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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Première partie. Le corps

Chapitre V. Les corps d-écrits

Texte intégral

Fonction de la description

  • 1 Fontanier cité par Henri Mitterand, L’Illusion réaliste. De Balzac à Aragon, Paris, PUF, 1994, p.  (...)

1La description constitue un ressort incontournable de la narration pour visualiser les contours des personnages, des objets et de l’espace où ils prennent place. Selon l’abbé Fontanier1, dans Les figures du discours, la description est une figure qui consiste à exposer un objet aux yeux, et à le faire connaître par le détail de toutes les circonstances les plus intéressantes. Comme on peut s’y attendre, les personnages rivériens résistent à cette convention littéraire de la description. Les pages consacrées à la fonction de la description par Robbe-Grillet nous permettent de comprendre les choix opérés par Rivera Garza :

  • 2 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Éd. de Minuit, 1963, p. 126.

C’est que la place et le rôle de la description ont changé du tout au tout. Tandis que les préoccupations d’ordre descriptif envahissaient tout le roman, elles perdaient en même temps leur sens traditionnel. Il n’est plus question pour elles de définitions préliminaires. La description servait à situer les grandes lignes d’un décor, puis à en éclairer quelques éléments révélateurs ; elle ne parle plus que d’objets insignifiants, ou qu’elle s’attache à rendre tels. Elle prétendait reproduire une réalité préexistante ; elle affirme à présent sa fonction créatrice. Enfin, elle faisait voir les choses, et voilà qu’elle semble maintenant les détruire, comme si son acharnement à en discourir ne visait qu’à en brouiller les lignes, à les rendre incompréhensibles, à les faire disparaître totalement2.

2Cette distance prise avec la fonction traditionnelle de la description est explicitement formulée dans le recueil de poésie Los textos del Yo. De ce point de vue, les premiers vers entre parenthèses de « Momento que define el concepto de la felicidad idiota » expriment un renoncement :

(où l’Auteure, avec son caractéristique – quoique fallacieux – détachement, essaie de décrire un paysage, et un événement dans ce paysage, mais elle ne parvient à poser qu’une longue et obscure question)

(en el que La Autora, con su característico – aunque falaz – distanciamiento, intenta describir un paisaje, y un evento dentro del paisaje, pero sólo atina a hacer una larga y oscura pregunta) (YO, p. 125)

3Le rôle de l’écrivain est défini dans ce préambule : il n’est pas là pour décrire un paysage déjà connu, ni pour révéler une vérité, mais pour « mettre au monde des interrogations » (Pour un nouveau roman, p. 13) : « poser une longue et obscure question »/« hacer una larga y oscura pregunta ». Dans un entretien avec Emily Hind, Rivera Garza avoue appliquer ce principe y compris aux romans historiques, considérant que l’écrivain, dans la tradition de Walter Benjamin, est un « faiseur » et non un « copieur » de la réalité :

  • 3 Emily Hind, Entrevistas con quince autoras mexicanas, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2003, p. 19 (...)

Malgré le souci du détail, de la accuracy ou exactitude des événements historiques, le roman n’aspire pas à refléter/reproduire la réalité, mais à jouer avec certains stratagèmes du réalisme pour créer une apparence qui n’est rien d’autre qu’une apparence, avec son équivoque transparence et la particularité de donner l’impression qu’elle se trouve là « naturellement », comme un « fait accompli »3.

4Dans ces conditions, le projet de visualisation ne peut aboutir. D’où la frustration, comme le rappelait Robbe-Grillet en son temps, des lecteurs désireux de recomposer visuellement un paysage ou un décor par le menu. Pour détourner la description de ses objectifs, Rivera Garza travaille des présentations sommaires, sous forme de didascalies minimalistes où le manque de contextualisation contredit l’effet de précision :

Ulises Ramírez Rubí
Age : 26 años
Taille : 1,69 m
Cheveux : châtain
Yeux : couleur marron clair
Signes particuliers : sourd et muet
Il s’est perdu sur la route qui va de Tijuana à Tecate
Informations au : xx-xx-xx
(LA, p. 113)

5Le contexte fournit pourtant le support nécessaire à l’édification d’une histoire, comme le prouve Joaquín dans Nadie me verá llorar en cherchant à accéder à l’histoire de Matilda via la reconstitution du contexte qui lui fait défaut.

6Quand la contextualisation se trouve empêchée, comme dans l’exemple cité ci-dessus, c’est l’image du personnage qui n’en apparaît que plus floue et insaisissable. Détachés de tout contexte, les traits physiques ne produisent aucun effet de réel, ils remplissent tout au plus la fonction d’une fiche technique abstraite et inutile. Cette volonté d’effacer le contexte – ou les circonstances, pour rappeler les termes de Fontanier – est clairement signifiée dans Lo anterior, à travers la dématérialisation d’un détail du paysage :

Elle restait immobile face à une fleur jusqu’à ce que, peu à peu, l’idée de fleur disparaissait. Lentement, face à ses yeux ouverts, apparaissaient alors la couleur, la texture, l’arôme. La fleur sans contexte.

Se quedaba estática frente a una flor hasta que, poco a poco, la idea de la flor desaparecía. Lentamente, frente a sus ojos abiertos, aparecían entonces el color, la textura, el aroma. La flor sin contexto. (LA, p. 61)

  • 4 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 20.

7Alors que les objets qui organisent un contexte sont conçus comme des supports, ici ils n’existent que pour eux-mêmes. Comme le théorise Robbe-Grillet : cette fois, les objets « sont, avant d’être quelque chose4 ».

La fleur sans elle-même. Démembrée. Elle essayait de faire la même chose face au paysage : elle levait les paupières et la couleur, la texture, l’arôme des arbres, la mer, les roches, le vent, les animaux, se présentaient à elle à l’état brut.

La flor sin sí misma. Desmembrada. Intentaba lo mismo ante el paisaje: levantaba los párpados y el color, la textura, el aroma de los árboles, el mar, las rocas, el viento, los animales, se le brindaban en bruto. (LA, p. 61)

8L’outil descriptif n’est pas rejeté en soi, ce sont ses effets de visualisation posés comme un postulat par certains (Fontanier) qui sont remis en cause. Si les descriptions « ont pour but de faire voir » selon Robbe-Grillet, celles de Rivera Garza veulent davantage « faire entendre ».

Décrire pour mieux entendre

9Pour Rivera Garza, le défi consiste à faire entendre le décor, les personnages, l’action, et non plus seulement à en projeter une image sur l’écran virtuel de l’imagination. Cette intégration de l’élément auditif a également intéressé les fondateurs du Nouveau Roman dont les suiveurs, fascinés par les ressorts de l’art cinématographique, étaient surtout preneurs des possibilités offertes par la bande sonore, plus que par l’image :

  • 5 Ibid., p. 128.

Ce n’est pas l’objectivité de la caméra qui les passionne, mais ses possibilités dans le domaine subjectif, de l’imaginaire. […] et ce qui retient le plus leur attention c’est, tout naturellement, ce qui échappait le plus aux pouvoirs de la littérature : c’est-à-dire non pas tant l’image que la bande sonore – le son des voix, les bruits, les ambiances, les musiques – et surtout la possibilité d’agir sur deux sens à la fois, l’œil et l’oreille […]5.

10C’est sans doute dans Lo anterior que cette priorité du son s’affiche le plus obstinément. L’objet de la description devient la description elle-même, tant le narrateur surligne le prisme et la sensibilité à partir desquels il tente de capter les nuances de la réalité qui l’entoure :

Le son du soleil à son zénith. Cette précipitation de la couleur. Le son du sable qui voyage à califourchon dans le vent. Cette tâche. Le son de l’air qui vide tout, qui balaie tout.

El sonido del sol en su cenit. Ese precipitarse del color. El sonido de la arena que viaja sobre el lomo del viento. Esa mancha. El sonido del aire que todo lo vacía, que todo lo despuebla. (LA, p. 125)

11Dans La guerra no importa, des éléments de l’environnement généralement accessibles à la vue sont également transposés sur le plan de la perception auditive :

Plus jamais, plus jamais, délire la femme, tandis que la bougie s’écrase sur l’asphalte et que le son de l’obscurité s’entend distinctement.

Nunca más, nunca más, desvaría la mujer, mientras se estrella la vela sobre el asfalto y el sonido de la oscuridad se hace rotundo. («Hay algo destrozado sobre la calle», GNI, p. 20)

12Dans ces conditions, les modalités de la réception s’en trouvent modifiées. Face à une description par laquelle il ne s’agit plus seulement de voir mais d’entendre, le lecteur doit développer de nouvelles facultés que ne manque pas de suggérer le roman :

Elle dit que si la vision place la personne face à quelque chose, au monde, par exemple, de manière séquentielle, à distance de ce qui semble fixe, le son, en revanche, place la personne au milieu de simultanéités rencontrées à l’instant précis où elles se produisent.

Dice que si la visión coloca a la persona frente a algo, el mundo, por ejemplo, de manera secuencial, con la distancia de lo que aparece como fijo, el sonido, en cambio, posiciona a la persona en medio de simultaneidades encontradas en el momento mismo de su producción. (LA, p. 128)

13Par ces considérations sur les modalités de la réception visuelle et auditive, c’est la question de la nature de l’objet littéraire qui est posée. De ce point de vue, les positions de Rivera Garza et des théoriciens de la Réception, soucieux d’expliquer que la littérature n’est surtout pas une affaire de perception visuelle, concordent parfaitement. En effet, dans le domaine de la perception, tout objet a une existence autonome, en dehors d’une interaction avec un quelconque sujet. En revanche, dans le champ littéraire, les objets imaginaires n’apparaissent pas visuellement, mais mentalement. Plutôt que d’objets imaginaires, nous devrions parler, en accord avec Wolfgang Iser, d’objets « intentionnels ». Ces derniers renvoient aux œuvres d’art qui d’une part se différencient des objets réels, déterminés universellement, et d’autre part des objets idéals, parfaitement autonomes. Les objets intentionnels ou imaginaires prennent forme à travers des images mentales qui les font exister le temps de la représentation lectrice. Ils ne se forment pas avant que les schémas du texte n’aient été mis en réseau. Ce processus est évoqué indirectement dans la citation mise en exergue au roman La cresta de Ilión :

The textual intention presuposes readers who know the languaje, conspiracy in operation. The mark is not in-itself but in-relation-to-other-marks. The marks seeks the seeker of the system behind the events. […] Steve McCaffery, Panopticon. (LCI, p. 9)

  • 6 Roland Barthes, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Paris, Le Seuil, coll. « Points Es (...)
  • 7 Le texte, considéré par les théoriciens de la Réception comme un sens à produire, se construit par (...)

14Si le rôle du lecteur ne se limite pas à compléter par l’imagination les détails « omis » par le texte, il ne se résume pas davantage à un travail de visualisation. Encore une fois, nous sommes dans le domaine de la représentation, et non dans celui de la perception. Or le roman, et plus particulièrement le roman réaliste, tend à nous faire croire que nous sommes dans le monde de la perception, et que le lecteur est là pour percevoir des objets que la rigueur des descriptions tout aussi minutieuses que scientifiques essaie de « visualiser » le plus possible. C’est oublier le rôle actif du lecteur qui participe nécessairement à la construction des objets intentionnels, « absents » par définition. Or, le discours réaliste multiplie les détails descriptifs en les organisant comme autant d’éléments empiriques préexistants, comme si l’objectif était d’atteindre la détermination de l’image visuelle. On parle souvent de l’« effet de réel6 », il serait préférable de parler de l’effet de perception recherché par le roman réaliste. L’évocation du « miroir promené le long des routes » tend à le signifier. Dès lors, le lecteur est assigné à un rôle passif de spectateur d’un monde d’objets à la construction duquel il ne participe pas. Certes, du point de vue de la détermination, les images mentales sont moins riches que les images visuelles, mais paradoxalement, c’est ce même appauvrissement qui est une richesse en littérature, puisqu’il ouvre un champ d’action pour le lecteur. Contrairement à la position statique du spectateur d’objets réels, le lecteur se déplace à l’intérieur de son « domaine d’objet » qui défie les lois de la fixité7 :

  • 8 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, Liège, Mardaga, coll. « Philosophie et Langage », 1976, p. 200.

[le rapport entre le texte et le lecteur] suppose un lecteur dont le point de vue mobile se déplace à travers son domaine d’objet. C’est ce parcours du lecteur en tant que point de vue mobile à l’intérieur du champ de la compréhension qui assure la particularité de l’objet esthétique dans le texte de fiction8.

15Le lecteur est donc par définition un être agissant, or, d’une certaine façon, le roman réaliste traditionnel « dénature » ce rapport actif au texte en essayant de réduire la participation du lecteur. Rivera Garza, au contraire, l’active. Elle renforce ainsi l’idée que l’objet littéraire n’est pas une copie ou le témoignage d’une réalité extérieure, mais qu’il est sa propre réalité. C’est pourquoi elle bouscule les catégories traditionnelles exploitées par la description réaliste : elle évacue le visuel pour faire vivre au lecteur une expérience de perception auditive fondée sur la simultanéité (cf. supra). Elle déjoue les modalités de la réception littéraire qui ne permettent pas une saisie simultanée de toutes les perspectives du texte, alors que d’autres formes d’art, comme la peinture par exemple, l’imposent. La lecture, elle, joue sur le mode de l’écoulement, et donc de la successivité. Le narrateur de Lo anterior intègre cette idée du texte joué comme une partition où les notes peuvent être saisies simultanément : « le son […] place, en revanche, la personne au milieu de simultanéités »/« […] el sonido coloca, en cambio, a la persona en medio de simultaneidades » (LA, p. 128). Cette simultanéité est aussitôt illustrée par un télescopage de syllabes : « gallimaufricalollapodrical » (LA, p. 128). L’image du ventriloque comme producteur de sons, présent dans le chapitre IV de Lo anterior, illustre également cette volonté de recréer une perception auditive du monde :

Elle dit que […] par-dessus tout elle aime ceci, produire des sons. Remplir son environnement de bruits. Et elle le fait, c’est ce que je remarque dès le début. Le son de la pluie, par exemple. Le son du vent qui naît derrière les montagnes de l’Ouest. Le son d’un jour ensoleillé. Le son de beaucoup de silence.

Dice que […] por sobre todas las cosas le gusta esto, producir sonidos. Llenar el ambiente de sonidos. Y lo hace, eso lo noto también desde el principio. El sonido de la lluvia, por ejemplo. El sonido del viento que se origina detrás de las montañas del oeste. El sonido de un día con sol. El sonido de mucho silencio. (LA, p. 119)

16L’écriture devient « ventriloque » : la voix du ventriloque qui cherche à « vivre sans yeux »/« vivir sin ojos » (LA, p. 118) dédouble la fonction de la plume de l’écrivain se livrant à un exercice de « cécité littéraire ». Ce défi linguistique, qui consisterait à bannir du langage toute référence au sens de la vue, a intéressé d’autres auteurs tels qu’Enrique Serna. Dans une de ses nouvelles, il invente un langage qui adhère à la proposition de Rivera Garza au pied de la lettre. Si son texte, aussi expérimental que captivant, est une réussite littéraire, on comprend néanmoins les limites d’un exercice qui évacue le champ lexical de la vue pour réduire l’art de la description à une véritable prouesse stylistique. Le narrateur de la nouvelle « La noche ajena » de Serna (Amores de segunda mano, 1994) décrit les principes d’un « langage sans yeux », imposé à l’entourage familial par des parents qui culpabilisent d’avoir mis au monde un enfant aveugle :

  • 9 Enrique Serna, « La noche ajena », Amores de segunda mano, México, Cal y arena, 1994, p. 162.

Depuis qu’Arturo a commencé à avoir conscience de ses actes, il nous a imposé d’utiliser un langage assombri où les couleurs, les verbes complices de l’œil, les qualificatifs liés à la vue et même les démonstratifs étaient tabous. Nous ne pouvions pas dire vert ou blanc, ni celui-ci ni celui-là, ni nous référer à d’autres qualités physiques ou esthétiques qui ne soient perceptibles par le toucher, l’ouïe, l’odorat ou le goût. Le rideau verbal nous obligeait à réaliser de complexes exercices de jonglages de style : un simple « je suis là » induisait une description géographique par le menu (je suis à quatre pas de ton lit, entre la porte et l’armoire), l’après-midi était un refroidissement du jour, la nuit a conservé son nom, mais elle est devenue un synonyme de sommeil ; tout ceci nous empêchait de mentionner des activités nocturnes, pour ne pas entrer dans des explications qui trahiraient la fonction des fenêtres, nous avons préféré les appeler « des murs de verre ». Nous faisions tout pour qu’Arturo ne connaisse pas la lumière par l’ouïe9.

17Tout comme Rivera Garza, Enrique Serna pose la question de la description normative convoquant le seul sens de la vue. Pour ces deux auteurs, décrire c’est autre chose que voir, c’est s’essayer à ce fameux réseau de simultanéités (cf. supra) qu’il reste à inventer. C’est aussi recentrer l’activité créatrice et réceptive autour du corps, en cherchant à retranscrire l’expérience du monde à travers la participation de tous les sens. Le lecteur se trouve ainsi projeté au cœur de son domaine d’objet avec lequel il entre en résonance au moment même où il le parcourt : « au milieu de simultanéités rencontrées au moment précis où elles se produisent »/« en medio de simultaneidades encontradas en el momento de su producción » (LA, p. 128). Par le biais de l’ouïe, mais aussi de l’imagination et du rêve, le monde est appréhendé, compris et retranscrit selon de nouveaux codes qui nous imposent de nous déprendre de notre moyen d’accès au monde le plus immédiat que constitue la vue :

  • 10 David Le Breton, La Sociologie du corps, Paris, PUF, 2002, p. 26.

Le regard permet de prendre part émotionnellement à l’échange par le seul repérage de signes plus ou moins explicites. Il est la figure hégémonique de la socialité urbaine. Il est le sens de la distance, de la représentation, il est le vecteur essentiel d’appropriation de l’environnement10.

18L’écrivain doit essayer d’activer les autres sens du lecteur en lui proposant des moyens variés d’approcher la réalité qu’il lui demande d’édifier et qui ne préexiste en aucune façon au projet d’écriture. Telles sont les priorités qui s’affichent dans l’écriture de Rivera Garza, qu’il s’agisse de prose ou de poésie.

Modalités de la description

19Les descriptions des personnages servent à créer une ambiance plus qu’à livrer des informations précises sur leur physique ou leur caractère. La Diamantina de la nouvelle « La alienación también tiene su belleza » (NRC) est décrite à travers l’effet produit par ses lettres d’amour sur une traductrice « aliénée » :

Diamantina. Purs miracles, vifs comme des rayons de soleil des après-midi de pluie sans vent, généreux comme la campagne, comme l’herbe qui se balance nue au rythme de l’air, amples comme la mer immaculée où tous les rêves, ensemble et seuls, voyagent.

Diamantina. Sólo milagros, repentinos como un rayo en tardes sin lluvia y sin viento, bondadosos como el campo, como la hierba que se mece desnuda al compás del aire, amplios como el mar inmaculado donde viajan todos juntos, todos solos, los sueños. («La alienación también tiene su belleza», NRC, p. 60)

20Les descriptions ne fonctionnent pas comme des gros plans sur l’objet focalisé, au contraire, elles semblent l’éloigner dans une unité de temps et d’espace déconnectée du présent de narration ; ce qui vaut pour Diamantina vaut aussi pour des personnages plus secondaires :

Blanca Florencia Madrigal. Son nom était rentré dans ma tête au rythme des gouttes qui sortaient du robinet qui fuyait.

Blanca Florencia Madrigal. Su nombre caía dentro de mi cabeza con la cadencia de las gotas que salen de un grifo descompuesto. («El día en que murió Juan Rulfo», NRC, p. 38)

21Il en va de même de la description des sentiments : on assiste à des associations de sensations qui nous écartent progressivement du premier niveau de lecture où se situe l’histoire à proprement parler :

Il y avait de la tristesse. Une espèce de sève génétique qui coulait dans le corps, comme du miel légendaire dont la saveur devait sûrement être amère et se défaire sous la langue.

Había tristeza, una especie de savia genética que se derramaba por el cuerpo, como una miel legendaria cuyo sabor bien podría ser amargo y deshacerse bajo la lengua. («Lo que Elíades sabía», NRC, p. 95)

22Rien n’est décrit de façon définitive ou stable pour fixer des repères. Les descriptions provoquent au contraire des télescopages, à l’image des syllabes enchevêtrées dans gallimaufricalollapodrical. Ainsi, une chose avancée peut être aussitôt niée :

Comme moi alors, Eliades avait dû sentir […] quelque chose qui s’infiltrait dans le corps mais qui n’avait rien à voir avec le corps.

Como yo entonces, Elíades había tenido que sentir […] algo que se dejaba colar por entre el cuerpo pero que poco tenía que ver con el cuerpo. («Lo que Elíades sabía», NRC, p. 85)

Carlyn qui est un fruit et qui n’est pas un fruit.

Carlyn que es una fruta y no es una fruta […] (ibid., p. 94)

23Les ressorts de la description, notamment l’adjectivation, s’inscrivent dans le champ de la conscience créatrice de l’écrivain comme autant d’objets d’analyse et de commentaires :

Vétustes, c’est l’adjectif qui les décrit le mieux ; ruines, le meilleur substantif. Vétustes ruines. Quelque chose de lourd…

Vetustos, es el adjetivo que mejor los describe; ruinas, el mejor sustantivo. Vetustas ruinas. Algo pesado… («Los hoteles vacíos», YO, p. 145)

d’une certaine façon le mot semblait exact, urgent, nécessaire.

de alguna manera la palabra parecía exacta, urgente, necesaria. («Lo que Elíades sabía», NRC, p. 85)

24Finalement, ce sont les mots qui deviennent eux-mêmes les objets de la description :

Une fois hors de ma bouche, les mots ronds et amples tombaient sur les fils célestes et se balançaient au rythme des hanches féminines.

Una vez fuera de mi boca, las palabras caían redondas y amplias sobre las madejas de aire y se balanceaban con la cadencia de las caderas femeninas. («La alienación también tiene su belleza», NRC, p. 63)

il n’a pas ouvert les yeux et les mots sont lents, rythmés, comme le léger mouvement de son corps transparent.

no ha abierto los ojos y las palabras son lentas, rítmicas, como el pequeñísimo movimiento de la transparencia de su cuerpo. («Andamos perras, andamos diablas», GNI, p. 62)

  • 11 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973.
  • 12 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 133.

25Les mots sont propulsés au cœur de l’action ; en ce sens, l’œuvre de Rivera Garza est moderne. Dans Le plaisir du texte, Barthes11 rappelle qu’il est possible de laisser de côté les passages descriptifs des œuvres classiques sans entraver le sens du texte, alors que cette démarche rendrait un texte moderne opaque. Si les mots se confondent avec l’action, c’est parce que cette dernière fait l’objet d’un traitement peu conventionnel qui ne se fond pas dans une temporalité chronologique s’en tenant à un début, un milieu et une fin, comme le rappelle Robbe-Grillet : « Les passions comme les événements ne pouvaient être envisagés que dans un développement temporel : naissance, croissance, paroxysme, déclin et chute12. »

L’action

26Le champ de l’action correspond souvent au champ d’une réflexion. Dans Nadie me verá llorar, le docteur Oligochea, à l’instar du lecteur, cherche à ordonner chronologiquement les éléments décousus que lui livre Joaquín, pour comprendre la portée des événements marquants d’une vie :

Eduardo Oligochea les écoute en silence, en essayant d’organiser le marasme des mots, les parties à compléter de leurs récits. Il prend des notes. Il doit y avoir un début, une crise et, au final, une résolution, ou au moins, une morale.

Eduardo Oligochea lo escucha en silencio, tratando de organizar el marasmo de las palabras, los cabos sueltos de sus relatos. Toma notas. Debe de haber un principio, un conflicto y, al final, una solución, o cuando menos, una moraleja. (NLL, p. 34)

27Le narrateur de Lo anterior fournit des efforts similaires, tout en sachant que : « Ce qui est insupportable […] c’est qu’il n’y a pas d’histoire »/« Lo insoportable […] es que esto no es una historia » (LA, p. 91). Malgré tout, il s’obstine : « j’essaierai même de trouver le moyen de tisser une intrigue (le son d’un début, d’une crise et d’une résolution aristotélicienne) »/« intentaré, incluso, formar una anécdota (el sonido de un principio, un conflicto, una resolución aristotélica) » (LA, p. 143). Or ce texte propose précisément une rupture des codes stratégiques qui ponctuent normalement le cours de l’action au fil des descriptions. La question posée est plutôt : à partir de quel moment ou de quel élément une histoire prend forme ? La réflexion aussi inconséquente qu’obsessionnelle sur un « avant » et un « après » fait de la temporalité narrative dans laquelle s’écoule l’action l’un des sujets du livre :

Au début, en ces jours où un rituel silencieux inscrit le mot avant et détache parmi ses lettres, le mot après, se trouve l’affirmation déguisée de la question. Il la formule ainsi : veux-tu me connaître ?

Al inicio, en esos días en que un ritual silencioso inscribe la palabra antes y desgaja, de entre sus letras, la palabra después, está la afirmación disfrazada de la pregunta. Lo dice así: ¿Quieres conocerme? (LA, p. 124)

28Ici, la temporalité s’inscrit davantage dans la chair. C’est à travers un corps-sablier qu’est signifié l’écoulement du temps. Les événements ne sont donc plus envisagés dans leur développement mais dans leur signification charnelle. Le présent, c’est le présent du corps, opposé à la mémoire :

Pour retenir la mémoire il existe le corps, le présent se répand dans la chair et dans le toucher, c’est ainsi qu’on atteint l’exploit, mais c’est provisoire. […] la memoire détruit la muraille de sable que le corps avait construite […]. En luttant corps à corps contre la mémoire.

Para detener la memoria existe el cuerpo, el presente se difumina en la carne y en el tacto, así se logra la proeza, pero es temporal. […] la memoria destruye la muralla de arena que había construido el cuerpo […] Luchando cuerpo a cuerpo contra la memoria. («La guerra no importa», GNI, p. 32)

29Dans cette lutte, le corps et la mémoire sont liés à des espaces qui supposent un enfermement, en accord avec l’approche descriptive générale de l’espace dont on a vu qu’il répondait souvent à des logiques d’enfermement. Les lieux publics de l’hôpital, de l’asile ou de la maison close nous ont permis d’en rendre compte. Les espaces privés n’offrent aucune respiration compensatrice. Peu sécurisants, ils n’abritent aucun objet délimitant un univers familier, connu et rassurant. Ils inspirent une forme de mystère, voire d’angoisse, en se refermant parfois comme des pièges sur leurs occupants. C’est le cas du narrateur de La Cresta de Ilión, assiégé en ses murs par deux intruses : son ex-femme et Amparo Dávila. Dans Ningún reloj cuenta esto, la maison dans les bois d’Irena transforme en otages les hôtes et la propriétaire, immobilisée suite à une chute. En sortir représente un véritable défi pour les visiteurs piégés et oppressés. Dans Nadie me verá llorar, la maison de Joaquín contredit l’image du cocon amoureux, en provoquant la fuite de Matilda dès qu’elle comprend le rôle d’épouse modèle que Joaquín veut lui faire jouer. L’espace échappe donc aux descriptions classiques : elles sont minimalistes et, bien souvent, c’est la fonction du lieu qui prime, plus que l’effet de décor, à travers une perception auditive et sensorielle souvent exacerbée. Les bruits envahissent les espaces pour mieux les définir : les cris des patients retentissant dans l’enceinte de l’hôpital (NLL) assaillent également les espaces privés, comme s’ils étaient un mode d’expression naturel à l’homme (GNI, p. 68). Il y a d’autres bruits plus obsédants qui reviennent tout au long de La guerra no importa, comme celui du vol des oiseaux, lié à une attente angoissée sans objet. En phase avec ces modalités de perception auditive, on trouve l’adjectif « sonore » pour décrire des espaces désincarnés : « l’endroit était placide, actif, véloce, sublime, jaune/sonore »/« el lugar era plácido, activo, veloz, sublime, amarillo,/sonoro … » (« Las muchas mentiras del lugar », YO, p. 116). Au-delà du sens de la vue ou de l’ouïe, c’est tout le corps qui entre en contact avec l’espace, pour le reconnaître ou le construire. Les sensations qui s’impriment sur le sujet-récepteur sont l’objet de la description, plus que l’endroit lui-même. Álvaro, dans « El hombre que siempre soñó » (NRC), aime aller à Toluca pour sentir son corps réagir au froid caractéristique de cette ville, dont les températures sont les plus basses de la région de Mexico :

Le froid. Il l’aimait, assurément, mais il ne savait pas depuis combien de temps. Cela s’était produit subitement, il en était sûr ; c’était une de ces convictions qui naissent, grandissent, se reproduisent et ne meurent jamais à grande vitesse. Peut-être que tout avait commencé ce matin de janvier où la ville immobile s’était drapée dans des nuages blancs…

El frío. Le gustaba, es cierto, pero no sabía desde cuándo. Había sido una cosa súbita, estaba seguro; una de esas convicciones que nacen, crecen, se reproducen y nunca mueren a velocidad vertiginosa. Tal vez todo había empezado aquella mañana de enero en que la ciudad inmóvil se cobijó con nubes blancas […]. («El hombre que siempre soñó», NRC, p. 116)

30En dehors du Mexico de Porfirio Díaz, clairement identifié à une époque historique donnée dans Nadie me verá llorar, l’espace n’est pas traité géographiquement. Tout au plus, ce sont les points cardinaux qui servent de repères, comme dans La cresta de Ilión, où on identifie le sud, le nord, et le bout du monde, bordé par une mer salutaire :

On a besoin de la mer pour ça : pour cesser de croire à la réalité. Pour se poser des questions impossibles. Pour ne pas savoir. Pour cesser de savoir. Pour s’enivrer d’odeur. Pour fermer les yeux. Pour cesser de croire à la réalité.

Uno necesita el mar para esto: para dejar de creer en la realidad. Para hacerse preguntas imposibles. Para no saber. Para dejar de saber. Para embriagarse de olor. Para cerrar los ojos. Para dejar de creer en la realidad. (LCI, p. 88)

  • 13 Dolores Carrillo JuÁrez, « Lo anterior de Cristina Rivera Garza : novela como espacio abismado », (...)

31Les grandes étendues, désertiques ou maritimes, marquent les frontières d’une géographie plus personnelle que topographique, comme le signifie le titre d’un poème : « la mer du nord et l’(hétéro) sexualité »/« el mar del norte y la (hetero) sexualidad ». L’eau y est assimilée au corps de l’homme : « Il ouvre les yeux et l’eau n’est que le corps de l’homme qui la pénètre »/« Abre los ojos y el agua no es sino el cuerpo del hombre que la penetra » (« el mar del norte y la (hetero) sexualidad », YO, p. 155). Bien que dans Lo anterior il soit furtivement question de Tijuana, le désert assume une fonction essentiellement métaphorique, à travers une mise en abîme de la conscience créatrice de l’écrivain, comme l’analyse Carmen Dolores Carrillo Juárez : « les histoires [sont] conçues dans un espace mis en abîme, c’est-à-dire que l’espace devient un recours spéculaire intimement connecté à la recherche, fictionnalisée, de la conscience d’auteur13 ». À ce niveau métapoétique, les espaces deviennent littéraires : l’incontournable Comala de Rulfo entourée de gástricas teas (« la anatomía del lugar », YO, p. 104) apparaît telle une étincelle poétique pour nous signifier que seul l’espace du langage détermine la réalité des lieux : « Ici, le langage, l’unique lieu. […]/la ville qui n’existe pas et où je vis »/« Aquí, en el lenguaje, el único lugar. […]/ la ciudad que no existe y donde vivo » (« la gramática del lugar », YO, p. 104). La description de l’espace ne s’impose donc pas comme un exercice de visualisation. Si elle ne répond pas aux critères canoniques basés sur un effet de perception, c’est parce que la réalité et l’imagination se fondent dans un même plan :

Mais l’homme imaginé par moi a suivi la femme qui, après un échange succinct de mots, l’a invité à voir le coucher de soleil sur la terrasse de sa maison. (Tout ceci se passe à l’intérieur de mon imagination, qui est ou pourrait être une chambre, quand je n’ai rien d’autre, rien d’autre à faire.)

Pero el hombre imaginado por mí ha seguido a la mujer que, después de un intercambio parco de palabras, lo ha invitado a ver el atardecer desde la terraza de su casa. (Todo esto dentro de mi imaginación, que es o puede ser un cuarto, cuando no tengo más, ninguna otra cosa por hacer.) (LA, p. 148)

L’imagination

32L’imagination devient un moyen d’accès à la réalité et non un mode d’évasion parallèle à la réalité. Chez Rivera Garza, l’imagination surligne les éléments du présent et du réel. La scène d’ouverture de La cresta de Ilión est, de ce point de vue, emblématique. Alors que le narrateur décrit la partie osseuse de la hanche de Dávila, il se produit un débordement sur le plan de l’imagination qui vient prendre le relais de la description :

C’est là que se produisait le fameux coup ressenti dans le bas ventre, au cas où j’en aurais douté. C’est là que se trouvait surtout, l’imagination. Je l’ai imaginée en train de manger des mûres – les lèvres charnues et le bout des doigts tâchés de cerise –. Je l’ai imaginée en train de monter les escaliers lentement, en retournant à peine la tête pour voir sa propre ombre allongée. Je l’ai imaginée en train d’observer la mer.

Ahí estaba el característico golpe en el bajo vientre por si me atrevía a dudarlo. Ahí estaba, también y sobre todo, la imaginación. La imaginé comiendo zarzamoras – los labios carnosos y las yemas de los dedos pintados de guinda –. La imaginé subiendo la escalera lentamente, volviendo apenas la cabeza para ver su propia sombra alargada. La imaginé observando el mar. (LCI, p. 15)

33Cette mise en abîme de l’imagination comme fonctionnalité de la description pour révéler les contours de l’objet décrit (l’os de la hanche par exemple), se reproduit au niveau inférieur de la diégèse et des personnages qui produisent des images en série emboîtant le pas à la réalité. L’invention, le rêve ou l’imagination interfèrent dans le champ du réel. Inventer devient un mode de rapport au réel :

– Tout – Tout ce qui est vrai – lui dit-il après – se produit en rêves.

Todo – Todo lo verdadero – le dijo después – ocurre en sueños. (LA, p. 63)

– Tout est mensonge, Joaquín, vous le savez ?

Todo es mentira, Joaquín, ¿lo sabe? (NLL, p. 120)

34La relève prise par l’imagination ou le rêve est le signe que décrire quelque chose, ce n’est plus, comme disait Robbe-Grillet, rendre les choses réelles en essayant de les dessiner le plus précisément possible, mais les rendre plus réelles du fait qu’elles sont imaginaires ou imaginées. Ainsi, le mensonge ou le rêve motive un travail descriptif en phase avec la volonté de briser le carcan visuel « réaliste » donnant à voir l’objet décrit comme une copie de la réalité :

  • 14 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 140.

Tout se passe comme si le faux – c’est-à-dire à la fois le possible, l’impossible, l’hypothèse, le mensonge, etc. – était devenu l’un des thèmes privilégiés de la fiction moderne ; une nouvelle sorte de narrateur y est né : ce n’est plus seulement un homme qui décrit les choses qu’il voit, mais en même temps celui qui invente les choses autour de lui et qui voit les choses qu’il invente14.

35Pour reprendre la formulation de Robbe-Grillet, on peut dire que les personnages inventent autour d’eux les choses, et que c’est en les inventant qu’ils les voient. L’homme de la première nouvelle de Ningún reloj cuenta esto bâtit son univers sur un ailleurs qu’il visite en rêve et qui finit par envahir l’espace du présent avec plus de réalité que les éléments du quotidien : « La première fois qu’il a rêvé de l’endroit il n’a pas pensé que, avec le temps, cet endroit deviendrait une obsession »/« La primera vez que soñó con el lugar no pensó que, con el tiempo, se llegaría a convertir en una obsesión » (« Nostalgia », NRC, p. 13). Cette obsession prend forme sur le papier, à travers un tracé précis de l’endroit visité en rêve qui n’a pourtant qu’une réalité imaginaire, comme si l’observateur se mettait à voir précisément les choses au moment où il les imaginait : « Après sa troisième expédition, il a commencé à dessiner un premier plan de l’endroit »/« Después de su tercera excursión empezó a dibujar uno de los primeros mapas del lugar » (« Nostalgia », NRC, p. 20). L’emprise de l’imaginaire est telle qu’elle éloigne le sujet de son environnement affectif et familial, où il n’incarne plus qu’un fantôme de lui-même ; sa femme constate, à la fin de la nouvelle, l’irréversibilité de cet éloignement. La trame peut donc être entièrement calée sur le mouvement de l’imagination. Notons qu’il ne s’agit pas, pour les personnages, de trouver naïvement un refuge rassurant dans le rêve, mais d’établir un rapport au réel sur le mode de l’imaginaire. C’est pourquoi les lieux et les objets apparaissent parfois en rêve avant d’être projetés sur le plan du réel. Il suffit donc d’imaginer ou de rêver pour s’inscrire dans la réalité : « Parfois pour se distraire, il imagine être une femme amoureuse qui attend son amant »/« A momentos se distrae, imagina ser una mujer enamorada en espera de su amante » (« Los veranos son muy locos aquí », NRC, p. 68). Ce jeu théâtral crée une distance du sujet avec lui-même qui, au besoin, s’invente un nom. Les personnages inventent et imaginent non pas pour s’écarter de la réalité mais pour la vivre pleinement. Les descriptions sont alors aussi précises que si elles procédaient d’une perception visuelle : « Il est roux, svèlte, aux yeux jaunes, invente-t-elle, et elle l’aime »/« Es pelirrojo, esbelto, de ojos amarillos, inventa ella, y lo ama » (« Los veranos son muy locos aquí », NRC, p. 69). Dans les descriptions, ce qui prévaut, ce n’est plus l’objet décrit, mais le mouvement de la description ; c’est pourquoi l’effet de visualisation est délibérément renié. Le pacte de lecture s’en trouve redéfini. L’effet-image ne porte plus le projet littéraire, pour signifier à nouveau avec force que la littérature n’est pas une objectivation mais une subjectivation du monde. C’est donc aux multiples facettes du moi que nous allons à présent nous intéresser.

Notes

1 Fontanier cité par Henri Mitterand, L’Illusion réaliste. De Balzac à Aragon, Paris, PUF, 1994, p. 145.

2 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Éd. de Minuit, 1963, p. 126.

3 Emily Hind, Entrevistas con quince autoras mexicanas, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2003, p. 193.

4 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 20.

5 Ibid., p. 128.

6 Roland Barthes, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1982, p. 81.

7 Le texte, considéré par les théoriciens de la Réception comme un sens à produire, se construit par étapes successives, au fil des synthèses réalisées par le lecteur.

8 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, Liège, Mardaga, coll. « Philosophie et Langage », 1976, p. 200.

9 Enrique Serna, « La noche ajena », Amores de segunda mano, México, Cal y arena, 1994, p. 162.

10 David Le Breton, La Sociologie du corps, Paris, PUF, 2002, p. 26.

11 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973.

12 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 133.

13 Dolores Carrillo JuÁrez, « Lo anterior de Cristina Rivera Garza : novela como espacio abismado », III Coloquio de Narrativa Mexicana Contemporánea, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2005, p. 146.

14 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 140.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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