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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Deuxième partie. Le moi

Chapitre X. L’autre moi

Texte intégral

L’autre autofictionnel

1Cet autre moi dont il va être question dans ce chapitre renvoie au moi autofictionnel, « l’autre Rivera Garza » devenue personnage, tel qu’il apparaît dans La muerte me da. Dans Verde Shanghai elle apparaît également dans son propre rôle mais de façon moins structurelle et déterminante, sans grande interaction du reste avec les autres personnages ; elle est davantage perçue comme une présence-absence. En revanche, dans La muerte me da, elle joue un peu le rôle d’aleph d’où l’on verrait, à la façon de Borges, tous les autres angles de son œuvre. Tout comme dans El Aleph d’ailleurs, la révélation de l’homonymat auteur/narrateur/personnage a lieu tardivement. Ce n’est qu’au terme de plusieurs chapitres, à la page 74 (le roman en compte 350), que le doute est levé de façon définitive et les indices, disséminés en amont, confirmés :

Sur ce papier et avec cette encre, dans l’une des quatre sections quasi parfaites, mon nom complet était écrit : cristina rivera garza. Tout en minuscules.

Sobre ese papel y con esa tinta, en una de las cuatro secciones casi perfectas, estaba escrito mi nombre completo: cristina rivera garza. Todo en minúsculas. (LMD, p. 74)

2Quelques critères suffiront à cibler l’idée d’une « perspective autofictionnelle », plus que celle d’une autofiction, dans le prolongement de toutes les théories qui se sont succédé depuis la proposition de Doubrovsky en 1977. Le personnage de Cristina écrivain est assez secondaire sur le plan de l’anecdote, en revanche, son point de vue est déterminant. C’est dans son regard, en tant que témoin, que l’on découvre la réalité des crimes dont sont victimes les Hommes Castrés. La reconstitution des faits se produit à travers ce qu’elle a vu ou croit avoir vu, de ce qu’elle a dit ou croit avoir dit en découvrant l’horreur des corps émasculés. Tout le roman joue sur les possibles interprétations du sens des crimes à partir de ce qu’organise ce personnage dans le regard duquel on accède pour la première fois à l’horreur. C’est dans sa perspective qu’on lit l’information et le déploiement des différentes hypothèses pour organiser du sens à partir d’un non-sens. Sans évoquer à proprement parler le genre de l’autofiction, nous avions déjà observé dans La cresta de Ilión des glissements entre fiction et réalité, notamment à travers le personnage d’Amparo Dávila, à qui l’on inventait une deuxième, voire une troisième vie. Dans La muerte me da, comme on l’a évoqué, c’est au tour de l’écrivaine argentine Alejandra Pizarnik d’occuper le devant de la scène, en tant que référence littéraire cette fois, et non comme personnage romanesque. Les vers de ses poèmes sont égrenés au fil du roman comme autant d’indices laissés par un tueur en série auprès de ses victimes émasculées. Ainsi, les enquêteurs s’improvisent lecteurs de l’œuvre de Pizarnik pour résoudre l’énigme des meurtres. Afin de saisir efficacement le sens de ces messages poétiques, ils convoquent Cristina Rivera Garza dans son propre rôle d’enseignante et de critique littéraire. Cette dernière se projette donc de l’autre côté du miroir de la création, en lectrice professionnelle, dont le travail d’analyse de l’œuvre de Pizarnik apparaît au chapitre IV, sous la forme d’un article intitulé « El anhelo de la prosa », destiné à être publié dans la revue Hispamérica. Rivera Garza se dote ainsi d’un double statut : elle est d’une part l’objet de son propre roman, et en même temps elle existe comme sujet critique, exerçant sur l’œuvre d’autrui le travail que les universitaires ou autres journalistes pratiquent ordinairement sur elle. La métalepse narrative devient donc mise en abîme, laissant ainsi l’auteur se frayer une place au plus près de ses personnages :

  • 1 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Paris, Tristram, 2004, p. 119.

Reposant sur un reflet de l’auteur ou du livre dans le livre, cette orientation de la fabulation de soi n’est pas sans rappeler la métaphore du miroir. Le réalisme du texte, sa vraisemblance, y deviennent un élément secondaire, et l’auteur ne se trouve plus forcément au centre du livre ; ce peut n’être qu’une silhouette ; l’important est qu’il vienne se placer dans un coin de son œuvre, qui réfléchit alors sa présence comme le ferait un miroir. Jusqu’à l’âge des ordinateurs, le miroir fut une image de l’écriture au travail, de sa machinerie et de ses émotions, de son vertige aussi : le terme spéculaire paraît donc indiqué pour désigner cette posture réfléchissante1.

3Celui qui se réfléchit dans le miroir de l’écriture, c’est cet autre fictif en tant que personnage de son propre roman, comme le souligne Doubrovsky dans Laissé pour conte :

  • 2 Serge Doubrovsky, Laissé pour conte, Paris, Grasset, 1999, p. 54.

Le vrai Serge Doubrovsky, l’important, ce n’était pas moi, c’était l’AUTRE, ma fiction a englouti mon être, j’ai soudain été jaloux de moi. […] c’est toujours l’AUTRE dont on se soucie, on n’aime pas l’être de chair, mais l’être de papier, je suis devenu un ÊTRE FICTIF, maintenant j’ai une existence VIRTUELLE, je voudrais bien qu’on s’intéresse un peu à la réelle2.

  • 3 Serge Doubrovsky, Un amour de soi, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 45

4Doubrovsky a signifié dès le départ de ses propositions théoriques, dans Un amour de soi, que les personnalités comme lui, sans rôle déterminant pour l’Histoire, n’avaient aucune raison d’écrire une autobiographie sans intérêt, d’où leur recours à l’autofiction : « Moi, je ne suis dans mon deux-pièces d’emprunt, personne. J’existe à peine, je suis un être fictif3. » C’est l’idée que reprend Cristina dans l’autoportrait qu’elle dresse d’elle-même au chapitre 6 : « Moi et celle que j’ai été »/« Yo y la que fui » : « Je l’ai dit à plusieurs reprises, en public et en privé : ma vie n’a pas d’intérêt. […] j’ai l’habitude de dire que je suis professeur et que j’aime courir »/« Lo he dicho varias veces, tanto en público como en privado : no tengo una vida interesante. […] suelo decir que soy profesora y que me gusta correr » (LMD, p. 38). Le statut d’être fictif sied aux anonymes de l’Histoire qui, par le biais de l’autofiction, peuvent occuper le devant de la scène et vivre des choses invraisemblables. Sur ce dernier point, la nature autofictionnelle du roman rivérien concorde avec la théorie de Philippe Lejeune, qui insiste sur le caractère peu probable, voire imaginaire, des aventures des héros autofictionnalisés. Ce qui intéresse Rivera Garza au premier chef, si l’on en juge par la place que prend la réflexion sur l’écriture dans ce roman via l’analyse de l’œuvre de Pizarnik, c’est de développer, tout comme Doubrovsky, ce que l’autobiographie n’envisage pas dans sa forme traditionnelle, à savoir, un renouvellement de la forme à travers un questionnement de l’identité narrative. De ce point de vue, elle trouve sa place dans cette génération dont parle Philippe Gasparini :

  • 4 Philippe Gasparini, Autofiction, Une aventure du langage, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 200 (...)

Une nouvelle génération d’auteurs considérait qu’il ne pouvait y avoir de vérité personnelle dans la « répétition des formes convenues ». Leur quête n’était plus seulement rétrospective et introspective, elle s’inscrivait aussi dans une ambition littéraire, esthétique4.

5Rivera Garza s’inscrit donc dans le prolongement du récit moderne, incarné au début du vingtième siècle par Woolf, Joyce, Proust, Faulkner – qu’elle cite page 185 du roman – et porté après-guerre par le Nouveau Roman. Les apports de la psychanalyse et la déconstruction du moi opérée par Freud s’intègrent également en toile de fond du roman et ce, dès le premier chapitre, où est mise en exergue la définition du concept de mutilation – dont sont victimes tous les cadavres – d’un point de vue psychanalytique avant tout, par rapport à la notion implicite de désir. La citation de Renata Salecl, criminologue et professeur de philosophie en Slovénie, pose les jalons de la réflexion sur le terrain de la psychanalyse :

Cependant, dans le cas des humains, la castration ne doit pas être comprise comme le fondement de la négation de la relation sexuelle, mais comme le prérequis de toute relation. On peut même dire que c’est du simple fait que les sujets sont castrés que les relations humaines peuvent exister comme telles. La castration permet au sujet de comprendre les autres comme autre au lieu du même, car c’est seulement après avoir fait l’expérience de la castration symbolique que le sujet s’inquiète de savoir « que désire l’autre ? » et « qui suis-je pour l’autre ? » (LMD, p. 13)

6Rivera Garza, tout comme le concevait Doubrovsky, réserve l’espace de l’autofiction à une exploration ouverte du moi, en renonçant à l’idée d’une psychosynthèse univoque, pour s’engager davantage dans la voie d’une « analyse autodissociative » (Doubrovsky). Mais contrairement à Doubrovsky, qui reste attaché à l’origine psychanalytique de l’autofiction, la Mexicaine inscrit sa démarche dans l’histoire de la littérature. Son expérience, de nature essentiellement littéraire, ne se fonde pas sur le poids exclusif de l’analyse car ce sont des voix littéraires qu’elle libère avant tout. Le « je » qui assume la narration intervient comme témoin dans une affaire de meurtres en série. Le souci de décrire précisément un objet ou une situation s’accompagne, pour l’énonciateur, du besoin de s’affirmer comme une voix narrative. Il répète donc ce qu’il a vu à satiété, non pour affiner l’information à coups de détails supplémentaires, mais pour être sûr que c’est bien lui qui parle :

Quand j’ai reformulé ce que je crois avoir dit, pour moi-même, car j’étais la seule à m’écouter depuis ce lieu secret et lointain d’où sortait et se consumait l’air ou la lumière, il était déjà trop tard : j’avais passé les coups de fil nécessaires et comme c’était moi qui l’avais trouvé, j’étais devenue, d’ores et déjà, l’Informatrice.

Cuando volví a decir lo que creí que dije, cuando dije para mí, que era la única que me escuchaba desde ese lugar interno y lejano donde se generaba y se consumía el aire o la luz, fue ya demasiado tarde: había hecho las llamadas correspondientes y, como yo lo había encontrado, me había convertido ya en la Informante. (LMD, p. 16)

7Dès le titre du second chapitre, on saisit la prégnance du moi dans l’enquête : « Mon premier cadavre ». On interroge Cristina en tant que témoin oculaire du premier cadavre mutilé, mais en dehors de quelques phrases retranscrites de son interrogatoire, c’est à nouveau d’elle, et non du crime, qu’il est question. Le mouvement introspectif prend la forme d’une séance d’analyse, où les faits et gestes du quotidien sont décrits dans le détail, pour en percer les moindres secrets ; c’est très vite une confrontation au langage et au sens qui se produit : « Il est difficile d’expliquer ce que l’on fait. Les causes. Les conséquences » (LMD, p. 21). C’est surtout son activité sportive – la course –, qui est longuement évoquée, comme si elle était une entrée en matière choisie pour poser la question du sens, et représenter le flux continu qui rappelle le mouvement de la vie, interrompu tragiquement pour les victimes du tueur en série. Ces corps mutilés, privés d’un organe, deviennent effectivement une image de la discontinuité :

– Il y a des pieds, une tête, ce qui manque c’est le sexe […]. Fragments de corps. Pièces corporelles.

Esto sí tiene pies, esto sí tiene cabeza, lo que no tiene es sexo […]. Fragmentos de cuerpos. Piezas de cuerpos. (LMD, p. 169)

8Dès lors, et nous aurons l’occasion d’y revenir, tout est livré dans ce roman sous la forme de la discontinuité, y compris et surtout l’acte d’écrire (« qu’est-ce qui coupe plus qu’un mot ? » ¿qué corta más que una palabra ? », p. 93). L’analogie avec le style fragmentaire de Pizarnik devient alors le sujet du roman :

Loin de la linéarité qu’on associe habituellement à la narration et en dehors du champ d’influence de l’intrigue, la prose pizarnikienne coupe souvent les fils du signifié du langage à travers les lignes ou les paragraphes qui prennent la forme de fragments.

Alejada de la linealidad que suele asociarse con la narrativa y fuera también del campo de influencia de la anécdota, la prosa pizarnikiana corta con frecuencia los hilos del significado del lenguaje a través de líneas o párrafos que toman la forma de fragmentos. (LMD, p. 184)

9La syntaxe devient aussi tronquée que l’objet décrit : « Phrases détachées. Morceaux. Pièces tronquées. Mots dérobés. Textes. Emprunts graphiques »/« Frases sueltas. Retazos. Piezas truncas. Palabras robadas. Textos. Hurtos gráficos » (LMD, p. 139). Cette approche confirme le statut même du sujet comme un être discontinu ou dissocié, que nous avons largement mis en perspective dans les autres livres, et qui est résumé dans une citation de María Negroni mise en exergue au chapitre IV :

Ecrire revient à écrire un signe sur la superficie d’un corps démembré ou bien simplement à laisser que la langue même se dépèce, devienne la voix d’un sujet dissocié.

Escribir equivale a inscribir algún signo sobre la superficie de un cuerpo desmembrado o bien, simplemente, a dejar que la lengua misma se descuartice, se vuelva voz de un sujeto disociado. (LMD, p. 177)

10En revanche, les enquêteurs soucieux de trouver le mobile et l’identité du criminel tentent de reconstituer une chaîne de sens complète et continue, composée de tous ses maillons. Cristina, par son rôle de lectrice « officielle » de Pizarnik, est censée apporter « du lien » dans l’élucidation des indices littéraires laissés par l’auteur des crimes, sous des formes assez insolites : inscription des vers de Pizarnik au vernis à ongles ou au rouge à lèvres, sur la chaussée. C’est dans son activité d’écrivain que Cristina essaie de chercher des réponses, en accord avec les principes d’incertitude et d’équivoque décelés dans les autres livres : « Un écrivain écrit à partir de ce qu’il sait et aussi de ce qu’il ne sait pas »/« Un escritor escribe con lo que sabe y también con lo que no sabe » (LMD, p. 64). L’autofiction permet d’explorer les zones d’ombre que l’écrivain ne prétend pas organiser, mais montrer en tant que telles. Du coup, ce genre est un moyen, plus que l’autobiographie sans doute qui tend à la continuité, d’envisager le moi dans sa discontinuité. Cristina se trouve entraînée dans un tourbillon d’interrogatoires et de confrontations qui ne débouchent sur aucune résolution de l’enquête. Le seul rapport à caractère scientifique, rédigé par le bras droit de la détective, Valerio, occupe tout le chapitre V dont le titre « Los verdaderos reportes de Valerio » laisse supposer que l’on va enfin découvrir la vérité, quelques années après les événements. Il n’en est rien. Tout repose sur un constat primaire déconcertant qui ne traduit aucune compétence en criminologie :

Rien de ce qu’elle découvrit sur la scène du premier crime et après, en menant l’enquête à toute vitesse mais avec méthode, ne le surprit. Un homme avait eu un pénis et, ensuite, ne l’avait plus eu.

Nada de lo que fue descubriendo en la escena del crimen primero y, después, investigando a toda prisa, pero con método, lo sorprendió. Un hombre había tenido un pene y, luego, no lo había tenido ya más. (LMD, p. 212)

11Plutôt que de chercher à percer le secret des crimes et de son auteur, Valerio entreprend d’enquêter vainement sur sa supérieure, notoirement connue pour ses rapports inutiles, comme nous l’avons souligné. Les conclusions de Valerio sont établies sur la base d’observations peu efficaces et assez sommaires pour signifier, encore une fois, que tout se joue sur le terrain de l’écriture : « Ce qui arrive vraiment : le roman ne peut pas le savoir » (LMD, p. 107). Cette autofiction mêle en réalité plusieurs niveaux de narration, afin de mener une enquête sur l’écriture en général, plus que sur le mobile et l’identité du criminel. Il nous faut donc nous intéresser aux autres « je » de la narration.

Le(s) autre(s) « je »

12Il existe d’autres « je » narrateurs, en dehors de celui de Rivera Garza devenue personnage. Le chapitre 18 annonce une série de messages rédigés à la première personne, déclinée sous plusieurs identités : il s’agit tantôt de Joachima, Lynn, Gina :

Je m’appelle Joachima Abramövic. Je ne sais pas, en réalité, qui je suis. (LMD, p. 79)

Maintenant je suis Gina Pane. (Ibid., p. 84)

Et je suis, maintenant, Lynn. Je m’appelle Lynn Hershman. (Ibid., p. 88)

13Ces noms et prénoms renvoient à des personnages réels, à l’exception de Joachima. Ce sont toutes des femmes appartenant au domaine artistique contemporain. Lynn Hershman, née en 1941, connue pour ses performances in situ aux frontières de la virtualité et de la réalité, développe une réflexion sur les identités fluctuantes inscrites en chacun de nous. On peut souligner à cette occasion qu’elle s’est appliquée à elle-même les théories des identités fluctuantes, en rédigeant une partie de son mémoire de maîtrise sous trois pseudonymes : Juris Prudence, Herbert Goode et Gay Abandon. Elle s’intéresse aux possibilités de l’environnement médiatique en termes d’identités de rechange, de masques et d’exutoires. Ses travaux suivent les principes de l’art conceptuel des années soixante et soixante-dix. En 1973, dans The Dante Hotel à San Francisco, L. Hershman laisse sa chambre ouverte vingt-quatre heures sur vingt-quatre, pendant neuf mois, en exposant des objets trouvés dans les environs, afin de recréer la vie présumée des occupants ayant séjourné avant elle dans cette chambre d’hôtel. Entre 1971 et 1978, elle crée une performance privée par la simulation d’une personne fictive, Roberta Breitmore, qui se met à exister dans la vraie vie, à travers des traits psychologiques stéréotypés et d’identifiants sociaux tels qu’une carte de crédit ou un numéro d’assurance maladie. À la fin des années 1970, L. Hershman s’intéresse à la vidéographie pour développer des thèmes liés à l’identité en rapport avec les structures sociales et l’environnement culturel ; elle rejoint donc Rivera Garza sur le terrain mouvant de la construction de l’identité féminine :

Si c’était une vidéo. S’il avait un corps. Si c’était un verre vide. S’il écrivait. Si moi j’étais une femme incroyablement petite. Mon nom est Lynn. Lynn Hershman. Et mon nom, comme tu l’imagines, comme tu le sais, comme dans ton propre cas, mon nom n’est pas moi.

Si esto fuera un video. Si tuviera cuerpo. Si fuera un vaso vacío. Si escribiera. Si yo fuera una mujer increíblemente pequeña. Mi nombre es Lynn. Lynn Hershman. Y mi nombre, como te lo imaginas, como lo sabes, como en tu propio caso, mi nombre no soy yo. (LMD, p. 92)

14Avec Une chambre à soi (1990-1993), L. Hershman interroge le regard posé sur les femmes dans le cadre des images médiatiques, publicitaires ou pornographiques.

15Cette œuvre trouve son inspiration dans plusieurs sources : son titre reprend celui du célèbre essai de Virginia Woolf et sa forme s’inspire du kinétoscope d’Edison communément appelé le peep-show, à l’origine des premières vues animées pornographiques. Avec Rivera Garza, comme avec L. Hershman, nous traversons le miroir de la création pour entrer dans un monde de mirages et d’apparences trompeuses où règne la duplicité. La fiction devient un monde parallèle où les Roberta – Breitmore – côtoient les Cristina passées de l’autre côté du miroir :

S’il avait du corps, un corps, une unité et non cette agglomération de membres fantômes, il serait également là, face à toi. Alors je te dirais que je m’appelle Roberta, que je m’appelle Tillie.

Si tuviera cuerpo, un cuerpo, una unidad y no esta aglomeración de miembros fantasmas, también estaría aquí, frente a ti. Entonces te diría que me llamo Roberta, que me llamo Tillie. (LMD, p. 91)

16Dès lors nous mettons le doigt sur une question sous-jacente au roman : quel est le degré de réalité de ces crimes, produits dans un monde assimilé à celui de la performance artistique ? Si avec Une chambre à soi (1990-1993) c’est le corps de la femme qui est cadré par le regard et le désir masculins, dans La muerte me da, c’est le corps masculin qui est cadré par un désir destructeur dont on ne sait pas s’il est masculin ou féminin :

Nous sommes face à un esthète qui veut nous livrer un message sur le corps masculin et sur les lettres de l’alphabet mais avec des objets féminins…

Estamos frente a un esteta que quiere darnos un mensaje sobre el cuerpo masculino y las letras del alfabeto pero con objetos de mujer… (LMD, p. 226)

Mais qui n’est pas en vérité une femme et un homme à la fois ?

¿Pero quién en verdad no es una mujer y un hombre al mismo tiempo? (ibid., p. 217)

17La question du genre est à nouveau ramenée au centre du débat et de l’enquête, pour questionner les limites du langage et les schémas dans lesquels il nous enferme. Le genre féminin du mot victime, par exemple, contraint les journalistes à trouver un autre mot pour masculiniser l’identité sexuelle des cadavres émasculés :

Quelques jours plus tard, quand commenceraient à arriver les messages que quelqu’un signait du nom d’une femme, du nom de plusieurs femmes en réalité, tous s’habitueraient à parler de l’assassin au féminin. Personne ne trouverait en revanche une forme grammaticale adaptée pour masculiniser la victime et, c’est très certainement pour cette raison et pour bien d’autres, que les journaux parleraient de cette affaire comme celle des Castrés.

Días después, cuando empezaran a llegar los mensajes que alguien firmaba con el nombre de una mujer, con el nombre de varias mujeres en realidad, todos se acostumbrarían a hablar del asesino en femenino. Nadie encontraría, sin embargo, una forma gramatical adecuada para masculinizar a la víctima y, seguramente por ello, aunque seguramente también por muchas cosas más, los diarios se referirían al caso como el de los Castrados. (LMD, p. 228)

18Comment titrer un article « Victimes castrées » s’agissant d’hommes castrés ? L’accord en « ées » – ou en « as » en espagnol – évoque instinctivement la catégorie du féminin. Les auteurs de crimes sexuels sont souvent des hommes. Or ici Rivera Garza fait de l’homme une victime sexuelle et laisse supposer que l’assassin est une femme et qu’il est donc possible, bien que cela n’existe pas dans la grammaire, de concevoir ce mot (assassin/ asesino) au féminin. Dans cet esprit contradictoire, elle inverse également la nature des rapports entre l’assassin et le témoin, en donnant à ce dernier un rôle actif de voyeur, tel que le conçoit L. Hershman. En effet, dans Une chambre à soi, l’attitude voyeuriste du spectateur est au cœur du projet artistique ; d’autres artistes, comme Marina Abramovic, née à Belgrade en 1946, font de l’attitude du spectateur le moteur et la finalité de la performance. En effet :

Marina Abramovic disait qu’elle s’intéressait à un art capable de perturber et de provoquer un moment de danger. De cette façon, ajoutait-elle, les spectateurs n’auraient pas d’autre alternative que d’être ici et maintenant. Elle disait : il faut laisser que le danger te prenne pour cible, voilà l’idée – te placer dans le viseur du maintenant.

Decía Marina Abramovic que ella estaba interesada en un arte que perturbara y que provocara un momento de peligro. De esa manera, añadía, el público espectador no tendría otra alternativa que estar en el aquí y el ahora. Decía: hay que dejar que el peligro te apunte, ésa es la idea – colocarte en el blanco del ahora. (LMD, p. 108)

19M. Abramovic joue avec les limites de la douleur et de sa relation au public, avec lequel elle communique en provoquant, paradoxalement, un point de rupture. Certaines de ses performances trouvent en effet leur aboutissement dans l’attitude de rejet du public face à une scène insupportable d’auto-flagellation, dont le roman nous livre quelques descriptions. Si l’art assume une fonction communicative en cherchant à susciter une émotion, ici, c’est précisément dans la rupture de cette fonction que s’établit le lien avec le public : on ne saurait mieux illustrer le rôle d’actualisateur de sens assumé par le récepteur. C’est cette réflexion sur les modalités de la réception que le roman propose à travers les multiples références artistiques contemporaines. Gina Pane, figure italienne de l’art corporel des années soixante-dix, rejoint Marina Abramovic sur le plan de la mise en danger de son potentiel physique et mental, dans des rites corporels dosés par la douleur.

20En 1973 par exemple, elle réalise une performance nommée Azione sentimentale, composée de plusieurs parties qui illustrent une dimension catholique du martyre par automutilation. Vêtue de blanc, elle tient un bouquet de roses rouges dont elle enlève les épines une à une pour les enfoncer dans son bras ; elle les retire ensuite pour laisser couler des filets de sang. Quand le bouquet de roses rouges devient blanc, elle incise sa paume avec une lame de rasoir :

Du dehors : Gillette. Rectangulaire. Avec cette curieuse forme dans le centre vide. Avais-tu remarqué que tout centre, du fait d’être un centre, est vide ? Très fine.
Coupante. Du dedans : une coupure. Un filet de sang. Une marque.

Desde afuera: Gillette. Rectangular. Con esa curiosa forma en el centro vacío. ¿Habías notado que todo centro, cuando es centro, está vacío? Delgadísima. Con filo.
Desde adentro : Un corte. Un hilito de sangre. Una marca. (LMD, p. 85)

21La détective se demande ce qui peut pousser le criminel à s’identifier à ces femmes artistes. Ces dernières déclarent jouer au jeu du « Qui suis-je ? » (p. 320). Ce « je », qui est une et plusieurs voix, entre en résonance avec celui du premier niveau narratif pour s’affirmer comme son double, dès le deuxième message. Il révèle son besoin d’entrer en contact avec le personnage en utilisant des mots qui sont à la fois les siens et celui de son destinataire. Cette voix inaccessible projetée dans un champ narratif volontairement équivoque joue le rôle d’une « voix off » – telle une « conscience off » – qui parlerait précisément depuis l’inconscient de Cristina. Cette piste est induite par le scénario des messages, introduits sous la porte, sur le mode de l’intrusion, telle la voix de l’inconscient cherchant à s’infiltrer insidieusement dans l’espace ouvert de la conscience. À d’autres occasions, ces messages apparaissent en hauteur, collés sur les parois extérieures des vitres de l’appartement de Cristina pour préciser que le message devient, dès lors, inaccessible. Rien n’est à portée de main, ni l’emplacement des messages ni leur contenu : tout juste comme les manifestations de l’inconscient. Dans ce hors-champ, les rêves et les fantasmes occupent une place de choix pour confronter Cristina à elle-même, en la mettant en demeure de répondre à la question insoluble du sens : « Tu crois, Cristina, que tout ceci veut dire quelque chose ? » (p. 83). Ainsi conclut le message no 5, après la description d’un rêve concernant la signification du désir à travers le vol d’un pénis conservé dans un flacon rempli de formol.

22Ces voix à la première personne se font donc porteuses de messages codés et/ou inconscients, comme s’il s’agissait de donner une autre dimension au personnage de Cristina, telle la Roberta de L. Hershman, en allant au-delà des apparences, pour se fier à ce qui est et à ce qui n’est pas. Du reste, ces voix symbolisent un regard scrutateur ayant toujours existé, s’inscrivant en dehors du champ de la conscience de Cristina : « De plus, je t’observe depuis longtemps, avant que tu ne le saches »/« Te observo además desde antes de que supieras que te observaba » (LMD, p. 80). Ce regard est donc celui qui met à nu la victime autant que le témoin, car « le crime révèle aussi celui qui le regarde »/« el crimen también revela al que lo mira » (LMD, p. 209). Ces messages, et indirectement l’épreuve de la mort, sondent les secrets et pensées intimes de Cristina qui, du rôle actif d’informatrice, devient un objet d’étude pour elle-même. En faisant fonctionner les épigraphes comme des intertextes, notamment celle de Vladimir Jankélévitch sur la mort, on comprend qu’en étant témoin de près, voire de trop près, de la mort, Cristina fait l’expérience de la conscience de la mort à la deuxième personne (« reste la mort à la deuxième personne », LMD, p. 351) :

En ce qui concerne la mort à la première personne, c’est-à-dire la mienne, je ne peux en parler dans l’absolu car il s’agit de ma mort. J’emporte mon secret, si secret il y a, dans la tombe. Reste la mort à la deuxième personne, la mort d’un proche, qui est l’expérience philosophique privilégiée car elle est tangentielle à deux personnes proches. C’est celle qui ressemble le plus à la mienne sans que ce soit la mienne, et qui n’est pas la mort impersonnelle et anonyme comme phénomène social. C’est un autre et non moi, donc je survivrai. Je peux le voir mourir. Je le vois mort. C’est un autre et non moi et, en même temps, c’est ce qui me touche de plus près. Au-delà, il s’agirait de ma mort, ce serait mon tour. La philosophie de la mort est faite pour nous par sa proximité. Vladimir Jankélévitch. (LMD, p. 99)

23Cristina vit la proximité de la mort à travers l’horreur d’une mise en scène traumatisante, qui dilue le caractère impersonnel et anonyme dont parle Jankélévitch. Ce spectacle impudique, qui lui permet d’approcher mentalement la mort au plus près, crée les conditions de cette conscience à la deuxième personne de la mort décrite par Jankélévitch. Cette conscience de la mort à la deuxième personne est la forme la plus avancée de la conscience de la mort propre qui ne peut jamais être le fait de la première personne :

  • 5 Vladimir Jankélévitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 34.

où je suis, la mort n’est pas ; et quand la mort est là, c’est moi qui n’y suis plus. Tant que je suis, la mort est à venir ; et quand la mort advient, ici et maintenant, il n’y a plus personne. De deux choses l’une : conscience, ou présence mortelle5 !

24Jankélévitch parle d’une « conscience-témoin » comme ultime palier de la conscience au seuil de la mort, telle que l’expérimente Cristina, dans ses contradictions les plus manifestes :

  • 6 Ibid., p. 269.

la conscience-témoin est en effet la grande mélangeuse, celle qui contemple sa propre nihilisation, qui est ensemble la naufragée et la spectatrice du naufrage, ensemble première et tierce personne, moi-sujet et soi-objet6

25Les messages envoyés par les femmes artistes fictionnalisées transposent la mort sur un plan métaphorique qui nous éloigne d’une première approche littérale des corps mutilés. La métaphore qui organise de façon cohésive toute l’œuvre de Rivera Garza c’est celle qui envisage le corps comme une peau d’écriture. Nous avons vu dans ce roman que les corps sont tronqués en écho au vers de Pizarnik qui se projette à l’horizon du titre du roman : La muerte me da (cf. « la mort en plein dans le sexe »/« la muerte me da en pleno sexo »). À travers notre dernier chapitre envisageant le corps dans le langage, nous chercherons à percer le secret d’une écriture en nous demandant, comme Alejandra Pizarnik, ce qui la vertèbre. C’est bien une image corporelle qu’utilisait l’Argentine pour évoquer cette quête de structure : « comment découvrir, dans mes compositions éparses, un axe, quelque chose de semblable à une colonne vertébrale ? »/« ¿cómo descubrir, en mis composiciones sueltas, un eje o algo a modo de columna vertebral ? » (LMD, p. 193).

Notes

1 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Paris, Tristram, 2004, p. 119.

2 Serge Doubrovsky, Laissé pour conte, Paris, Grasset, 1999, p. 54.

3 Serge Doubrovsky, Un amour de soi, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 45

4 Philippe Gasparini, Autofiction, Une aventure du langage, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2008, p. 59.

5 Vladimir Jankélévitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 34.

6 Ibid., p. 269.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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