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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Deuxième partie. Le moi

Chapitre VIII. Les autres

Full text

L’autre Amparo Dávila

1Rivera Garza assigne à Amparo Dávila un statut de « présence-absence » littéraire dans le roman La cresta de Ilión en conformité avec la perception qu’elle en a :

  • 1 Emily Hind, Entrevistas con quince mujeres, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2003, p. 189.

Au Mexique, je me sens proche des grands-mères fantomatiques et mystérieuses : Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, Josefina Vicens ; plus que des officielles : Elena Garro, Rosario Castellanos1.

2La cresta de Ilión inclut, comme nous avons pu l’illustrer, des passages entiers de la nouvelle « Tiempo destrozado » (Tiempo destrozado, 1959) de Dávila. Ainsi, le texte se laisse envahir insidieusement par un univers davilien « fantomatique et mystérieux », pour reprendre les termes descriptifs de Rivera Garza. L’inquiétante intrusion de l’hôte inattendue, décrite dès la première scène de La cresta de Ilión, rappelle celle de la nouvelle intitulée précisément « El huésped » (Tiempo destrozado), où un être considéré comme inoffensif, introduit par le père de famille, vient perturber l’ordre tranquille et quotidien d’un foyer sans histoire. La mère, tout comme le narrateur de La cresta de Ilión, est saisie dès les premiers instants par le regard de cet être étrange dont on ne connaîtra jamais la véritable nature :

Je n’oublierai jamais le jour où il est venu vivre avec nous. Mon mari l’a ramené au retour d’un voyage. […] Je n’ai pu réprimer un cri d’horreur quand je l’ai vu pour la première fois. Il était lugubre, sinistre. Avec de grands yeux jaunes, presque ronds, sans cillements, qui semblaient pénétrer les choses et les personnes.

  • 2 Amparo DÁvila, « El huésped », Tiempo destrozado, México, FCE, 1959, p. 17.

Nunca olvidaré el día en que vino a vivir con nosotros. Mi marido lo trajo al regreso de un viaje. […] No pude reprimir un grito de horror, cuando lo vi por primera vez.
Era lúgubre, siniestro. Con grandes ojos amarillentos, casi redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a través de las cosas y de las personas2.

3L’impact du regard que subit le narrateur de La cresta de Ilión s’inscrit dans le prolongement du traitement du regard des personnages de Dávila, et notamment de celui de « El huésped » décrit ci-dessus :

Mais je mentirais, et j’essaierais de vous mentir, sans aucun doute, si je n’évoquais que la tempête assommante, sans discontinuer, qui accompagna son apparition. Je me souviens, surtout, de ses yeux. Des étoiles suspendues dans son visage dévastateur de chat. Ses yeux étaient énormes, si vastes, tout juste comme des miroirs, qu’ils parvenaient à créer un effet d’expansion autour d’eux.

Pero me engañaría, y trataría de engañarlos a ustedes, no cabe duda, si sólo menciono la tormenta cansina, larguísima, que acompañó su aparición. Recuerdo, sobre todo, sus ojos. Estrellas suspendidas dentro del rostro devastador de un gato. Sus ojos eran enormes, tan vastos que, como si se tratara de espejos, lograban crear un efecto de expansión a su alrededor. (LCI, p. 14)

4Chez Dávila, le regard occupe toujours le premier plan pour signifier l’imminence d’un danger, d’une péripétie ou d’une rencontre insolite :

– J’aime beaucoup ses yeux car ils sont aussi grands et aussi beaux que les siens […]. Lui, il continuait de parler de l’impression que lui avait causé le fait de recroiser les mêmes yeux.

  • 3 Amparo DÁvila, « Tina Reyes », Música concreta, México, FCE, 1964, p. 127.

Me gustan mucho sus ojos porque son tan grandes y tan bonitos como los de ella […]. Él seguía hablando de la impresión que le había causado volver a encontrar los mismos ojos3.

Ce qui attira certainement son attention ce fut le regard, remarquablement triste.

  • 4 Amparo DÁvila, « Fragmento de un diario », Tiempo destrozado, op. cit., p. 127.

Seguramente lo que llamó su atención fue la mirada, notoriamente triste4.

C’est alors qu’il vit de près ses yeux, pour la première fois cette nuit, ils étaient incroyablement brillants, les pupilles dilatées, immenses et pleines de larmes […]. Quand Gabriel lui tendit la tasse il regarda de près ces pupilles énormément dilatées et pleines de larmes…

  • 5 Amparo DÁvila, « La quinta de las celosías », Tiempo destrozado, op. cit., p. 44.

Entonces él vio de cerca sus ojos, por primera vez esa noche, estaban increíblemente brillantes, las pupilas dilatadas, inmensas y lagrimeantes […]. Cuando le dio la taza Gabriel volvió a mirar de cerca aquellas pupilas enormemente dilatadas y lagrimosas5

Nous nous consolions un peu en voyant les yeux de Filidor, car c’était comme être en train de voir les yeux de Doña Matilde.

  • 6 Amparo DÁvila, « Matilde Espejo », Música concreta, op. cit., p. 110.

Nos consolaba un poco verle los ojos a Filidor, porque era como estar viendo los ojos de doña Matilde6.

Peut-être qu’elles sont déjà mortes et qu’elles ont les yeux ouverts et brillants comme les avait cette nuit Juan ; moi je voulais fermer ses yeux car j’avais peur qu’il soit en train de me regarder ; il avait les yeux très grands et brillants…

  • 7 Amparo DÁvila, « La celda », Tiempo destrozado, op. cit., p. 58.

Tal vez ya están muertas y tienen los ojos abiertos y brillantes como los tenía Juan aquella noche; yo quería cerrarle los ojos porque me daba miedo que me estuviera viendo; tenía los ojos muy abiertos y brillantes7

5Les univers de Dávila, filtrés par un regard souvent appuyé et rarement anodin, sont inquiétants, étranges ou décalés, comme l’est cette scène de « El desayuno » (Tiempo destrozado), qui réunit les membres d’une famille nombreuse autour de la table du traditionnel petit-déjeuner matinal. Peu à peu, le récit du cauchemar de Carmen, la fille modèle, envahit l’espace de la narration. Elle détaille fébrilement la mise en scène du crime où elle a arraché le cœur de son fiancé, qu’elle revoit avec horreur encore tout sanguinolent entre ses mains. Ses parents, inquiets face à sa perte de repères progressive, finissent par appeler le docteur ; croyant l’accueillir au moment où la sonnette retentit, ils ouvrent en réalité la porte aux policiers venus arrêter Carmen. Le plan de la réalité et celui du rêve s’interpénètrent donc de façon inattendue. Dans cette nouvelle, comme dans beaucoup d’autres, la tension ou le sentiment d’étrangeté monte insidieusement, pour basculer soudainement dans l’horreur avec plus ou moins de ménagement. C’est le cas pour le personnage de la mère qui, frappée de stupeur, accueille sous la contrainte l’invité de son mari dans « El huésped ». Son sentiment d’insécurité immodéré la conduit à le cloîtrer en clouant des planches sur la porte de la chambre qu’il occupe. Elle le met ainsi au supplice, grâce à l’aide de sa domestique. Inflexibles, toutes deux le laissent cruellement agoniser pendant plus de deux semaines. Dans la nouvelle « Matilde Espejo », une grand-mère attendrissante, dont la douceur et la serviabilité séduisent le voisinage, s’avère coupable de l’assassinat de ses trois maris qu’elle a enterrés au fond du jardin. Les personnages de Dávila se trouvent souvent sur le fil du rasoir ; on ne sait jamais tout à fait qui ils sont. Ils ne se situent jamais pleinement du côté du Bien ou du Mal, mais souvent dans l’entre-deux qui sépare la raison de la folie, la bienveillance de la cruauté, la réalité du rêve. Dávila se place donc également aux frontières de l’indécidable. On ne saura jamais de quelle nature, humaine ou animale, est l’hôte cloîtré dans « El huésped ». Les victimes implorantes qui cuisent dans une énorme marmite d’eau bouillante, dans « Alta cocina », posent une véritable énigme. Bien qu’il semble s’agir d’une espèce animale comestible, la perception qu’en a le narrateur pétrifié sème le doute :

Parfois je voyais des centaines de petits yeux collés à la paroi ruissellante des fenêtres. Des centaines d’yeux ronds et noirs. Des yeux brillants, humides d’avoir pleuré, qui imploraient de la miséricorde. Mais il n’y avait pas de miséricorde dans cette maison. Personne ne s’émouvait devant tant de cruauté. Ses yeux et ses cris me poursuivaient et ils me poursuivent encore, partout.

  • 8 Amparo DÁvila, « Alta cocina », Tiempo destrozado, op. cit., p. 67.

A veces veía cientos de pequeños ojos pegados al cristal goteante de las ventanas. Cientos de ojos redondos y negros. Ojos brillantes, húmedos de llanto, que imploraban misericordia. Pero no había misericordia en aquella casa. Nadie se conmovía ante tal crueldad. Sus ojos y sus gritos me seguían y, me siguen aún, a todas partes8.

6Plus insolite encore, l’arbre comme matière originelle de l’homme se trouve chez les deux auteurs. Dans La cresta de Ilión, on voit le narrateur se transformer en arbre et réaliser ainsi le rêve du personnage de « Muerte en el bosque » de Dávila. Moisés et Gaspar, de la nouvelle éponyme qui ferme le recueil de Tiempo destrozado, sont des êtres dont on ignore également la nature. On les retrouve dans La cresta de Ilión sous les traits d’infirmiers omniprésents, en charge de surveiller le narrateur dans sa propre maison. À ces formes d’indécision ou de fantaisie biologique, s’ajoute chez Dávila le goût pour le dédoublement, qui nous propulse au cœur des enjeux de La cresta de Ilión. Le personnage de « Final de una lucha » (Tiempo destrozado) poursuit son propre fantôme dans le passé, du temps où il fréquentait une certaine Lilia. Les scènes du passé et du présent se superposent pour Durán et son double, qui cherche à se venger de l’indifférence de celle dont il était jadis amoureux et qu’il croit reconnaître au détour d’une rue :

Il était en train d’acheter le journal de l’après-midi quand il se vit passer, accompagné d’une blonde. Il resta immobile, perplexe. C’était lui-même, sans aucun doute. Pas son jumeau ni son double ; c’était lui qui venait de passer.

  • 9 Amparo DÁvila, « Final de una lucha », Tiempo destrozado, op. cit., p. 59.

Estaba comprando el periódico de la tarde, cuando se vio pasar, acompañado de una rubia. Se quedó inmóvil, perplejo. Era él mismo, no cabía duda. Ni gemelo ni parecido; era él quien había pasado9.

7Dans « Tiempo destrozado », le personnage-narrateur féminin assis dans le bus découvre face à lui son double, à un âge avancé qu’il n’a pas encore atteint :

La femme regardait par la vitre ; soudain elle remarqua ma présence et elle me fixa du regard. J’étais moi-même élégante et vieille.

  • 10 Amparo DÁvila, « Tiempo destrozado », Tiempo destrozado, op. cit., p. 100.

La mujer miraba por la ventanilla; de pronto se dio cuenta de mi presencia y se me quedó mirando fijamente. Era yo misma elegante y vieja10.

8Dans La cresta de Ilión, le thème du double, lié à celui de l’altérité, apparaît précisément à travers le couple formé par Amparo Dávila la vraie et Amparo Dávila la fausse. Les deux Amparo « borgésiennes » se trouvent face à face, comme dans un miroir. La formulation d’une identité littéraire, à travers la page blanche de la création posée comme un miroir, prend un « double » sens s’agissant d’une identité littéraire féminine. Fabienne Bardu a très clairement décrit cet enjeu dans son essai consacré à des femmes écrivains du vingtième siècle. Sa perspective éclaire d’un jour nouveau la nature de cette Amparo dédoublée, en lien avec l’idée d’une écriture féminine problématisée jusque-là. La page blanche serait la mise en abîme d’un vide, reflet de l’angoisse de n’importe quel écrivain mais dans le cas des femmes, c’est l’écriture qui prendrait la place de ce vide.

  • 11 Fabienne Bardu, Señas particulares : escritora, México, FCE, 1987, p. 11.

La page blanche est toujours un miroir possible pour l’écrivain mais, pour la femme, elle l’est doublement. […] l’écriture en soi prend la place du vide en l’exprimant en même temps qu’elle le remplit, en devenant un instant un miroir comblé par la pure substance du verbe de la littérature indépendamment de l’autre qui n’est jamais suffisamment attentif, constant, complaisant. Le miroir est à la fois désir et torture ; il génère tout à la fois une dépendance et une révolte et la littérature est un lieu tangible où se réunissent et s’expriment ces deux aspects. L’écriture, dans son acte même, dépasse toute réalité, négative ou positive et devient une autre réalité aussi authentique ou sincère que la vie même11.

9Dans une autre mesure, La cresta de Ilión dédouble l’œuvre de Dávila, moyennant certains effets de recoupements ou de reprises littérales, pour faire de la littérature l’espace même de l’altérité, plus que celui d’une intertextualité pensée en termes de réécriture. Rivera Garza confirme cette perspective dans un entretien avec Emily Hind :

  • 12 Emily Hind, Entrevista con quince escritoras mexicanas, op. cit., p. 189.

je ne pense pas que les gens écrivent pour « s’exprimer eux-mêmes » comme s’il s’agissait d’un mouvement provenant de l’intérieur (la pensée) pour se projeter à l’extérieur (le mot). Je crois que le mot est la pensée et que, par conséquent, et pour respecter la métaphore initiale, les deux se produisent et reproduisent à l’extérieur. En ce sens, toute littérature propre est, en réalité, la littérature d’un autre12.

  • 13 Gérard Genette, « La littérature selon Borges », in Cahier de l’Herne Borges, Dominique de Roux et (...)

10Ce « dehors » associé à l’espace de l’altérité renvoie à la littérature comme lieu de convergence de toutes les œuvres : celles de Dávila et de Rivera Garza, mais aussi celles des autres auteurs, selon une approche borgésienne qui ferait de « l’autre » dont parle Rivera Garza l’incarnation de cet esprit intemporel et impersonnel définissant tout créateur. La littérature, comme espace réversible de création, dépasse les logiques chronologiques, car si l’univers et les personnages de Dávila – notamment à la fin du roman, avec Moisés et Gaspar – s’imposent dans le champ fictionnel de Rivera Garza, Amparo Dávila à son tour accueille « chez elle » le personnage-narrateur de La cresta de Ilión. En effet, lorsqu’il revient de l’hôpital, elle le reçoit à bras ouverts : « Enfin te voilà ! » (LCI, p. 156) s’exclame-t-elle. Rivera Garza s’approprie l’espace narratif de Dávila et inversement, selon la très belle image de Gérard Genette développant cette idée borgésienne de la littérature : « il faut parcourir à l’envers le temps des historiens et l’espace des géographes : la cause est postérieure à l’effet, la “source” est en aval, puisque la source, ici, c’est la confluence13 » ;

11L’intertextualité de La cresta de Ilión ne repose pas sur un travail de réécriture hypertextuelle à proprement parler, telle que la pratiquent d’autres de ses congénères, à partir de textes fondateurs comme la Bible, les chroniques de la Conquête, ou Don Quichotte, pour ne cibler que quelques exemples. On peut citer les exercices de travestissement burlesque de la Genèse de Francisco Hinojosa (Informe Negro) et d’Alain Derbez (Cuentos de la región del Polvo y de la región del Moho), les romans historiques Gonzalo Guerrero d’Eugenio Aguirre, El seductor de la patria d’Enrique Serna ou La destrucción de todas las cosas d’Hugo Hiriart, sans oublier les parodies et autres pastiches de Carlos Fuentes dans El naranjo et enfin, les parodies chevaleresques d’Alejandro Aura (Cuentos para leer en los aviones) et de Francisco Hinojosa (Cuentos éticos). L’intertextualité chez Rivera Garza prévaut comme mouvement réversible. Le foyer « davilien » irradie le texte en incarnant cette altérité radicale dont parle Edmond Marc et qui fonde paradoxalement l’identité du moi :

  • 14 Edmond Marc, Psychologie de l’identité, Paris, Dunod, 2005, p. 17.

D’une part, l’identité désigne le caractère de ce qui est unique et donc qui distingue chacun et le différencie irréductiblement des autres. D’autre part, elle signifie la similitude parfaite entre des objets distincts ; dans ce cas, l’identité est donc le fait d’être semblable à d’autres. L’identité se propose ainsi, au niveau même de sa définition, dans le paradoxe d’être à la fois ce qui rend semblable et différent, unique et pareil aux autres14.

12Ici, il s’agit d’une identité littéraire iridescente, circonscrite à l’espace ouvert de la littérature. La cresta de Ilión fait renaître d’autres textes par suite de rapports inattendus et autres rencontres paradoxales, montrant ainsi le processus de métamorphose de la littérature sous l’effet d’un mouvement continu et souterrain. Ce mouvement, c’est aussi celui de la pensée, tel que le définit Rivera Garza dans son entretien avec José Luis Herrera, qui nous permet d’affiner la notion d’intertextualité telle qu’elle la travaille :

  • 15 Jorge Luis Herrera, Entretien avec Cristina Rivera Garza, <http://sepiensa.org.mx/contenidos/2005/cris_rivera/rivera_1.html>.

parfois on a l’idée, très valable pour certains, que les lecteurs ont accès aux livres juste pour se reposer ou se divertir, mais moi j’y recours avec le désir de penser avec un autre. Les livres qui m’ont émue, qui ont marqué ma vie sont ceux qui me font réfléchir – réfléchir au sens le plus large du terme, pas seulement au sens d’une activité intellectuelle hautement solennelle et ennuyeuse ; réfléchir au sens de se perdre ; réfléchir au sens de déambuler dans une chambre jusqu’à trouver la fenêtre ou faire apparaître une porte –. Je ne crois pas qu’il existe quelque chose de plus intéressant, de plus passionnant, de plus matériel que d’essayer d’interagir avec le monde et réfléchir et construire des univers avec quelqu’un d’autre. J’ai le pouvoir de penser la structure de mes romans, de tisser une série de doutes, d’ébaucher une série de personnages et de les proposer dans ce forum qu’est le livre, mais celui qui décide de quoi il s’agit et du sens à donner, c’est le lecteur qui est en train de produire son livre, et pas de le consommer. Moi, en tant que lectrice active, ce qui m’intéresse c’est – même si je ne comprends pas tout intellectuellement – de transformer ce que je lis en un outil pour ma propre interaction avec le monde15.

13La cresta de Ilión nous invite à observer cette activité de « penser avec-un-autre » qui fait de Rivera Garza à la fois le sujet et l’objet de son dialogue avec Dávila. Avec Juan Rulfo, elle prolonge également le dialogue dans une forme plus inédite, celle du plagiat, sur un support également moins traditionnel : celui du blog.

Mi Rulfo mío de mí : un plagiat indocile

14Juan Rulfo est une présence immuable dans les textes de Rivera Garza. En 2013, elle publie un album pour adultes Allí te comerán las turicatas, qui est une phrase tirée de Pedro Páramo. La même année, dans Los muertos indóciles, elle consacre un chapitre à la lecture des lettres de Juan Rulfo à Clara Aparicio. Avant cela, elle avait écrit une nouvelle dans Ningún reloj cuenta esto intitulée « El día que murió Rulfo ». Cet hommage est massivement suivi par un certain nombre d’écrivains contemporains pour qui les textes de Rulfo représentent une matière hypertextuelle inépuisable ; c’est le cas d’Elmer Mendoza dans ses romans Balas de plata ou Cóbraselo caro (titre qui est une phrase clé du roman Pedro Páramo) ou de Susana Pagano avec Si yo fuera Susana San Juan pour ne citer que deux exemples. Nous allons étudier très précisément les modalités de la réécriture de Pedro Páramo dans Mi Rulfo mío de mí de Rivera Garza, publié sur son blog « No hay tal lugar » en 2011, en adoptant les outils théoriques qu’elle-même développe dans Los muertos indóciles à propos du plagiat. Cette pratique semble être un fait littéraire également répandu chez les auteurs contemporains si on s’en réfère à la proposition de l’Argentin Pablo Katchadjian dans son El Aleph engordado ou à celle de l’Espagnol Agustín Fernández Mallo avec El hacedor (de Borges) Remake. En 2012, la veuve de Borges, María Kodama, poursuivaient ces auteurs en justice pour plagiat, reconnu comme un délit par le code de la propriété intellectuelle. La proposition de Rivera Garza peut paraître surprenante et déstabilisante dans la mesure où elle n’agrège dans sa version aucun mot qui ne provienne de Pedro Páramo. Ce sont donc bien les mots exclusifs de Rulfo qui sont repris. Mi Rulfo mío de mí se décompose en deux parties : un premier bloc de 21 fragments, publié dans sa totalité le 19 avril 2011 et un autre bloc de 3 fragments posté cinq mois plus tard, le 27 septembre 2011. Certains fragments sont littéralement copiés ; nous reproduisons le premier chapitre dans un tableau comparatif pour en avoir une perception visuelle immédiate sur laquelle nous reviendrons :

Mi Rulfo mío de mí

Pedro Páramo

Je suis venu à Comala parce que j’ai appris que mon père, un certain Pedro Páramo, vivait ici.
C’est ma mère qui me l’a dit.
Et je lui ai promis d’aller le voir quand elle serait morte
. J’ai pressé ses mains pour lui assurer que je le ferais ;
[car] elle se mourrait et j’étais prêt à lui promettre n’importe quoi.
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría ; [pues] ella estaba por morirse y yo en plan de prometerlo todo.
« N’oublie pas de lui rendre visite – m’a-t-elle recommandé
–. Il s’appelle comme ça et autrement.
[Je suis sûre que] cela lui fera plaisir de te connaître. »
«No dejes de ir a visitarlo – me recomendó –. Se llama de este modo y de este otro. [Estoy segura de que] le dará gusto conocerte.»
[Alors] je n’ai pas pu faire autrement que de lui promettre que je le ferais,
et à force de le lui répéter j’ai continué à le dire
[même après que] mes mains se sont péniblement dégagées de ses mains mortes.
[Entonces] no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo [aun después que] a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.

Je suis venu à Comala parce que j’ai appris que mon père, un certain Pedro Páramo, vivait ici. C’est ma mère qui me l’a dit. Et je lui ai promis d’aller le voir quand elle serait morte. J’ai pressé ses mains pour lui assurer que je le ferais, car elle se mourrait et j’étais prêt à lui promettre n’importe quoi. « N’oublie pas de lui rendre visite – m’a-t-elle recommandé –. Il s’appelle comme ça et autrement. Je suis sûre que cela lui fera plaisir de te connaître. » Alors je n’ai pas pu faire autrement que de lui promettre que je le ferais, et à force de le lui répéter j’ai continué à le dire même après que mes mains se sont péniblement dégagées de ses mains mortes.
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. «No dejes de ir a visitarlo – me recomendó. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte.» Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después de que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.

15Si nous commençons par exploiter les éléments du paratexte qui cadrent la lecture de cette réécriture, nous relevons d’emblée un détail important : ces fragments sont annoncés comme des [notes de lecture] ([notas para una lectura]). Cette annotation entre crochets nous fournit des indications intéressantes pour comprendre la démarche de Rivera Garza. S’il s’agit de « notes », c’est que nous nous trouvons à une phase préparatoire d’un travail qui n’est pas présenté dans sa version définitive mais dans son processus d’engendrement. On pourrait ajouter que le fait que Mi Rulfo mío de mí se présente comme une publication en ligne et non sous le format d’un livre papier conforte cette appréciation d’un objet littéraire « volatil ». On le parcourt, comme on parcourt un espace. On peut d’ailleurs en faire une lecture de haut en bas ou de bas en haut. Ce qui appartient donc, de façon irrévocable à Rivera Garza, ce ne sont pas « les mots » de Rulfo mais « la lecture » qu’elle en fait. « Su Rulfo suyo de sí » c’est son « Rulfo-lu ». Les possessifs marquent une distance avec l’original, tout comme les indices « engordado » et « Remake » affichés dans les titres de Katchadjian et de Fernández Mallo accusés de plagiat. Or si ce genre consiste à s’approprier les mots d’un auteur en dissimulant l’acte d’appropriation, on perçoit ici, dès le titre, la volonté de projeter la figure de l’auteur original. Cette référence à un auteur « lu » (Borges et Rulfo en l’occurrence), avant d’être « réécrit », confirme la priorité donné à l’acte de lecture que Rivera Garza, pour sa part, avait introduit entre crochets : [notas para una lectura].

16La lecture est bien le point de départ et la pierre angulaire du processus créatif. Si nous avons insisté sur le fait que Rivera Garza n’ajoutait pas un seul mot qui ne se trouvât dans l’original, il faut à présent préciser qu’en revanche, elle en retranche. Les chapitres 15 et 17, par exemple, portent les marques de ces coupes opérées dans les phrases de Rulfo :

—M´s t_ v_l_ h_j_. M´s t_ v_l_ __m_ d_j__ d_v_g_s Dy_d_.
Y_ _st_b_ _lt_l_ n_ch_. L_ l´mp_r_ qu_ _rd´_ _n _n r_nc´n c_m_nz´ _ l_ng__d_c_r; l__g_p_rp_d_´y t_rm_n´_p_g_nd_s_.
S_nt´ q— l_m_j_r s_l_v_nt_b_y p_ns´ qu_ _r_´_p_r _n_n__v_ l_z. _´s_s p_s_s c_d_ v_z m´s l_j_n_s. M_ q__d´ _sp_r_nd_.

17On trouve ici une pleine expression du concept de déconstruction de Derrida entendu comme une pratique de la lecture plus que comme une théorie, et que Charles Ramond rappelle avec clarté :

  • 16 Charles Ramond, Le Vocabulaire de Derrida, Paris, Éd. Ellipses, 2001, p. 20.

C’est l’idée au fond simple et naturelle que le sens d’un texte résulte toujours d’une intervention. Lire, c’est découper. Donner à voir le nouveau découpage, c’est écrire. La déconstruction n’est donc pas une théorie, mais une pratique de la lecture (et donc de l’écriture) par découpes « suturantes »16.

  • 17 Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Paris, Éd. de Minuit, 2009, p. 23.

18Visuellement, on perçoit la forme de ces découpes « suturantes » au milieu d’une page vidée d’une partie de ses signes. Cette image illustre la façon dont Rivera Garza conçoit le travail de réécriture (et d’écriture). Elle insiste en effet sur l’idée qu’écrire consiste non pas à remplir la page mais à la vider. Dans Viriditas, elle conçoit d’écrire par gommage : « j’écrirai une phrase, j’en effacerai deux »/« escribiré una frase y borraré dos » (p. 11). Cette notion du vide revient quand elle souligne qu’écrire consiste à vider les signes de leur référence en utilisant les termes de Eduardo Grüner dans son introduction à La novela según los novelistas : « j’aimerais croire que ce n’est pas seulement la poétique mais l’écriture en général qui, du simple fait d’être écriture, est en position “d’ouvrir un vide de sens que chaque sujet décide de remplir (ou non) à sa façon” » (p. 14). Chacun occupe ce vide par son acte de lecture et d’interprétation. Ceci met l’accent sur l’idée que le sens à déchiffrer n’est pas à chercher dans l’intention de l’auteur mais qu’il est un geste de création, tout comme le prouve cette réécriture de Rulfo, qui est avant tout une lecture de Rulfo. On peut voir dans cette démarche qui consiste à enlever des signes de la page, perçus comme un surplus, le geste du sculpteur qui, pour donner une forme à son œuvre, retire progressivement de la matière. Le texte de Rulfo, dans sa forme la plus intrépide et vulnérable, se donne à voir comme un corps plein de marques et d’entailles qui affiche la phase de lecture-création comme une opération de déconstruction par laquelle le nouveau texte montre à la fois ce qui a été détruit (l’original) et ce qui a été construit (la nouvelle découpe). Cette approche décrit en réalité la façon de procéder de n’importe quel écrivain qui, en tant que lecteur, ne cesse d’écrire (de déconstruire/reconstruire) à partir de ses lectures : « À partir du moment où nous lisons, quand on écrit, nous sommes, d’une certaine façon, en train de réécrire » (LMI, p. 93). Toute forme d’écriture est donc une réécriture, plus ou moins déclarée, plus ou moins périlleuse. Les textes sont faits d’entailles ostensibles ou non. C’est à travers cette perspective qu’il faut reconsidérer le genre du plagiat pour comprendre que tout écrivain a été, de tout temps, un plagiaire. Dans sa théorie effrontée sur le plagiat par anticipation, Pierre Bayard le reconnaît très simplement : « Le plagiat est aussi ancien que la littérature, à laquelle il rend indirectement hommage17. » Ainsi le plagiat ne doit plus être considéré, d’un point de vue moral, comme un délit, mais d’un point de vue esthétique et politique comme le geste qui exprime l’essence même de l’écriture, surtout à l’époque des nouvelles technologies. Effectivement, le copier/coller est devenu un exercice accessible au quotidien. L’écrivain, au même titre que tous les internautes, se trouve dans ce circuit qui le mène d’une référence à une autre sur l’écran de son ordinateur qui a remplacé la page blanche ; il est un « apropiador de textos » : « l’appropriation textuelle [est] la marque même de la révolution digitale » (LMI, p. 82). Cette phrase qui resserre l’analyse autour des moyens développés par la technologie énonce en vérité un fait d’une plus grande envergure : l’écrivain s’approprie les textes passés qui l’ont nourri et formé, certes, mais de façon plus globale, il s’approprie les signes qu’il faut également concevoir comme des signes, de tout temps, « réécrits » : « Tout mot qui existe, existe parce qu’il a existé avant, c’est-à-dire, parce qu’il a été écrit » (LMI, p. 85). La révolution digitale n’a fait que rendre cette vérité plus éclatante. À partir de là, il est difficile de continuer à soutenir que l’écrivain se définit comme un génie retranché dans sa tour d’ivoire, coupé du monde et de l’information qui l’entourent. L’écrivain d’aujourd’hui, tel que Rivera Garza essaie de le cerner, ne répond plus à la vision romantique du XIXe siècle ; il faut admettre qu’il est, par nature, un plagiaire. De ce point de vue, Mi Rulfo mío de mí déploie une force démonstrative imparable. Ce texte montre ses entailles et ses entrailles dans la mesure où il met à nu le processus « d’opération chirurgicale » à laquelle s’emploie l’auteur sur les signes dont il a l’usufruit, mais dont il n’est pas propriétaire. Ce concept d’usufruit est d’ailleurs utilisé dans un des titres du texte rivérien. L’écrivain est donc un manipulateur/opérateur de signes. Rivera Garza parle de « curador de signos ». « Celui qui soigne »/« El que cura » est le titre d’un article qui sous-tend tout son système de pensée critique et qu’elle ne manque pas d’introduire dans El libro fuera de sí et dans Los muertos indóciles ; nous en reproduisons ici les premières lignes :

Ce n’est pas un hasard si le verbe qui nous sert à désigner l’une des activités les plus importantes de l’art et de l’écriture contemporains soit « soigner ». Ce n’est sans doute pas un hasard, bien que le hasard dans ce cas ait quelque chose de macabre car celui qui soigne est un malade en phase terminale : il souffre de langage. Celui qui soigne avec soin et diligence, selon l’étymologie du verbe latin curare, c’est, dans le cas de l’écriture, un écrivain qui réécrit des phrases. (LMI, p. 92)

19Après avoir percé le sens de la démarche de Rivera Garza dans cette réécriture rulfienne et en avoir mesuré la valeur démonstrative, il faut nous demander ce que dit cette réécriture de Pedro Páramo. Autrement dit, il nous faut envisager sa fonction critique. Nous songeons à la boutade d’Italo Calvino rappelant avec ironie à ses étudiants que l’université et la critique littéraire devraient leur servir à comprendre qu’aucun livre parlant d’un autre livre ne dit plus ou mieux que le livre en question. C’est le défi que Rivera Garza relève en nous livrant une vision du texte de Rulfo sans utiliser un seul mot qui ne soit dans l’original. Réfléchissons à partir des exercices les plus expérimentaux. Au chapitre 17, les voyelles du chapitre 18 original ont été effacées, de sorte que les mots ainsi amputés, réduits à une collision de sons, deviennent imprononçables. Les points d’interrogations du chapitre 18, placés de façon obsessionnelle à la fin de chacune des phrases du chapitre 19 original, entraînent un changement d’un point de vue vocal, en proposant de nouvelles inflexions de la voix, qui ont pour effet d’imprimer un nouveau rythme aux phrases de Rulfo. Nous observons donc une transformation de la matérialité sonore du texte mais pas du sens. De même, l’introduction systématique, au chapitre 19, d’un « no » devant chaque verbe ne peut être interprétée comme une volonté d’infléchir le sens : quel serait l’intérêt d’essayer de comprendre le sens des phrases négatives en les analysant une à une ? Ce que produit ce monosyllabe intrusif (« no ») c’est, à nouveau, un changement de rythme ; il résonne comme une pulsation. Au chapitre 16, nous voyons que les phrases sont découpées comme des têtes de chapitres, ce qui en modifie également la lecture, rendue moins fluide. En effet, nous ne lisons pas une table des matières comme un texte en prose. Le rythme en est nécessairement plus fragmenté. Si, sous cet angle de la priorité donnée au son, nous revenons maintenant au premier chapitre (cf. tableau ci-dessus), qui apparemment ne présentait aucune modification, nous nous rendons compte que le texte rivérien propose, par rapport à l’original, une lecture verticale, à la façon d’un poème. Il y a donc un découpage qui est à nouveau différent et qui induit des modifications vocales et donc sonores. La comparaison avec la lecture d’un poème est significative de la lecture poétique que propose Rivera Garza du texte de Rulfo. Comme dans un poème, elle donne l’initiative à la voix. Sa lecture critique consiste à révéler les pleines potentialités rythmiques et orales du style de Rulfo. Ce que certains critiques ont déjà fait, tel Julio Estrada dans son ouvrage de 1990 intitulé El sonido en Rulfo. Mais alors qu’Estrada a recours à la méthode traditionnelle de la critique littéraire consistant à produire un texte sur un autre texte, Rivera Garza utilise les mots exclusifs de Rulfo. Sans la voix, un poème n’a pas de sens. C’est ce qu’elle nous dit du roman de Rulfo ; sans la voix, Pedro Páramo n’a pas de sens dans la mesure où une partie du sens se loge dans la voix qui anime (met en mouvement) le texte. Rivera Garza parvient à capter l’oralité de Rulfo entendue dans le sens que lui donne Henri Meschonnic dans Les États de la poétique. Il ne s’agit plus en effet de l’opposer, comme le veut la tradition, à la notion d’écrit mais de la lier à la question du rythme dans sa tentative de reproduire les traces corporelles du langage :

  • 18 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 130.

Le geste, avec le corps et la voix, de divers côtés, est réintroduit dans le langage, ou plutôt dans le continuum anthropologique d’où le langage avait été extrait. Réduit au sens. À l’interprétation18.

20Il faut réintroduire la voix dans le langage comme mode de signifier : c’est ce que nous dit Rivera Garza à propos de Rulfo. Ainsi, cette lecture critique devient écriture dans un état critique, mise en péril par son propre décentrement et ses sutures formelles, sa résistance au sens, où les mots rulfiens trouvent leur expression culminante sous forme d’échos ou de murmures, en conformité avec le premier titre pensé pour le roman : Los murmullos. Nous voyons que le signe est ici remotivé, « rempli » après avoir été vidé. Pour filer cette image de l’écho, nous aimerions conclure sur l’image du haut-parleur que semble dessiner le calligramme du chapitre 22, confirmant l’idée de l’initiative donnée à la voix. Dans Mi Rulfo mío de mí, les mots de Comala sont amplifiés au sens où ils résonnent avant tout comme des sons. Mais ce haut-parleur signifie autre chose : il est un tube sonore où les mots originaux entrent à une extrémité et ressortent transformés à l’autre, ce qui est une image de l’acte de réécriture. Par ce haut-parleur, c’est donc la voix de Rulfo qui continue de se faire entendre. Mi Rulfo mío de mí n’est pas une copie, il actualise les potentialités du texte original comme poème, déclarant ainsi son atemporelle essentialité, par-delà les générations, les frontières, les genres et la notion de droits d’auteur. Rivera Garza n’entreprend pas seulement de réécrire des textes de la littérature hispano-américaine, elle tisse un réseau de réécritures au sein de sa propre littérature. La transformation de ses textes en hypotextes et hypertextes définit un périmètre de lecture qui devient à son tour relecture.

Notes

1 Emily Hind, Entrevistas con quince mujeres, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2003, p. 189.

2 Amparo DÁvila, « El huésped », Tiempo destrozado, México, FCE, 1959, p. 17.

3 Amparo DÁvila, « Tina Reyes », Música concreta, México, FCE, 1964, p. 127.

4 Amparo DÁvila, « Fragmento de un diario », Tiempo destrozado, op. cit., p. 127.

5 Amparo DÁvila, « La quinta de las celosías », Tiempo destrozado, op. cit., p. 44.

6 Amparo DÁvila, « Matilde Espejo », Música concreta, op. cit., p. 110.

7 Amparo DÁvila, « La celda », Tiempo destrozado, op. cit., p. 58.

8 Amparo DÁvila, « Alta cocina », Tiempo destrozado, op. cit., p. 67.

9 Amparo DÁvila, « Final de una lucha », Tiempo destrozado, op. cit., p. 59.

10 Amparo DÁvila, « Tiempo destrozado », Tiempo destrozado, op. cit., p. 100.

11 Fabienne Bardu, Señas particulares : escritora, México, FCE, 1987, p. 11.

12 Emily Hind, Entrevista con quince escritoras mexicanas, op. cit., p. 189.

13 Gérard Genette, « La littérature selon Borges », in Cahier de l’Herne Borges, Dominique de Roux et Jean de Milleret (coord.), Paris, Livre de Poche, coll. « Biblio essai », 1981, p. 365.

14 Edmond Marc, Psychologie de l’identité, Paris, Dunod, 2005, p. 17.

15 Jorge Luis Herrera, Entretien avec Cristina Rivera Garza, <http://sepiensa.org.mx/contenidos/2005/cris_rivera/rivera_1.html>.

16 Charles Ramond, Le Vocabulaire de Derrida, Paris, Éd. Ellipses, 2001, p. 20.

17 Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Paris, Éd. de Minuit, 2009, p. 23.

18 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 130.

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