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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Première partie. Le corps

Chapitre III. Le corps indomptable

Testo integrale

1« Tu ne pourras rien contre moi »/« Tú no podrás nada contra mí » (NLL, p. 85) dit une malade de La Castañeda à son médecin. Les fous, et encore plus les folles, résistent à l’ordre et aux pressions faites sur eux par le corps médical. La folie qui s’exprime sous diverses formes devient le langage de la résistance articulé autour de la présence excessive du corps qui va de pair avec une prise de parole logorrhéique.

Le langage de la folie

Le délire

2Roma Camarena ou Matilda Burgos, comme beaucoup de patientes de La Castañeda, sont les proies de délires aigus. Pour Michel Foucault, le délire pose la question du langage comme structure première et dernière de la folie. Il a prise sur la totalité de l’âme et du corps. Sous l’apparence du délire, certains ont vu, comme Diemerbroek, un ordre correspondant aux interprétations que les patients livrent d’un événement marquant de leur vie. Ainsi, le délire peut proposer une façon d’ordonner un secret enfoui ; il présente dès lors un intérêt en tant que discours, que le médecin Oligochea tente d’analyser :

Ses chaînes de mots désordonnées, interrompues soudainement par des balbutiements ou rallongées sans discontinuer par des délires hallucinants, laissaient pourtant surgir parfois l’animal du doute dans sa tête. Et si le monde extérieur dépendait bel et bien des desseins du diable ?

Sus palabras desordenadas, interrumpidas a la mitad por el tartamudeo o alargadas sin descanso en desvaríos alucinados, sin embargo, llamaban a veces al animal de la duda dentro de su cabeza. ¿Y si el mundo exterior en verdad estuviera regido por los designios del diablo ? (NLL, p. 96)

3Foucault parle d’une « vérité paradoxale » du délire au sens où ce dernier, qui se moque de la logique des logiciens, propose néanmoins une forme organisatrice de la folie, au point que son expression ultime peut être la raison :

  • 1 Michel Foucault, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Librairie Plon, (...)

Le langage ultime de la folie, c’est celui de la raison, mais enveloppé dans le prestige de l’image, limité à l’espace d’apparence qu’elle définit, formant ainsi tous les deux, hors de la totalité des images et de l’universalité du discours, une organisation singulière, abusive, dont la particularité obstinée fait la folie1.

4Leurs délires peuvent traduire une capacité d’analyse étonnamment clairvoyante et c’est en cela qu’ils peuvent être perçus comme une provocation. En effet, à travers la loupe grossissante de leurs phobies ou de leurs obsessions, les patients voient les choses comme elles sont et lèvent le voile de la pudeur sur des réalités dérangeantes qu’en période révolutionnaire personne n’ose regarder, à commencer par l’échec de la Révolution. Imelda, par exemple, déclare inlassablement que tous les objets provenant de l’usine du diable doivent être détruits : le travail et la production industriels ne sont-ils pas, aux yeux des exploités, l’œuvre du diable ? Certaines résonances se font entendre entre les discours d’Imelda et ceux de Cástulo l’anarchiste. Le discours ouvrier démolissant le patronat en pleine phase de progrès national semblait jadis aussi décalé que l’est aujourd’hui le délire d’Imelda, hantée par les maléfices d’une force diabolique « productrice de biens ». Dans un autre registre, Mariano, un autre pensionnaire, avoue avoir été poursuivi par les partisans de Villa puis de Carranza, dans un discours où se mêlent d’improbables acteurs révolutionnaires mais qui, en définitive, rend compte du chaos et du manque de repères de certains soldats au cours d’une guerre civile perçue parfois comme absurde et inutile. Oligochea, le médecin, finit lui-même par s’interroger sur la crédibilité du discours de ses patients, pressentis comme de possibles visionnaires :

Et si Santiago Davis avait raison et que le futur n’existait pas et que le pays était sur le point d’aller directement en enfer ?

¿Y si Santiago Davis tuviera razón y el futuro no existiera y el país estuviera a punto de irse directamente al infierno? (NLL, p. 96)

5Ces questions remettent en cause l’ordre logique et rationnel des choses, auquel les médecins Burgos et Oligochea semblent croire sans ciller, mais elles sont là aussi pour remettre en cause l’ordre post-révolutionnaire, peu calé sur les revendications de justice sociale ayant motivé les premiers fronts de révolte à Cananea et à Río Blanco. Les révoltés et les fous se rejoignent donc sur le terrain des excès, des « délires », de l’insoumission et de la détermination pour dénoncer sans tabous la réalité. Matilda incarne cette conscience d’insoumise (de folle ?) dont le refus programmé de pleurer révèle le refus de plier ; en restant à La Castañeda, elle affiche une volonté tenace (révolutionnaire ?) de ne pas entrer dans le moule d’une société qui n’a pas profondément changé après 1920 pour les exclus et les marginaux dont elle fait partie. Fidèle à elle-même et à ses premières rencontres : Nadie la verá llorar. L’écriture compulsive de Matilda, perçue par les autorités comme une preuve supplémentaire de sa folie, constitue un moyen de s’affirmer comme un sujet d’énonciation et comme un sujet féminin, non conforme au modèle de l’Ange du foyer prôné par la bourgeoisie du XIXe siècle. La phrase qu’elle fait tomber comme un couperet à l’adresse de Joaquín est lourde de sens : « Je ne suis l’épouse de personne »/« Yo no soy la esposa de nadie ». Malgré ses infortunes, elle vit passionnément ses relations hétéro et homosexuelles ; elle travaille, irréductiblement libre, même lorsqu’elle choisit de rester enfermée à La Castañeda. Ses écrits qu’elle qualifiait de « messages diplomatiques » ne sont pas le signe d’un désespoir, mais la traduction de son désir de vivre et de son insoumission. Moins cohérents, les cris qui envahissent sans discontinuer les couloirs de La Castañeda articulent aussi, indirectement, le discours de la folie.

Les cris

6Le cri est l’expression vocalisée du délire. Ce que décrit le personnage-narrateur de La cresta de Ilión résume ce qui se passe dans l’enceinte de La Castañeda :

7Quand je franchissais la porte principale et que j’avançais peu à peu dans ce marasme d’odeurs nauséabondes et de cris démesurés, je ne faisais rien d’autre que de me haïr moi-même.

8Cuando cruzaba la puerta principal y me internaba poco a poco en aquel marasmo de olores nauseabundos y gritos desmesurados no hacía otra cosa que odiarme a mí mismo. (LCI, p. 26)

9Le cri agresse, assourdit, déforme. On pense à l’œuvre de Munch que Rivera Garza cite dans Los textos del Yo :

Je l’ai connu dans la pénombre d’une peinture
De Edvard Munch.
Sa bouche était une esplanade fendue par les ailes
Pointues de trois cents drapeaux. […]
Le cri.
Tu m’as cassé en deux comme une barre
Tu t’es mis à pleurer près de ma bouche et de mon sang
Les paupières détrempées
Tu es le mot hématome inscrit dans mes enzymes
En tout petits caractères.

Lo conocí dentro de la penumbra de una pintura
De Edvard Munch.
Su boca era una explanada hendida por las astas
puntiagudas de trescientas banderas. […]
El grito.
Tú me quebraste en dos como una vara
tú te detuviste a llorar junto a mi boca y mi sangre te empapó las pestañas
tú eres la palabra moretón inscrita en mis enzimas
con letras pequeñas. (YO, p. 127)

10Le cri est l’expression du corps qui dit non, qui lutte dans l’enceinte de l’hôpital quand, une fois ligoté et sous l’effet des drogues, il sort de lui-même. D’autres personnages se caractérisent par leur capacité ou non à crier. Dans La guerra no importa, le cri s’impose comme un besoin vital primitif :

je t’ai interrogée sur tes désirs et toi, à demi-réveillée, tu m’as parlé de ton besoin d’émettre un cri, quelque chose de primitif provenant des entrailles, quelque chose d’organique et de dur, quelque chose capable de déchirer l’air.

te pregunté por tus deseos y tú, medio despierta, hablaste de la necesidad de un grito, algo primitivo que ascendiera desde las entrañas, algo orgánico y duro, algo que desgarrara el aire. («Hay algo destrozado en la calle», GNI, p. 27)

11Xian a besoin de ce cri pour se construire et, de ce point de vue, elle ressemble à l’héroïne durassienne, Lol V. Stein, citée dans Lo anterior (p. 70). Nous aurons l’occasion d’approfondir ce rapprochement avec Duras du point de vue notamment du style vu sous le prisme de l’oralité. Pour l’heure, ce parallèle nous permet de comprendre le cri comme une nécessité pour ne pas sombrer dans la folie. Dans le cas de Lol V. Stein, l’origine de la folie repose sur la négation d’un cri. Elle devient folle parce qu’elle n’a pas crié le soir du bal où son fiancé l’a abandonnée pour partir, sous ses yeux, avec Hélène. Et à partir de là, il manque un maillon dans son histoire, qui finit par devenir l’histoire de sa folie. Xian, elle, est obsédée par un cri qu’elle ne parvient pas à émettre et qui l’éloigne également de la réalité :

Cri. Air. Réconfort. Violence. Qu’est-ce que c’est Xian, dis-moi ! J’exige que tu reviennes pour la simple raison que je suis un homme, que je ne comprends et que tu n’as pas le droit…

Grito. Aire. Consuelo. Violencia. ¡Qué es eso Xian, dime! Exijo que regreses porque únicamente soy un hombre y no entiendo y no tienes derecho… («Hay algo destrozado en la calle», GNI, p. 27)

12Quant à Matilda, qui résiste également aux pleurs et aux cris, elle finit par se murer dans le silence, qu’on entrevoit comme l’aboutissement irréversible de son parcours :

– Je n’ai plus envie de parler, Joaquín – lui dit-elle.
– C’est comme ça qu’on devient fou, n’est-ce pas ?
– Peut-être. Chacun trouve sa façon – conclut-elle.

Ya no tengo ganas de hablar, Joaquín – le dice.
– Así es como uno se vuelve loco, ¿no es cierto?
– Tal vez. Cada quien encuentra su modo – concluye. (NLL, p. 239)

13Le silence fige Matilda dans une forme de marginalité choisie qui la conduit à refuser de suivre Joaquín sur le chemin rédempteur de la morale bourgeoise, via le mariage. Ce dernier, et non l’amour, est devenu sacré dans une société où l’institution familiale a tracé le cercle de la raison. Matilda s’éloigne définitivement de Joaquín en mettant son corps et sa parole en retrait : « Autour de son corps il y a une distance transparente qu’il ne pourra jamais franchir »/« Alrededor de su cuerpo hay una distancia transparente que no podrá cruzar jamás » (NLL, p. 239). En ce qui le concerne, Joaquín se situe lui aussi dans une zone frontalière entre la raison et la folie qui le place également du côté des indomptables.

La marginalité de Joaquín

14Joaquín Buitrago s’est déplacé, comme Matilda, à la périphérie, en devenant un photographe de fous et en rompant avec le modèle de vie que sa famille voulait qu’il adopte. Néanmoins, il ne renonce pas au legs immobilier et économique que celle-ci lui destine, sous réserve qu’il obtienne un certificat de désintoxication. Le désordre causé par son addiction à la morphine l’exclut du cercle familial, qui s’apparente pour Foucault au cercle de la raison :

  • 2 Michel Foucault, Histoire de la folie, op. cit., p. 112.

Aux vieilles formes de l’amour occidental se substitue une nouvelle sensibilité : celle qui naît de la famille et dans la famille : elle exclut, comme étant de l’ordre de la déraison, tout ce qui n’est pas conforme à son ordre ou à son intérêt2.

15Joaquín est interné à la demande de sa famille mais, contrairement à Matilda, il ne remet pas totalement en cause le modèle de vie bourgeois qu’il aimerait reproduire avec elle :

Maintenant, après leur départ, Joaquín Buitagro fait apporter des meubles et il se défait des rideaux. « Être heureux ». Il veut de la lumière et de l’air, des images d’une vie normale. Il veut une autre chance, trouver un autre endroit au monde.

Ahora, después de la partida, Joaquín Buitrago manda traer muebles y se deshace de las cortinas. «Ser feliz». Quiere luz y aire, las imágenes de una vida normal. Quiere otra oportunidad, encontrar otro lugar en el mundo. (NLL, p. 200)

16Avant même son internement à La Castañeda, Joaquín se trouve non seulement en marge de sa famille mais de l’Histoire. À une époque où tous les photographes se précipitent sur les fronts révolutionnaires pour immortaliser les adelitas et autres acteurs de la Révolution, lui choisit de se tenir à l’écart. Sa marginalité l’exclut également du cercle de la modernité défendue par le discours officiel ; sa devise se résume à « aller à contre-courant du progrès » (NLL, p. 23). Alors que les Mexicains admirent les nouveaux édifices construits sous Porfirio Díaz, Joaquín les juge inutiles :

Tandis que l’opinion commune célébrait la rapidité des tramways, le charme des vélos et les avantages de l’éclairage public, Joaquín se consacra à critiquer les politiques urbaines qu’il considérait assurément comme inutiles.

Mientras la opinión generalizada celebraba la velocidad de los tranvías, el donaire de las bicicletas y los beneficios del alumbrado público, Joaquín se dedicó a criticar las políticas urbanas a las que invariablemente calificaba de inútiles. (NLL, p. 34)

17Il s’intéresse davantage à la réalité autrement plus insoutenable de l’hôpital Morelos, où les prostituées sont traitées contre la syphilis ; il évoque également les quartiers mal famés, comme celui de la Plaza de las Vizcaínas. En cette ère de modernité triomphante, il fait l’apologie de l’échec : « Mal à l’aise, un verre de whisky à la main, Joaquín se délecta de l’idée d’échec : il avait la couleur de la lavande et l’odeur du silence »/« Incómodo, con una copa de whisky en la mano, Joaquín se regodeó en la idea del fracaso : era de color lavanda y olía a silencio » (NLL, p. 23). C’est d’abord par l’art de la photographie que Joaquín entre en contact avec le monde :

La seule chose dont il avait besoin pour être heureux c’était une lentille, une chambre obscure, des produits chimiques capables de révéler des images inédites face aux yeux du monde.

Lo único que necesita para ser feliz es una lente, un cuarto oscuro, los productos químicos que develan imágenes inéditas frente a los ojos del mundo. (NLL, p. 224)

18Dans Nadie me verá llorar (mais aussi dans Lo Anterior), les premières lignes décrivent un photographe face à un « objet-corps » de curiosité. Joaquín est attiré par celui des prostituées, des fous ou des prisonniers dont il partage parfois le quotidien. Revenons au parcours de Matilda comme prostituée. Nous avons abordé la réalité de la prostitution de façon globale, en lien avec la notion d’abjection, nous aimerions à présent nous concentrer exclusivement sur le statut de prostituée de Matilda pour percer le sens de son parcours en lien avec son corps. Ce dernier occupe une fonction politique car c’est par l’expérience qu’elle en a qu’elle accède à une conscience de classe. Le cheminement de Matilda comme cheminement d’une conscience politique repose sur l’affranchissement de son corps.

Le corps prostitué

Conscience de classe/conscience de corps

19Le père de Matilda a rejoint, au prix de sa vie, le mouvement des sept mille Indiens opposés aux grandes multinationales, venues exploiter les terres totonaques où les paysans cultivaient la vanille de leurs ancêtres :

La corruption, des malversations et des décisions arbitraires avaient à tel point échauffé les esprits des indiens de la région que lorsque le 30 décembre 1885 Antonio Díaz Manfort lança son manifeste contestataire, sept mille indigènes le suivirent dans l’insurrection.

La corrupción, malos manejos y arbitrariedades del proceso caldearon a tal punto los ánimos de los indios de la región que, el 30 de diciembre de 1885, cuando Antonio Díaz Manfort lanzó su manifiesto contestatario, siete mil indígenas lo siguieron en la insurección. (NLL, p. 69)

20À quinze ans, Matilda quitte sa province de Papantla pour la capitale, afin d’y recevoir une éducation sous la tutelle de son oncle ; en hommage à son père, elle emporte dans sa valise deux gousses de vanille. Son parcours initiatique commence chez son oncle Marcos, décidé à l’intégrer à la classe bourgeoise qu’il a rejointe. Celle-ci incarne les idéaux de la modernité basés sur le progrès comme projet idéologique national et comme garantie d’une réussite sociale dont Marcos se veut l’exemple :

Comme tous ceux qui veulent triompher de leur passé, Marcos développa une foi aveugle dans les possibilités offertes par le futur, dans le progrès de la nation.

Como todos los que quieren triunfar sobre su pasado, Marcos desarrolló una fe ciega en las posibilidades abiertas del futuro, en el progreso de la nación. (NLL, p. 124)

21Le but de Marcos est d’amener Matilda au centre, incarné par le progrès, pour qu’elle ait accès à ces « possibilités ouvertes » du futur, inexistantes dans les régions rurales périphériques d’où elle vient. Le discours idéologique qui oppose la civilisation de la ville à la barbarie de la campagne s’inscrit dans une perspective prometteuse d’avenir pour Matilda. De fait, les changements urbains fournissent les premières preuves tangibles d’un bien-être collectif : le tramway, l’éclairage public, les fontaines, les nouveaux édifices, tels que le Centro Mercantil, le Palacio de Hierro, le Pabellón Morisco sur la Alameda Central. Ces constructions annoncent autant de signes civilisateurs d’une société moderne, dont le développement technologique s’inspire de l’Europe prise comme modèle. Issu du darwinisme social, le projet de Porfirio Díaz s’affirme comme une variation du développement positiviste tel qu’il est mis en œuvre dans les pays latino-américains. Il se fonde sur la valeur du travail et l’apprentissage des bonnes manières, grâce auxquels il est possible de s’élever au-dessus de sa condition. L’imposition de règles, y compris hygiéniques, définit la première étape de la domestication du corps, surtout lorsqu’on est une femme au sein d’une société patriarcale. Ainsi, Matilda découvre la discipline des horaires et les règles de la bienséance :

Leçons d’hygiène de Marcos Burgos :
Se laver les mains avant et après les repas, avant et après avoir utilisé les toilettes, avant et après avoir dormi.
Maintenir son esprit constamment occupé pour préserver l’hygiène mentale.
L’oisiveté est la mère de tous les vices. (NLL, p. 122)

22La liste fait état des principes à respecter essentiellement dans la sphère de la vie privée et domestique réservée à la femme. D’après Marcos Burgos, c’est en domptant le corps que l’on peut parvenir à diluer l’encombrant héritage génétique, dont la marque infamante s’imprime précisément sur le corps, à travers, par exemple, une mâchoire trop large, des oreilles disproportionnées, des fronts étroits, une peau mate, etc. L’hygiène peut gommer la marque originelle et nettoyer les impuretés. Le travail contribue également à formater le corps et l’esprit en vue d’une amélioration de la condition sociale et, partant, d’un dépassement de soi. Il s’agit du travail entendu comme occupation, opposé à l’oisiveté malsaine et contreproductive, mère de tous les vices. Dans le cas de Matilda, le travail a une valeur émancipatrice qui cause des effets contraires à ceux visés par l’oncle. En effet, elle parvient à gagner son indépendance économique en s’initiant à la médecine auprès de Columba, une des premières femmes médecins du début du vingtième siècle au Mexique. Bien qu’elle soit perçue pour l’époque comme une marginale, l’oncle Marcos la met en contact avec sa nièce. En se consacrant pleinement à son travail, Columba a renoncé au rôle social que l’on attend d’une femme ; elle s’est détournée du mariage et de sa fonction procréatrice. Elle a acquis une indépendance économique, sociale et physiologique que Matilda enviera. Son célibat incarne de ce point de vue la liberté de son corps, alors que l’oncle y voit au contraire le signe d’une vie chaste et rangée, pleine d’enseignements pour sa nièce. Or celle-ci ne deviendra ni une épouse, ni une mère, et encore moins une vieille fille inoffensive. Dans le cas de Matilda, l’affirmation de sa marginalité dépend donc du statut de son corps de femme. Son choix – toujours relatif – de devenir une prostituée signifie paradoxalement un affranchissement de son corps enfin libre (NLL, p. 176), hors des cases dans lesquelles l’oncle voulait l’enfermer. De ce point de vue, son séjour chez Columba marque une étape initiatique décisive, car elle met en place un processus d’éducation émancipatrice dont les effets se révèlent, aux dires de l’oncle, aussi néfastes que l’oisiveté et le manque d’hygiène :

Non seulement l’éducation détruisait le sens inné de l’abnégation et du sacrifice, les meilleures vertus féminines, mais elle produisait des légions de femmes arrogantes et inutiles qui, naturellement, ne trouvaient jamais de mari.

La educación no sólo amedrentaba el innato sentido de abnegación y sacrificio, las mejores virtudes femeninas, sino que también producía legiones de mujeres arrogantes e inútiles que, naturalmente, nunca conseguían marido. (NLL, p. 111)

23L’éducation politique de Matilda et l’éveil de sa conscience critique se poursuivent au contact des anarchistes et du mouvement ouvrier, après son départ de la maison de son oncle. Elle rencontre d’abord Diamantina, professeur de piano et militante active qui, par ses cours de musique dispensés aux enfants des classes privilégiées, rassemble l’argent nécessaire pour soutenir la cause du prolétariat exploité. Matilda devient sa disciple, admirative de son talent de musicienne et de son charisme de leader politique. Elle découvre le sens du mot liberté, soubassement nécessaire à la lutte et à l’affirmation de soi. Le travail d’émancipation initié chez Columba se confirme donc auprès de Diamantina, qui lui signifie clairement la voie à suivre et le rôle de femme qu’elle doit assumer :

– Tu ne dois pas faire tout ça, tu le sais, n’est-ce pas ? La chambre que tu dois nettoyer se trouve derrière tes yeux, dans ta tête. Les femmes doivent entrer au ciel avec des livres, de la musique, et non avec des balais et des vieux chiffons, mademoiselle. Réveille-toi !

– No tienes que hacer todo esto, lo sabes, ¿verdad? El cuarto que debes limpiar está detrás de tus ojos, dentro de tu cabeza. Las mujeres deben entrar al cielo con libros, con música, no con escobas y trapos viejos, damita. Ponte lista. (NLL, p. 154)

  • 3 Néstor García Canclini, La antropología urbana, México, FCE, 1989.

24Les opposants à Porfirio Díaz – dont fait partie Diamantina – dénoncent le projet identitaire national fondé sur le nivellement des cultures afin de reproduire les modèles occidentaux. Du coup, les Indiens marginalisés – massacrés pour certains dans le cadre de leur soulèvement contre les multinationales – viennent renflouer les troupes de ceux qui préparent la Révolution. La modernité, comme le souligne Néstor García Canclini3, n’est en fait qu’un masque façonné par l’élite et les oligarchies dans le but de promouvoir un simulacre d’unité nationale, qui écarte en réalité les minorités et les marginaux en tout genre. Le progrès ne bénéficie qu’à une partie de la population, sans retombée aucune pour les classes sociales que Matilda se met à fréquenter dès qu’elle quitte son oncle. C’est ainsi qu’elle rencontre Cástulo, dévoué par-dessus tout à la Cause, y compris au prix du sacrifice de son amour pour Matilda. Aux côtés des révolutionnaires, elle comprend les limites de l’engagement de son oncle auprès des défavorisés qu’il prétend aider, plus par bonne conscience que par conscience de classe. La revendication de l’appartenance à son nouveau clan invite Matilda à revoir le rôle joué par son ancien tuteur et à considérer que le sens du mot liberté résonne auprès des ouvriers en lutte, plus qu’au sein de sa famille :

– Et ta liberté ? – lui demandent-ils.
– Ma liberté, c’est vous – sa réponse suscite des sifflements et des applaudissements.

– ¿Y tu libertad? – le preguntan.
– Mi libertad son ustedes – su respuesta arranca vítores y aplausos. (NLL, p. 125-126)

25Elle s’éveille ainsi à la réalité politique des clivages sociaux. Pourtant, elle ne s’engage jamais vraiment dans le combat politique (NLL, p. 165). Quand Diamantina disparaît à Cananea, en 1906, lors des grèves réprimées dans le sang par les forces de l’ordre, Matilda marque une rupture définitive avec le clan de Cástulo. Elle ne réintègrera pas davantage le centre incarné par la classe bourgeoise à laquelle appartient son oncle. À la mort de Diamantina et avant de quitter définitivement la maison de Marcos, Matilda se libère symboliquement des liens qui l’y rattachent en se coupant les tresses qu’elle mettait tant de soin à réaliser tous les jours. C’est donc un signe physique qui incarne une rupture définitive. Sa fugue marque un temps fort de son parcours initiatique en produisant une cassure annonciatrice de sa folie :

Elle dormit sur des places, sous les porches des églises. Personne ne la vit pleurer. La ville qui avait été un animal vigoureux, perdit soudain tout son brio. Matilda devint silencieuse. Cástulo la retrouva un matin assise face au piano de Diamantina, immobile, le regard perdu.

Durmió en plazas, bajo los pórticos de las iglesias. Nadie la vio llorar. La ciudad que había sido un animal vigoroso, de repente perdió todo su brío. Matilda guardó silencio. Cástulo la encontró una mañana sentada frente al piano de Diamantina, inmóvil, con la mirada perdida. (NLL, p. 163)

26Cette étape inscrit sur son corps les marques physiques d’une fêlure ; Cástulo la retrouve dans la rue, méconnaissable. À son tour, il lui prodigue les soins dont elle a besoin pour renouer avec le cours de la réalité :

Nue, les yeux ouverts, Matilda n’opposa aucune résistance. Cástulo jeta à la poubelle ses jupons tachés d’excréments et d’urine. Ensuite, il désinfecta à l’iode ses griffures, certaines étaient rouges, d’autres avaient durci, partout sur ses jambes, ses bras, son cou et ses joues. Le corps de Matilda ressemblait à un terrain couvert de tranchées récemment ouvertes.

Desnuda, con los ojos abiertos, Matilda no opuso ninguna resistencia. Cástulo tiró a la basura sus enaguas manchadas de excremento y orina. Luego desinfectó con yodo los rasguñones, enrojecidos unos y vueltos costra otros, en sus piernas, en sus brazos, su cuello y mejillas. El cuerpo de Matilda parecía un terreno cruzado por zanjas recién abiertas. (NLL, p. 164)

27Joaquín comprendra des années plus tard, à La Castañeda, les profonds traumatismes subis par le corps de Matilda (NLL, p. 187). Suite à sa fugue, Matilda plonge dans un sommeil de deux jours, nécessaire à la cicatrisation de ses plaies, la plus profonde étant causée par la perte de Diamantina. À son réveil, elle rejoint les ouvrières qui travaillent dans la florissante industrie du tabac, à l’usine El Buen Tono, pour gagner 35 centimes par jour. Au sein de cette nouvelle classe, elle gagne la confiance de ses congénères en leur prodiguant des soins médicaux qui lui valent le surnom de doctorcita, mais qui ne la préservent pas du travail journalier harassant par lequel elle s’identifie pleinement à la classe ouvrière, dans le souvenir inaliénable de Diamantina. Quand Matilda perd son emploi, elle trouve une issue dans la prostitution, qui marque la dernière étape paradoxalement émancipatrice de son parcours ; mais dans le Mexico du XIXe siècle, la prostitution est avant tout un fléau. Avec une teinte naturaliste, le roman fait un état des lieux désolant des orphelines et des célibataires qui font légion chez les prostituées. Certaines ont été avant cela servantes, couturières, blanchisseuses, ouvrières ou vendeuses ambulantes pour un salaire de misère. La maison close de La Modernidad est un microcosme où l’on retrouve les différents niveaux de la réalité décrite à l’extérieur.

La Modernidad

28Le nom de La Modernidad est une allusion à l’idéologie porfirienne développée sous le sceau de la parodie : le patron est un travesti appelé Madame Porfiria. L’établissement reproduit les signes de la modernité, tournée vers le centre du monde que symbolise Paris. Tout un aménagement de lumières, de spectacles et d’objets représentatifs des Temps Modernes reflète cette entrée triomphante dans le vingtième siècle :

Les esquisses des christs androgynes de Ángel Zárraga pendaient aux murs des escaliers. On trouvait également une copie en marbre de la Malgré-tout, la sculpture grâce à laquelle Jesús Contreras avait gagné un grand prix lors de l’Exposition Mondiale célébrée à Paris en 1900. Mais il y avait également des aigrettes faites en plumes de paon, des statuettes d’une douteuse origine maya et des bas-reliefs avec la figure de Cuauhtémoc qui, sous les lumières de l’établissement, teintaient l’atmosphère d’un exotisme très en vogue. (NLL, p. 150)

  • 4 Nous l’avions déjà observé à travers le rôle ambivalent joué par l’oncle auprès des gens modestes (...)

29La représentation burlesque du pouvoir comme une maison close, tenue par Porfirio Díaz en personne, souligne l’aspect décadent de cette idéologie de la modernité que les différents types de clients incarnent également. On trouve des directeurs de théâtre, des poètes, des investisseurs étrangers, des architectes en quête d’émotions fortes et d’exotisme européen. Par sa condition de prostituée, Matilda cesse définitivement de s’identifier aux classes citées ci-dessus, lesquelles trouvent pourtant leur compte dans la prostitution qu’elles condamnent moralement. Si les rapports sexuels doivent s’inscrire dans le cadre légitimé par le mariage, les relations extraconjugales permettent néanmoins de maintenir un équilibre social et familial rassurant. En effet, non seulement les rapports avec les prostituées ne mettent en danger ni le foyer ni les droits de succession des enfants légitimes, mais ils préservent la respectabilité des femmes mariées. C’est à nouveau l’idée d’une bonne conscience comme soubassement de la morale bourgeoise qui apparaît4. Cette fausse morale qui justifie une prétendue œuvre de charité auprès des femmes sans revenus est clairement dénoncée. La mise en scène du corps prostitué se fait sur le ton de la parodie littéraire, à partir du célèbre roman naturaliste mexicain de Federico Gamboa : Santa. L’archétype de la provinciale abusée, qui se prostitue après avoir connu des déboires sentimentaux et avoir été répudiée par sa famille, a immortalisé le prénom de Santa. Matilda ridiculise ce personnage en dénonçant son manque de clairvoyance qui fait d’elle une fille falote et une proie facile. De fait, Santa pleure toutes les larmes que Matilda retient et ce, dès le titre : Nadie me verá llorar. Ayant suivi les conseils de Diamantina – Ponte lista –, Matilda développe une acuité dont est dépourvue Santa. Cette dernière ne perçoit pas, par exemple, les sentiments amoureux que lui témoigne la Gaditana ; quand le vieux pianiste aveugle lui ouvre les yeux, elle manifeste un profond dégoût, tandis que Matilda et sa maîtresse s’empressent de faire l’amour sur le roman Santa, ouvert aux pages qui racontent précisément l’épisode de l’aveugle, en se targuant d’avoir plus d’imagination que Gamboa (NLL, p. 173). La Gaditana est incarnée par Diamantina : comme dans Santa, cette dernière succombe aux charmes d’un protecteur malgré la mise en garde de Matilda pour qui les contes de fées, contrairement à Santa, n’existent pas. Matilda Burgos incarne donc une anti-Santa : ce qui ravit l’une, dégoûte l’autre. Matilda s’affiche aux bras de sa maîtresse dans les rues de Mexico, et s’extasie face au corps de cette dernière qui transfigure à ses yeux la réalité alentour. Elle pallie le manque d’imagination de Gamboa par une théâtralisation des sens et des émotions qui atteignent leur plus haut degré de provocation sur scène, lors de représentations publiques : le corps devient alors lui-même un corps-spectacle. Contrairement à Santa qui reconnaît la légitimité du regard accusateur porté sur elle par la société, Matilda n’éprouve aucune honte. Là où Santa se montre docile, quand, par exemple, elle est expulsée manu militari de l’église par le curé, Matilda se rebelle et montre les poings face aux agents du service d’hygiène public molestant sa maîtresse. Perçue comme une insoumise, elle gagne un surnom aux antipodes de celui de Santa : la diablesa, titre du chapitre qui raconte son passage à La Modernidad. Si Rivera Garza retravaille la personnalité de Matilda pour en faire une anti-Santa, elle restitue néanmoins le regard accusateur de la société de l’époque, légitimé par les postulats des naturalistes : l’homme reste conditionné par son corps (hérédité, sexe) et par le milieu dans lequel il vit. Les convictions de l’oncle se fondent sur cette analyse. De ce point de vue, les parcours de Matilda et de Santa se répondent. Elles incarnent le personnage des romans naturalistes par antonomase, succombant au poids du déterminisme et de la maladie (mentale pour Matilda, physique pour Santa), laquelle contribue à accentuer le côté monstrueux de leur humanité. La prostituée est une démonstration vivante et percutante des tares transmises héréditairement et de la dégénérescence qui s’ensuit. Outre le fait que la prostituée cristallise un certain nombre de fantasmes, elle permet de dépeindre toutes les misères humaines de l’individu, morales et physiques, dont la description se nourrit du progrès de la physiologie à la fin du XIXe siècle. Elle sert également de prétexte pour explorer toutes les marges de ce qui est considéré comme sain : les névroses, l’hystérie, la folie, etc.

30Le passage de Matilda à La Modernidad et l’expérience de sa liberté sexuelle la rapprochent du cercle des insensés, au vu de la révolution morale décrite par Foucault :

  • 5 Michel Foucault, Histoire de la folie, op. cit., p. 113

Lorsque l’époque classique internait tous ceux qui, par la maladie vénérienne, l’homosexualité, la débauche, la prodigalité, manifestaient une liberté sexuelle que la morale des âges précédents avait pu condamner, mais sans songer jamais à les assimiler, de près ou de loin, aux insensés, elle opérait une étrange révolution morale : elle découvrait un commun dénominateur de déraison à des expériences qui longtemps étaient restées fort éloignées les unes des autres5.

31La folie annoncée de Matilda lui vaut un ultime enfermement, à La Castañeda. Si au travers de tous ses enfermements qu’elle-même rappelle (NLL, p. 176), elle se tient en marge de l’Histoire, sa voix parvient néanmoins à s’élever pour montrer un autre visage de la modernité et remettre en cause le processus historique dans lequel elle s’inscrit. Edgardo Íñiguez, de l’université de Perpignan, décrit fort bien ce phénomène :

  • 6 Edgardo Iñiguez, « Conciencia mítica y antimodernidad en Nadie me verá llorar de Rivera Garza », t (...)

Les voix de La Castañeda […] nous permettent d’entendre une histoire alternative de la modernité mexicaine ; une version où les pulsions réfrénées et, parfois, vaincues, montrent les angles les plus inconfortables de la modernité […] ces voix contribuent à questionner le naturel avec lequel on présente le devenir historique. En ce sens, ces voix remettent en cause les interprétations téléologiques de la réalité6

32Edgardo Íñiguez livre une interprétation éclairante du rôle de la folie comme discours contestaire et, par suite, comme clé de lecture critique de la société moderne sous le porfiriato. En ce sens, Matilda triomphe de ceux qui l’ont persécutée puis enfermée. La proposition de Rivera Garza devient aussi ambitieuse et originale que celle de Foucault qui s’intéresse à la folie comme discours et non pas au discours – celui de la raison – sur la folie. Jacques Derrida résume pertinemment son propos :

  • 7 Jacques Derrida, « Cogito et histoire de la folie », in L’Écriture et la différence, Paris, Le Seu (...)

En écrivant une histoire de la folie, Foucault a voulu – et c’est tout le prix mais aussi l’impossibilité même de son livre – écrire une histoire de la folie elle-même. Elle-même. De la folie elle-même. C’est-à-dire en lui rendant la parole. Foucault a voulu que la folie fût le sujet de son livre ; le sujet dans tous les sens de ce mot : le thème de son livre et le sujet parlant, l’auteur de son livre, la folie parlant de soi. Écrire l’histoire de la folie elle-même, c’est-à-dire à partir de sa propre instance et non pas dans le langage de la raison, dans le langage de la psychiatrie sur la folie […]7.

33Rivera Garza politise ce discours de la folie en lui donnant une envergure contestataire incarnée par le personnage de Matilda qui, de ce point de vue, devient un personnage engagé. En dehors d’un contexte historique marqué par les luttes et la Révolution, les autres personnages se présentent comme des corps en rupture, indéterminés et socialement marginalisés.

Note

1 Michel Foucault, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Librairie Plon, 1961, p. 284.

2 Michel Foucault, Histoire de la folie, op. cit., p. 112.

3 Néstor García Canclini, La antropología urbana, México, FCE, 1989.

4 Nous l’avions déjà observé à travers le rôle ambivalent joué par l’oncle auprès des gens modestes qu’il soigne.

5 Michel Foucault, Histoire de la folie, op. cit., p. 113

6 Edgardo Iñiguez, « Conciencia mítica y antimodernidad en Nadie me verá llorar de Rivera Garza », travail présenté au colloque de 2006 de Barcelone sur le thème de Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana. L’auteur a eu la gentillesse de nous fournir une copie de son article avant publication.

7 Jacques Derrida, « Cogito et histoire de la folie », in L’Écriture et la différence, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1967, p. 56.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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