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Cristina Rivera Garza

 | 
Cecile Quintana

Première partie. Le corps

Chapitre IV. Le corps-rempart

Texte intégral

La vie : « une guerre qui n’en finit pas »

1La vie quotidienne est une lutte, y compris en dehors de l’univers carcéral ou de l’engagement révolutionnaire :

Elle lui crie : ça suffit ! La guerre n’a pas d’importance ! Cette maudite guerre contre le monde n’a pas d’importance !

Le grita: ¡ya basta! ¡La guerra no importa! ¡Esta maldita guerra contra el mundo no importa! («La guerra no importa», GNI, p. 51)

2Cet état de lutte permanente, inscrit depuis l’éternité dans la condition même de l’homme, n’épargne aucun des personnages : « L’état de siège de la réalité est éternel ; la guerre n’en finit pas »/« El estado de sitio de la realidad es eterno, la guerra no termina » (NLL, p. 99). La négation absolue de toute perspective de victoire ne fait que renforcer l’idée d’une défaite programmée génétiquement : « La guerre s’est terminée il y a très longtemps, le jour où le premier homme est mort, et nous l’avons perdue »/« La guerra se terminó hace mucho tiempo, el día en que murió el primer hombre, y la perdimos » (« La guerra no importa », GNI, p. 51). Broyé par une guerre qu’il a perdue depuis toujours, l’homme est confiné dans un espace où il lutte en réalité pour survivre, comme l’indique le titre d’une nouvelle de Ningún reloj cuenta esto : « Manière insolite de survivre »/« Manera insólita de sobrevivir ». La première phrase de cette nouvelle lacère tout espoir de projet de vie amoureux et familial : « Personne n’est heureux, on le sait. Ça va tellement de soi »/« Nadie es feliz, se sabe. Resulta tan obvio » (« Manera insólita de sobrevivir », NRC, p. 67). Dans ce contexte, le bonheur n’est jamais un état, tout au plus une parenthèse inconséquente : « Ensuite, comme si le bonheur n’était qu’une brève interruption »/« Luego, como si la felicidad fuera sólo una breve interrupción » (« El último verano de Pascal », NRC, p. 173). Les univers des deux recueils de nouvelles, écrits à quinze ans d’intervalle, portent les mêmes stigmates de la désillusion. Du coup, les manifestations de bien-être habituelles se trouvent vidées de leur sens. Les sourires et les rires se transforment en grimaces repoussantes, voire terrifiantes : « ce qui s’imprime ici comme par enchantement c’est une grimace, mi-souriante, mi-monstrueuse »/« lo que se estampa ahí como por encanto es una mueca, apenas sonrisa y horror » (« La guerra no importa », GNI, p. 41). Les cris ne résonnent pas seulement en milieu hospitalier, dans La guerra no importa, ils sont l’ultime réaction du corps laminé par la douleur :

Tu perds patience. Tu cries. Rien ne se passe, tu n’es même pas capable d’écouter le son qui sort de ta gorge. Les genoux chutent, les bras ; les jambes se brisent sur la superficie lisse et lumineuse.

Te desesperas, gritas. Nada sucede, ni siquiera tú eres capaz de escuchar el sonido que sale de tu garganta. Caen, caen las rodillas, caen los brazos, se rompen las piernas sobre la superficie lisa y luminosa. (« La guerra no importa », GNI, p. 50)
Tu recommences à crier. Cette fois la tête vole littéralement en éclats ; les cheveux se détachent par poignées et restent suspendus dans l’air devenu rare.

Vuelves a gritar. Esta vez estalla completamente la cabeza; los cabellos salen volando a jirones y se quedan suspendidos en el aire enrarecido. (ibid.)

3La description du cri devient celle du « corps-qui-crie » et qui finit par se briser. Tout comme Munch, cité dans l’un des poèmes, Rivera Garza restitue une peinture du cri pour exprimer la monstruosité d’une peur figée, inhérente à l’homme, qui se sent constamment menacé et, par suite, oppressé. En effet, tous les personnages éprouvent des difficultés à respirer. En voici quelques occurrences :

L’air. Le manque d’air.

El aire. La falta de aire. (« El hombre que siempre soñó », NRC, p. 161) – J’ai besoin d’air – ai-je dit, en interrompant mon récit presque dès le début, pour fuir la légèreté de ma propre histoire.

Necesito aire – dije, interrumpiendo mi relato casi desde el inicio, huyendo de la ligereza de mi propia historia. («La alienación también tiene su belleza», NRC, p. 56)

Même l’air le plus impalpable le touchait.
Même le manque d’air.

Hasta el aire más quedo lo tocaba.
Hasta la falta de aire. («Lo que iba a escribir», YO, p. 127)

Chaque fois qu’il revient de la ville, Joaquín ne peut respirer.

Cada vez que regresa de la ciudad, Joaquín no puede respirar. (NLL, p. 221) elle s’est mise à courir […] jusqu’à ce que le manque d’air l’a arrêtée.

se echó a correr […] hasta que la falta de aire la detuvo. (LA, p. 36)

4Le corps est rarement le vecteur d’un épanouissement personnel ou partagé, il renvoie davantage l’homme au poids immuable de sa solitude originelle :

Un jour on t’a inventé un corps, créature terrestre, pour que tu ne décolles jamais de l’asphalte, et ce corps a contracté des dettes avec le monde. […] Le corps n’a fait que t’empêcher de voler, de fermer les yeux. C’est à travers le corps que tu connais la solitude, immense, définitive ; lui, il est au milieu de l’histoire, il retient prisonnier le sens violent de l’histoire, à l’intérieur des cellules.

Un día te inventaron el cuerpo, criatura terrestre, para que no te separaras nunca del asfalto, y el cuerpo contrajo deudas con el mundo. […] El cuerpo sólo te impidió volar, imposible cerrar los ojos. A través del cuerpo conoces la soledad, inmensa, definitiva; él está en medio de la historia, tiene agazapada entre las células la significación violenta de la historia. («La guerra no importa», GNI, p. 41)

5Dès lors, même les rencontres amoureuses n’offrent aucune promesse de bonheur ; dans La guerra no importa, de façon plus déclarée que dans les autres livres, l’homme doit apprendre cruellement à vivre seul : « Quand on est seul, on souffre ; à deux, on se réjouit ou on se torture, mais on ne souffre pas. Chacun doit apprendre à ses dépens à être seul »/« Uno sufre, dos se alegran o se torturan, pero no sufren. Uno. Uno tiene que aprender a trompadas a ser uno » (« La guerra no importa », GNI, p. 53).

Les liens amoureux

6Les couples traditionnels s’étiolent dans l’ennui, comme celui d’Álvaro et Fuensanta dans « El hombre que siempre soñó » (NRC). L’arrivée d’un nouveau-né fait illusion quelque temps, avant que le mari ne cherche à revoir Irène, l’une de ses anciennes maîtresses. Rivera Garza considère que le recueil Ningún reloj cuenta esto rassemble des nouvelles « hétérosexuelles » montrant les faiblesses et les limites du couple mixte institué comme norme :

  • 1 Entretien de Rivera Garza avec Elda Garcia, El descubrimiento literario : <http://mexlit.wordpress.com/enciclopedia-digital/rivera-garza-cristina-2/>.

Il y a en plus une volonté d’attirer l’attention sur la fragilité des rencontres hétérosexuelles. J’ai intitulé le livre Ningún reloj cuenta esto (Aucune montre ne raconte ça) car, plus que dans mes autres livres, j’ai voulu explorer de façon directe la fragilité des hommes et des femmes qui se rencontrent et se séparent dans le monde1.

7La famille n’offre aucune forme de refuge, nous en avions déjà souligné les limites dans Nadie me verá llorar. Les trois enfants de « La guerra no importa » (GNI) tentent en vain de retrouver un père absent qui, de son côté, essaie au contraire de s’éloigner d’eux de façon irrémédiable. Le couple de Carmen et Manuel, moulé dans la convention des rapports sociaux et matrimoniaux, vole littéralement en éclats après une altercation finale d’une grande violence :

Et ce sont les derniers mots qu’elle a prononcés, ensuite elle a commencé à me frapper, mais pas comme ont l’habitude de le faire les femmes, sans conviction et juste pour gesticuler, elle a frappé fort, en visant directement les parties les plus sensibles, les couilles quoi, jusqu’à ce qu’elle m’a mis à terre.

Y fue lo último que dijo porque después me empezó a golpear y no como se supone que golpean las mujeres, así como sin ganas, sólo por apantallar, sino bien duro, directo a las partes más sensibles, a los huevos, pues, hasta que me tiró. («Manera insólita de sobrevivir», NRC, p. 78)

8Les corps s’affrontent, se défendent, tombent, éclatent en morceaux. Même le langage amoureux établit une correspondance des corps sur le mode de la douleur, plus que de la tendresse et du soutien mutuels. Dans la nouvelle « Lo que Elíades sabía » (NRC), le rapport à l’autre est signifié par une phrase qui reproduit la syntaxe désarticulée d’un vers de Los textos del Yo : ¿te duelo tanto como me dueles a mí ? (« Dudas primeras », YO, p. 43). « J’ai commencé à ressentir une douleur ; dans mon corps ; et quelque chose aussi de douloureux, dans son corps »/« Algo me empezó a doler ; algo en mi cuerpo ; y algo, también, me dolió en su cuerpo » (« Lo que Elíades sabía », NRC, p. 94). La question de la douleur revient d’un livre à l’autre : tout indique qu’elle est liée à l’état amoureux dont il faut dès lors se préserver :

L’amour, c’est comme la bonté, un de ces passe-temps
que les masochistes ont inventés il y a des millénaires pour
passer le temps : la meilleure façon de blesser sans trouver
de réponse, l’immanquable façon d’être blessé.

El amor es, como la bondad, uno de esos pasatiempos
que hace milenios inventaron los masoquistas para
pasar el rato: la mejor manera de herir sin encontrar
respuesta, la insustituible manera de ser herido.
(«La guerra no importa», GNI, p. 53)

9La guerra no importa est le recueil qui exprime le plus crûment les aspects angoissants de la condition humaine ; certaines épigraphes, comme celle de William Burroughs, en renforcent la démonstration : point de salut ni de rédemption sur terre pour l’homme (GNI, p. 63). Pour survivre, il doit se tenir sur ses gardes en esquivant toute forme d’amour :

Il n’y a qu’une façon de rester en vie, une seule : se tenir à distance de l’amour, assassiner toutes les nuits les nouveaux bourgeons du désir, assassiner le corps et tout ce qu’il comporte, tripes et esprit.

Sólo hay una posibilidad de seguir vivos, sólo una: mantenerse lejos del amor, asesinar todas las noches los nuevos retoños del deseo, asesinar el cuerpo con todo lo que lleva dentro, tripas y espíritu. («Los veranos son muy locos aquí», GNI, p. 72)

10Quand il n’est pas lié à la douleur, l’amour est associé au mensonge (« aimer signifie inventer des mensonges et y croire à fond »/« amar significa inventar mentiras y creérselas a fondo », GNI, p. 13), ou à la négation du don et du désir, comme le rappelle une citation de Lacan reprise dans une épigraphe à l’un des poèmes de Los textos del Yo : « [l’amour c’est donner ce que tu n’as pas à quelqu’un qui n’en veut pas. JACQUES LACAN] »/« [ el amor es dar lo que no tienes a alguien que no lo quiere. JACQUES LACAN] » (YO, p. 44). Même la tendresse induit une forme de brutalité :

Dans un endroit étrange, la tendresse s’est développée, une tendresse brutale qui était aussi un précipice.

En algún extraño lugar fue desenvolviéndose la ternura, una ternura brutal que también era un precipicio. («Lo que Elíades sabía», NRC, p. 95)

Mais, pourquoi devais-tu fuir ? […] Si moi j’étais totalement prisonnier de ton ombre […] si moi, tel un animal docile, j’étais en admiration face à la légèreté de tes mouvements.

Pero, ¿por qué tenías que huir? […] Si yo estaba totalmente cercado por tu sombra […] si yo como una bestia dócil admiraba la ingravidez de tus movimientos. («Carta para la desaparición de Xian», GNI, p. 25)

11Quand l’amour devient enfin accessible, il se conjugue au passé : il a toujours été, qui plus est, de courte durée. Il s’incarne avant tout dans un prénom : celui de Diamantina désignant la pianiste révolutionnaire et la prostituée qui apparaissent toutes deux dans Nadie me verá llorar. Ce prénom est également celui de la grandmère dans « La alienación también tiene su belleza » (NRC) qui laisse en héritage à sa petite-fille des lettres d’amour à traduire. Les grandes passions, telles qu’elles sont vécues par Matilda (NLL) et par la traductrice de « La alienación también tiene su belleza » (NRC), associent la séduction d’une personne à l’adhésion à une cause : en effet, Cástulo (NLL), Diamantina la pianiste (NLL) ou Federico Hoffman (NRC) entraînent leur partenaire dans le sillage de leur engagement politique. Le couple idéalisé de la grand-mère Diamantina (NRC) et de son amant semble appartenir à un passé mythique et absolu que le présent ne peut reproduire. On constate en effet que la jeune traductrice quitte rapidement Federico qu’elle semblait pourtant aimer passionnellement. Elle rédige à son attention une lettre de rupture où les mots ont du mal à se projeter, faute de pouvoir égaler l’enchantement des écrits éternels de la grand-mère Diamantina :

J’ai écrit le nom de Federico et, alors que j’ai passé un long moment à y réfléchir, les mots ne sont pas venus.

Escribí el nombre de Federico y, aunque lo pensé por largo rato, las palabras no llegaron. («La alienación también tiene su belleza», NRC, p. 65)

12Les histoires d’amour n’existent que dans le passé ou dans un futur incertain. On peut supposer que l’histoire de Lo anterior – qui n’en finit pas de commencer – est une histoire d’amour dont l’accomplissement ne devient jamais effectif : « L’amour se produit toujours après, rétrospectivement »/« El amor siempre ocurre después, en retrospectiva » (LA, p. 14).

13Finalement, l’amour n’a qu’une consistance littéraire : « Il y avait un au-delà après les mots ? »/« ¿Había un más allá al final de las palabras ? » se demande la traductrice de « La alienación también tiene su belleza » (NRC, p. 62). Ce qui reste, ce sont les écrits. Peut-être parce que les mots constituent la seule planche de salut pour ces êtres confinés dans l’espace d’une lutte subie, éprouvant des difficultés à respirer, et pour qui l’écriture peut justement introduire une respiration existentielle, comme le signifie Manuel dans son journal intime :

Le carnet devient intéressant. Il signifie au moins une respiration. Je ne sais pas pourquoi je veux une respiration mais c’est une respiration.

La libretita se pone interesante. Al menos es un respiro. No sé para qué quiero un respiro pero es un respiro. («Manera insólita de sobrevivir», NRC, p. 71)

14C’est ce type de corps plus métaphorique, constitué essentiellement par un support écrit, que nous allons à présent aborder.

Le corps-manuscrit

15Dans La cresta de Ilión, l’élucidation de la disparition mystérieuse du corps de Juan Escutia dépend de l’accès – impossible – à son dossier médical. Dans ce même roman, le manuscrit introuvable que recherche la fausse Amparo Dávila matérialise l’absence même de la vraie Amparo Dávila, portée elle aussi disparue. Dans les deux cas, la perte d’un support écrit est assimilée à la perte ou disparition d’un corps. Cette métaphore du corps comme « corps d’écriture » coïncide avec la nature même du personnage de fiction dont la matière première, nous le rappelons par une citation de Francis Berthelot, est bien la feuille de papier écrite :

  • 2 Francis Berthelot, Le Corps du héros. Pour une sémiologie de l’incarnation romanesque, Paris, Nath (...)

Le personnage de roman, c’est à la fois sa faiblesse et sa force, est un ectoplasme. Il prétend avoir un corps mais il n’en a pas. Son aspect comme ses sensations font l’objet de descriptions minutieuses, quand chacun sait qu’il n’a d’autre réalité que celle des mots2.

16Dans La cresta de Ilión, le support écrit est une sorte de double du corps, ce qui nous conduit à penser que les mots deviennent tout aussi palpables que l’enveloppe corporelle qu’ils incarnent. C’est du moins ce que nous signale une phrase extraite d’un texte d’Amparo Dávila, citée en italique : « Les mots finalement comme quelque chose qu’on peut toucher et palper, les mots comme matière inéluctable »/« Las palabras finalmente como algo que se toca y se palpa, las palabras como materia ineludible » (LCI, p. 141). Le fait que le narrateur ait recours à une citation de Dávila pour illustrer l’idée d’une matérialité physique prêtée aux mots n’est pas anodin. Il décrit indirectement la nature du lien vital qui relie l’écrivain à son œuvre. En effet, l’écrivain (la fausse Dávila) part à la recherche de « ses » mots (la vraie Dávila), tout comme le narrateur traque, de façon obsédante, le (s) mot (s) « la crête iliaque ». Quand ledit narrateur rencontre enfin la vraie Amparo Dávila, une vieille dame effritée, celle-ci lui remet le fameux manuscrit égaré. Le corps de l’auteur et le manuscrit réapparaissent donc au même moment, comme s’ils ne faisaient qu’un : si l’écriture est l’incarnation du corps de l’écrivain, c’est parce que c’est là que se trouve « sa » vérité :

Sur ce, j’ai pris le manuscrit, c’est vrai, mais avec la claire intention de le garder. Il ne tomberait jamais entre les mains de mon hôte. J’y veillerais. Je le lirais, j’y apprendrais tout ce que je devais savoir et ensuite je le cacherais de nouveau sans rien dire à personne, sans communiquer aucune vérité ni révéler un quelconque secret.

En eso tomé el manuscrito, es cierto, pero con la clara intención de conservarlo. Nunca llegaría a las manos de mi huésped. De eso me encargaría yo. Lo leería, me enteraría de todo lo que habría de enterarme, y luego lo volvería a esconder sin decirle nada a nadie, sin comunicar ninguna verdad o develar misterio alguno. (LCI, p. 86)

17La vérité se trouve dans les livres de l’écrivain, et non dans sa personne. Les fragments de l’œuvre d’Amparo Dávila, cités en italique, sont autant de « morceaux » de son corps. Tout le jeu de savoir, au fil des chapitres, qui est la vraie ou la fausse Amparo Dávila est précisément une fausse piste. La vérité n’est pas à chercher dans le corps de l’une, jeune et attirant, ou de l’autre, vieillissant, mais dans ce qui reste de ce corps : « La Vraie ou, plutôt, la Seule chose qui reste, me regarda avec une patience infinie »/« La Verdadera o, mejor dicho, lo Único que Quedó, me miró con paciencia infinita » (LCI, p. 140). Or, lo Único que Qued [a] ce sont les mots de l’auteur, indestructibles. Eux seuls peuvent avoir une action sur le monde et en proposer une transfiguration. La disparition d’un écrivain signifie bien une disparition « textuelle » : « Sans les mots de Amparo, rien n’est plus pareil »/« Sin las palabras de Amparo ya nada es lo mismo » (LCI, p. 129). L’idée de l’écrit comme incarnation du corps de l’auteur s’affiche dans les autres livres de Rivera Garza. Ce qu’il reste de Matilda, ce sont les notes prises par le docteur. Il en va de même pour Juan Escutia : seul son dossier permettrait d’accéder à l’histoire de sa personne et d’expliquer les conditions de sa disparition. Dans « La alienación también tiene su belleza » (NRC), la chair de Diamantina s’incarne dans un verbe amoureux que la jeune traductrice s’approprie pour revivre les amours épistolaires de cette grand-mère :

Ce fut si facile, si simple, ma chère Diamantina : de la même façon que je suis tombée amoureuse de tes lettres, je suis tombée au cœur de l’amour de Federico Hoffmann, dans ses yeux bleus identiques à la couleur de l’eau claire […]. Et Diamatina, excuse-moi, mais pour t’approcher je n’avais que tes mots, je n’avais que toi.

Fue tan fácil, tan sencillo, querida Diamantina: de la misma manera que me enamoré de tus cartas, así caí dentro del amor de Federico Hoffmann, dentro de sus ojos azules de agua clara […]. Y Diamantina, lo siento, pero para acercarme yo no tenía más que tus palabras, no te tenía más que a ti. («La alienación tiene su belleza», NRC, p. 59)

18Les mots ont prise sur la réalité, ils peuvent de ce fait en infléchir le cours. Le pouvoir aliénant évoqué dans le titre « La alienación también tiene su belleza » renvoie en partie à celui des mots. La traductrice est possédée par ceux de Diamantina, qui deviennent pour elle une deuxième peau :

Federico et moi n’étions que deux immigrants, unis, prononçant des mots d’amour dans notre deuxième langue. Je mens. En realité c’était la tienne, Diamantina, tout ce langage n’était que le tien.

Federico y yo éramos solamente dos inmigrantes juntos, pronunciando palabras de amor en nuestro segundo lenguaje. Miento. En realidad era tuyo, Diamantina, todo ese lenguaje era sólo tuyo. («La alienación tiene su belleza», NRC, p. 60)

19Ce qui arrive à la traductrice renvoie à l’expérience aliénante de la lecture. Le « pouvoir expansif du regard » de Diamantina transfigure celle qui lit ses lettres d’amour. Cette formulation, tirée de La cresta de Ilión (p. 14) pour décrire l’effet du regard de la visiteuse nocturne, rend compte du processus d’aliénation par lequel le lecteur tombe sous hypnose pour sortir de sa réalité, telle la traductrice succombant au pouvoir évocateur des mots de Diamantina.

« Le pouvoir expansif du regard » ou la lecture comme transfiguration

20Le pouvoir expansif du regard des deux Amparo saisit le narrateur de La Cresta de Ilión dès leur première rencontre :

Je me souviens surtout de ses yeux. Des étoiles suspendues dans le visage dévastateur d’un chat. […] ils parvenaient à créer un effet d’expansion autour d’eux.

Recuerdo, sobre todo, sus ojos. Estrellas suspendidas dentro del rostro devastador de un gato. […] lograban crear un efecto de expansión a su alrededor. (LCI, p. 14)

Et ce fut la deuxième raison, c’est ce que je veux croire, qui me conduisit à la laisser entrer chez moi : le pouvoir d’expansion de son regard.

Y esa fue, quiero creer, la segunda razón por la cual la dejé entrar en mi casa: el poder expansivo de su mirada. (ibid., p. 14)

De ma première visite chez Amparo Dávila, la Vraie, je me souviens surtout de l’invasion de ses yeux.

De mi primera visita a Amparo Dávila, la Verdadera, recuerdo sobre todo la invasión de los ojos. (ibid., p. 78)

21Dans la dernière citation, c’est bien l’écrivaine Amparo Dávila qui est définie comme un regard et qui, de ce fait, est investie d’un pouvoir transformateur dont le narrateur, fasciné, décrit les effets imprévisibles et démesurés. Ses propos sont à prendre au sens littéral et figuré : ils soulignent la possibilité pour le lecteur d’accéder par la lecture à une autre dimension :

les chambres devenaient plus grandes sous son regard ; les couloirs s’allongeaient ; les toilettes devenaient d’infinis horizons ; le vestibule étroit, paradoxalement peu accueillant, s’ouvrit complètement.

los cuartos crecían bajo su mirada; los pasillos se alargaban; los closets se volvían horizontes infinitos; el vestíbulo estrecho, paradójicamente renuente a la bienvenida, se abrió por completo. (LCI, p. 14)

22La visite chez la vraie Amparo Dávila correspond en réalité à une « visite littéraire » au sens où le véritable contact, nous l’avons souligné à maintes reprises, s’établit à travers les mots devenus matière corporelle. Ceux-là même qui absorbent le monde réel, à l’image des yeux de Amparo pour le narrateur de La cresta de Ilión, ou de Diamantina pour la traductrice de « La aliénación también tiene su belleza » (NRC). La visite littéraire d’un corps textuel (le manuscrit retrouvé chez la vraie Amparo Dávila) n’est autre qu’un acte de lecture. À cette occasion, le corps du narrateur occupe une place centrale. Sous les yeux de la vraie Amparo Dávila, on assiste à une nouvelle Genèse où le narrateur renaît transfiguré, tout comme la traductrice de « La alienación también tiene su belleza » :

Les yeux de la femme créèrent une vaste steppe autour de moi, un espace aux couleurs ocres où peu à peu, dans le souvenir déroulé au ralenti, apparut la graine et, de là, le cordon ombilical qui, par la suite, transmit sa sève à mes tout petits membres.

Los ojos de la mujer crearon una estepa vasta a mi alrededor, un espacio en colores ocres donde poco a poco, en la cámara lenta del recuerdo apareció la semilla, y de ella, emergió el cordón umbilical que, después, le trasminó la savia a mis miembros pequeñísimos. (LCI, p. 80)

23Cette sève régénératrice puisée dans les livres permet de retrouver une unité perdue, en activant un retour à l’état non dissocié du corps dont parle Le Breton. Il ne fait alors plus qu’un avec le monde, les autres, et soi-même. Cette non dissociation trouve sa meilleure illustration dans l’image de l’arbre enraciné dans la terre à laquelle s’identifie le narrateur. Quant au corps de l’écrivain, il se projette dans La cresta de Ilión sous forme de conscience d’auteur. De ce point de vue, le couple de la vraie et de la fausse Amparo Dávila prend un nouveau sens. Si Amparo Dávila (la vraie) est avant tout une réalité textuelle, alors l’autre Amparo Dávila qui cherche à retrouver le manuscrit perdu – tout comme le narrateur – symbolise l’écrivain allant à la rencontre de son texte, aux prises avec les questions de formes et de stratégies nécessaires pour lui donner corps, comme s’il s’agissait d’emboîter les pièces d’un puzzle :

Mais il faut au moins quelques minutes, le temps d’une respiration, d’une parenthèse, pour remettre en place toutes les pièces, la machine secrète, le plan de bataille, le stratagème.

Pero uno necesita al menos un par de minutos, un respiro, un paréntesis para reacomodar las piezas, la maquinaria secreta, el plan de batalla, la estratagema. (LCI, p. 18)

24La question du processus d’écriture apparaît toujours en filigrane de façon déroutante, d’où le manque d’aisance du lecteur, mis en difficulté pour construire des représentations de personnages à partir des ressorts habituels de la description qui, dans leur globalité, semblent détournés de leur fin.

Notes

1 Entretien de Rivera Garza avec Elda Garcia, El descubrimiento literario : <http://mexlit.wordpress.com/enciclopedia-digital/rivera-garza-cristina-2/>.

2 Francis Berthelot, Le Corps du héros. Pour une sémiologie de l’incarnation romanesque, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1997, p. 58.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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