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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Deuxième partie. Le moi

Chapitre VI. Le moi fragmenté

Texte intégral

  • 1 Sigmund Freud, « Le Moi et le Ça », trad. francaise, Essai de psychanalyse, Paris, Payot, 1967, p. (...)

Le Moi est avant tout un Moi corporel, il n’est pas seulement un être de surface mais il est lui-même la projection d’une surface. […] Le Moi conscient est avant tout un Moi-corps1.

1Cette citation de Freud apporte un éclairage qui renforce celui de Michel Collot que nous avons introduit, à savoir que le corps est le carrefour entre le moi, le monde et le langage. Nous saisissons donc tout l’intérêt de nous pencher sur la nature et les fonctions du moi dans l’œuvre rivérienne pour avancer dans notre parcours censé nous mener du corps au langage. Qu’il soit l’incarnation de la voix poétique, du narrateur, d’un personnage ou de l’auteur, le moi et ses modalités d’énonciation sont déterminées par des paramètres identiques, à commencer par celui qui nous renvoie à l’idée d’une unité perdue.

L’unité perdue

2C’est à travers les trois piliers de l’unité, de l’identité et de l’activité que Gaëtane Chapelle établit pour l’individu la capacité à éprouver en toute certitude la conscience spontanée d’être soi. En effet, l’unité permet au sujet de se penser comme « un » et non comme un être fragmenté ; l’identité lui assure à tout moment la possibilité de se concevoir toujours comme identique à lui-même et ce, malgré des pensées différentes et enfin, dans l’activité, le moi se perçoit comme étant l’agent de ses propres actions. Or chez Rivera Garza, cet accès à la conscience spontanée d’être soi, naturel chez tout individu, pose déjà un problème : « Je ne sais pas si je suis Amparo Dávila » dit l’un des personnages de La cresta de Ilión (p. 32). Ce doute sur l’identité n’est pas ponctuel, il est structurel. Chez Rivera Garza, les identités sont vacillantes, instables et contradictoires, en accord avec son postulat même de travail :

  • 2 Elda García, El descubrimiento literario, op. cit.

Dès que quelqu’un est sûr de quelque chose, il cesse de m’intéresser. Les certitudes, pour tout dire, m’ennuient. Je crois qu’une personne peu tolérante à l’incertitude ne pourrait pas écrire de romans2.

3On a pu observer que l’unicité du moi cartésien se trouvait largement écornée sous le coup des découvertes des nouvelles maladies mentales et du progrès de la psychanalyse dont fait état le roman Nadie me verá llorar. Dans le sillage de ces questionnements, Rivera Garza s’intéresse à la réalité d’un moi fragmenté, ébranlé dans ses certitudes. Nous n’allons pas prendre un à un les personnages susceptibles de répondre à notre approche, nous nous en tiendrons à quelques temps forts de la démonstration. La remise en cause du sentiment même d’être soi, formulée par le personnage ci-dessus (« je ne sais pas si je suis Amparo Dávila »), entraîne et justifie un questionnement obsessionnel de tout ce qui fait sens, conduisant à une remise en question radicale de la possibilité même d’avoir accès à un quelconque décryptage de la réalité :

Cela m’était égal qu’il s’agisse ou non d’Amparo Dávila ! Que faisais-je donc dans cet appartement à peine meublé en train de parler à une vieille dame atteinte d’une maladie chronique et mortelle ? Étais-je vraiment effrayé ? Me souciais-je vraiment de mon hôte singulier ? J’avais trop de temps pour le gaspiller de la sorte ? – On ne sait jamais de façon certaine pourquoi on agit, n’est-ce pas ? – il énonçait les mots comme s’ils les avaient essayés pendant des années –. On ne sait jamais vraiment rien, n’est-ce pas ?

¡A mí qué me importaba que ella fuera o no fuera Amparo Dávila! ¿Qué diablos estaba yo haciendo en este apartamento apenas amueblado platicando con una vieja aquejada de una enfermedad crónica y mortal? ¿Tenía de verdad tanto miedo?¿Me interesaba tanto así mi singular huésped? ¿Tenía tales cantidades de tiempo como para desperdiciarlo de esta manera ?– Uno nunca sabe a ciencia cierta por qué hace las cosas ¿verdad ? – enunciaba las palabras como si las hubiera ensayado por años enteros –. Uno no sabe nunca nada, ¿no es así? (LCI, p. 139)

4La difficulté d’accéder spontanément à la conscience de soi n’est pas toujours formulée explicitement ; pour autant, elle n’en reste pas moins un trait constitutif du statut même de personnage. Elle peut devenir le sujet d’un roman, comme dans Verde Shanghai, où l’impossibilité de formuler l’identité de Marina détermine la structure du roman et la quête du personnage. Les niveaux de réalité, de temporalité et de conscience proposent un jeu de piste identitaire complexe et quasi insoluble. En effet, Marina accepte de suivre et d’épouser Horacio, un médecin, à la seule condition qu’il ne la questionne jamais sur son passé. Après un accident de voiture, Marina découvre Xian, un personnage obsédant, aux contours assez imprécis et troublants, qui lui ressemble et qui en définitive incarne une part d’elle-même qu’elle avait oubliée. Cette découverte l’intrigue et l’incite à mener une enquête et, surtout, à retrouver la Xian du passé, en chair et en os. La rencontre avec cette femme lui apporte des éclaircissements et des clés de lecture sur une partie de sa vie qu’elle ignorait : un mariage arrangé depuis son enfance. Toutes ces histoires s’emboîtent pour tenter de dire qui est Marina, sans parvenir à un échafaudage stable d’hypothèses. Elles sont toutes falsifiables. Le plus intéressant pour l’écriture, c’est de faire du doute un mode de compréhension qui construit toutes les strates d’interprétation possibles. Il ouvre un champ de possibilités qui devient le sujet du roman. « Aller au bout de la page », pour reprendre une expression et image structurante de La muerte me da, ce n’est pas « aller au bout de l’histoire » à raconter ou de la résolution de l’intrigue, c’est aller au bout des combinaisons contradictoires créées par le doute et, en quelque sorte, par le manque d’unité originelle sur lequel Rivera Garza mise sans relâche. C’est proposer des personnages qui sont eux-mêmes des identités croisées, contrariées, voire niées : « C’est un homme – susurre-t-elle d’abord. […] Ou une femme » (LA, p. 38). L’identité et, partant, le genre, est un « cadenas » pour l’adulte, selon l’expression d’un personnage de La cresta de Ilión déplorant la perte de liberté garantie par l’adolescence :

Cela s’est produit pendant les premières années de son adolescence, à cette époque nébuleuse où le moi n’a pas encore acquis les cadenas de l’habitude ou du sens…

Ocurrió durante los primeros años de la adolescencia, en ese periodo nebuloso en que el yo todavía no adquiere los candados de la costumbre o de los significados… (LCI, p. 113)

5L’écriture rivérienne suppose une entreprise de « déverrouillage » du genre vu comme un cadenas. Les chaînes des constructions sociales et idéologiques qui lient l’adulte, pour toujours, à une seule catégorie, en l’enfermant dans un rôle genré déterminé, sont dissoutes. Les potentialités de ces maillons pris isolément deviennent le sujet de l’écriture. Le moi est une entité fractionnée, elle ne répond plus au postulat d’unité. Seules les constructions autorisées par la littérature et son pouvoir de transgression sont décisives et opérantes. La fiancée du médecin Oligochea, profitant du trouble de ce dernier, développe un jeu de séduction sur la base d’une inversion amusée des rôles :

Une fille qui, après avoir fait l’amour pour la première fois a eu l’effronterie de dire I’m your man, en anglais.

Una muchacha que, después de hacer el amor por primera vez tuvo el descaro de decir I’m your man, en inglés. (NLL, p. 54)

I’m your man – dit-elle après avoir fait l’amour pour la première fois. – You’re my woman, Eduardo.

I’m your man – dice después de hacer el amor por primera vez. – You’re my woman, Eduardo. (ibid., p. 105)

  • 3 Entretien avec Emily Hind, Entrevista con quince autoras, op. cit., p. 189.

6Au cœur de l’intimité sexuelle, la possibilité de contredire les rôles devient réalité. Elle s’incarne dans un corps qui se prête au jeu de l’échange pour s’affranchir de ses propres frontières. L’amour devient performance, non pas en recourant à des mises en scène débridées qui sont, en d’autres occasions, utilisées pour camper des personnages de travestis, mais à travers un langage qui devient lui-même performatif. « I’m your man » propose une syntaxe minimaliste qui assoit fermement une identité dans une langue « autre », l’anglais, comme pour surligner ce débordement du cadre/du genre. Dans un entretien avec Emily Hind, Rivera Garza reprend à son compte les propos de Judith Butler pour justifier sa démarche : « Je ne crois pas qu’aucune identité de genre soit stable, fixe, inamovible. Je crois, dans le sillage de Butler, que le genre est surtout une performance qui varie et prend forme à partir de négociations spécifiques dans des contextes spécifiques3. » On peut d’ores et déjà souligner que le masculin et le féminin comme genres grammaticaux sont en quelque sorte, eux aussi, déconstruits. Dans l’exemple ci-dessous, il est impossible de dire si le mot « corps », féminisé par l’article « une » qui le précède, relève d’une coquille ou d’une infraction volontaire, mais il nous semble confirmer de façon significative le sens de notre démonstration : « la ville devint une corps faite/petite boule sur le grand lit de la vallée »/« la ciudad fue una cuerpo hecha/bolita sobre el amplio lecho de su valle » (« La geología del lugar », YO, p. 107). Le fait qu’il s’agisse précisément du mot corps ne nous semble pas anodin tant il dessine à lui seul les contours de cette « image cachée dans le tapis » de Vereker, dans le célèbre roman de Henry James, métaphore de la recherche du sens profond d’une œuvre. La ville personnifiée est évoquée dans ces vers comme si, pour être tout à fait stable, elle devait trouver « genre à son pied » (pour filer la métaphore, « le pied » étant, au sens figuré, désigné par « el valle », c’est-à-dire la vallée où la ville repose et prend racine). Plus démonstrative sans doute est l’argumentation que l’on pourrait proposer à partir des pronoms. Selon Monique Wittig, les marqueurs du genre s’inscrivent très nettement dans ces mots :

  • 4 Monique Wittig, La Pensée straight, Paris, Balland, 2001, p. 130.

Le genre s’inscrit dans une catégorie de langage qui ne ressemble à aucune autre et qu’on appelle le pronom personnel. Les pronoms personnels sont les seules instances linguistiques qui, dans le discours, désignent ses locuteurs et les situations de discours qu’ils occupent successivement4.

7Réfléchir au genre avec les outils linguistiques supposerait donc que l’on se penche sur la fonction et la nature des pronoms personnels, ce qui a notamment inspiré Wittig pour son livre Opoponax, cité par Rivera Garza. C’est la troisième personne, la plus marquée par rapport au « je » et au « tu », qui fait l’objet d’un commentaire dans Los textos del Yo :

Je suis le corps qui s’étend sur ses feuilles
(et je suis la couleur verte et la couleur marron et la couleur grise)
et Je suis celui/celle qui se dirige vers la Troisième Personne
(en tremblant)
(au milieu de tant de vent)
Et qui la laisse partir.

Yo soy el cuerpo que se tiende sobre sus hojas
(y soy el color verde y el color café y el color gris)
y Yo soy quien va hacia la Tercera Persona
(trémulamente)
(en medio de tanto aire)
y la deja ir. («el lecho iridiscente», YO, p. 184)

8La voix semble signifier que le corps est là pour inventer sa propre grammaire : « Je crois que dans la grammaire des os nos/Corps étaient des points de suspension »/« Creo que en la gramática de los huesos nuestros/Cuerpos eran puntos suspensivos » (YO, p. 131). L’exploration de ce champ des possibles peut être l’objet même d’un poème, en revanche dans un roman, il est plus difficile de relever le défi. Construire un personnage sans genre, par exemple, semble assez inconcevable et ne pouvoir être proposé qu’à titre expérimental, pour les besoins de la démonstration. C’est ce à quoi s’attelle Wittig dans Opoponax, où le personnage devient l’enfance, exprimée à travers un « on » a-générique. Dans Les Guérillères également, elle utilise le pronom « elles » comme un personnage épique, une entité en soi, pour faire de la matière pronominale le sujet même de son livre. Le doute sur ces identités non stabilisées peut mener certains sujets à la négation de leur existence même ; tel est le cas du personnage d’Irena, dans « L’homme qui rêvait »/« El hombre que soñó » (NRC) ou d’Amparo Dávila (LCI), au « bord » d’eux-mêmes, comme l’expriment ces vers :

Elle/Il était sur une rive du rivage
sur le point d’exister et de ne pas exister

Estaba en una orilla de la orilla
a punto de existir y a punto de no existir (« tercer mundo », YO, p. 93)

Seule une disparue comme Amparo, je l’ai soudain compris, pouvait en réalité agir comme si elle n’existait pas, car c’est là l’absence de paradoxe, elle n’existait pas.

Sólo un desaparecido como Amparo, lo comprendí de súbito, podía actuar como si en realidad no existiera porque, he aquí la ausencia de paradoja, no existía en realidad. (LCI, p. 25)

Détrompe-toi, Alvaro. Je n’existe pas.

No te engañes, Álvaro. Yo no existo. («El hombre que siempre soñó», NRC, p. 120)

9Le pronom personnel sujet renforcé « yo » (« moi, je ») de la dernière citation est ostensiblement mis en avant pour recevoir tout le poids de la négation, que la reprise ternaire du phonème « o » (« Yo no existo ») semble amplifier comme un écho. L’identité n’est donc pas « une », elle s’expose comme fragmentée, multiple, contradictoire et fuyante. Le personnage de Pascal dans « El último verano de Pascal » en fait une maxime : « L’identité est une fuite permanente » (« El último verano de Pascal », NRC, p. 179). En lien avec le rapport à l’autre induit par l’expérience même de la lecture et de l’écriture, comme nous l’avons rappelé en introduction, nous allons à présent sonder la nature désirante du moi qui semble reposer à son tour sur un paradoxe.

Le moi désirant

  • 5 Choula Emrich, Dictionnaire de la psychanalyse, Roland Chemama et Bernard Vandermersch (dir.), Par (...)

10Lacan détermine le foyer du désir dans un « je » tiraillé par l’angoisse. Ce « je » enfoui dans l’inconscient fait en effet irruption pour s’exprimer à travers un désir qui crée en même temps les conditions d’une angoisse profonde : « L’angoisse est toujours suscitée par cet objet qui est ce qui dit “je” dans l’inconscient et qui tente de s’exprimer par le biais d’un besoin, d’une demande ou d’un désir5. » Pour qu’un sujet puisse être désirant, dit Lacan, il faut qu’un objet, cause de son désir, puisse lui manquer. Si tel n’est pas le cas, le sujet se trouve alors précipité dans l’angoisse face à un objet s’imposant comme une toute-présence :

  • 6 Ibid., p. 23.

En effet, ce qui engendre l’angoisse de la perte du sein pour un nourrisson, ce n’est pas que ce sein puisse venir à lui manquer, mais c’est qu’il l’envahisse par sa toute-présence6.

11C’est cette expérience que vit le personnage-narrateur désirant de La cresta de Ilión avec sa visiteuse nocturne. Il laisse l’intruse envahir sa maison, signifiée comme l’espace du désir : « je l’ai désirée »/« la deseé », répète-t-il plusieurs fois dès l’ouverture (LCI, p. 13). Cette présence féminine envahissante se traduit par un regard « expansif » dans lequel les formes et les volumes du quotidien apparaissent surdimensionnés :

Ses yeux étaient énormes, si vastes que, tels des miroirs, ils parvenaient à créer un effet d’expansion autour d’eux. Très vite j’ai eu la confirmation de cette première intuition : les chambres croissaient sous leur regard…

Sus ojos eran enormes, tan vastos que, como si se tratara de espejos, lograban crear un efecto de expansión a su alrededor. Muy pronto tuve la oportunidad de confirmar esta primera intuición: los cuartos crecían bajo su mirada… (LCI, p. 14)

12Ayant décrit la femme comme un objet de désir, sous l’œil complice des lecteurs supposés de sexe masculin (« Je l’ai désirée. Les hommes, j’en suis sûr, me comprendront sans besoin de rajouter quoi que ce soit »/« La deseé. Los hombres, estoy seguro, me entenderán sin necesidad de otro comentario » LCI, p. 14/15), le narrateur se rétracte pour exprimer son angoisse mêlée de désir :

je n’ai pas ressenti de désir, mais de la peur. Je dis aux femmes que cela se produit plus souvent que ce qu’elles imaginent : la peur. Vous inspirez la peur. Quelquefois on confond cette chute, cette immobilité, cette désarticulation avec le désir. […] On est toujours prêt à voir la peur surgir. On l’attend. On l’invoque et la rejette avec le même entêtement.

no sentí deseo, sino miedo. […] A las mujeres les digo que esto pasa más frecuentemente de lo que se imaginan : miedo. Ustedes provocan miedo. A veces uno confunde esa caída, esa inmovilidad, esa desarticulación con el deseo. […] uno siempre está listo para la aparición del miedo. Uno lo acecha. Uno lo invoca y lo rechaza con igual testarudez. (LCI, p. 17)

13L’expression de cette contradiction affleure également dans l’image ambivalente « brèche lumineuse »/« grieta luminosa » évoquée dans l’un des poèmes : « La grieta luminosa por donde a veces se asoma/el semblante del yo deseo » (« Oyendo hablar de Olga », YO, p 55). D’autres clés lacaniennes livrées sans équivoque nous permettent de comprendre la conception et le fonctionnement du désir comme base de la construction identitaire du sujet dans les œuvres de Rivera Garza : « [l’amour c’est donner ce que tu n’as pas à quelqu’un qui n’en veut pas. Jacques Lacan] »/« [el amor es dar lo que no tienes a alguien que no lo quiere. Jacques Lacan] » (YO, p. 44). Le désir, qui entretient l’amour, demeure vivant tant qu’il n’est pas comblé. L’autre (l’objet du désir) représente donc cette part d’insatisfaction nécessaire à la survie du désir : en somme, il offre ce qu’il n’a pas (« dar lo que no tienes »). Le récepteur, lui, ne veut pas de ce qui ressemblerait à la projection satisfaite de tous ses désirs. Désirer, finalement, c’est ne pas vouloir (a alguien que no lo quiere) et peut-être même ne pas vouloir obtenir l’objet du désir, car ce dernier serait alors anéanti et précipiterait le sujet dans l’angoisse provoquée par le manque de manque. C’est pourquoi, dans « La guerra no importa », Marina désire Julia sans pour autant vouloir « l’obtenir » : « Mais moi je ne désire pas l’avoir, je la désire, tout simplement »/« Pero yo no deseo conseguirla, yo solamente la deseo » (« La guerra no importa », GNI, p. 47). La confusion des sentiments générée par le statut même de sujet désirant (« uno confunde esa desarticulación con el deseo », cf. supra) caractérise les personnages de façon générale, en dehors des exemples précis et significatifs que nous venons de citer. L’amour s’énonce souvent sur le mode de la négation et de la contradiction. Le recueil La guerra no importa, qui est aussi le premier ouvrage publié de Rivera Garza, plus que toutes les autres œuvres, le signifie de façon exacerbée au point que l’on pourrait le considérer comme la mise en scène de ce que Leónidas Morales décrit comme une « conscience postapocalyptique ». Il applique ce concept à l’œuvre de la Chilienne Diamela Eltit dont Rivera Garza se sent proche. La notion de post-apocalypse cerne tout à fait l’univers des personnages rivériens, égarés comme sujets désirants :

la condition de quasi somnambules dans laquelle sont ses personnages […] l’inexistence d’un « monde » plus ou moins « installé » dans leur quotidien, et sa substitution par de simples fragments instables ou fugaces, telles des « prises » (sur le mode photographique)…

  • 7 Leónidas Morales, Novela chilena contemporánea, Chile, Ed. Cuarto propio, 2004, p. 102.

la condición como de insomnes en que viven sus personajes […] la inexistencia de un «mundo» más o menos «instalado» en su cotidianeidad, y su reemplazo por meros retazos inestables o fugaces «tomas» (a la manera fotográfica)7

14Les êtres de La guerra no importa vivent dans la conscience ou la mémoire d’un désastre qui place leur angoisse dans l’objet même de leur désir, sous le signe destructeur et redoutable de l’amour, dont ils croient devoir se préserver à tout prix. Il demeure impossible d’atteindre l’amour sur le mode de la plénitude, nous l’avons déjà souligné ; ce que nous sommes en mesure d’ajouter, c’est que cela tient à la condition même de l’homme comme être désirant (un « yo deseo », cf. supra), qui doit repérer l’objet de son désir pour mieux y renoncer, d’où un sentiment mêlé de peur et de bonheur. Paradoxalement, l’envers du moi – l’inconscient –, à travers ses productions oniriques ou fantasmées, autorise, si ce n’est l’accès spontané à la conscience de soi, du moins la possibilité pour le sujet de s’éprouver dans sa réalité.

Le moi inconscient

  • 8 John Stubbs Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), México, Ed. Grijalbo, 1985.
  • 9 Ronald Laing D., Le Moi divisé, Paris, Stock, 1960, p. 30.

15Dans son étude sur le roman mexicain, John Stubbs Brushwood8 établit deux types d’identité instable, celle qui renvoie au problème existentiel de la crise d’identité et celle qui met en doute la réalité de ce que nous acceptons ordinairement comme réel. Cette mise en doute est constante chez Rivera Garza, nous l’avions souligné à travers le rôle primordial joué par l’imagination comme mode d’appréhension du réel. Les personnages rêvent autant qu’ils vivent tant et si bien que le rêve devient, plus qu’un rapport au monde, un mode de vie. Nous avons abordé cette partie en montrant comment la conscience de soi ne relevait pas d’un acte spontané, et comment l’unité du moi était en quelque sorte perdue, ou du moins remise en cause. Concernant certaines formes de schizophrénies, Ronald D. Laing utilise en psychiatrie la notion de « moi divisé ». En proie à un sentiment d’insécurité ontologique, le sujet ne parvient pas à se saisir « comme un continuum temporel, doté d’une consistance, d’une substantialité, d’une authenticité et d’une valeur intérieures9 » :

  • 10 Ibid., p. 38.

Si l’individu ne peut tenir pour acquises la réalité, la vitalité, l’autonomie et l’identité de son être et des autres, il devient obsédé par la nécessité de trouver des moyens d’essayer d’être réel, de se maintenir en vie, de préserver son identité, de s’empêcher de perdre son moi10.

16Nous allons reprendre cette grille de lecture pour analyser, à travers deux exemples, le rôle de continuum joué par les images produites par l’inconscient. Álvaro, dans « El hombre que siempre soñó » (NRC) et Joaquín, dans Nadie me verá llorar, éprouvent l’un et l’autre cette insécurité ontologique, bien qu’ils ne soient pas répertoriés comme malades atteints de schizophrénie. Néanmoins, on sait que Rivera Garza joue sur les frontières de la normalité, de sorte que ceux que l’on enferme ne sont pas forcément fous et inversement. Dans tous les cas, il ne s’agit pas d’étudier les personnages d’Álvaro et de Joaquín d’un point de vue pathologique, mais de montrer qu’ils ont prise sur des images de femmes plus que sur des corps de femmes. Irena dans le premier cas, Diamantina dans le deuxième, traitées toutes deux sur le mode de l’irréalité, permettent paradoxalement aux deux personnages masculins d’éprouver un sentiment de réalité et de continuité temporelle. Bien que décrites sous l’apparence de femmes réelles, elles acquièrent très vite un autre statut. La mise en scène de leur apparition suscite d’emblée des interrogations. En effet, Irena surgit comme une image nocturne dans l’encadrement d’une fenêtre scrutée à la dérobée par Álvaro, qui se transforme en voyeur d’une scène érotique. Irena, comme objet de désir, reste mystérieuse et inaccessible, en opposition à l’épouse, Fuensanta, qui reconnaît elle-même la réalité tout à fait insaisissable et équivoque (sic) de la première, fantasmée par son mari. La couleur bleue de la robe devient un attribut de ce désir, comme si elle enveloppait, telle une auréole, l’icône-Irena, dont la présence éthérée devient le support d’une déclinaison chromatique des états d’âme : « Alvaro embrassa sa nuque et se recoucha à ses côtés. Un nuage de mélancolie se répandait en eaux bleues dans la chambre »/« Álvaro le besó la nuca y se recostó a su lado. Una nube de melancolía llovía aguas azules dentro de la habitación » (« El hombre que siempre soñó », NRC, p. 134). Irena finit par rimer avec sirena : « Une ivresse légère, bienheureuse, répétait le nom d’Irena dans son oreille droite. Sirène »/« Una ebriedad ligera, bienaventurada, repetía el nombre de Irena en su oído derecho. Sirena » (ibid., p. 123). À la fin de la nouvelle, Álvaro retrouve la référence à l’être fabuleux de la sirène dans un livre racontant une légende locale qui le fait frémir. Irena en tant qu’image crée les conditions du continuum temporel dont parle Laing et qui normalement s’inscrit dans l’ordre naturel des choses :

  • 11 Ibid., p. 37.

Dans des conditions normales, la naissance physique d’un nouvel organisme vivant entraîne rapidement des processus par lesquels, en un laps de temps étonnamment bref, le nouveau-né se sent réel et vivant, a conscience d’être une entité dotée de continuité dans le temps et occupant une certaine place dans l’espace. En bref, la naissance physique et la vie biologique sont suivies par une naissance existentielle à la réalité. D’ordinaire ce processus est tenu pour acquis et donne la certitude dont dépendent toutes les autres certitudes11.

17Or ici, les degrés de réalité sont éprouvés en rêve, de façon circulaire, et non pas linéaire. Fuensanta, devenue elle-même une projection onirique d’Álvaro, prend conscience que son mari est l’incarnation d’un rêve d’Irena. L’idée circulaire d’une femme rêvant d’un homme qui à son tour rêve éveillé rappelle une problématique borgésienne et souligne la place du rêve et du fantasme comme continuum, capables de créer du lien entre deux plans de la réalité non coïncidents et d’unir ainsi les différentes étapes successives de la vie. Álvaro ne suit pas un parcours chronologique, mais plutôt concentrique, de sorte que certaines situations semblent provenir d’une expérience rêvée et inversement. Lorsqu’il se rend pour la première fois dans le refuge d’Irena en pleine montagne, il revoit tous les objets qui ont occupé ses rêves. Le rêve appréhendé comme prise sur la réalité est rendu par l’image de la morsure (« Un rêve dont il ne pouvait se souvenir lui mordit la nuque en se levant au moment de prendre le bain traditionnel et le petit-déjeuner »/« Un sueño que no podía recordar le mordió la nuca al levantarse, al tomar el consabido baño y al desayunar » [« El hombre que siempre soñó », NRC, p. 128]) que Rivera Garza utilise ailleurs également comme dans Nadie me verá llorar (« Le chien bleu de la mémoire lui mordit les mollets »/« El perro azul de la memoria le mordió los tobillos », NLL, p. 20). Le corps n’échappe à l’impression d’aucune émotion. Le rêve reconnecte Álvaro à la réalité, de sorte que l’on peut réaffirmer, selon une approche lacanienne, que le mode de présence du sujet au monde ne se réduit pas à la certitude d’être un sujet, mais à sa capacité de rêver ou de fantasmer. Avant de connaître Irena, Álvaro faisait l’expérience de la discontinuité au sein de son couple :

Siempre le pasaban miles de cosas extrañas con ella, pero lo que más le sorprendía era la manera en que dejaba de quererla por mucho tiempo, a veces años enteros. (« El hombre que siempre soñó », NRC, p. 97)

18Intégrée comme un maillon manquant de la chaîne, Irena rétablit un sentiment de continuité chez Álvaro qui ne s’éloignera plus de sa femme. Il partira avec cette dernière dans la montagne pour ramener, presque à son insu, la fille d’Irena auréolée elle aussi d’un halo bleu. Dans ces conditions, il éprouvera pour Fuensanta un regain d’amour absolu. En ce sens, Irena comme être fantasmé joue un rôle de lien fondamental :

– Tu es peut-être mon destin, Irena. […] Ensuite, avec un nouvel entrain, il la remplaça par quelque chose qu’il imagina comme étant plus exact :
– Tu es peut-être mon hasard.

Tal vez eres mi destino, Irena. […] Luego, con nuevos bríos, la sustituyó por algo que imaginó como más exacto:
– Tal vez eres mi azar. («El hombre que siempre soñó», NRC, p. 132)

19Irena n’incarne pas le stéréotype de la maîtresse amoureuse, mais une force inconsciente indescriptible qui donne au personnage masculin le sentiment d’exister. À l’instar d’Irena, Diamantina fait de Joaquín un « être en sécurité » dans Nadie me verá llorar. Elle le rend capable d’affronter la réalité et de se tourner sereinement vers le futur :

Elle, qui était toute irréalité, avait voulu le rattacher au monde, le poser avec beaucoup de délicatesse sur la dureté des jours et les perspectives du futur. Et, au moins pour quelque temps, elle y réussit. Elle le fit vivre sur la terre, dans la ville.

Ella, que era toda irrealidad, había querido hacerlo virar hacia el mundo, posarlo con toda delicadeza sobre la dureza de los días y la posibilidad del futuro. Y, al menos por un tiempo, lo consiguió. Lo hizo vivir sobre la tierra, en la ciudad. (NLL, p. 48)

20Diamantina existe également sur le plan du mythe ; elle incarne la première femme, irréelle, celle qu’on ne peut posséder pour toujours, contrairement à la deuxième qui, elle, s’installe dans la durée : « il se consacra à attendre la deuxième femme, qui est toujours la femme réelle, la définitive »/« se dedicó a esperar a la segunda mujer, que es siempre la mujer real, la definitiva » (NLL, p. 51). Diamantina est inaccessible ; elle réapparaît sous les traits de la prostituée dont Matilda tombe amoureuse, puis sous ceux de la grand-mère mexicaine de « La alienación también tiene su belleza » (NRC). Elle transcende le réel, hypnotise et transforme celles et ceux qui s’approchent d’elle ; enfin, elle est une figure tutélaire irremplaçable pour Joaquín, Matilda et Cástulo. En s’éloignant définitivement sur le quai de la gare, elle donne un ultime conseil à Joaquín pour qu’il ne perde jamais le lien avec la réalité : « cultive ton imagination »/« cultiva la imaginación » (NLL, p. 51). Si les personnages peinent à s’inscrire dans un continuum capable de stabiliser le moi du point de vue de son identité et de son genre, le narrateur fait également l’expérience de cette discontinuité.

Le moi indécidable de la narration

21Entre les personnages et le lecteur, il existe le relais de la voix narrative. Lecteur et narrateur sont en effet deux instances intimement corrélées, comme le souligne Vincent Jouve :

  • 12 Vincent Jouve, L’Effet-personnage, Paris, PUF, 1992, p. 124.

Le regard du lecteur, avant de prendre en écharpe le regard de telle ou telle figure, se confond avec celui du narrateur. Le point de vue de l’énonciation est un point de passage obligé entre le point de vue du lecteur et celui des personnages12.

22Rivera Garza exploite, sur le mode de l’ambivalence, les diverses facettes de cette relation entre le lecteur et le narrateur. D’une certaine façon, l’instance narrative, assimilée à une forme d’autorité, se veut l’alliée du lecteur. Ce dernier s’installe généralement dans la perspective confortable du narrateur sans se poser de questions. Or Rivera Garza développe des stratégies pour que le lecteur remette en question ces prérequis en s’interrogeant sur la place et la fonction occupées par ladite voix narrative. Dans ces conditions, la perspective narrative ne joue plus le rôle de centre d’orientation qui la caractérise traditionnellement, mais vient perturber, voire empêcher le travail de construction du lecteur ; le texte devient alors, selon la formule de Tzvetan Todorov, « représentativement indécidable » :

  • 13 Tzvetan Todorov, « La lecture comme construction », in Les Genres du discours, Paris, Le Seuil, 19 (...)

Imaginons maintenant que, dans un texte, le même personnage soit évoqué successivement à l’aide de plusieurs noms, une fois « Jean », une fois « Pierre » ou une fois « l’homme aux cheveux noirs » et une fois « l’homme aux yeux bleus », sans que rien ne nous signale la coréférence des deux expressions ; ou imaginons encore que « Jean » désigne non un mais trois ou quatre personnages ; à chaque fois le résultat sera le même : la construction ne sera plus possible, car le texte sera représentativement indécidable13.

23Il existe plusieurs degrés d’indécision narrative. Le narrateur de La cresta de Ilión, par exemple, entretient le doute sur son identité sexuelle. Mais il est plus déconcertant de ne pas parvenir à identifier la place qu’il occupe textuellement, comme dans Lo anterior. D’où parle-t-il en effet ? Voilà la question que pose ce roman. Plusieurs histoires, ou plutôt plusieurs débuts d’histoires, s’y enchevêtrent : celle d’un homme moribond retrouvé dans le désert par une femme qui essaie de décrypter le sens de la phrase dont il se fait le messager : « l’amour est une réflexion » ; celle d’un homme accompagné d’une femme venue d’une autre planète ; celle de l’Homme du restaurant dont le discours est pris en notes par une femme ; celle d’une femme et d’un homme sur une terrasse, observés par un tiers. Le texte propose certaines mises au point ponctuelles pour démêler les différents niveaux diégétiques, mais aucune perspective narrative dominante ne se dégage, au grand dam du lecteur. Le dernier chapitre, intitulé « Identidad », reprend la scène d’ouverture pour la décliner narrativement à toutes les personnes grammaticales et proposer quatre champs de vision superposables :

quand il se trouvait déjà dans le champ de sa conscience (LA, p. 13)
quand il se trouvait déjà dans le champ de ma conscience (Ibid., p. 159)
quand il se trouvait déjà dans le champ de ta conscience (Ibid., p. 165)
tu es tout seul, dans le champ de sa vision, dans le champ de sa conscience, désirant en savoir plus. (Ibid., p. 167)

24Tous les cas de figure imaginables sont envisagés pour amorcer une série de questions qui font partie du jeu de la lecture, évoluant lui aussi sur le fil de l’instabilité ; Carmen Dolores Carrillo Juárez résume ces interrogations en quelques lignes :

  • 14 Dolores Carrillo JuÁrez, « Lo anterior de Rivera Garza : novela como espacio abismado », III Coloq (...)

Le roman avance sur la ligne de l’instabilité des identités qui nous mènent à cette question : qui écrit le message contenu sur les papiers froissés ?, qui parle ?, qui écoute ?, qui écrit ?, qui demande ?, qu’est-ce qui commence dans le désert ? Les questions renvoient au texte même et non à des références extérieures. Le propos consiste à fouiller la narration, qui décrit une femme qui passe son temps à s’interroger, un médecin qui la questionne et un homme qui imagine qu’il doit se souvenir de quelque chose qu’il a oublié14.

25Lo anterior représente sans doute le texte le plus ouvert, selon le concept d’ouverture théorisé par Umberto Eco, et de façon générale par l’école de la Réception. Le lecteur avance sur un parcours qu’il lui appartient en réalité de construire. Rien n’est fixé, surtout pas le cadre narratif. Le narrateur ne parvient pas à s’approprier l’histoire – qui de fait éclate en plusieurs histoires – car il se trouve dépossédé de sa fonction, comme expulsé de sa place textuelle. Le roman travaille dès les premières lignes la métaphore d’un horizon ouvert, à travers la référence au désert dédoublé en espace ouvert de la narration, au sens où il est en construction, sans narrateur capable d’imposer sa voix. Lo anterior propose donc une description du processus d’émergence d’une voix que l’on cherche à identifier et, en cela, il visualise la confrontation de tout auteur avec ses outils, notamment en termes de choix narratifs. Quant au lecteur, il se trouve en possession d’un jeu de cartes, tel que le décrit Milagros Ezquerro :

  • 15 Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, Paris, L’Harmattan, coll. « Langue et parole », 2002, p (...)

Ce qui est postulé ici c’est qu’il y ait du JEU. Du jeu entre chaque fragment conçu non pas comme pièce d’un puzzle qu’il faudrait reconstituer conformément à un modèle préétabli, mais comme carte d’un jeu ouvert que chaque lecteur aura à inventer ; carte qu’il prendra, laissera de côté, placera et combinera selon les règles qu’il se donnera à lui-même s’il entre dans le jeu15.

26Les quatre phrases citées plus haut – quasi identiques – définissent les quatre couleurs d’un jeu de cartes distribuées au lecteur pour jouer au jeu de la narration ; car il s’agit bien de jeu ici, plus que de construction, tant la part de hasard apparaît comme un élément textuel combinatoire. L’espace du roman est avant tout un espace délimité par une série d’interrogations portant sur les fondements mêmes de la création littéraire dans leur relation au lecteur. On pourrait considérer que ce dernier entre « dans le jeu » comme il « entre en jeu », tant l’actualisation du sens dépend de la place qui lui est assignée textuellement. Lo anterior livre une réflexion sur la recherche de son propre modèle narratif. La narration n’échappe donc pas à la loi de l’instabilité ; elle aussi devient mouvement autonome où s’imbriquent des histoires dépourvues d’autorité du point de vue narratif. Une référence de deux lignes à Kathy Acker occupe une page à elle seule pour décrire, en anglais, les modalités de la mise en place d’un schéma narratif :

The writer is playing – when structuring narrative or when narrative is structuring itself – with life and death. (LA, p. 156)

27L’idée de cadre narratif (ou d’espace narratif) – ici insaisissable – s’incarne à travers plusieurs images : celle d’une bouche et d’une chambre, toutes deux définies comme habitacles de mots (« la habitación de las palabras », LA, p. 71) :

Il dit que chaque récit écrit est, en réalité, une chambre.

Dice que todo relato escrito es, en realidad, una habitación. (LA, p  149)

La bouche d’une femme. Ou cette pièce qui fait office de bouche de quelque chose.

La boca de una mujer. O esa pieza que actúa como la boca de algo. (ibid., p. 132)

28Lo anterior établit un rapprochement entre deux cavités qui canalisent un flux de paroles dans le but de lui donner une forme organisée : celle d’un récit par exemple. Mais l’évocation de la bouche nous rapproche également de l’instrument du ventriloque, figure centrale du roman, qui met sa voix au service des autres, comme le narrateur :

In one particular, namely, the astonishing impression conveys to the minds of his auditors, of voices proceeding from immense distances, he is undoubtedly unrivalled. (LA, p. 127)

29En réalité, c’est tout le corps du ventriloque qui devient une caisse de résonance langagière faite mouvement, à travers l’animation de tous les organes touchés de près ou de loin par l’émission de sons. Le narrateur serait un ventriloque dont la voix servirait de support à celles des personnages pour les animer, telles des marionnettes :

Un homme avec l’esprit assujetti à un pantin. Un homme qui pense: « But a ventriloquist’s doll without the ventriloquist also becomes a story teller. He sits there, waiting for you in order to talk. He still doesn’t speak, but his identity endows him with some capacity to tell a story. »

Un hombre con la mente sujeta a un muñeco de madera. Un hombre que piensa: «But a ventriloquist’s doll without the ventriloquist also becomes a story teller. He sits there, waiting for you in order to talk. He still doesn’t speak, but his identity endows him with some capacity to tell a story.» (LA, p. 129)

30La question de la place occupée par le narrateur se pose également dans Nadie me verá llorar, quoique ce roman soit moins expérimental que Lo anterior du point de vue de sa mise en récit. Le lecteur devient le complice bienveillant de Matilda par une manœuvre narrative qui ne repose pas sur une identification stratégique au je-narrateur. L’artefact est d’une autre nature. Au début du roman, on a accès à l’histoire de Matilda via l’entêtement de Joaquín à reconstituer le passé de cette femme qui le fascine. Certains mouvements de la narration épousent alors le regard dédoublé de Joaquín, projeté dans le passé de Matilda dont il devient le spectateur, dans l’illusion d’un temps présent. Pour illustrer cette présence narrative artificielle de Joaquín, nous donnons lecture d’un passage-clé de l’enfance de Matilda renvoyant à un sentiment d’abandon vécu comme un traumatisme :

Précisément comme l’avait voulu Joaquín, Matilda descendit les escaliers seule, encore pleine d’énergie, de curiosité. En s’écartant des marches, elle observa chaque niche. Avec soin, comme si elle essayait d’imprimer la pierre sur sa peau, elle passa ses mains sur les bas reliefs et les entrelacs. Quelques heures plus tard, la lumière du crépuscule dans son dos, Matilda revint au pied de la pyramide. La surprise de ne plus voir sa mère la remplit de peur. […] La solitude, pour la première fois, lui prit les mains et donna une fausse note de courage à son visage. Personne ne la verrait pleurer.

Justo como lo quiso Joaquín, Matilda bajó las escalinatas sola, todavía llena de energía, curiosidad. Apartándose de los escalones, inspeccionó cada uno de los nichos. Con cuidado, como si intentara copiar la piedra en su piel, pasó sus manos sobre los relieves y los entrelazos. Horas más tarde, ya con la luz del crepúsculo a sus espaldas, Matilda regresó a la base de la pirámide. La sorpresa de no ver a su madre la llenó de miedo. […] La soledad, por primera vez, la tomó de las manos y le dio un cariz de fingido valor a su rostro. Nadie la vería llorar. (NLL, p. 76)

  • 16 Henri Mitterand, L’Illusion réaliste. De Balzac à Aragon, Paris, PUF, 1994, p. 40.

31Cette fonction de témoin imaginaire assumée par Joaquín et qui opère dès le début du paragraphe, permet en réalité de créer les conditions d’une « focalisation implicite » selon les termes utilisés par Henri Mitterand, assimilable ici à la place textuelle occupée par le lecteur. À l’instar du Joaquín « inventé » qui se projette comme spectateur du passé de Matilda (Joaquín n’a jamais fait partie de l’enfance de Matilda), le lecteur devient un observateur à la fois présent dans cet espace-temps et étranger à l’histoire. Notons que cette focalisation implicite ne correspond pas à la focalisation externe, car cette dernière présuppose une vision et un savoir transcendants par rapport au monde de l’action. Or ici il s’agit d’un phénomène de focalisation intérieur à l’espace fictif, défini comme suit par Henri Mitterand : « la présence supposée d’un témoin, d’un œil, d’un foyer d’ocularisation, qui n’est ni le narrateur, ni l’un des personnages immédiatement mentionnés : un regard anonyme, implicite. Et mobile16 ».

  • 17 Ibid., p. 47.
  • 18 Quand nous parlons « d’intimité » sur un plan narratif, nous voulons parler d’une identification d (...)

32Cette approche qui interroge le traitement du champ de vision implique une réflexion sur la fonction du lecteur telle qu’elle est envisagée par les théoriciens de la Réception. Ils appréhendent en effet le texte comme un domaine d’objet que le lecteur parcourt grâce à son point de vue mobile. Il s’agit ici de capter ce « mode d’émergence de l’illusion réaliste dans la vision intérieure du lecteur17 ». Les propositions de Mitterand sont tout aussi innovantes qu’efficaces pour comprendre comment Rivera Garza superpose le regard du narrateur à celui du lecteur. Dans le fragment cité de Nadie me verá llorar, le « témoin ou foyer d’ocularisation » (Mitterand) correspond au double imaginaire de Joaquín comme spectateur du passé de Matilda. Cette fonction-regard, que théorise Mitterand à partir de l’analyse de l’œuvre flaubertienne, se double ici d’une fonction-émotion qui fait du lecteur de Nadie me verá llorar le premier à tomber amoureux de Matilda au sens où il/elle aime Matilda : c’est la fonction que lui assigne le texte. L’émotionnel est lié au structurel, et c’est là sans doute l’art d’un grand écrivain : ne pas compter sur « un » lecteur, mais créer « son » propre lecteur. L’ubiquité et la compassion attendrie de ce regard dédoublé ne peuvent être attribuées à aucun acteur individualisé du roman car, encore une fois, Joaquín n’existe pas comme personnage du passé de Matilda enfant. Ce Joaquín imaginaire devient une fonction-regard narratrice au service du lecteur qui l’investit et qui, ainsi, noue une relation exclusive avec Matilda, dont il connaîtra les secrets sans pour autant l’approcher sur le mode de l’intimité18. En effet, Matilda ne parle jamais d’elle – et monopolise donc très peu la première personne –. Elle n’autorise pas davantage quiconque à percer le secret de son enfance ni de ses malheurs : elle en fait une règle de conduite inviolable. Ce n’est donc pas par la masse d’informations intimes connues du lecteur que se construit la complicité lectrice amoureuse, mais par l’artifice d’un regard privilégié qui place le lecteur au plus près de Matilda. Il se définit comme une « présence-à-Matilda » indéfectible. On peut l’observer dans un autre passage où Matilda quitte son village pour se rendre à la capitale, après avoir perdu ses parents. Le passager qui l’observe dans le train correspond de nouveau à cette projection narratrice imaginaire de Joaquín :

La jeune fille à ses côtés appuie son front sur la fenêtre et, bien qu’elle ait ses yeux ouverts, elle ne voit rien. Ses mains sont immobiles sur ses genoux, ses chevilles croisées, sans coquetterie. La photographie d’une statue. En l’observant du coin de l’œil, tandis qu’elle feint de lire les pages d’un journal, son cœur fait un bond. Sa façon de regarder et l’arôme de ses tresses lui rappellent le mot « nature ». Il y a quelque chose en elle, quelque chose d’incertain et d’aiguisé comme l’éclat d’une lame de couteau saisi par la main d’un assassin au clair de lune. Sa volonté est plus forte que sa peur, plus forte que son âge. Personne ne la verra pleurer. Elle se mord les lèvres. Soudain, Joaquín désire de tout son cœur qu’elle le fasse.

La muchacha a su lado apoya la frente en la ventanilla y, aunque tiene los ojos abiertos, no ve nada. Las manos están inmóviles sobre su regazo, los tobillos cruzados, sin coquetería. La fotografía de una estatua. Viéndola de reojo mientras finge leer las hojas del periódico, el corazón se sobresalta. Su forma de mirar y el aroma de sus trenzas le traen a la mente la palabra «naturaleza». Hay algo en ella, algo incierto y afilado como el destello de una navaja asida por la mano de un asesino bajo la luz de la luna. Su voluntad es más fuerte que su miedo, más fuerte que su edad. Nadie la verá llorar. Se muerde los labios. Joaquín, de repente, desea con toda el alma que lo haga. (NLL, p. 83)

  • 19 Henri Mitterand, L’Illusion réaliste, op. cit., p. 47.

33Cette solidarité lectrice se met donc narrativement en place dès les premiers chapitres, lors de moments décisifs où Matilda retient ses larmes, comme annoncé dans le titre. Nous en avons donné deux exemples à travers deux situations d’abandon, au pied des pyramides et dans le wagon qui l’éloigne pour toujours de son village. Deux grands moments de solitude où seul le regard investi par le lecteur matérialise une présence à ses côtés, dans le hors-champ. Dès lors, le lecteur fait sien le destin de Matilda qu’il ne peut à son tour abandonner. Ce sont deux moments où les larmes sont réprimées par Matilda et où le lecteur, pourtant, depuis son poste d’observateur privilégié, les voit couler. Alors que Matilda est « objectivement » présentée dès le départ comme une patiente de La Castañeda, et que tous ses comportements sont interprétés comme les signes extérieurs d’une maladie, le lecteur ne doutera jamais de sa santé mentale. Sur ce plan, la technique et l’art de Rivera Garza consistent, comme chez Flaubert « […] dans la surimpression empathique de deux subjectivités, qui finissent par se confondre dans une même émotion et une même irradiation de désir : celle du héros, et celle du lecteur19. » Le regard dédoublé de Joaquín apprivoise l’histoire de Matilda et ouvre une brèche pour le lecteur :

  • 20 Ibid.

Tout se passe alors comme si cet œil intérieur, ce tiers inclus, ce regard délégué, servait de guide, ou même de substitut, au lecteur, comme s’il transformait le lecteur en spectateur implicite, mêlé perceptivement à l’action, sans bien entendu passer de l’autre côté du miroir20

34La notion d’identité (psychique, actancielle ou narrative) est instable, Rivera Garza lui préfère celle d’identification :

Le concept d’identité […] me semble réducteur et manichéen. Je crois que nous devrions repenser l’idée d’identité dans son rapport à un autre terme plus ouvert, moins conclusif, plus complexe comme celui d’identification. Un terme qui, de plus, inclut celui d’altérité et, par conséquent, celui de désir. Une idée plurielle. Je suis écrivain et c’est de là que partent toutes mes identifications, surtout les plus problématiques. (Herrera, entretien, éd. électronique)

35On pourrait reprendre la liste que Rivera Garza elle-même propose de ses différentes identifications, signes d’une identité plurielle et intermittente, comme elle la décline sur son blog en date du 11 février 2004 :

Frontalière. Lectrice. New Latino. Mexicaine. Du Nord. De Tamaulipas. Fille. De Tijuana. Chilanga. Lectrice. Pocha. Mexicano-américaine. Chicana. Femme. Non-Femme. Ce qui-est-au-delà-de-Femme. Hispano. Première-Génération. Middle-Age. Lectrice. Fillette. Universitaire. Third-Wave. Imprudente. Blogueuse. Traductrice. Classe moyenne. Diasporique. Ex-fumeuse. Mère. Sociologue. Féministe. Historienne. Bilingue. Métisse. Borderlined. Amoureuse. Titulaire. Lectrice. Mate. Amie. Californienne. Ex-épouse. Prof. Docteur. Spanishspeaker. Mexicaniste. Speaker. Endomorphinomane. Plus-jeune-que. Voyageuse. Électronique. Silencieuse. Avec un accent. Brune. Bipède. Hyphonated. Étudiante. Invisible. Terrestre. Parfois-muette. Lectrice. Maintenant-à-Madrid. Etceteramment. Tout ceci (et plus encore) autour du mot écrivaine.

Fronteriza. Lectora. New Latino. Mexicana. Norteña. Tamaulipeca. Hija. Tijuanense. Chilanga. Lectora. Pocha. Mexico-Americana. Chicana. Mujer. No-mujer. Lo-que-estámás-allá-de-Mujer. Hispana. Primera-Generación. Middle-Age. Lectora. Chamaca. Académica. Third-Wave. Imprudente. Bloguista. Traductora. Clase Media. Diaspórica. Ex-smoker. Madre. Socióloga. Feminista. Historiadora. Bilingüe. Mestiza. Borderlined. Enamorada. Tenured. Lectora. Colored. Amiga. Californiana. Ex-esposa. Profe. Doctora. Spanish-speaker. Mexicanista. Speaker. Contestona. Endorfinómana. Más-joven-que. Viajera. Electrónica. Silenciosa. Accented. Morena. Bípeda. Hyphonated. Estudiante. Invisible. Terrestre. A-veces-muda. Lectora. Ahora-en-Madrid. Etceteramente. Todo esto (y más) alrededor de la palabra escritora. (Blog, 11 février 2004)

Notes

1 Sigmund Freud, « Le Moi et le Ça », trad. francaise, Essai de psychanalyse, Paris, Payot, 1967, p. 238-239.

2 Elda García, El descubrimiento literario, op. cit.

3 Entretien avec Emily Hind, Entrevista con quince autoras, op. cit., p. 189.

4 Monique Wittig, La Pensée straight, Paris, Balland, 2001, p. 130.

5 Choula Emrich, Dictionnaire de la psychanalyse, Roland Chemama et Bernard Vandermersch (dir.), Paris, Larousse, 1998, p. 22.

6 Ibid., p. 23.

7 Leónidas Morales, Novela chilena contemporánea, Chile, Ed. Cuarto propio, 2004, p. 102.

8 John Stubbs Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), México, Ed. Grijalbo, 1985.

9 Ronald Laing D., Le Moi divisé, Paris, Stock, 1960, p. 30.

10 Ibid., p. 38.

11 Ibid., p. 37.

12 Vincent Jouve, L’Effet-personnage, Paris, PUF, 1992, p. 124.

13 Tzvetan Todorov, « La lecture comme construction », in Les Genres du discours, Paris, Le Seuil, 1978, p. 97-98.

14 Dolores Carrillo JuÁrez, « Lo anterior de Rivera Garza : novela como espacio abismado », III Coloquio de Narrativa Mexicana Contemporánea, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2005, p. 130.

15 Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, Paris, L’Harmattan, coll. « Langue et parole », 2002, p. 11.

16 Henri Mitterand, L’Illusion réaliste. De Balzac à Aragon, Paris, PUF, 1994, p. 40.

17 Ibid., p. 47.

18 Quand nous parlons « d’intimité » sur un plan narratif, nous voulons parler d’une identification du lecteur à un je-narrateur par exemple, selon l’idée que cette première personne est un support privilégié, comme le précise V. Jouve dans L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 80 : « Le “je” est le personnage littéraire le moins déterminé qui soit. Pour cette raison, il est le support privilégié de l’identification […] L’indétermination du “moi” établit une relation privilégiée entre lecteur et narrateur. »

19 Henri Mitterand, L’Illusion réaliste, op. cit., p. 47.

20 Ibid.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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