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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Deuxième partie. Le moi

Chapitre IX. L’autre soi

Texte intégral

Le livre comme « zone de contact »

  • 1 William Roseberry, Anthropologies and Histories. Essays in Culture History and Political economy, R (...)

1Nous allons exposer les exemples les plus significatifs de ces opérations de réécriture où se réfléchit « l’autre soi », c’est-à-dire l’autre facette de Rivera Garza envisagée comme « réécrivaine » de ses propres textes. De façon générale, on peut affirmer que ses romans, essais, poésies ou nouvelles produisent immanquablement des phénomènes d’échos entre eux, plus ou moins perceptibles, plus ou moins structurels. S’agissant de réécriture assumée comme telle, nous nous attarderons sur les chaînes suivantes : à partir de sa thèse de doctorat, rédigée en anglais (« The Masters of the Streets : Bodies, power and modernity in Mexico, 1876-1930 »), Rivera Garza publie en 2010, pour fêter le bicentenaire de la Révolution, un essai en espagnol intitulé La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 1910-2010. Entre temps, elle avait écrit son premier roman Nadie me verá llorar en 1999 qui s’inspirait largement du contexte historique et des dossiers de malades étudiés pour sa thèse. Les thèmes de la folie, de l’exclusion et de la marginalité, qui traversent ce roman et déterminent ses centres d’intérêt scientifique en tant que sociologue et historienne, sont présents dans de nombreux autres romans, comme Verde Shanghai ou El mal de la taiga. À son tour, Verde Shanghai intègre des fragments entiers de son premier recueil de nouvelles, La guerra no importa, qui lui a valu le prix de la nouvelle San Luis Potosí en 1987. Enfin, entre La muerte me da, La frontera más distante et El mal de la taiga, un même personnage apparaît, celui de l’Enquêtrice, qui semble transposer d’un roman à l’autre son vécu et surtout ses échecs professionnels. Notons que certains livres semblent se dédoubler et proposer, à l’intérieur même des frontières matérielles qui les contiennent, une « réécriture par anticipation », en abolissant la distance qui sépare un hypotexte de son hypertexte. La muerte me da en est un exemple : c’est un roman qui contient un recueil de poésies s’intitulant également La muerte me da. Du côté des essais, un fil rouge fait le lien entre les articles que Rivera Garza a écrits tous les mardis dans la rubrique La mano oblicua du journal Milenio de 2006 à 2013, et un recueil d’articles qui ne sera jamais publié sous forme de livre, mais qui a été conçu comme tel sous le titre El libro fuera de sí ; ce n’est qu’en 2012 qu’on en aura une version allégée intitulée Dolerse dont Los muertos indóciles reprendra certains axes à son tour en 2013. Ce qui frappe en premier lieu, en lien avec notre postulat d’écriture-mouvement, c’est qu’à travers ce circuit de livres écrits, réécrits et dédoublés, l’écriture apparaît de façon éclatante dans sa dimension de processus. Aucun livre ne semble se présenter sous la forme de produit fini que Rivera Garza cherche à contredire. L’auteur reprend ses propres livres, en redéfinit les contours et les potentialités à l’envi ; ils s’imposent d’eux-mêmes comme d’inépuisables terrains d’exploration où l’écrivain cherche à repousser les limites de son propre langage. Elle fait avec ses livres ce qu’elle fait avec les mots qu’elle emboîte les uns dans les autres : « El frasco que es un frasco fresco. Un asco » (LMD, p. 286). « En el helecho que calla : verde verderte, lugar. Verganza » (ibid., p. 316). Les livres réécrits sont comme ces derniers mots-maillons de la chaîne (asco/verganza) qui contiennent les syllabes des mots antérieurs (frasco/verde) tout en projetant de nouvelles perspectives d’interprétation. La notion de contact que Rivera Garza théorise dans ses introductions à La Castañeda et à La novela según los novelistas, et que l’on est à même de visualiser dans l’effet de collision des mots cités ci-dessus, ravive notre regard sur les pratiques hypertextuelles. En effet, à partir de l’idée de « point de contact » de Bakhtine, corrélée à celle de dialogisme, ou d’intersection de William Roseberry1, on comprend comment Rivera Garza décompose et recompose ses histoires, ses personnages et les points de vue à travers ses « livres réécrits » qui interagissent avec les livres antérieurs pour créer un dialogue, parfois au détour d’une simple phrase. Par exemple, le commentaire apparemment anodin, « mais c’est un corps », balbutié par le témoin d’un cadavre émasculé et qui constitue la première phrase de La muerte me da est repris dans une nouvelle, « Simple placer. Puro placer », de La frontera más distante : « Mais c’est un corps, s’exclama-t-il. La voix subitement en état d’alerte. Un corps nu susurra-t-il »/« Pero si es un cuerpo – exclamó él. La voz en súbito estado de alarma. – Un cuerpo desnudo – susurró ella. Un cuerpo sin cabeza » (p. 116). Cette phrase frappe le lecteur qui l’a intégrée comme l’expression de toute la tonalité du roman La muerte me da car elle traduit l’effroi et l’impensable, de sorte que dès qu’elle apparaît ailleurs, les horizons des romans concernés se fondent. Cette phrase figure cette sorte d’intersection dont nous parlions et qui contribue à construire le-lecteur-de-Rivera-Garza, unique, qui, au fil des indices révélant les procédés de réécriture, comprend la démarche d’une écriture-réécriture qui se définit comme une tension et non comme un écoulement que la linéarité des phrases et du mouvement de la lecture tend ordinairement à traduire. Ici, chaque livre contient, en somme, une « possibilité de livre » :

Un livre peut aussi être la méconnaissance durable du livre ou la problématique de la construction du livre ou de la pensée même, minutieuse et obsédante, sur le livre. Un livre, ce peut être le point de contact qui construit sa propre, quoiqu’improbable, possibilité. Un livre c’est même l’impossibilité du livre. Un livre en tout cas, ce n’est pas une culmination mais le processus qui empêche de le faire culminer. (LNSN, p. 13)

2Ces réécritures révèlent autant de possibilités infinies de livres qui font de l’écriture un espace pluriel et ouvert. Nous allons en approfondir les ressorts à travers l’étude des chaînes annoncées.

Le livre comme une possibilité plurielle

Nadie me verá llorar/La Castañeda

3Le roman Nadie me verá llorar ne peut se comprendre en dehors du lien qui le rattache au travail de thèse réalisé par Rivera Garza sur l’asile de La Castañeda. Non seulement il en est le versant romancé qui actualise les potentialités narratives des histoires individuelles abordées dans la thèse, mais il relève un défi sur le plan des stratégies d’écriture en donnant aux sources une place privilégiée. En effet, les dossiers médicaux que Rivera Garza a scrupuleusement consultés fournissent une matière littéraire à l’état brut que l’auteur va utiliser et remanier en essayant d’en recréer le style. C’est là toute l’audace et tout l’intérêt de ce travail de réécriture des archives médicales dont le roman reproduit certains extraits. Dans Nadie me verá llorar, on lit en effet des fragments de l’histoire de Mariano García ou de Lucrecia Diez de Sollano de Sanciprián, dans deux typographies différentes pour bien dissocier l’original de la version romancée. Mais le personnage qui matérialise le fil conducteur du roman c’est Matilda Burgos, copie de Modesta Burgos dont Rivera Garza a lu minutieusement le dossier conservé à La Castañeda. Celui-ci est constitué des comptes rendus des médecins mais aussi des propres productions de la patiente qui mettait une ardeur singulière à retranscrire jour après jour sa vision du monde et ses émotions. Elle donnait le nom de « messages diplomatiques » à ses écrits. C’est dans cet exercice de lectures croisées que Rivera Garza déduit que les diagnostics des médecins étaient le résultat de leur propre analyse et du « matériel » fourni par les patients à travers leurs délires ou leurs productions écrites. Ils participaient, au même titre que les médecins, au travail d’interprétation de leurs symptômes. Médecins et patients se retrouvaient ainsi dans une « zone de contact » où se croisaient leurs regards respectifs pour produire les documents d’archives que Rivera Garza a consultés en reconnaissant la légitimité du point de vue du patient autant que celle du médecin. Le discours des médecins sur les maladies et celui des patients sur leurs souffrances se coupent en un point d’intersection qui constitue précisément le point ou foyer d’énonciation choisi pour raconter l’histoire des personnages de Nadie me verá llorar. Rivera Garza parvient à se déprendre du point de vue dominant du corps médical pour écrire l’histoire des patients. Les ressorts de la littérature permettent ainsi de pousser plus avant l’expérience de cette écriture au croisement de deux points de vue qui se nourrissent et s’autodéterminent réciproquement. L’écriture tente de reconstituer cette « immédiateté du contact » et de lui donner une légitimité comme productrice d’un discours qui fait vaciller le critère de vérité que l’on tend à situer du côté des avis éclairés des médecins. Le doute devient matière littéraire, et c’est là une constante du secret de l’écriture de Rivera Garza, pour qui écrire n’obéit à aucune mécanique consistant à aligner les unes à la suite des autres des phrases stables et univoques, mais à jouer sur tous les degrés d’interprétation possibles, quitte à contredire et prendre à rebours l’acte même de communication auquel la littérature ne doit pas, selon elle, être inféodée. Dans le prologue à Allí te comerán las turicatas, Vivian Abenshushan formule l’énergie créatrice de Rivera Garza en des termes qui pourraient s’appliquer à l’ensemble de son œuvre ; selon elle, ce que propose l’auteur c’est : « l’expérience unique du doute. C’est-à-dire celle de la jouissance ». Pour Abenshushan, les livres de Rivera Garza procèdent par « ajournement, par fissures, par clair-obscur […] ils dérivent et se désorganisent, [et ne] vont pas droit au but ». Ils ne font pas partie des livres « qui ont quelque chose à dire » mais de ceux « qui ne disent pas ». Revenons sous cet angle à la métaphore du doute vu comme un animal aux aguets (NLL, p. 96), tant elle est significative. En effet, le doute est tapi dans chaque acte d’interprétation, chaque « recoin du langage » et chaque revers de phrases, prêt à s’immiscer dans la conscience du narrateur, du personnage et, en dernière instance, du lecteur. Cette posture du doute est en accord avec ce qui caractérise, selon Rivera Garza, la nature des archives qui peuvent, de façon simultanée, enregistrer des données contradictoires. Les archives, tel que cela nous est expliqué dans El libro fuera de sí et dans Los muertos indóciles, ne sont plus vues comme une source sûre contenant des vérités historiques classées, que les experts ne remettent pas en cause, mais comme un mode d’écriture qui rend criant ce critère de l’incertitude. En effet, Rivera Garza prend l’exemple de la maladie de Matilda Burgos, diagnostiquée en deux temps. Sur le compte rendu médical figurent deux noms de maladie, dont le premier est rayé :

  • 2 Cristina Rivera Garza, « Historia y collage », El libro fuera de sí, op. cit., p. 107.

Sur le bulletin d’admission, sur la première feuille du dossier de Matilda Burgos, deux réponses sont notées à la question de la cause de son admission : confusion mentale, amoralité. Démence précoce hébéfrénique. La première de ces annotations est ostensiblement rayée. Tel un palimpseste ou des couches géologiques, le dossier contient plusieurs corrections sans effacer les notes précédentes et, pour le plus grand intérêt d’une lecture ethno-historiographique, sans fondre les nouvelles versions aux antérieures, c’est-à-dire, sans les normaliser. Le texte, dans ce cas-là, est non seulement une collection de marques mais une collection de marques ou d’inscriptions en permanente et perpétuelle concurrence. Une écriture historique qui se pense avant tout comme écriture devrait se fixer comme défi celui d’incarner sur la page du livre ce sens de la composition compétitive et tendue, cette structure dialogique propre et caractéristique du document même2.

4C’est le sens de cette biffure, qui exhibe le moment du doute, qui intéresse Rivera Garza. Elle lit les archives comme un palimpseste dont elle tente de reproduire la nature dans un style qui se définit comme un entre-deux (ou une intersection). Cette approche fait écho à une caractéristique présentée dans le chapitre intitulé « Contre la clarté » de El libro fuera de sí, où Rivera Garza explique son refus d’envisager la clarté de l’expression comme une qualité. Elle la conçoit davantage comme un piège qui réduit le champ de la réflexion à un discours souvent normatif, où tout ce qui ne relève pas du sens commun, de l’entendement ou encore de la communication est rejeté. Ainsi, les archives médicales ne sont pas envisagées comme des sources de lumière et de clarté absolues : elles présentent un intérêt car elles superposent des couches d’interprétation dont le roman essaie de révéler le « potentiel dialogique ». Réécrire l’histoire des patients de La Castañeda depuis la perspective du manque de clarté, paradoxalement érigé en principe d’élucidation, est un pari que le roman relève avec une maîtrise, une retenue et une justesse déroutantes. Dans le parcours de Matilda Burgos s’inscrit une lecture de l’histoire collective du Mexique, tout aussi politique que poétique. À partir d’un foyer d’énonciation « croisé », le narrateur peut ouvertement poser les questions qui le rongent, tel le singe perché sur la nuque du camé de Burroughs : comment devient-on fou ? Où sont les traces palpables et irréfutables de cette folie ? Comment les sonder à travers l’écriture ? Jusqu’où peut nous mener le langage dans cette exploration aussi stimulante qu’ardue des supposées « preuves » de la folie ? Ce sont ces questions obsessionnelles qui guident le mouvement de l’écriture. Le support de l’anecdote, centrée sur le parcours de Matilda Burgos, reste secondaire. L’expérience première est l’expérience du langage devenue une aventure contrainte, voire impossible pour l’écrivain qui tente de dire avec des mots connus une réalité inconnue, en reproduisant ainsi en partie l’expérience des médecins lors des tâtonnements de la psychanalyse. En effet, leurs avancées étaient autant déterminées par un travail sur le langage que par la compréhension des phénomènes psychiques : « Il existe quelque chose dans les abîmes du langage que Freud a découvert, qui le séduit et le désarçonne tout à la fois »/« Existe algo en los abismos del lenguaje que descubrió Freud que lo seduce y lo saca de sus casillas a la vez » (NLL, p. 39). Ce défi médical consistant à fouiller le langage, à en comprendre les ressorts et les limites, entre en résonance avec le travail premier de l’écrivain. La trajectoire traumatisante de Matilda et du Mexique est écrite avec les mots de l’incertitude, du doute et du manque de clarté, dans les interstices du langage, de l’Histoire et de ses interprétations contradictoires. Ce roman conserve malgré tout un certain nombre de repères traditionnels, ne serait-ce que par son caractère narratif qui nous rend le parcours de Matilda accessible et attachant. La place qu’occupe ce roman dans l’ensemble de la production rivérienne est déterminante du point de vue de sa construction et des thématiques qu’il introduit : la folie, les marges, la périphérie, l’éternel questionnement des frontières, l’autre, la question insoluble du sens.

Verde Shanghai/La guerra no importa

5Verde Shanghai (2011) qui propose une réécriture du premier recueil de nouvelles La guerra no importa (1991) fait de la structure du roman et de l’identité des personnages le sujet du roman. Pour le dire plus directement, identité de la structure et identité des personnages sont interdépendants, de sorte que l’exercice de lecture se résume, en partie, à une actualisation de cette corrélation. En effet, le lecteur avisé, qui a repéré l’hypotexte La guerra no importa dont Verde Shanghai intègre de longs fragments, établit un lien structurel entre les personnages de Marina et de Xian, qui représentent deux personnes distinctes et une seule à la fois. Xian, qui incarne le passé de Marina, est déjà présente dans La guerra no importa ; en écho à cela, La guerra no importa, repéré comme l’hypotexte principal, représente, d’une certaine façon, le passé de Verde Shanghai. Les livres et les personnages apparaissent ainsi comme des constructions dont on nous dévoile les étapes, et non comme des objets figés et immuables, fermés sur eux-mêmes. C’est en définitive ce processus de construction, dont on repère les différentes phases de façon quasi visuelle, à travers l’intégration progressive et calculée de nouvelles intégralement reprises du recueil La guerra no importa, qui devient le sujet du roman Verde Shanghai. On est à nouveau proche du concept « d’espace à parcourir/à construire » qui renvoie à notre postulat d’écriture-mouvement. En réalité, toute cette construction repose sur plusieurs niveaux narratifs où le personnage d’une écrivaine nommée Cristina, auteur de La guerra no importa, apparaît dans le souvenir du personnage principal de Marina. Cristina remplirait ainsi la fonction de « point d’intersection » que nous avons évoquée plus haut. Le lecteur ne parvient ainsi à donner un sens à l’histoire de Marina qu’à partir d’un travail d’actualisation de la structure du roman. On est loin des schémas de lecture qui proposent par la seule voie de la narrativité un déploiement continu et filé de l’anecdote justifiant le seul intérêt du livre. Le repérage des différents niveaux narratifs à l’intérieur du roman, tels des filures dans un tissu, est d’autant plus redoutable qu’il implique de croiser des éléments (fils) de deux livres. Ainsi, on peut considérer que Verde Shanghai contient plusieurs Verde Shanghai : un VS1 où nous est racontée l’histoire 1 de Marina Espinosa et, par conséquent, de Xian. Nous trouvons, dans cet espace narratif, le grand-père Chiang Wei, qui devient un narrateur diégétique d’un VS2 révélant l’histoire du contrat de mariage entre sa famille et celle de Marina. Dans l’histoire 1 de VS1, Cristina, l’écrivaine, est un des acteurs qui devient narratrice diégétique d’un VS3 qui serait en réalité La guerra no importa 2 (une réécriture de La guerra no importa 1 écrit par Cristina Rivera Garza en 1987) proposant une version de l’histoire de Marina à partir de ce que celle-ci a raconté à Cristina. De son côté, Marina, personnage diégétique, devient la narratrice d’un VS4 où elle raconte son histoire par le truchement d’une réécriture de La guerra no importa 2, de sorte que l’on aurait là une troisième version de La guerra no importa 1, soit La guerra no importa 3. Cet effet d’emboîtement propose une illustration littérale de ce que Rivera Garza souligne dans El libro fuera de sí : « Un livre qui n’est pas, au moins, deux livres, n’est pas un livre » (p. 13). Outre que ces imbrications invitent le lecteur à un travail d’actualisation de la structure du roman, en aval du travail de construction de l’écrivain, elles posent trois énigmes qui se réduisent en fait à une seule : celle de l’identité (ou le statut) du roman, des personnages et de l’auteur. Ce sont là des questions métalittéraires qui reviennent de façon plus ou moins directe dans tous les romans, les essais et les articles. Les éléments de réponse apportés à cette question de l’identité du roman, des personnages et de l’auteur sont de même nature que ceux dégagés du rapport au langage travaillé dans Nadie me verá llorar : il n’existe pas de réponse claire et univoque. Les réponses sont plurielles, jamais définitives, toujours falsifiables. Ce prisme est valable pour aborder la question de savoir qui est Marina, quelle est son histoire, son passé, son rapport au monde, son lien aux autres. Dans quel univers évolue-t-elle ? A-t-elle rêvé son accident qui intervient dès le début du roman ou s’est-il vraiment produit ? Ou n’est-ce qu’un souvenir ? Qu’est-ce qui détermine sa vision et sa compréhension des choses ? Ne se situe-t-elle pas dans un espace hors de portée de nos schémas de compréhension et de communication ? Ce sont ces questionnements que font émerger tous les recoupements auxquels est contraint le lecteur qui n’avance pas sur la ligne stable du déroulement de l’intrigue qui finit par lui échapper. Soulignons que Xian est un personnage qui réapparaît en 2008 dans la nouvelle « El último signo » de La frontera más distante et dont on nous dit « Xian est une femme étrange »/« Xian es una mujer extraña » (p. 199), comme si elle devenait un motif (celui de l’étrange), plus qu’un personnage. Elle incarne une femme qui disparaît dans un tourbillon qui semble relever d’un trait de caractère, plus que d’un phénomène physique :

Il s’agissait d’un geste ancien qui, dans son imagination, ne pouvait venir que de très loin, d’un monde sur le point de disparaître. Voilà ce qu’était Xian pour lui, il s’en rendrait compte : un monde lointain, en voie d’extinction.

Se trataba de un ademán antiguo que, en su imaginación, sólo podía venir de muy lejos, de un mundo a punto de desaparecer. Eso era Xian para él, se daría cuenta : un mundo lejano, en proceso de extinción. (LFMD, p. 198)

6Le sujet de cette nouvelle est le même que celui de El mal de la taiga : un homme se met à la recherche de sa femme disparue avec l’aide d’une Enquêtrice. Nous voyons que nous pouvons sans relâche trouver d’infinis recoupements, sans doute moins structurels que ceux qui relèvent d’un acte affiché de réécriture, mais tout aussi révélateurs de cette infatigable ardeur à concevoir une œuvre comme un tout, auquel toutes les pièces seraient reliées, en mouvement perpétuel. Le roman Verde Shanghai fait du cheminement qui conduit à l’absence de réponses l’intérêt même de la lecture : c’est dans ce cheminement que se coule la matière littéraire qui stimule le travail de l’écrivain et active la participation du lecteur. L’adhésion de ce dernier au résultat final est en somme secondaire, ce qui importe, c’est qu’il aille au bout de l’expérience de lecture fort déstabilisante qui lui est proposée et que le critique Rafael Lemus décrit en ces termes à propos de Verde Shanghai :

  • 3 Rafael Lemus, « La novela después de la teoría », México, in Letras Libres, <www.letraslibres.com/revista/libros/la-novela-despues-de-la-teoria>, août 2011.

L’intrigue est un peu trop, elle croît et zigzague et se perd par des chemins qui parfois surprennent et d’autres fois déçoivent. Les personnages ne sont pas profonds ni vraisemblables ni d’un caractère trempé – le comble : quand nous sommes sur le point de les comprendre, ils éclatent et donnent naissance à d’autres personnages. Le rythme, enfin, ne balance pas et n’est pas régulier du début à la fin – il tressaute et déconcerte. Pour le dire simplement : il y a quelque chose dans ce roman qui ne fonctionne pas. En vérité, il y a quelque chose qui ne fonctionne pas dans presque toutes les œuvres de Cristina Rivera Garza. Quelque chose de trop ou qui fait défaut, une certaine instabilité, des intrigues non résolues, des ressorts grossiers, des ambitions démesurées, des creux, des fractures, un je ne sais quoi qui étonne. Eh bien, ce sont justement ces failles qui font de Rivera Garza l’une des rares écrivaines mexicaines qui nous captivent3.

7Dans le prolongement du commentaire de Lemus, nous pourrions conclure en disant que ce roman propose une expérience qui fond le parcours de lecture dans le parcours même des personnages, non pas au sens classique où le lecteur suit passivement les personnages, de pages en pages, mais au sens où le lecteur actualise la conscience de son acte au fil des recoupements qu’il établit entre les différents personnages et les niveaux narratifs où ils prennent place. Le lecteur devient lui-même, en quelque sorte, un parcours, comme s’il était partie prenante et intégrante du roman. Le sentiment d’étrangeté dont fait état Lemus vient de cette perturbation qu’il y a à se voir projeté comme partie constituante du roman. C’est là un des autres enjeux de cette écriture-réécriture soucieuse d’explorer de nouveaux moyens de mettre en avant le livre comme structure et processus avant tout. C’est une des interprétations possibles de ce que veut dire « écrire autrement », quête ultime que Rivera Garza rappelle infatigablement au fil de ses interventions, pour souligner que « raconter une histoire » n’est pas son objectif premier. Elle le formule sans détours dans Los muertos indóciles :

Pourquoi est-il courant de croire encore que le texte est le résultat d’une inspiration divine ou, en tout cas, surhumaine, dont le seul but est – surtout en ce qui concerne la prose – de raconter des anecdotes en conformité avec un pacte réaliste du récit ? (LMI, p. 246)

8C’est une idée que l’on trouve souvent aussi dans ses fictions, comme dans la nouvelle « El perfil de él » de La frontera más distante, pour rendre hommage à l’écrivaine Rosario Castellanos : « Quelle est l’autre raison qui fait qu’une femme écrive soudain autrement ? »/« ¿Qué otra cosa provoca que una mujer escriba, de repente, de otra manera ? » (p. 171). L’adverbe « autrement » pointe cette expérience de l’autre contenue dans l’écriture, tel que nous le soulignions dans notre introduction avec les propos de Luisa Valenzuela et de Rivera Garza insistant sur l’idée que lire c’est « penser avec-un-autre » (« pensar-con-otro »). L’écriture faite altérité c’est celle qui invite le lecteur à se poser une série de questions avant d’arriver, par lui-même et avec ses propres doutes, à une impasse que beaucoup tiendront pour un échec, rétifs à accepter d’aller là où Rivera Garza veut les emmener ; or écrire autrement impose de lire autrement. C’est tout cet apprentissage qui est d’autant plus mis en relief et signifié dans ces expériences périlleuses de réécriture qui, telles des performances, assignent au lecteur un rôle d’acteur souvent perturbateur et, de ce fait, inconfortable, voire décourageant.

La muerte me da/La frontera más distante/El mal de la taiga

9La muerte me da occupe également une place d’hypotexte privilégié par rapport à trois autres livres que sont le recueil de poésie La muerte me da écrit par Anne-Marie Bianco et inclus dans le roman La muerte me da au chapitre VII, La frontera más distante et El mal de la taiga. Dans les deux romans La muerte me da et El mal de la taiga, un même travail d’enquête structure la narration ; dans le recueil de nouvelles La frontera más distante, quatre nouvelles adoptent également ce format avec un même personnage d’Enquêtrice devenu familier depuis La muerte me da : « Simple placer. Puro placer », « Estar a mano », « El perfil de él » et « El último signo ». En effet, on a suivi le travail (sans résultat) sur le célèbre cas des Hommes Castrés dans La muerte me da, cité dans la nouvelle « El último signo » de La frontera más distante :

Quelque temps plus tard, juste quand elle essayait de résoudre l’une des affaires les plus difficiles de son histoire, celle des Hommes Castrés, l’Enquêtrice serait sur le point d’avancer sa main, le bout des doigts, vers la marque du corps d’un autre suspect.

Tiempo después, justo cuando trataba de resolver uno de los casos más difíciles de su historia, el caso de los Hombres Castrados, la Detective estaría a punto de lanzar su mano, las yemas de sus dedos, hacia la marca del cuerpo de otro sospechoso. (LFMD, p. 216)

  • 4 « Rivera Garza regresa a la FIL con nuevo libro bajo el brazo », consultable sur <http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2008/51356/6/rivera-garza-regresa-a-la-fil-con-nuevolibro-bajo-el-brazo.htm>.

10De fait, La muerte me da et La frontera más distante semblent avoir été écrits de façon concomitante, aux dires de Rivera Garza qui affirme : « Ce sont des textes qui ont grandi côte à côte, au moment où j’en publiais d’autres »/« Son textos que han ido creciendo a la par, al lado de otros libros que he ido publicando en ese tiempo4. » Certaines phrases surdéterminées, comme nous l’avons vu, sont littéralement reprises (« Pero si es un cuerpo »). Des images également : celle de la course à pied (dans « El rehén »). Des interrogations : sur les identités, les genres (« La cuidad de los hombres »/« La mujer de los Cárpatos »/« Autoetnografía con otro »), sur l’écriture féminine (« El último signo » où l’écriture est abordée à travers le prisme du masculin et du féminin pour caractériser d’une part le mandarin, à la structure autoritaire et hiérarchique et d’autre part le nushu utilisé par les femmes et qui correspond à la langue de la vie quotidienne, des émotions, du désir et de la spontanéité). Des mêmes modalités discursives : la difficulté pour des témoins oculaires de cadavres de produire du sens (le chauffeur de taxi dans « Simple placer. Puro placer » et Cristina dans La muerte me da). Une même mise en scène du crime : par décapitation dans « Simple placer. Puro placer », par démembrement dans « Estar a mano » ou par émasculation dans La muerte me da. Un même jeu sur les supports et les genres littéraires : essai/fiction/poésie/journal intime/article/rapport. Sur les degrés de réalité : rêve/imagination/réalité/inconscient/phantasme. Des rappels de nombreuses références qui lient le travail d’écriture à des autorités littéraires, scientifiques ou artistiques. Par exemple, dans la seule nouvelle « Autoetnografía con otro », nous trouvons mention des travaux de Dorinne Kindo, Barbara Myer Hoff, Margareth Mead, Mary Louise Pratts (sic), James Clifford, Alfred Kroeber et Theodor T. Waterman, Marlon Riggs et de Ruth Behar. Nous pourrions réserver une analyse comparative à chacun des éléments repérés dans les différents sous-ensembles que nous venons d’énumérer. Pour éviter la dispersion et tenter de resserrer l’interprétation autour de faits littéraires révélateurs de l’esthétique de Rivera Garza, nous allons nous en tenir à la figure de l’Enquêtrice. Ce choix nous permettra du reste d’intégrer El mal de la taiga dans notre circuit de lecture à partir de La muerte me da. Nous précisons que le roman El mal de la taiga dont on pourrait assimiler la structure à un conte pour enfants, actualise, de fait, un projet que La frontera más distante annonçait en ces termes : « Chaque forêt contient toujours une autre forêt à l’intérieur. Celle qui est à l’intérieur est la forêt mythique enchantée des contes »/« Todo bosque contiene siempre otro bosque dentro. El que está adentro es el mítico bosque encantado de los cuentos » (LFMD, p. 97). El mal de la taiga déploie pleinement les potentialités de la forêt annoncée comme le décor d’un conte pour enfant. Au vu des indices induits par tous les recoupements possibles, on pourrait voir dans cette forêt une métaphore du livre : en effet, la phrase pourrait se décliner comme suit : « Tout livre (La frontera más distante) contient toujours un autre livre (El mal de la taiga) à l’intérieur ». Certaines autres phrases ont une résonance particulière qui confirme ce degré d’interprétation métalittéraire : « On ne peut vivre dans la forêt sans une théorie de la forêt »/« No se puede vivir en el bosque sin una teoría del bosque » (LFMD, p. 99). Revenons à la figure centrale de l’Enquêtrice qui apparaît dans les trois livres. La narratrice et Enquêtrice de El mal de la taiga rappelle d’emblée à l’homme qui vient la trouver pour suivre la trace de sa femme les nombreuses enquêtes qu’elle n’a pas résolues, dont quatre sont traitées dans La frontera más distante et une dans La muerte me da :

– Il y a longtemps que je n’exerce pas – ai-je répondu. Alors qu’en réalité j’aurais dû dire : « Mais vous n’êtes pas au courant de mes nombreux échecs ? »
L’affaire de la femme disparue dans le sillage d’un tourbillon.
L’affaire des hommes castrés.
L’affaire de la femme qui a donné sa main, littéralement. Sans le savoir.
L’affaire de l’homme qui vécut pendant des années à l’intérieur d’une baleine.
L’affaire de la femme qui perdit une bague en jade. (EMT, p. 9)

11Aucune de ces enquêtes n’a abouti. C’est par l’activité de la lecture et de l’écriture, qui détermine le travail de l’Enquêtrice, qu’on peut les interpréter autrement que comme des échecs répétés. Nous aurons l’occasion de revenir amplement sur les enjeux de l’écriture comme un exercice de création littéraire mais dans le cadre de ces enquêtes à répétition, qui reproduisent les mêmes scénarios, il nous semble pertinent d’envisager l’écriture dans son rapport au signe, objet d’un questionnement constant de Rivera Garza. L’Enquêtrice de La muerte me da devient, pour les besoins de l’enquête, une lectrice de la poésie d’Alejandra Pizarnik ; celle de « El perfil de él » lit également de la poésie, celle qu’a écrite, sans doute, Rosario Castellanos, dont la mort par électrocution est sobrement rappelée dans la nouvelle :

elle se demanda pour la première fois quelle était la profession de la Femme Electrocutée. Poète. […] Un malheureux accident. Une rafale d’électricité. Un imprévu de la technologie. La malchance. Un cas, en résumé, qui n’en était pas un.

se preguntó por primera vez sobre la extraña profesión de la Mujer Electrocutada. Poeta. […] Un desafortunado accidente. Una ráfaga de electricidad. Un imprevisto de la tecnología. La mala suerte. Un caso, en resumen, que no era un caso. (LFMD, p. 169)

12En outre, les thèmes qui traversent sa poésie rejoignent ceux de Pizarnik : « le désamour, la mort, l’isolement, la vieillesse »/« el desamor, la muerte, el aislamiento, la vejez » (LFMD, p. 171). Quant à l’Enquêtrice de « El último signo », elle lit respectueusement un manuscrit qui permet d’orienter ses recherches :

Cette information, elle la déduirait quelques jours plus tard, à la lecture du journal intime à la couverture en satin rouge orangé qui reposait, à l’encontre des règles de la profession, dans le tiroir de son bureau.

Esa información la colegiría ella, días después, de su lectura del diario de tapas forradas con satín rojo-anaranjado que reposaba, contra las reglas de su oficio, dentro del cajón de su escritorio. (LFMD, p. 203)

13Dans El mal de la taiga, l’Enquêtrice lit à son tour le journal intime de la femme qu’elle doit retrouver. De façon systématique, ces actes de lecture sont corrélés à un travail d’écriture. En effet, toutes ces Enquêtrices produisent des écrits. Dans le cadre de leur travail, l’obligation de fournir des rapports justifient en partie le fait d’écrire. Dans La muerte me da, la hiérarchie apprécie les rapports de l’Enquêtrice tout en reconnaissant qu’ils ne servent à rien :

L’Enquêtrice ne s’était pas distinguée par la résolution des affaires, rapide ou pas, mais elle écrivait de longs rapports pleins de questions et de détails qui flattaient le goût esthétique du chef de Département de Recherche des Homicides.

La Detective no se había caracterizado por solucionar sus casos ni con rapidez ni sin ella, pero escribía largos informes repletos de preguntas y detalles que agradaban el sentido estético del jefe del Departamento de Investigación de Homicidios. (LMD, p. 214)

14El mal de la taiga est le titre du roman et celui que donne l’Enquêtrice à l’ensemble de ses notes prises au fil de son enquête (p. 17). Tout travail d’enquête consiste à traquer la réalité en vue du moindre indice : « – N’importe quel détail dont vous pourriez vous souvenir nous serait d’une grande aide, dirait l’Enquêtrice avant de se lever »/« – Cualquier cosa que recuerde nos podría ser de mucha ayuda – diría la Detective antes de incorporarse » (LFMD, p. 198). Mais en réalité, l’objet de ces enquêtes n’est pas de chercher ces indices mais de s’interroger sur la nature des indices comme signes. Un objet, un geste, une pensée, aussi anodins soient-ils (« cualquier cosa »), peuvent contenir une information déterminante. Le travail de l’enquêteur consiste donc à passer la réalité au peigne fin, pour détecter le « moindre signe de sens » ; l’enquêteur est donc un lecteur qui dissèque la réalité : « Celui qui analyse, assassine. Celui qui lit attentivement, dépèce »/« el que analiza, asesina. El que lee con cuidado, descuartiza » (LMD, p. 88). Lire/enquêter c’est donc repérer des indices. Écrire, c’est fabriquer du sens à partir de ces indices. Ce que les enquêtes mettent en scène c’est cette quête de sens qui devient, in fine, l’énigme à résoudre (plus que le crime). Plutôt que de construire l’intrigue policière autour des questions traditionnelles – Qui est le tueur ? Quel est son mobile ? Son lien avec la victime ? –, l’enquête nous enjoint de découvrir comment fabriquer du sens. Où se trouve-t-il ? Qui en est responsable ? Dans La muerte me da, les enquêteurs se demandent : « Qui parle ici ? Qui est la première personne de notre singulier ? »/« ¿Quién habla ahí ? ¿Quién es la primera persona de nuestro singular ? » (p. 316), dans « El último signo » : « Je ne sais jamais qui est le sujet de la phrase »/« Nunca sé quién es el sujeto de la oración » (LFMD, p. 206). C’est la valeur du signe qui devient l’objet de la réflexion et de l’enquête/écriture. Les indices (signes) sont sondés comme autant de contenants d’un monde possible. Ce n’est plus la référence (le signifié) du signe (signifiant) qui importe pour avoir accès au réel mais la façon dont on peut fabriquer du sens et articuler quelque chose à partir d’un indice/signe, qu’il s’agisse d’une image, d’une photo, d’une bague (« Simple placer. Puro placer »). Ces enquêtes projettent ce qu’est l’essence même de l’écriture qui n’est pas là pour utiliser le sens connu des mots mais pour inventer de nouveaux contenus aux signes. En effet, les Enquêtrices élaborent des mondes possibles de contenus, ce qui suppose en amont une logique « d’évidement du signe ». C’est ce que théorise Rivera Garza dans son introduction à La novela según los novelistas en reprenant l’image du vide à remplir d’Eduardo Grüner que nous avons cité. Dans El libro fuera de sí on la trouve déjà : « Écrire c’est, assurément, l’acte par lequel le langage se vide. Écrire c’est vider »/« Escribir es, desde luego, el acto a través del cual el lenguaje se vacía. Escribir es vaciar » (p. 12). C’est-à-dire vider les signes de leurs contenus pour en réinventer de nouveaux. Les rôles tenus par les femmes journalistes, également nombreuses et récurrentes, peuvent se comprendre de la même manière. Leurs reportages s’assimilent à des enquêtes (« La mujer de los Cárpatos », La muerte me da), où elles tentent de recouper des informations au fil des indices trouvés. C’est également ce que font les personnages de médecins dans le cadre de leur métier. Dans Nadie me verá llorar, Oligochea cherche des indices capables d’expliquer la vie du cerveau :

Entre les mots et l’odeur, il recherche de l’uniformité, de l’exactitude. Une méthode scientifique. Une façon d’expliquer la vie du cerveau et la conduite des hommes.

Entre las palabras y el olor, él busca uniformidad, exactitud. Un método científico. Una manera de explicar la vida del cerebro y la conducta de los hombres… (NLL, p. 39)

15Tous les personnages de Rivera Garza sont confrontés à une quête de sens qu’ils ne résolvent pas nécessairement mais qui les met en demeure de se poser la question du comment fabriquer du sens, avec quels éléments et à partir de quel point de vue. Quand le regard est confronté à des images d’horreur, l’acte consistant à fabriquer du sens devient plus éprouvant. C’est cette épreuve que connaissent un certain nombre de personnages face à la mort ou à la disparition de victimes sur lesquelles ils doivent enquêter. Cette douleur de la réalité et des signes est abordée de façon frontale dans les essais Dolerse et Los muertos indóciles.

El libro fuera de sí/Dolerse/Los muertos indóciles

16Ces trois essais (dont El libro fuera de sí n’a pas été publié) s’inscrivent dans le circuit des réécritures annoncées. Ils reprennent tous, en partie, des articles publiés par Rivera Garza dans le journal Milenio, entre 2006 et 2013. Si El libro fuera de sí n’a pas été publié, il faut malgré tout le concevoir comme la phase intermédiaire d’un projet qui conduit à la publication, en 2013, de Los muertos indóciles et dont Dolerse constitue également une étape déterminante. El libro fuera de sí tient une place de maillon dans la chaîne productive de l’écriture vue dans son processus de décomposition. Nous rappelons que cette notion de processus est explicitement revendiquée par l’écrivaine dans l’introduction à Los muertos indóciles dont elle dit qu’elle a interrompu la rédaction car son remaniement aurait pu se poursuivre à l’infini :

Finalement je n’aurais pas osé proposer ce livre en l’état, interrompre son incessante élaboration de livre, qui est un processus, comme l’on sait, infini […].

Finalmente no me habría atrevido a dejar este libro como está, a interrumpir su incesante quehacer de libro, que es un proceso, como se sabe, infinito […]. (LMI, p. 15)

17Les tables des matières des trois essais affichent les recoupements, reprises et dédoublements d’un livre à l’autre :

El libro fuera de sí

18UN LUGAR Y TRES MANIFIESTOS

Ratanakkiri

Líneas huérfanas

Seguir escribiendo

Escribir, dice ella

19ESCRITURA Y LECTURA

Los inicios titubeantes

Dar la cara

La casa, la página, la frase

Primera persona del singular

Segunda persona del singular

La distancia extraña

El guiño de lo real

La página cruda

Saber demasiado

El libro fuera de sí

Contra la claridad

La claridad de los libros oscuros

Modos de circulación cultural

La novela neo-catastrofista

Nótese el plural

Y usted ¿elegiría morir ?

Terra incógnita

La turbulenta vida de los etcéteras

Cuando todos éramos artistas visuales

(Cuatro de) diez palabras

20FICCIÓN DOCUMENTAL

Nueva novela histórica

La melancolía del expediente

Historia y collage

El archivo y el escritor

La escritura doliente

Duelo

21EL EXTRAÑO CASO DE LA LENGUA MADRASTRA

El lugar importa

Unidades de dispersión

Alfabeto sin memoria

La segunda lengua

Las poéticas de la O

Mi paso por Tránscrito

22INTERMEDIO : DIÁSPORICOS, FRONTERIZOS Y ELECTRÓNICOS : UN DOBLE CLICK SOBRE ESCRITURAS LIMÍTROFES ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS

23ESCRIBIR HOY

Escrituras colindantes

El fin de la escritura I

El fin de la escritura II

Franz, el Ur-bloguista

Una centrífuga marginaria

Escritura procesual

La vida privada

La producción del presente

Breves mensajes desde Pompeya

Erotografías pompeyanas

Tuit es racimo

Turno nocturno

Hendiduras Sinápticas

El que cura

24ESCRIBIR EN COMUNIDAD

Estoy pensando que te estoy escribiendo una de esas cartas que les dicen de amor. Pero no te creas, esta es de puros negocios.

Clases de escritura

Citas textuales

Crónica de una primera cita

826 Valencia

Lecturas opcionales

#cuentuitos

El caso más extraño

Dolerse

25COMO QUIÉN SE GUARECE : HORROR, ESTADO Y DOLOR EN MÉXICO A INICIOS DEL XXI

26LOS SUFRIENTES

I : La reclamante

II : Agencia trágica

III : La violencia y el dolor

27¿QUÉ PAÍS ES ÉSTE AGRIPINA ?

IV : La guerra y la imaginación

V : El estado sin entrañas

VI : Radiografías violentas

VII : Lo que une la sangre

VIII : Los invisibles

IX : ¿Qué país es éste Agripina ?

28BAJO EL CIELO DEL NARCO

X: Horrorismo

XI : La guerra que perdimos

XII : Las Neo-Camelias

XIII: El secuestro

XIV: Una red de agujeros

XV : Luz María Dávila

XVI : Bajo el cielo del narco

29ESCRITURAS DOLIENTES

XVII : Duelo

XVIII : La escritura doliente

XIX : Escribir contra la guerra

XX : Seguir escribiendo

Los muertos indóciles

30GRATULABUNDUS

31INTRODUCCIÓN

Necropolítica y escritura

Una conversación

El estado de las cosas y el estado de los lenguajes : una crítica

Cadáveres textuales

El trabajo inmaterial y la resistencia de las vidas asombradas

#escriturascontraelpoder

Fichas anamnésicas

32I. LA DESMUERTE DEL AUTOR : DAVID MARKSON, 1927-2010

I. 1. El autor se desvive

I. 2. Completamente autobiográfica

I. 3. Una historia natural de la cultura

I. 4. Escritura como escultura

I. 5. Punto de fuga

33II. DE LAS ESTÉTICAS CITACIONISTAS A LAS PRÁCTICAS DE LA DESAPROPIACIÓN : ESCRITURAS ATRAVESADAS EN EL ESPAÑOL DE HOY

II. 1. Plagiar

II. 2. Apropiar

II. 3. Desapropiar

II. 4. El que cura

34III. LOS USOS DEL ARCHIVO : DE LA NOVELA HISTÓRICA A LA ESCRITURA DOCUMENTAL

III. 1. Los archivos eufóricos

III. 2. El material humano

III. 3. La melancolía del expediente

III. 4. El guiño de lo real

III. 5. Contra la novela histórica

III. 6. La escritura documental

III. 7. Duelo

III. 8. Coda para historiadores : el modo etnográfico de historiar

35IV : MI PASO POR TRÁNSCRITO : PLANETARIOS, ESPORÁDICOS, EXOFÓNICOS

IV. 1. La consagración de la pangea : sujetos planetarios en una tierra existencial

IV. 2. El lugar importa

IV. 3. Esporádicos

IV. 4. Alfabetos exofónicos I : Adoptar una nueva lengua

IV. 5. Alfabetos exofónicos II : La segunda lengua

IV. 6. Alfabetos exofónicos III : Mi paso por tránscrito

IV. 7. El caso más extraño

IV. 8. Coda I : Las poéticas de la O

IV. 9. Coda II : Edwin Torres

IV. 10. Coda III : Don Mee Choi

IV. 11. Coda IV : Harryette Mullen

IV. 12. Coda V : Juliana Sphar

36V : BREVES MENSAJES DESDE POMEPEYA : PRODUCIR PRESENTE EN 140 CARACTERES

V. 1. La fábrica del presente

V. 2. Tratactus Logicus Twiterus

V. 3. Breves mensajes desde Pompeya

V. 4. Erotografías pompeyanas

V. 5. Twitter es racimo

V. 6. La vida privada

V. 7. Turno nocturno

V. 8. Contra la calidad literaria

37VI : ¿SUEÑAN LAS MÁQUINAS CON EL LENGUAJE DEL NOSOTROS ? : UNA CURADURÍA

VI. 1. Escribir a/con máquinas

VI. 2. Tecnología y comunidad

VI. 3. Escrituras colindantes

VI. 4. Imantaciones de lo político

VI. 5. Lenguajes extraídos

VI. 6. Ponerse el cuerpo

VI. 7. Las formas estrictas

VI. 8. #Bibliotuits

38VII. PRÁCTICAS DE COMUNIALLIDAD CONTRA LA VIOLENCIA

39VII. 1. ESTOY PENSANDO QUE TE ESTOY ESCRIBIENDO UNA DE ESAS CARTAS QUE LES DICEN DE AMOR, PERO NO TE CREAS, ESTA CARTA ES DE PUROS NEGOCIOS (en carta de Juan Rulfo a Clara Aparicio, Septiembre 4, 1947)

VII. 2. Clases de escritura

VII. 3. Repensar los talleres literarios

VII. 4. El verbo tallerear

VII. 5. Leer como escritor

VII. 6. Citas textuales

VII. 7. Crónica de una primera cita

VII. 8. 826 Valencia

VII. 9. Lecturas Opcionales

VII. 10. #Cuentuitos

40VIII. DESAPROPIADAMENTE : ESCRIBIR ENTRE/PARA LOS MUERTOS

41VIII. 1. RE-ESCRITURAS, COMUNALIDAD Y DESAPROPIACIÓN

a. Desapropiadamente

b. Comunidad y comunalidad

c. Estar-en-común : Comunidad y comunicación

d. Trabajar-en-común : Comunalidad y escritura

e. Desapropiación : una poética de la comunalidad

42VIII. 2. Los signos del aquí

  • 5 Il publie son article « Necropolitics » en 2003 dans Public Culture.

43Ces trois essais s’interrogent sur l’approche du phénomène littéraire depuis la perspective des nouvelles technologies, du capitalisme destructeur des valeurs de la démocratie, et de la violence ravageuse que connaît le Mexique au quotidien depuis les années 2000. Los muertos indóciles clôt un cycle, comme nous l’avons déjà rappelé et, de ce fait, il peut être considéré comme l’aboutissement de cette réflexion. Nous en donnerons les grandes lignes en travaillant surtout à partir du concept de nécro-écriture présent dans le sous-titre Necroescrituras y desapropiación et qui apparaissait indirectement dans le titre d’une première version que Rivera Garza a eu la générosité de déposer au CRLA-Archivos (Centre de recherches latino-américaines) de l’université de Poitiers. En effet, le premier titre de Los muertos indóciles était : La fin du domaine de la propriété : poétiques de la désapropriation depuis/contre la nécropolitique/El fin del dominio de lo propio : poéticas de la desapropiación desde/contra la necropolítica. C’est le tout premier chapitre de Los muertos indóciles qui fait immédiatement le lien entre le concept de nécro-politique d’Achille Mbembe5 et celui de nécro-écriture pour réfléchir au rapport que l’écriture entretient avec le contexte d’extrême violence politique des années 2000. La notion de nécro-politique renvoie à l’idée que la souveraineté est déterminée, dans le champ de la politique, par la capacité à décider qui peut vivre et qui doit mourir. Rivera Garza a conscience de ne pas être la seule dans son pays à se pencher sur l’état de la société et le rôle que doit jouer l’écrivain. De fait, elle souligne également dès l’introduction l’aspect collectif de cette réflexion provoquée au fil des échanges qu’elle a eus avec un certain nombre d’interlocuteurs ; ceux des ateliers d’écriture qu’elle animait à l’université de San Diego, le chroniquer étasunien John Gibler, le poète mexicain Javier Raya ou encore le psychanalyste Carlos García Calderón. Il nous semble intéressant, car relativement inédit, de présenter ses orientations esthétiques en tissant un parallèle non pas avec un auteur mexicain mais avec le Français Antoine Volodine à qui elle rend un hommage appuyé dans Los muertos indóciles. Ceci ne donnera que plus d’envergure à la démonstration, en accord avec la posture de Rivera Garza elle-même, fascinée par les « zones de contact » qui peuvent exister entre des écrivains qui n’occupent pas le même espace géographique et culturel et qui pourtant participent ensemble, à leur insu, d’une régénération du phénomène littéraire à partir des mêmes prises de conscience. Nous montrerons donc comment nécro-écriture rivérienne et postexotisme volodien présentent des similitudes. Antoine Volodine et Rivera Garza écrivent tous deux à partir d’une prise de conscience aiguë des effets irréversibles du capitalisme tel qu’il s’est sauvagement répandu, comme une épidémie ravageuse, depuis la fin du vingtième siècle. C’est dans ce contexte qu’a surgi une oligarchie économique et financière « létale » dans la mesure où elle a rogné en toute légitimité les valeurs de la démocratie et du bien collectif. Tous les deux font de ces paramètres les fondements de leur réflexion sur la place de l’écrivain dans la société. Ils commencent par remettre en cause la définition même de la culture vue comme une extension de l’ordre dominant sous sa forme capitaliste fondée en partie sur la valeur de la propriété : en littérature, il s’agit de la propriété du nom de l’auteur, inviolable, et de la propriété de l’œuvre, « incopiable ». Contre cette idée de propriété unique et exclusive, ils introduisent les notions de pluralité et de collectivité qui sont les outils de la « desapropiación » du nom et de l’œuvre (et dont Mi Rulfo mío de mí serait un exemple). Chez Volodine, la pluralité se manifeste dans la multitude de ses hétéronymes et des noms d’auteurs imaginaires qui traversent ses romans. On assiste chez lui à une diffraction de la figure de l’auteur par laquelle elle cesse d’être unique et intouchable. Chez Rivera Garza, on pourrait interpréter les initiales en minuscules « crg » qui lui servent parfois de signature (notamment à ses publications en ligne ou à ses articles) comme une volonté de désacraliser également la figure de l’auteur dont elle revendique la mort aux côtés de Barthes et de Freud à la fin des années soixante (et dont elle rappelle les postures dans Los muertos indóciles). Elle utilise également un pseudonyme en signant le recueil de poésie La muerte me da du nom d’Anne-Marie Bianco. La pratique exacerbée des hétéronymes traduit une relation singulière aux institutions littéraires en déplaçant la place centrale réservée à la figure de l’auteur dans le monde dominant de la culture, de la critique et de l’édition. Elle permet de repousser les limites qui déterminent traditionnellement les conditions d’exercice de l’écriture littéraire. Quant au travail sur les noms des personnages, il répond chez Volodine à une idée d’internationalisme susceptible d’abolir toutes les divisions antagoniques entre nations, régimes et identités. La référence ethnique se trouve ainsi déréalisée à travers des combinaisons qui associent de façon systématique des noms et des prénoms de nationalités différentes : Enzo Mardirossian (un prénom italien avec un nom arménien) ou Verena Yong (un prénom allemand avec un nom asiatique). Rivera Garza contredit également la fonction du prénom ; un personnage peut prétendre s’appeler de plusieurs façons, c’est le cas de Lynn dans La muerte me da. D’ores et déjà il convient de souligner que tous ces artifices ne relèvent pas d’un jeu gratuit, mais qu’ils sont bien l’expression d’une conscience politique et critique assumée comme un acte de résistance au système capitaliste. Pour autant, il ne faut jamais perdre de vue qu’il s’agit d’écrivains exploitant avant tout les ressorts de la littérature pour traduire leur vision du monde de sorte que l’expression de cette conscience critique ne se fait pas de façon explicite. De fait, lutter contre « l’explicite » est un des principes du post-exotisme qui défend l’idée d’un langage cryptique, d’un masque poétique. Dans l’essai Le post-exotisme, la notion de complot le confirme :

  • 6 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998, p. 17.

Nous avions appelé cela le post-exotisme. C’était une construction qui avait rapport avec du chamanisme révolutionnaire et avec de la littérature, avec une littérature manuscrite ou apprise par cœur et récitée, car parfois pendant des années l’administration nous interdisait de posséder du matériel de papeterie ; c’était une construction intérieure, une base de repli, une secrète terre d’accueil, mais aussi quelque chose d’offensif, qui participait du complot à mains nues de quelques individus contre l’univers capitaliste et contre ses ignominies sans nombre6.

  • 7 Ibid., p. 31.
  • 8 David Coutrot, Démocratie contre capitalisme, Paris, La dispute, 2005.
  • 9 Colin Crouch, Post-démocratie, Zürich, Diaphanes, coll. « Transpositions », 2013.

44À cette posture fait écho la lutte « Contre la clarté » de Rivera Garza comme l’annonce l’un des chapitres de El libro fuera de sí. Elle y défend la spécificité du langage littéraire qui ne doit pas s’en tenir à transmettre un message de façon univoque mais doit s’inventer en dehors des règles qui régissent l’acte de communication. De fait, la lutte est un état permanent, à plusieurs niveaux. Chaque mot peut devenir un acte de résistance. Parler un langage cryptique c’est se donner les moyens d’échapper au pouvoir et de continuer à s’affirmer maître de ce que l’on écrit. Les personnages post-exotiques (dont beaucoup sont des écrivains) se définissent par leur statut de prisonniers ou de vaincus qui continuent de lutter pour l’égalitarisme dans un monde heurté par les ravages du capitalisme. C’est ainsi que se comprend l’idée d’une littérature carcérale. Cette résistance s’organise collectivement. Les prisonniers constituent un collectif d’écrivains sur lequel repose l’édifice du post-exotisme. Cette idée va nous permettre de fouiller davantage celle de collectivité opposée à celle d’individualisme que défend le capitalisme, lequel, par-delà ses multiples évolutions, se définit de façon constante par l’idée maîtresse de l’affirmation de l’individu par-dessus tout, comme le rappelle Thomas Coutrot dans Démocratie contre capitalisme. Cette notion de collectif est également celle que met en avant Rivera Garza quand elle parle de « comunalidad » dans le dernier chapitre de Los muertos indóciles. Elle rappelle que le matériau littéraire est un matériau collectif ; elle ne conçoit pas l’écrivain comme un être possédé par l’inspiration, travaillant seul, sans aucun type d’interaction avec son environnement. Au contraire, elle propose de déplacer les ateliers d’écriture au sein de la cité, sur les trottoirs, les places publiques, les bus ou les quais, de réinvestir les espaces de vie sociale pour montrer la nécessité de renforcer le lien entre l’écriture et la communauté qui la contient et lui donne tout son sens. Il serait bon que le membre d’un atelier d’écriture ne pense pas que tout ce qui se fait « à l’intérieur du verbe écrire se fait en solitaire ou assis et à l’intérieur d’une tour d’ivoire » (LMI, p. 241), croit-elle utile de préciser. Les écrivains n’écrivent pas retranchés du monde, déconnectés de ce qui s’est déjà écrit notamment, encore moins à l’ère des technologies digitales. Le plaidoyer de Rivera Garza pour le plagiat, bastion ultime de la lutte contre l’idée de propriété, prend alors tout son sens. Nous en avons donné un long exemple avec la réécriture de Pedro Páramo. L’écrivain est avant tout un lecteur et un manipulateur de signes qui ne lui appartiennent pas en propre et qui lui préexistent, de sorte que son activité repose sur un inévitable travail de réécriture puisqu’il réutilise des signes qui ont déjà servis et qui sont utilisés par les autres membres de la communauté dont il fait partie. Le plagiat n’est donc plus moralement condamnable mais compris depuis une position politique et esthétique qui lui assigne une place de choix parmi toutes les pratiques de réécritures déclinées à travers le recyclage, la recontextualisation, la copie, etc. Cette perspective est également celle que Volodine défend quand il définit le plagiat comme un hommage : « dans le vocabulaire critique du post-exotisme [c’est] un hommage : une réincarnation dans un corps littéraire fraternel, la possibilité d’un nouveau voyage dans un nouveau livre7 ». De ce point de vue, les livres post-exotiques tissent un réseau de livres « fraternels » qui se répondent et se rendent hommage les uns les autres, comme les livres écrits et réécrits de Rivera Garza. Cette remarque nous permet d’établir un lien entre post-exotisme et poststructuralisme, dans la perspective duquel se comprend la démarche de Rivera Garza également, soucieuse de montrer la contradiction des termes qui ont fondé toute l’approche du phénomène littéraire : signe, structure, œuvre, auteur. Des philosophes et des critiques comme Foucault, Kristeva, Derrida ou Barthes ont considéré que les notions de réseaux et de liens étaient plus adaptées pour se déprendre de l’approche des textes comme des « îlots de sens » ; ils doivent être compris au contraire comme des possibilités de dialogues ouverts qui reproduisent, combinent et font muter les signes. La notion de collectivité est donc à nouveau mise en avant. Pour finir d’en comprendre les enjeux, il nous faut aborder à présent un aspect lié aux contenus. Les univers post-exotiques se définissent toujours comme des univers post-apocalyptiques dévastés par les grandes catastrophes qui ont marqué le vingt-et-unième siècle : la guerre mondiale, les camps de concentration, l’échec des révolutions, la bombe atomique, etc. Dans ce monde en phase terminale, il n’y a plus d’Histoire, ni de conflits armés, ni rien de ce qui renvoie à l’idée de vie collective. Tout ce qui permettait de définir l’humain comme collectivité a disparu : notamment, et de façon durablement nocive, l’État et toutes les institutions. Ce constat est également celui que fait Rivera Garza. Elle s’en explique longuement dans Dolerse et Los muertos indóciles. C’est à ce niveau de la réflexion qu’elle établit un lien entre capitalisme et démocratie dans le sillage d’analystes spécialistes de la question. Coutrot8 affiche dès le titre de son essai Démocratie contre capitalisme les dangers du capitalisme sur la collectivité. De sorte qu’un nouveau concept pourrait rimer avec post-exotisme, c’est celui de post-démocratie, inventé par le politologue britannique Colin Crouch9 et que l’économiste français de la décroisssance, Serge Latouche, a repris. La thèse de Crouch repose sur l’idée qu’il y a eu une période de pré-démocratie, qui a correspondu à la lutte contre le féodalisme et l’absolutisme ; a suivi une période de démocratie maximale, au lendemain de la seconde guerre mondiale, avec l’apogée de l’Etat-providence et enfin, aujourd’hui, nous connaissons une période de post-démocratie où domine une oligarchie économique et financière qui a à son service une série de fonctionnaires que sont les chefs d’État. Ces derniers entretiennent des « liaisons dangereuses » (Coutrot) avec ceux qui dominent les places fortes de l’économie et de la finance, surtout lorsque celles-ci, comme au Mexique, dépendent du marché de la drogue et du crime. Les réponses à ces dérives sont de même nature : le seul moyen de lutter dans cet environnement gangrené par la violence, c’est de ne pas renoncer à la parole. C’est le sens qu’il faut donner à l’acte de transmission d’une littérature carcérale chez Volodine. Elle est un acte de résistance. Les personnages postexotiques demeurent en vie grâce à leur prise de parole et c’est cette mise en scène de la parole qui détermine bien souvent la structure des romans de Volodine. Elle obéit souvent au même scénario : elle est mise sous pression. Qu’il s’agisse de reproduire les conditions d’interrogatoire des procès staliniens (Songe de Mevlido), des séances de psychanalyse (Le nom des singes), de torture policière (Vue sur l’ossuaire) ou d’entretien journalistique (Le post-exotisme en dix leçons), les personnages doivent souvent, sous la contrainte, dire la vérité. On pourrait parler d’une dramaturgie de la catastrophe où les personnages s’expriment bien souvent depuis l’intérieur d’une catastrophe provoquée par les faits historiques énoncés plus haut. La parole est ce qui reste à l’écrivain ; chez Rivera Garza également, face à l’horreur, elle choisit la parole : « après l’horreur, je choisis les mots »/« después del horror, opto por la palabra » (Dolerse, p. 24) dit Rivera Garza. Elle est alors une pratique de survie, contre la douleur chez Rivera Garza (« l’état de siège de la réalité est éternel »/« el estado de sitio de la realidad es eterno », NLL, p. 99) ou contre une menace extérieure chez Volodine : face à la solitude, l’horreur, l’inacceptable, surgit une parole qui refuse tout type de compromis avec l’adversité. D’où l’aspiration, chez beaucoup de personnages (Marina qui rêve, la femme de la taïga qui fuit, Matilda qui écrit) de tendre vers un au-delà radicalement différent qui correspond au monde rêvé ou désiré et qui est le contraire de ce qui existe : le chaos et la souffrance.

45À partir des problématiques dégagées de ces exercices de réécriture, nous voyons que l’auteur avec un grand A est délogé de sa place privilégiée ; son œuvre ne se réduit pas à la projection exclusive de ses intentions, qu’une lecture critique devrait « reconnaître », pour reprendre le concept lacanien. Ceci bouleverse la conception de la littérature que Milagros Ezquerro résume à son tour de façon significative :

  • 10 Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, op. cit., p. 9.

Le texte – et non plus la littérature ou les œuvres de tel ou tel écrivain – est un objet d’étude très récent. Le concept même de texte, tel que le définit Roland Barthes avant et avec d’autres à partir des années cinquante, implique un regard complètement différent à la fois sur le produit langagier que nous désignons comme texte, et sur les opérations qu’il suppose. Grâce à l’évolution de la linguistique, de la psychanalyse, de la sémiologie, de la sociologie, de l’histoire, des sciences cognitives, et de la pensée scientifique en général, on s’est doté d’instruments d’observation, d’analyse et de description du texte. […] L’Auteur dans cette vision du texte est désacralisé non seulement parce qu’on s’intéresse moins à lui qu’au texte, mais aussi parce que le texte n’est pas la Littérature, ni même le texte littéraire uniquement10.

46Dans le cadre du processus de création littéraire, cette approche prend tout son sens, car elle fait de la lecture un acte d’écriture, ainsi que nous le révèle l’auteur sur son blog :

Je crois que je peux lire sans un stylo à la main mais rapidement je me rends compte que ce n’est pas possible. Je m’interromps et je me mets à chercher l’incontournable stylo […]. [Le lecteur a besoin du] stylo avec lequel il soulignera, c’est-à-dire réécrira le livre qu’il est en train de lire. (Blog, 3 mars 2009)

47La suite de la citation fait état des petites entailles produites par le crayon du lecteur-écrivain dans le corps du texte lu, selon les modalités descriptives utilisées dans La muerte me da. Ce corps entaillé devient la matrice d’un livre, comme si l’écriture découlait de la lecture par une sorte d’appropriation physique mutuelle :

Quand je le fais, je me console à l’idée qu’il porte en lui, à travers les surlignages et les illisibles annotations dans la marge, ma marque. Et moi, dans un échange équilibré de cicatrices, j’emporte la sienne. À ce moment-là, c’est un de mes livres. Il s’agit au bout du compte, d’un de mes livres. Un livre que je me suis approprié. Un livre hors de lui. Un livre avec moi. […] Non seulement je le surligne plusieurs fois – un coup parce que je suis d’accord, un coup parce que je ne suis pas d’accord – mais j’écris des annotations incompréhensibles dans la marge. Il s’agit de petites missives pour l’autre lecteur que je deviendrai après plusieurs années. C’est à ce moment-là que je commence à penser à un autre livre – le mien. Le produit de cette lecture deviendra, c’est ce que je crois au moment où je m’enthousiasme, un futur livre. (Blog, 3 mars 2009)

48L’écriture naît donc de la lecture. On peut voir dans ce principe de réversibilité une représentation du processus de création littéraire comme un travail de lecture-écriture reproductible à l’infini, faisant de chaque texte original une interprétation de texte, comme si les livres s’autoproduisaient :

Une lecture idéale ? J’ai des doutes. Un bon livre ? Très souvent. Un livre facile à lire et digeste ? Jamais. Trois maximes : le livre ne sert pas à révéler le secret qu’il y a chez le lecteur ; le livre, quand c’est un livre, produit ce secret chez le lecteur. Le livre n’est pas une révélation (de ce qui était déjà là) mais une dissimulation (de ce qui est en-train-d’être-construit-là). Le livre n’exprime pas ; le livre produit. (Blog, 3 mars 2009)

49La conception du livre comme production, et non comme expression, rejoint les perspectives des théories de la Réception. Elle permet de comprendre pourquoi l’acte de lecture est problématisé dans la plupart des œuvres de Rivera Garza : il définit, voire construit, l’objet littéraire autant que le travail de l’écrivain. Rivera Garza est un corps qui écrit et qui s’écrit en marge des textes qu’elle lit, de sorte que l’on peut déjà affirmer, dans le prolongement des métaphores psychanalytiques évoquées jusqu’à présent, que la littérature devient chez elle une seconde peau. Pour l’heure, nous allons fermer ce chapitre sur le moi en nous intéressant à la seconde Cristina Rivera Garza qui se projette comme personnage de ses propres romans.

Notes

1 William Roseberry, Anthropologies and Histories. Essays in Culture History and Political economy, Rutgers University Press, New Brunswick y Londres, 1989.

2 Cristina Rivera Garza, « Historia y collage », El libro fuera de sí, op. cit., p. 107.

3 Rafael Lemus, « La novela después de la teoría », México, in Letras Libres, <www.letraslibres.com/revista/libros/la-novela-despues-de-la-teoria>, août 2011.

4 « Rivera Garza regresa a la FIL con nuevo libro bajo el brazo », consultable sur <http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2008/51356/6/rivera-garza-regresa-a-la-fil-con-nuevolibro-bajo-el-brazo.htm>.

5 Il publie son article « Necropolitics » en 2003 dans Public Culture.

6 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998, p. 17.

7 Ibid., p. 31.

8 David Coutrot, Démocratie contre capitalisme, Paris, La dispute, 2005.

9 Colin Crouch, Post-démocratie, Zürich, Diaphanes, coll. « Transpositions », 2013.

10 Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, op. cit., p. 9.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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