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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Deuxième partie. Le moi

Chapitre VII. L’autre

Texte intégral

Identification vs identité

1Rivera Garza propose une définition de l’identité versus l’identification à partir de Diane Fuss :

Diana Fuss, une des plus grandes théoriciennes de la théorie queer élaborée aux États-Unis, souligne que c’est à travers le travail d’identification qu’on problématise le concept d’identité. L’identification, dit-elle, « est un processus qui place l’identité à distance, en évitant qu’elle n’accède au statut de donnée ontologique, même lorsqu’elle rend possible l’illusion de l’identité comme quelque chose d’immédiat, de sûr, de totalisable ». Or, si l’identification suppose l’inclusion de l’autre et évince, à la fois, le désir analytique de la possession et de l’appropriation, alors Fuss se demande, « comment peut-on amener l’autre au centre de la connaissance sans anéantir l’autre comme autre – quelque chose qui ne peut être connu ? » (Blog, mai 2004)

  • 1 Georges Gusdorf, Les Écritures du moi, Paris, O. Jacob, 1991.
  • 2 Jorge Luis Herrera, entretien 2005 : <http://sepiensa.org.mx/contenidos//cris_rivera:rivera_1.htm>.

2Dès lors il faut envisager le moi rivérien, tel qu’il est projeté dans les œuvres, à travers la série des identifications qui ont représenté pour le sujet un repère essentiel à chaque moment historique de sa vie. L’identification la plus fondamentale, voire fondatrice, se produit au stade du miroir théorisé par Lacan. Il marque en effet la première étape décisive de la constitution du moi, dont nous envisagerons la nature textuelle avant tout : « Et alors je construis le Texte/Et alors le Texte construit le Moi »/« Y entonces construyo El Texto […]/ Y entonces El Texto construye el Yo » (« El lecho iridiscente », YO, p. 184). L’effet-miroir se réfléchit dans ce chiasme. C’est dans l’écriture poétique que s’affirme le plus directement l’entreprise de construction identitaire, comme le déclare cet autre vers où s’emboîte le titre du recueil : « Les textes du Moi sont un seul texte de dos »/« Los textos del yo son un solo texto de espalda » (« La espalda, un poema cifrado », YO, p. 186). La notion d’unicité, appliquée ici au texte (un solo texto), recoupe celles d’unité, d’identité et d’activité utilisées en psychanalyse pour cerner les premiers contours du moi. Le moi poétique rivérien se définit comme une voix à la fois tournée vers les autres et repliée sur elle-même qui accorde une place structurelle centrale à la figure de la mère, surtout dans la première série de poèmes « La más mía », où l’identité du sujet est posée sur le mode d’une possessivité affective absolue. Mais l’écriture du moi n’est pas circonscrite au seul espace de la poésie, et l’on pourrait considérer que le titre Los textos del Yo s’applique à l’ensemble de la production rivérienne, dans la mesure où romans, nouvelles et poèmes proposent tous des variations de ce que Georges Gusdorf appelle au sens large « les écritures du moi1 ». Notons que si le pronom sujet s’imprime explicitement dans le titre du recueil de poésie Los textos del Yo, il devait apparaître dans un titre de roman Yo, Modesta Burgos en lieu et place de Nadie me verá llorar. S’agissant d’instance narrative ou de voix poétique, on peut d’ores et déjà affirmer que le moi, à l’image des personnages, est une entité mouvante, instable et indécidable. C’est Rivera Garza elle-même qui le confirme dans un entretien avec Jorge Luis Herrera2. Cette approche recoupe l’analyse freudienne qui considère le Moi comme une instance mouvante en perpétuelle réélaboration. Nous verrons, sans pour autant escamoter la perspective littéraire qui est la nôtre, les passerelles que Rivera Garza établit avec la psychanalyse, pour percer les enjeux et les mécanismes des « écritures du moi » mettant en cause le moi, l’autre et, au final, « l’autre moi », en la personne de Rivera Garza devenue l’un de ses propres personnages. Le poème fonctionne en effet comme un champ de reflets où se construit le moi, sans qu’il lui soit pour autant toujours possible de s’y contempler :

Je veux que tu le voies me voir dans ce texte de reflets.

Quiero que lo veas verme dentro de este texto de reflejos. (YO, p. 45)

Les textes du moi sont un seul texte de dos.

Los textos del yo son un solo texto de espalda. (ibid., p. 186)

3On abordera donc le moi comme un autre, à partir d’une série de reflets croisés, dans des espaces textuels ou métaphoriques perçus comme autant de miroirs, à commencer par le regard de la mère, pilier du processus d’identification spéculaire lacanien et qui, ici, programme l’accès à la conscience de soi de la voix poétique. La mémoire joue également un rôle fondamental dans l’accès à la conscience de soi, car de la capacité à se souvenir dépend le sentiment d’identité ; la mémoire fonctionne alors comme un miroir où le moi s’identifie à « son autre » du passé. Enfin, c’est une mémoire littéraire qui active le processus de construction identitaire de la voix poétique ou narrative, où entrent en résonance intertextuelle celles des autres.

La mère : « La plus mienne »

4Le moi développe une relation exclusive à la mère dès le titre de la première série de poèmes, « La más mía », contenue dans le Libro I ; plus précisément le poème « La más mía » décline, au superlatif et sur le mode de la synonymie, la toute-présence maternelle :

La magnifique
la pleine de soleil
la plus forte
la dague dans le pain
la maison
la sans chaussure sur le sable
la nasse et le poisson dans la nasse
celle au-dessus de tout
la salope
la Toutes
la plus que toutes
la verte
l’infinie
la miraculeuse
celle qui renaît
la plus mienne.
La mère.

La magnífica
la llena de sol
la más fuerte
la daga en el pan
la casa
la sin zapatos sobre la arena
la red y el pez dentro de la red
la por sobre todas las cosas
la cabrona
la todas
la más que todas
la verde
la infinita
la milagrosa
la que renace
la más mía.
La madre. (YO, p. 68)

5La mère devient hyperbole hors de tout contexte, dans un rapport troublant au moi qui, tantôt affectueux tantôt insultant, la réduit à un lien vital exclusif. La mère incarne cet autre, proche et distant, que le moi cherche paradoxalement à fuir et à retrouver :

Les jours sont là, les nombreux jours et les années en arrière, au début, où je ne t’ai pas aimé.

Están los días, los muchos días y años atrás, al inicio, en que no te quise. ([éste es el momento de hablar], YO, p. 24)

Je suis revenue vers toi dans l’urgence.

Regresé a ti con toda mi urgencia. ([¿a partir de qué lugar comienza a ser peligroso seguir alejándose?], YO, p. 22)

6La mère, c’est avant tout un corps maternel hospitalisé, inerte et taciturne, dont le sujet prend soin avec délicatesse :

et tu t’es mariée sans qu’un acte de soumission soit nécessaire
sur ce corps de vingt ans
que je lave et caresse avec l’éponge imbibée d’eau froide
qui te fait trembler sur le lit.

y te casaste sin que posesión alguna mediara en este
cuerpo de veinte años
que ahora limpio y acaricio con la esponja de agua fría
que te hace temblar sobre la cama. ([te imagino feliz], YO, p. 38)

7Mais ce retour auprès du corps malade de la mère signifie surtout un retour à la parole. En effet, la présence du corps permet de libérer, après des années, la parole du moi qui s’affirme comme voix dans le silence mortifère de l’hôpital :

La plus mienne est prostrée dans son corps […]
Voici le moment de parler.

La más mía está postrada dentro de su cuerpo […]
Éste es el momento de hablar. ([éste es el momento de hablar], YO, p. 24)

Je me sens proche de toi […]
Voici l’heure de parler.

Pero me siento cerca de ti […]
Ésta es la hora de volver a hablar. ([hora de visita], YO, p. 29)

Aujourd’hui je veux te parler comme les arbres : avec des ombres dans le silence le plus noir […].

Hoy quiero hablarte como los árboles: con sombras en el silencio más negro […]. ([¿a partir de qué lugar comienza a ser peligroso seguir alejándose?], YO, p. 20)

8Le corps maternel crée les conditions de l’émergence de la voix poétique. Les images du corps comme contenant et celles de l’écriture comme volume où sont enfermés les mots se répondent :

Ma mère est un pétale dans la boîte de son corps.

mi madre es un pétalo dentro de la caja de su cuerpo. ([éste es el momento de hablar], YO, p. 24)

tu étais
le mécanisme en panne
l’objet fragile qu’on enveloppe dans des toiles
de papier de riz
et qu’on garde dans la boîte des mots, au coin
de la respiration.

eras
el mecanismodescompuesto
el objeto quebradizo que se envuelve en lienzos
de papel de china
y se guarda en la caja de las palabras, la esquina
de la respiración. ([testigo ocular], YO, p. 41)

9Après de longues années d’absence, le moi retrouve la mère dans les mots ; elle aide cette voix à devenir écriture à l’horizon du poème :

Et ceux qui nous sommes éloignés de ta maison comme celui qui s’éloigne de la peste nous avons dû revenir […]
pour te retrouver perdue dans les mots absurdes de la poésie […].

y los que nos alejamos de tu casa como quien se aleja de una peste tuvimos que regresar […]
para encontrarte perdida en las palabras absurdas de la poesía […]. ([te imagino feliz], YO, p. 39)

Tu es endormie encore une fois et murmure en rêves les mots inarticulés de la poésie.

Estás dormida otra vez murmurando en sueños las palabras inarticuladas de la poesía. (YO, p. 44)

10Les os de la mère sont associés aux mots du poème ; c’est donc un « corps d’écriture » qui se projette dans cette voix pour reconstituer l’unité perdue du corps maternel, fragilisé par la maladie :

Que quelqu’un d’autre prenne soin de toi, que d’autres aient mal pour moi Que ce soit une autre voix qui enfile un à un tes os.

Que te cuide alguien más, que otros se duelan por mí Que sea otra voz la que hilvane uno a uno tus huesos. (YO, p. 60)

11La mère, considérée comme « celle qui donne la vie »/« la dadora de vida » (YO, p. 32), est celle qui accouche d’un moi scripturaire. Elle le met au monde littéralement (YO, p. 38) mais surtout métaphoriquement, par le regard ; en réalité, et selon la perspective lacanienne du miroir, elle devient regard d’un regard, à l’instar de celui qui se pose sur l’enfant se regardant dans le miroir, pour lui signifier que l’image qu’il perçoit est bien la sienne. « Autour de moi je vois ma mère »/« A mi alrededor veo a mi madre » (YO, p. 19) dit le sujet. L’image du moi, saisie dans le regard d’un tiers, s’actualise dans le texte devenu miroir : « Je veux que tu le voies me voir dans ce texte/de reflets »/« Quiero que lo veas verme dentro de este texto/de reflejos » (YO, p. 45). Le regard de la mère se pose indirectement sur le moi, dont l’image se réfléchit dans l’espace du poème qui le fait exister. La mère incarne le grand A (autre) lacanien, renvoyant à la sphère symbolique du langage. C’est parce que la mère parle, et dit à l’enfant « c’est toi », que l’enfant identifie l’image comme étant la sienne, et parvient à son tour à dire « c’est moi ». Si le stade du miroir devient l’aventure originelle par laquelle l’homme fait pour la première fois l’expérience qu’il est homme, ici, le moi fait l’expérience qu’il est une voix poétique, en s’éprouvant d’abord comme autre : « J’étais un autre, Rimbaud dixit /mais j’étais plus encore »/« Yo eras otro, Rimbaud dixit /pero era más » (YO, p. 101). Le sujet se distingue d’un moi qui se voudrait toujours identique à lui-même. En ce sens, l’altérité comme composant de l’identité devient ipséité. L’émergence de la voix se produit dans le rapport à l’autre et dans un mouvement qui le sort de lui-même. C’est en sortant de soi que le sujet coïncide avec lui-même ; le moi qui dit « je » ne se contemple pas de façon narcissique mais s’accomplit soi-même comme autre, en s’ouvrant au monde et au langage. La remise en cause de l’identité comme le lieu de la stabilité coïncide avec la réévaluation moderne du sujet telle que nous l’avons formulée. En tant que sujet d’énonciation, le moi ne peut être enfermé dans une intériorité et une identité stables : « moi tu étais un autre »/« yo eras otro » ; la distorsion syntaxique est encore plus appuyée chez Rivera Garza qu’elle ne l’est chez Rimbaud. Le « je » s’ouvre à l’altérité sous toutes ses formes : « Moi j’étais ton chien démesuré aux yeux jaunes/ ta fille encline »/« Yo era desmesurado perro de ojos amarillos/ muchacha proclive » (« tercer mundo », YO, p. 101). Comme dans Nadie me verá llorar, la conception cartésienne qui fait coïncider le sujet avec soi-même dans le cogito est à nouveau remise en cause. Ici, le moi s’invente dans l’émotion plus qu’il ne s’éprouve dans l’acte de penser :

  • 3 Michel Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 32.

Il s’invente au-dehors et au futur dans le mouvement d’une é-motion qui le fait sortir de soi pour se rejoindre et rejoindre les autres à l’horizon du poème3.

12Comme nous l’avons vu, l’autre c’est d’abord la mère, qui permet au moi-écrivant de se révéler et d’accéder à l’expression de sa propre parole. Elle devient le support d’une identité scripturaire que le moi saisit dans sa totalité à travers le corps même du poème. Le moi reconnaît ainsi la forme globale de son propre corps à travers celui du texte. En somme, c’est en s’objectivant dans une œuvre que le poète parvient à se saisir et à s’inventer : « Y entonces El Texto construye el Yo » (« El lecho iridiscente », YO, p. 184). La mère incarne cette part d’altérité dont parle Collot et que le moi intègre pour éclore comme voix poétique :

  • 4 Ibid., p. 47.

Il s’agit d’intégrer au je cet Autre, cette tierce personne qui s’affirme à travers la parole. C’est pourquoi Rimbaud rétorque « j’ai voulu dire ce que ça dit littéralement et dans tous les sens ». L’écriture a lieu dans l’écart entre un Je et un ça, entre une première personne et un neutre. Le poète laisse parler un ça pour le faire sien et s’affirmer comme je dans une relation intime à cette irréductible altérité. C’est ce nœud entre identité et altérité qui fonde la responsabilité de la parole poétique4.

La femme : « Par la nature, heureu[se] comme avec une femme »

13Ce vers rimbaldien, que nous déclinons au féminin, sert de titre à l’un des poèmes. L’autre c’est d’abord la mère, mais c’est aussi la femme tout simplement. Si on reprend le texte fondateur Le deuxième sexe de Simone de Beauvoir, l’autre c’est la femme vue par l’homme :

  • 5 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, Paris, Gallimard, 1949, p. 15.

L’homme se pense sans la femme. Elle ne se pense pas sans l’homme. Et elle n’est rien d’autre que ce que l’homme en décide ; ainsi on l’appelle « le sexe » voulant dire par là qu’elle apparaît essentiellement au mâle comme un être sexué : pour lui, elle est sexe, donc elle l’est absolument. Elle se détermine et se différencie par rapport à l’homme et non celui-ci par rapport à elle ; elle est l’inessentiel en face de l’essentiel. Il est le Sujet, il est l’Absolu : elle est l’Autre5.

  • 6 <http://centaureanigra.blogspot.com/2007/09/la-voz-literaria-de-margarita-valencia.html>.

14Les autres femmes – au pluriel – auxquelles s’identifie le moi poétique, ce sont celles du groupe littéraire La Línea qui dès 2002 se font l’écho de l’expression d’une parole féministe. Aux côtés de Maggie Triana, les féministes Abril Castro, Jenny Donovan, Lorena Mancilla, Kara Lynch et Margarita Valencia portent un regard critique, de part et d’autre de la frontière, aussi bien à Tijuana qu’à San Diego, sur le genre et les discours dominants qui en découlent, à travers l’écriture, la théorie, la production éditoriale, l’art, l’action et la performance. Le projet « Fear is effective6 », par exemple, consiste à mesurer la portée artistique et critique de cette phrase, en provoquant un dialogue entre les peurs qui relèvent de la sphère privée et de la sphère publique. Les poèmes du Libro III final, conçus comme des performances, rendent hommage à Amaranta Caballero, Abril Castro, et Maggie Triana. Certains de ces poèmes ont fait l’objet d’une première publication électronique sur le blog de Rivera Garza, comme « Las feministas ». Ces féministes partagent avant tout des lectures communes en accord avec leur engagement : « Butler, Cixous, Wittig, Peri Rossi/Pizarnik, Acker, Stein » (« La invención de Maggie Triana », YO, p. 164). Elles ont donc intégré les théories sur le genre comme instance sociale, politique et culturelle produite par une société hétéronormative. Maggie Triana précise à ce sujet :

Le féminisme comme théorie politique est, avant tout, et dans sa version la plus significative : une posture politique où on cherche à désactiver la catégorie du Sexe et où on comprend que toute action personnelle est politique parce qu’elle est faite pour modifier le cours des choses et l’histoire future. (Blog La Línea)

15En écho à ce que nous avons déjà perçu dans les œuvres narratives, le postulat de cet engagement féministe fait de la pensée hétéronormative un piège possible, susceptible de se refermer sur lui-même et dont il peut être salutaire de s’évader, tel un oiseau en cage :

Elle bat des ailes comme j’imagine que bat des ailes parfois
l’hétérosexualité. Désespérément. Un peu
hâtivement. Avec des yeux de cage.

Aletea como imagino que aletea a veces
la heterosexualidad. Con desesperanza. Con algo
de prisa. Con ojos de jaula. («presente paralelo», YO, p. 159)

  • 7 D’après M. Wittig on devrait parler des femmes et non de la-femme.

16De ce point de vue, la notion d’identité – surtout générique – serait elle-même un piège, voire une prison : la préférence pour le concept d’identification se trouve donc d’autant plus justifiée. Le rejet de certaines certitudes établies comme autant de vérités inébranlables et « emprisonnantes » se fonderait donc chez Rivera Garza sur le fait qu’elles sont le produit d’une société hétérosexuelle érigée en système politique. Pour Monique Wittig, qui pense le lesbianisme comme une manifestation culturelle opposée à la pensée straight, le concept d’hétérosexualité, datant de 1911, est une construction culturelle qui justifie un système entier basé sur la domination sociale des hommes sur les femmes. Le moi poétique parle de ce point de vue de « la malédiction de grandir en étant une femme »/« la condena de crecer en mujer » (YO, p. 29). Wittig dénonce une définition de la femme (orthographiée la-femme7) comme mythe, au sens de produit imaginaire, appréhendé dans sa relation exclusive et réductrice à l’homme. Etre une femme (la-femme) n’est justement plus une affaire d’être mais de relation et de fausse image renvoyée par le regard-miroir de l’homme. Les lesbiennes radicales affirment donc ne pas être des femmes en refusant cette relation sociale exclusive à l’homme. Rosario Castellanos qui, dans les années soixante, fait partie des premières femmes écrivains s’imposant dans le monde des lettres mexicaines, met en avant l’idée de « faux miroirs » renvoyés par un regard social essentiellement masculin, et conclut sur la nécessité d’accéder à « d’autres miroirs plus vrais » ; dans son cas, et comme pour les autres femmes de lettres de sa génération, l’écriture offre cette possibilité de contempler une image de soi plus authentique :

  • 8 Sandra Lorenzano, « ¿Quién está en el espejo ? Idas y vueltas por los caminos de la narrativa de m (...)

L’exploit de devenir ce qu’on est […] exige […] le refus des fausses images que les faux miroirs renvoient des femmes dans les galeries fermées où se déroule leur vie. L’écriture nous a permis de trouver quelques miroirs vrais où nous pouvons découvrir que nous existons8.

17Le moi poétique parle de sa rencontre avec Olga qui lui renvoie une image plus vraie de lui-même, en rupture avec les modèles dictés par la mère :

Olga que j’ai connue il y a plusieurs mois dans
la cave d’un miroir
quand la mort et la vie étaient devant
Olga qui me manque tant dans le retable
de cette maison où se trouvent une amie et des mots
parmi l’odeur de sexe des jacarandas.

Olga a quien conocí hace muchos años dentro
de la cueva de un espejo
cuando la muerte y la vida estaban adelante
Olga a quien extraño tanto dentro del retablo
de esta casa con amiga y palabras
entre el olor a sexo de las jacarandas. (YO, p. 55)

18Pour lutter contre le formatage social – contre le genre –, il faut commencer par tuer le mythe. Dans la première partie des poèmes, la voix prône une relation différente à l’homme en reniant la fonction de reproduction attendue, qu’elle conçoit comme un piège, voire une torture imposée :

Je suis la déception
L’unique de tes deux filles qui a réussi à survivre à la torture
à la condamnation de grandir en étant une femme ;

Yo soy la decepción
La única de tus dos únicas hijas que logró sobrevivir a la tortura
la condena de crecer en mujer ; ([hora de visita], YO, p. 29)

19À la violence de la femme possédée par l’homme, suit l’apaisement d’une rencontre féminine :

L’homme que j’ai craint avant même qu’il n’existe était ton désir
et mon cauchemar. Il allait ouvrir mes genoux et sortir de mon sexe le fils que tu voulais.
Il allait me serrer la bride et dominer mes peurs avec la discipline de l’amour
avec l’obéissance amère de l’amour.
[…]
Alors
Sans savoir
Sans le sentir à peine
Est arrivée la femme que tu n’as jamais rêvée pour moi

El hombre que yo temí desde antes que existiera era tu deseo
y era mi pesadilla.
El iba a abrir mis rodillas y a sacarme del sexo el hijo que túquerías.
El iba a apretarme las bridas y a domarme las ansias con la disciplina delamor
con la obedencia amarga del amor.
[…]
Entonces
Sin saber
Sin notarlo apenas
Llegó la mujer que tú nunca soñaste para mí ([el hombre que era el diablo del deseo],
YO, p. 34)

20Et c’est une renaissance fusionnelle de la femme par la femme qui se produit :

Elle est devenue moi-même et j’ai toujours été totalement sienne.
Os contre os
Moignon contre moignon au crépuscule
Cartilage contre cartilage
Toutes les molécules.

Ella se convirtió en mí y yo fui siempre toda de ella.
Hueso a hueso
Muñón a muñón anochecido
Cartílago a cartílago
Todas las moléculas. ([¿a partir de qué lugar comienza a ser peligroso seguir alejándose ?], YO, p. 22)

21Dans ce contexte, la femme regardée par la femme ne rentre plus dans la catégorie de l’autre-différent instituée par l’homme et dénoncée par Wittig :

  • 9 Monique Wittig, La Pensée straight, op. cit., p. 73

Le concept de « différence des sexes » par exemple constitue ontologiquement les femmes en autres différents. Les hommes, eux, ne sont pas différents. (Les blancs non plus d’ailleurs ni les maîtres mais les noirs le sont et les esclaves aussi). Or pour nous il n’y a pas d’être-femme ou d’être-homme. « Homme » et « femme » sont des concepts d’opposition, des concepts politiques9.

  • 10 Hélène Cixous, Rire de la Méduse, Paris, L’Arc 61, 1975.
  • 11 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, op. cit., p. 15 : « L’humanité est mâle et l’homme définit l (...)

22Les femmes chez Rivera Garza ne sont pas des mythes, mais bien des représentations de destruction du mythe de la femme, incarnées par les membres de La Línea, mais aussi par des personnages romanesques édifiants, tels que Matilda Burgos, Columba ou Diamantina dans Nadie me verá llorar. L’étendard féministe se loge alors dans la non-revendication d’une quelconque différence sexuelle. Sur le terrain des lettres investi par Rivera Garza, il s’agit d’exister en tant que voix et non en tant que femme : l’écriture n’est pas une question de sexe. Le long chemin parcouru par les féministes de la première heure – que l’on pourrait faire remonter au Mexique à Sor Juana Inés de la Cruz – pour s’approprier en tant que femmes l’espace du langage via la création poétique, n’est absolument pas remis en cause ; bien au contraire, car il a correspondu au besoin de s’approprier son corps de femme par l’écriture. Aujourd’hui, et dans la perspective de La Línea, il s’agit de faire pratiquement l’inverse : s’approprier le texte comme corps par sa voix. Si nous reprenons la référence au miroir lacanien, nous observons que l’image du propre corps devient homogène dans le reflet qu’en propose le texte, à l’instar de ce qui arrive à l’enfant, qui a une image fragmentée de son corps jusqu’à ce que le regard de la mère lui en révèle une image pleine. Si le propre corps se dégage à l’horizon du texte, alors les contours de la femme en tant que mythe, modelée en ses formes par le regard normatif d’une société hétérosexuelle, sont effacés au profit des lignes délimitant l’espace textuel comme corps. De ce point de vue, on comprend pourquoi les féministes matérialistes, auxquelles se rallient les membres de La Línea et assimilées, ont dénoncé la position d’Hélène Cixous dans son livre devenu le manifeste du courant de l’écriture féminine, Rire de la méduse10, publié en 1975, qui prône par l’écriture la différence sexuelle biologique entre la femme et l’homme. Cette posture conforte en réalité l’approche qui réduit la femme à la catégorie de l’autre, dénoncée par Simone de Beauvoir11 et par d’autres. Cette perception de la Femme comme « l’autre » dans le regard de l’Homme est toute la problématique de la nouvelle « Autoetnografía con otro » de La Frontera más distante, où c’est l’Homme qui devient « l’autre » dans le regard de la Femme devenue « anthropologue du genre ». L’homme est le « tu » masculin face au « je » féminin qui assume un rôle de sujet observateur et non plus d’objet d’étude. Elle pratique ainsi une « ethnographie de taxidermiste » consistant en une entreprise de dissection psychologique de l’objet qu’elle regarde, cette fois, de sa position de dominante et non plus de dominée. La femme écrivain « linéaire » ne veut donc plus être perçue comme autre. Ou alors dans le sens que lui prête Octavio Paz, qui définit dans son essai au titre évocateur, La otra voz, l’identité du poète comme réceptacle d’une altérité « intériorisée » non sexuée :

  • 12 Octavio Paz, La otra voz, Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 130-133.

Entre la révolution et la religion, la poésie est l’autre voix. Sa voix est autre car c’est la voix des passions et des visions ; elle est d’un autre monde et elle est de ce monde, elle est ancienne et elle est d’aujourd’hui, d’un passé non daté. […] Tous les poètes, dans l’instant ou la durée, la répétition ou l’isolement, dans ces moments où ils sont vraiment poètes, entendent l’autre voix. Elle est propre et d’autrui, elle est à personne et elle est à tout le monde. Rien ne distingue le poète des autres hommes et femmes, sauf dans ces moments – rares quoique fréquents – où, tout en étant identique, il est autre. […] Tous, poètes en costume ou en haillons, poètes femmes et poètes hommes, poètes de tous les sexes et d’aucun, de toutes les professions, croyances, partis et sectes, poètes vagabonds aux quatre coins du monde et poètes qui jamais n’ont abandonné leur ville, leur quartier et leur chambre, tous ont entendu, n’ont pas à l’extérieur mais à l’intérieur d’eux-mêmes (tonnerre, borborygme, filet d’eau) l’autre voix. Jamais la voix d’« ici et maintenant », la moderne, mais celle de là-bas, l’autre, celle du début12.

23La voix du poète transcende, voire abolit les limites du genre, pour s’approcher au plus près de l’expression d’un « je » total, universel et absolu, sans genre. On trouve une formulation de cette « voix autre » présente dans le corps de l’écriture, dans Lo anterior, à travers la métaphore de la ventriloquie :

Une voix qui tout en étant la sienne, se faisait passer pour celle de quelqu’un d’autre – dit-il et immédiatement après il ferme la bouche. Le bruit d’un livre qu’on referme.

Una voz que siendo propia, se hacía pasar como de otro –dice y cierra la boca inmediatamente después. El sonido de la clausura de un libro. (LA, p. 151)

24L’autre voix pazienne c’est donc celle qui devient révélation d’une parole sacrée. La Línea rassemble un groupe d’initiées tournées vers le culte de la parole : « Elles prononçaient le mot. Elles le crachaient. Le célébraient. Elles couraient »/« Pronunciaban la palabra. La escupían. La celebraban. Corrían » (« La feministas », YO, p. 170). C’est en prophétesse, sous l’éclipse, que Maggie Triana fait son apparition face à la communauté dans une véritable scénographie de la parole. Elle apparaît dans le rôle décrit par Edouard Schuré, qui rapproche la parole poétique et religieuse sur le plan du sacré, en montrant comment la naissance de la religion est corrélée au culte de la parole :

  • 13 Edouard Schuré, Los grandes iniciados, 1972, México, Olimpo, p. 24.

Autour de la prophétesse se regroupaient des vieillards qui l’observaient dans ses rêves lucides, dans ses extases prophétiques. Ils étudient ses divers états, […] interprètent ses oracles. Ils remarquent que lorsqu’elle prophétise dans son état visionnaire, son visage se transfigure, sa parole devient rythmée et sa voix élevée profère ses oracles en chantant une mélopée grave et significative. D’où le vers, la strophe, la poésie et la musique13.

25Libérer la voix du poète, la faire naître, se transforme en un acte sacré qui rappelle le sens de la prière comme culte de la parole divine. C’est ainsi que la voix de la poétesse mexicaine, Concha Urquiza, morte en 1945, se joint aux prêtresses de la parole de La Línea :

Microscopiquement.
Le bout de ses doigts sur la superficie translucide
et verticale.
Le front. Les cils. La langue.
Sa façon à elle de rester prostrée. Et de prier.

Microscópicamente.
Las yemas de sus dedos sobre la superficie traslúcida
yvertica.l
La frente. Las pestañas. Lalengua.
Esa manera suya de postrarse. Y de orar. («una pelea con dios», YO, p. 169)

26Telle une trinité (La triplicada Santísima Trinidad, YO, p. 182), les fondatrices de La Línea se livrent, à travers leurs propositions artistiques, à une cérémonie de la parole poétique sacrée :

les Trois Personnages Féminins, étaient toujours là,
au bord de la jetée, à prononcer le mot bi-syllabique et aigü
avec un geste rétrograde, c’est-à-dire infantile,
ou tout au moins démodé, en l’unissant,
de façon excessivement révérencieuse aux vocables

los Tres Personajes Femeninos, seguían ahí,
al pie del malecón, pronunciando la bí-silábica y aguda
palabra con un gusto retrógrado, es decir infantil,
o cuando menos pasado de moda, uniéndola,
de manera por demás reverencial a los vocablos
«signo», «divinidad», «destino» […]. (« momento que define el concepto de la felicidad idiota », YO, p. 167)

27Elles deviennent des prêtresses au service de l’ordre secret du langage associé au divin, dans un temps qui se veut éternellement présent, comme le rappelle Octavio Paz :

  • 14 Octavio Paz, La otra voz, op. cit., p. 53.

Pour les anciens le prestige du passé était celui de l’âge d’or, l’Eden originel que nous avons un jour abandonné ; pour les modernes, le futur est le lieu de l’élection, la terre promise. Mais le présent a toujours été le temps des poètes et des amoureux, des épicuriens et de quelques mystiques. L’instant est le temps du plaisir mais aussi le temps de la mort, le temps des sens et celui de la révélation de l’au-delà14.

28Le présent correspond au temps du poète ; il est également celui où s’organisent les événements en futurs souvenirs, que la mémoire thésaurise pour offrir au sujet un miroir où il puisse trouver cette autre image homogène de soi dans le passé et dire, en reprenant un vers de Rivera Garza : « moi tu étais toi »/« yo eras tú » (YO, p. 101). Le défi que relève Rivera Garza consiste à occuper par l’écriture ce présent de l’encodage du souvenir.

Le Moi-souvenir

29Le moi a besoin de son passé pour avoir le sentiment de son identité, encore faut-il que ce passé ait un sens, car le sentiment d’identité dépend de l’expérience subjective du rappel du passé. En effet, la mémoire n’est pas un simple réservoir d’informations, vide de tout attachement personnel. Pour que ces informations jouent le rôle de souvenirs, elles doivent pouvoir être identifiées comme composantes d’une histoire individuelle liée à un parcours unique. Sans cette expérience subjective, la mémoire ne peut jouer le rôle de miroir où le moi se réfléchit comme un autre du passé (yo eras tú) ; il devient alors un sujet errant de son propre passé, comme le personnage de Lo anterior : « Il dit que ça fait des années qu’elle essaie de se souvenir de quelque chose qu’elle n’arrive pas à oublier »/« Dice que lleva años intentando recordar algo que no puede olvidar » (LA, p. 117). Pour comprendre l’expérience subjective du rappel du passé, il faut envisager la mémoire comme processus, et non plus comme stockage, à travers le phénomène d’encodage qui signifie au sujet qu’un souvenir ou une connaissance lui appartient. Dans Lo anterior on a la description d’une conscience du temps correspondant au moment où les choses se transforment en souvenirs. D’où l’attente obsédante d’un temps qui viendrait « après » : « il ne faisait qu’attendre l’après »/« él no hacía más que esperar el después » (LA, p. 32), exprimée à travers une même phrase répétée tout le long du roman : « l’amour arrive toujours après et […] il est une réfléxion. Une rétrospective »/« el amor siempre ocurre después y […] es una reflexión. Una retrospectiva » (LA, p. 31). Le texte mentionne quelques œuvres qui ont relevé ce même défi de décrire une conscience du « souvenir en cours de formation » : The end of the affair de Graham Greene, Simple passion d’Annie Ernaux, Story of O. de Pauline Reagout, Le ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras, Cet amour de Yann Andrea Steiner, Damage de Stephanie Hart (LA, p. 70). L’acte photographique, que nous avons déjà largement analysé, joue ici encore un rôle intéressant. Il illustre en effet le phénomène d’encodage, en montrant la volonté de donner un sens à une situation du présent, depuis la perspective future qui le transformera en souvenir ; les amants multiplient ainsi les prises de vue pour conserver la mémoire de ce qui ne pourra être nié par le souvenir : « – Dans le futur – répétait-elle tandis qu’il voyait et touchait les images –, je ne pourrai pas te nier »/« En el futuro – repetía ella mientras veía y tocaba las imágenes –, no podré negarte » (LA, p. 68). Les souvenirs sont faits d’éclats d’instants fossilisés par un encodage inconscient. Et c’est précisément cela que Rivera Garza essaie de décrire. Les descriptions s’attachent à saisir non des événements, mais des événements en train de se constituer en souvenirs, dans un temps qui est celui de « l’avant » : avant l’histoire, c’est-à-dire avant le souvenir de cette histoire qui la constitue précisément comme telle. Il s’agit de figer chaque mouvement qui rend possible la stimulation de la mémoire par laquelle les événements stockés ressurgissent comme des souvenirs. La ponctuation ménage des pauses dans la phrase, comme autant d’images arrêtées par le phénomène de l’encodage, à l’instar des photos prises par les amants :

Aujourd’hui il les observe tous les deux au moment même de leur interaction. Cet acte. L’immobilité même de cet acte. L’homme du désert est assis […]. La femme est appuyée sur le rebord.

Hoy los observa a los dos en el momento mismo de su interacción. Ese acto. La inmovilidad misma de ese acto. El hombre del desierto está sentado […]. La mujer está recargada sobre el barandal… (LA, p. 86)

30On retrouve ces mêmes images à dix pages d’intervalle, non plus décrites sous le coup de l’observation, mais stimulées par un effort de mémoire :

Il se rappelle, maintenant, avec une clarté inhabituelle cet après-midi : un homme assis sur une chaise longue, une femme adossée à la balustrade.

Recuerda, ahora, con inusual claridad ese atardecer : un hombre sentado sobre la mecedora, una mujer recargada sobre el barandal. (LA, p. 96)

31Le traumatisme de l’un des personnages, incapable d’activer sa mémoire pour se rappeler quelque chose qu’il ne peut oublier, montre que cette dernière est devenue un poids mort, ne jouant plus le rôle de miroir nécessaire à l’expérience subjective du rappel du passé. L’homme n’a pas accès à l’information stockée comme étant la sienne, du coup, sans cette identification possible à son autre moi du passé, il devient « un hombre en contra de sí mismo » (LA, p. 117) :

Il dit qu’il essaie depuis des années de se souvenir de quelque chose qu’il ne peut oublier. Il aime répéter cette phrase : j’essaie depuis des années de me souvenir de quelque chose que je ne peux oublier. […] c’est un homme contre lui-même.

Dice que lleva años intentando recordar algo que no puede olvidar. Le gusta repetir esa frase: llevo años intentando recordar algo que no puedo olvidar. […] éste es un hombre en contra de sí mismo. (LA, p. 117)

32Rivera Garza entreprend donc de décomposer la fabrique du souvenir où le moi peut voir se réfléchir le sens de son passé, dans les événements de sa vie constitués en souvenirs, c’est-à-dire en matière identitaire.

33À présent nous allons analyser la figure « des autres » au pluriel, renvoyant à des personnalités littéraires présentes dans les œuvres de Rivera Garza. Nous allons revenir à celle d’Amparo Dávila, décisive dans La cresta de Ilión et à Juan Rulfo.

Notes

1 Georges Gusdorf, Les Écritures du moi, Paris, O. Jacob, 1991.

2 Jorge Luis Herrera, entretien 2005 : <http://sepiensa.org.mx/contenidos//cris_rivera:rivera_1.htm>.

3 Michel Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 32.

4 Ibid., p. 47.

5 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, Paris, Gallimard, 1949, p. 15.

6 <http://centaureanigra.blogspot.com/2007/09/la-voz-literaria-de-margarita-valencia.html>.

7 D’après M. Wittig on devrait parler des femmes et non de la-femme.

8 Sandra Lorenzano, « ¿Quién está en el espejo ? Idas y vueltas por los caminos de la narrativa de mujeres », Anales II Coloquio de Narrativa Mexicana Contemporánea, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2004, p. 9.

9 Monique Wittig, La Pensée straight, op. cit., p. 73

10 Hélène Cixous, Rire de la Méduse, Paris, L’Arc 61, 1975.

11 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, op. cit., p. 15 : « L’humanité est mâle et l’homme définit la femme non en soi mais relativement à lui ; elle n’est pas considérée comme un être autonome. “La femme, l’être relatif…” écrit Michelet. C’est ainsi que M. Benda affirme dans le Rapport d’Uriel : “Le corps de l’homme a un sens par lui-même, abstraction faite de celui de la femme, alors que ce dernier en semble dénué si l’on n’évoque pas le mâle…” »

12 Octavio Paz, La otra voz, Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 130-133.

13 Edouard Schuré, Los grandes iniciados, 1972, México, Olimpo, p. 24.

14 Octavio Paz, La otra voz, op. cit., p. 53.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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