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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Première partie. Le corps

Chapitre II. Le corps-prison

Texte intégral

1Les marginaux exclus du centre de la société et réduits au confinement, dans des asiles, des maisons closes ou des hôpitaux, subissent, souvent avec cruauté, l’immédiateté de leur présence au monde à travers un « corps-prison » qui ne peut les contenir.

Le corps malade

Le corps hospitalisé

2La maladie, couplée à l’enfermement, renforce la sensation d’emprisonnement du corps. La voix poétique de Los textos del Yo souligne qu’à l’hôpital le corps n’est qu’une agglomération d’organes (YO, p. 51) ; il ne fonctionne plus, là encore, comme un facteur d’individuation. Rivera Garza exacerbe cette réalité organique dans le but de voir où s’arrêtent les limites du langage pour la contenir. Dans La cresta de Ilión, les malades sont reclus dans un hôpital, « La grange du Bon Repos », situé de surcroît au bout de nulle part, près de la côte, d’où il est quasiment impossible de sortir. Plus que d’un hôpital, il s’agit d’un mouroir, où les personnes sont réduites à n’être que des corps souffrants, inutiles, dans l’attente désespérée d’être définitivement soulagés. Aussi, l’équipe médicale s’emploie-t-elle à leur administrer des doses progressives de morphine pour les aider à disparaître ; la tonalité du roman repose en partie sur la brutalité de cette image associant un hôpital à un cimetière aux tombes ouvertes. Une part de mystère s’ajoute à cet aspect macabre dans la mesure où l’hôpital devient le théâtre d’un thriller policier dont l’intrigue est traitée, en partie, sur le mode du fantastique. Deux enquêtes convergent en effet pour retrouver d’une part un malade disparu, du nom de Juan Escutia, et d’autre part Amparo Dávila, présentée comme une deuxième disparue, réincarnée par son double Amparo Dávila la Fausse, qui surgit un soir de tempête chez le narrateur de La cresta de Ilión, en quête d’un manuscrit perdu. La disparition est alors décrite comme une maladie incurable et contagieuse, dont ledit narrateur essaie de se préserver tout au long du roman. Ce dernier livre de ce point de vue une « écriture de la disparition », se confrontant au défi non pas de décrire la chose disparue mais le processus de la disparition. L’écriture en effet cherche à retenir la chose « en train de disparaître ». Elle fait de la disparition un état, alors que la disparition est précisément un non-état, soit une absence. On retrouve cette esthétique de la disparition dans d’autres textes, comme Lo anterior, où à plusieurs reprises le narrateur indique qu’il s’agit de l’histoire d’une disparition : « C’est l’histoire d’un homme qui disparaît. Cette histoire contient la disparition d’un homme »/« Ésta es la historia en la que un hombre se desvanece. Esta historia contiene el desvanecimiento de un hombre » (LA, p. 108). L’écriture tente de capter l’entre-deux d’un corps « en train de disparaître » pour mieux parler d’elle-même et de ses limites. Le roman nous signifie que la disparition comme processus est quasiment inaccessible au langage et qu’en cela elle devient mise en abîme du statut même des signes qui sont une présence-absence de la chose symbolisée : « Seule une disparue comme Amparo, je l’avais soudain compris, pouvait agir comme si en réalité elle n’existait pas car, c’est bien là le paradoxe, elle n’existait pas en réalité »/« Sólo un desaparecido como Amparo, lo comprendí de súbito, podía actuar como si en realidad no existiera porque, he aquí la ausencia de paradoja, no existía en realidad » (LCI, p. 25). Le narrateur précise qu’Amparo Dávila « ne le disparaîtra pas » (« no lo desaparecerá ») et que la communauté n’a pas disparu (« no había desaparecido »), mais qu’elle « est disparue » (« estaba desaparecida »). Les personnages se situent dans cet espace de la « disparition », qui devient un espacecorps, au bord de sa propre réalité. Le narrateur de La cresta de Ilión se trouve clairement menacé de disparition. Il doit lutter sur tous les fronts : chez lui, sous l’œil tyrannique de ses deux vestales – la visiteuse nocturne et son ex-femme – qui le relèguent au rôle d’intrus dans sa propre maison, ou à l’hôpital, où on l’enferme quelque temps comme patient avant de l’autoriser à en sortir sous l’escorte de deux surveillants, Gaspar et Moisés, héros de la nouvelle éponyme d’Amparo Dávila, tirée du recueil Tiempo destrozado (1959). La menace de disparition s’assimile dans le cas du narrateur de La cresta de Ilión à une menace de déracinement, comme si on cherchait à effacer les traits identitaires qui le définissent, à en faire un exilé de sa propre vie et de son propre corps tant ses tyrans le font douter de l’existence de ses attributs masculins. À plusieurs reprises, angoissé, il vérifie que ses organes génitaux sont toujours en place. Il se retrouve enfermé dans sa propre maison, dépossédé de toute possibilité de communiquer à travers un langage auquel il n’a pas davantage accès. Les deux femmes communiquent dans une langue incompréhensible pour lui, que le lecteur n’est pas en mesure de déchiffrer non plus. Le personnage, comme dépossédé de lui-même, existe dans un entredeux, celui d’une disparition programmée jour après jour : « Je décidai qu’il était préférable de vivre avec les moribonds et de me laisser mourir peu à peu, jour après jour, à leur côté »/« Decidí que era mejor andar entre moribundos y morir poco a poco, día tras día, con todos ellos » (LCI, p. 62).

3Dans Los textos del Yo le langage est également mis au défi d’exprimer la souffrance des corps opérés et endoloris flottant silencieusement dans une sorte de non-lieu. Les corps hospitalisés sont soumis au rituel des traitements médicamenteux et des horaires fixes qui instaurent un quotidien artificiel, coupé du monde. Le lien avec l’extérieur est maintenu par les visites et par une série d’habitudes codées dans un temps non chronologique mais suspendu. Dans ce jeu des correspondances entre l’extérieur et l’intérieur, les corps des visiteurs subissent l’épreuve de l’attente, dans laquelle s’organisent leurs émotions. Les néons des chambres et des couloirs délimitent une scène ouverte où la matière émotionnelle est mise à nu. Le contact avec les corps enfermés à l’hôpital favorise un retour sur soi, en créant les conditions d’une catharsis ; ainsi l’hôpital constitue un lieu où s’impose le silence mais aussi la parole d’autrui : « cet aiguillon qui m’oblige à te parler quand/tu dors tombée en toi-même »/« este resorte que me obliga a hablarte cuando/tú duermes caída dentro de ti misma » (YO, p. 50). Une correspondance des corps s’établit alors comme si, à nouveau, ils s’affranchissaient de leurs propres limites pour ne plus exister comme lieux d’individuation : « Il y a un endroit dans moi où tu t’ouvres/avec la simplicité d’un sillon »/« Hay un lugar dentro de mi donde te abres/con la simplicidad del surco » (YO, p. 43). Cette correspondance, signifiée par des incongruités syntaxiques, repose sur le vecteur de la douleur, présent dans beaucoup de romans et d’essais, qui désarticule les corps autant que le langage : « Me souffres-tu autant que je te souffre ? »/« ¿ te duelo tanto como me dueles a mí ? » (YO, p. 43). Enfermé ou libre, le corps assailli par la douleur est un échec ; impossible à guérir, il devient pour lui-même son pire ennemi : « comme l’unique/ennemi dans le corps qui est le corps/lui-même »/« como el único/enemigo dentro del cuerpo que es el cuerpo/mismo » (YO, p. 19). Ces vers entrent en résonance avec la phrase de Nadie me verá llorar : « les grandes catastrophes se produisent toujours, toujours, dans les corps »/« las grandes catástrofes ocurren siempre, siempre, en los cuerpos » (NLL, p. 85). C’est bien l’image de la douleur que Joaquín traque de son côté avec son appareil photo dans une tentative, encore une fois, de capter un moment fuyant, comparable à celui de la disparition :

Joaquín cherchait à capter la douleur à l’instant même où elle se transformait en sa propre absence, en néant. […] tout était douleur, et le reste était la tranquillité brutale de la mort.

Joaquín buscaba captar el dolor en el instante en que se transformaba en su propia ausencia, en nada. […] todo era dolor, y el resto era el remanso brutal de la muerte. (NLL, p. 33)

4Cette approche artistique de la mort et du corps souffrant par Joaquín, qui est celle que poursuit également Rivera Garza dans ses romans, et dont Dolerse serait le point d’orgue, s’oppose au discours biomédical, auquel s’intéresse l’œuvre rivérienne, centrée sur le corps autant que sur les discours qu’il suscite.

Le discours bio-médical

5Aujourd’hui, on reconnaît à l’instance médicale la plus grande légitimité pour produire un discours sur le corps. Elle représente la voix officielle dont l’autorité est basée sur un savoir accessible aux seuls spécialistes. David Le Breton le rappelle méthodiquement :

  • 1 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 83.

Parler du corps dans les sociétés occidentales aujourd’hui, c’est susciter l’évocation du savoir anatomo-physiologique sur lequel s’appuie la médecine moderne. […] Le savoir biomédical est la représentation officielle en quelque sorte du corps humain, on l’enseigne dans l’université, sur lui reposent les laboratoires de recherches, il fonde la médecine moderne1.

6Depuis Vésale, l’approche médicale a séparé l’homme de son corps. Ce dernier, pris comme un objet de curiosité dissécable, s’est vu dissocié de la personne dont il est le support. Par cet effet de distanciation, l’homme n’a plus été un corps, mais il a eu un corps, autonome et extérieur. La notion de personne se trouvant totalement effacée, l’histoire du patient s’est résumée à l’histoire de sa maladie, lue sur son corps, à travers les signes perceptibles qui s’y impriment. L’ensemble des paramètres humains qui fonde une identité n’est ainsi plus prise en compte. Quand Joaquín Buitagro tente de reconstituer sa version de l’histoire de Matilda, il se heurte à l’interprétation limitée du médecin qui prétend avoir une pleine compréhension du passé de sa patiente à travers ses seuls symptômes. Là où Oligochea observe et raisonne à partir d’un corps, Joaquín s’émeut face à une personne :

– De quoi me parlez-vous Buitagro ? N’avez-vous pas lu son dossier ? Regardez. Chancres syphilitiques. Bubons. Plaques sur la lèvre inférieure. Consommation d’éther. N’avez-vous pas remarqué sa logorrhée quand elle parle ? C’est ça son histoire. La seule histoire qui compte. L’histoire réelle qui n’a rien à voir avec votre romantisme d’un autre temps, Joaquín. Ce n’est pas moi qui ne sais pas entendre, c’est vous qui entendez des voix qui n’existent pas.

– ¿De qué me está hablando, Buitagro ? ¿ Es que no leyó su expediente ? Vea. Chancros sifilíticos. Bubas. Placas en el labio inferior. Consumo de éter. ¿Y no ha notado su logorrea al hablar ? Ésa es su historia. La única historia. La historia real y no su romanticismo trasnochado, Joaquín. No es que yo no sepa oír, lo que pasa es que usted está oyendo voces que no existen. (NLL, p. 112)

7Le médecin fonde ses commentaires sur les signes qui apparaissent sur le corps de Matilda (bubas, chancros), alors que Joaquín cherche à comprendre ce que « contient » ce corps et ce qu’il révèle de l’intimité d’une histoire humaine, et non pas seulement médicale. Bien qu’il photographie les corps des malades pour en donner une image extérieure, il cherche à percer le secret qui s’y trouve enfoui :

les femmes se tournaient vers l’intérieur, là où elles se voyaient comme elles avaient envie, elles-mêmes, de se voir. […] Joaquín était convaincu qu’il était possible d’atteindre cet endroit.

las mujeres se volvían hacia adentro, hacia donde se veían como ellas mismas querían verse. […] Joaquín estaba convencido de que era posible llegar a ese lugar. (NLL, p. 19)

8Nadie me verá llorar propose une réflexion sur le discours de la médecine à un moment où elle se trouve en difficulté. Les psychiatres se trouvent confrontés à de nouvelles maladies mais aussi au langage : « un groupe de médecins se réunissait en marge des grands forums publics pour mettre de l’ordre dans le langage de la psychiatrie »/« un grupo de médicos se reunía al margen de los grandes foros públicos para poner en orden el lenguaje de la psiquiatría » (NLL, p. 103). La réflexion sur la maladie se transforme en une réflexion sur le langage. La confrontation à de nouvelles pathologies induit la confrontation à de nouveaux mots (epilepsia, histeria, NLL, p. 103), d’autant plus perturbateurs au Mexique que l’intérêt suscité par la psychiatrie à la fin du XIXe siècle s’était interrompu à la Révolution, pour reprendre à la fin des années 1920. La vie de l’hôpital psychiatrique de La Castañeda, où Matilda se trouve enfermée pendant trente-huit ans, se déroule dans ce contexte. Les balbutiements de cette nouvelle science médicale perturbent Oligochea, soucieux de tout faire rentrer dans des cases bien définies (« il recherche de la conformité, de l’exactitude »/« él busca uniformidad, exactitud », NLL, p. 39). Dans son cas, le souci de l’ordre prôné par le discours de la modernité est presque vu comme une faiblesse tant il le rend inapte à comprendre les nouvelles réalités qui débordent ses repères et son langage. En effet, l’ordre et la raison n’ont pas garanti le progrès pour tout le monde, et dans le secteur médical, les contours définissant le sujet ont bougé. Il n’est plus un, comme Descartes l’avait signifié.

9Au début du XXe siècle, le sujet ne se définit plus dans les limites d’une conscience réflexive mais dans un mouvement qui l’amène à se tourner vers l’autre et à l’intégrer : « Je est un autre ». Rivera Garza reprend à son compte Rimbaud de façon explicite dans un poème de Los textos del Yo et, dans Nadie me verá llorar, elle montre l’impasse dans laquelle se trouvent ceux qui refusent la réalité de ce nouveau cogito. Le médecin Oligochea est présenté dans ses contradictions et ses peurs face aux révélations de Freud sur les abîmes du langage :

Il existe quelque chose dans les abîmes du langage que Freud a décrit qui le séduit et le fait sortir de ses gonds en même temps.

Existe algo en los abismos del lenguaje que descubrió Freud que lo seduce y lo saca de sus casillas a la vez. (NLL, p. 39)

10Les questions existentielles de Joaquín sur l’amour, l’avenir, la douleur, bousculent également les certitudes du spécialiste Oligochea qui chute à nouveau, de tout son poids, sur le langage, selon l’image fulgurante de Rivera Garza :

Les rares moments où l’interne tombe à plat ventre sur le langage se produisent quand il se retrouve seul, en rêve et, dernièrement, quand il se retrouve seul en compagnie de Joaquín Buitagro.

Los escasos momentos en que el médico internista cae de bruces sobre el lenguaje ocurren cuando se encuentra solo, en sueños, y más recientemente sólo en la compañía de Joaquín Buitagro. (NLL, p. 104)

11Aux côtés de Joaquín, Oligochea parvient néanmoins à s’interroger, avec plus d’humanité et de sensibilité, sur le langage comme émotion et non comme outil normatif qui trie et nomme ce qui est bon et ce qui est mal, ce qui relève de la raison et de la folie ; loin du discours médical formaté de l’époque, cette démarche est alors susceptible de le rapprocher des malades :

Il y a des mots pour lesquels Oligochea éprouve une prédilection singulière. L’adjectif « implacable », par exemple ; les syllabes du mot « délire » qui, prononcées les unes à la suite des autres, lui rappellent les perles artificielles d’un collier.

Hay vocablos por los que Oligochea siente especial predilección. El adjetivo «implacable», por ejemplo; las sílabas de la palabra «delirio» que, pronunciadas una tras otra, le recuerdan las perlas artificiales de un collar. (NLL, p. 102)

12Cette sensibilité, qui relie les êtres aux choses à travers le seul plaisir des mots, décrit le sens du travail du « manipulateur de signes » – évoqué en introduction pour parler du statut de l’écrivain – pour qui la tyrannie du sens a disparu, comme tente de le suggérer, dans une esquisse visuelle, le narrateur :

Dans les bâtiments du langage il y a toujours des couloirs mal éclairés, des escaliers dérobés, des caves secrètes derrière les portes fermées dont les clés se sont perdues dans les poches trouées du seul vigile, le souverain roi des significations.

En los edificios del lenguaje siempre hay pasillos sin luz, escaleras imprevistas, sótanos escondidos detrás de las puertas cerradas cuyas llaves se pierden en los bolsillos agujereados del único dueño, el soberano rey de los significados. (NLL, p. 111)

13C’est aussi une image qui revient dans Los textos del Yo (« la dictature des signifiés »/« la dictadura de los significados », p. 56). Le travail linguistique du psychiatre consiste également à trouver des passerelles entre le langage de la médecine et celui des malades, plus marginal et inaccessible :

Tout est langage. Les maîtres avec lesquels il a commencé à explorer le labyrinthe du cerveau parlent cette langue, et les malades reclus dans les murs de La Castañeda en parlent une autre. Son rôle est de les traduire, pour trouver des passerelles invisibles de l’une à l’autre et les croiser.

Todo es lenguaje. Los maestros con los que empezó a explorar el laberinto de la mente hablan un idioma, y los enfermos recluidos dentro de los muros de La Castañeda, otro diferente. Su tarea es traducirlos, para encontrar los puentes invisibles que van de uno a otro, y cruzarlos. (NLL, p. 104)

14En réalité, ces deux langages ne se rejoignent pas, de sorte que ces deux mondes sont inaptes à communiquer entre eux. C’est une façon de déclarer que la dissociation opérée par la médecine sur le corps de l’homme, depuis le début des pratiques anatomistes, a induit à son tour une autre dissociation sur le plan du contact humain entre médecins et malades. De fait, dans La Castañeda, ces derniers sont parfois identifiés aux seuls cris retentissant dans les couloirs glacés de l’hôpital, ou aux dossiers s’accumulant sur les bureaux des praticiens. La médecine est bien celle du corps et non celle de l’homme. Les médecins se trouvent ainsi totalement détachés de leurs patients, au point d’envisager difficilement leur guérison. Ainsi, dans La cresta de Ilión, on a vu que le corps médical tient le rôle de spectateur passif, voire complice, de la mort. Oligochea se place, lui aussi, sur le terrain de l’observation distante : tel un anatomiste, il se concentre, via les outils de la médecine moderne, sur des « morceaux » de corps prélevés sous forme de cellules. Le traitement expérimental réservé au corps montre bien que le contact humain avec les patients n’est pas une priorité. Les extraits des dossiers médicaux racontant la seule histoire d’une maladie, et non d’un malade, sont intégrés dans Nadie me verá llorar et dans Los textos del Yo avec une typographie différente :

No 6002
Mariano García, Polotitlán, México, 1857. Chaudronnier. Marié. Catholique. Constitution robuste.
Croissance normale pendant l’enfance.
Son tuteur rapporte que ce matin il a donné un coup de poing au général Tejaca à Amecameca. La mémoire est anormale […]. (NLL, p. 107)

15Dans ces rapports médicaux, le corps se résume à une série d’anomalies et de dysfonctionnements (hallucinations, idées délirantes, contradictions) qui en font un objet de rejet. C’est ce que nous allons voir à travers la notion de corps abject qui nous ouvre sans pudeur les portes de La Castañeda.

Le corps abject

16Pour sa thèse intitulée « The Masters of the Streets : Bodies, power and modernity in Mexico, 1876-1930 », Rivera Garza a pris comme objet d’étude les photographies des malades archivées dans les dossiers médicaux de La Castañeda. Avant d’en proposer à notre tour une approche, il convient de s’attarder sur la façon dont le roman construit une scénographie de l’abjection dans l’enceinte de l’asile, selon l’approche de Judith Butler dans Bodies that matter. L’abjection a plusieurs formes. Aux côtés des fous, se trouvent des prostituées, des psychopathes, des nains, des nymphomanes, des accidentés, des tueurs, des escrocs, bref, tout ce qui se trouve rejeté hors du centre, c’est-à-dire de la norme incarnée par la raison et la morale qui ont fondé le discours de la modernité triomphante au début du vingtième siècle. À l’intérieur de La Castañeda, les corps sont décrits comme des déchets humains, honteux et inutiles, qui contredisent précisément les valeurs de la modernité dont Porfirio Díaz est le bâtisseur :

Malgré la célébration en grande pompe de Porfirio Diaz pour inaugurer l’institution, tout le monde savait que dix ans de négligence et une révolution avaient transformé La Castañeda en une poubelle des temps modernes et de tous les temps à venir. Voici un endroit où s’arrête le futur.

A pesar de los bombos y platillos con los que Porfirio había inaugurado la institución, todos sabían que diez años de descuido y una revolución de por medio habían transformado a La Castañeda en el bote de basura de los tiempos modernos y de todos los tiempos por venir. Este es el lugar donde se acababa el futuro. (NLL, p. 29).

17Entreposés dans cette énorme poubelle qu’est devenue La Castañeda à une époque où les tressauts de la Révolution ont dévasté le pays, ils sont mis au rebut au sens propre et figuré, hors du périmètre social où ils sont devenus indésirables.

18Objets de peu de soins, ils vivent dans des conditions insalubres caractérisées par la promiscuité et le manque d’hygiène :

Leurs corps macérés, squelettiques, tatoués par les cicatrices infectées en forme de demi-lunes, enveloppés dans une odeur de crasse vieille de plusieurs mois […]. Dedans. Leurs cris et lamentations, leurs lettres, leurs extravagances et leur saleté cessèrent de ravager les jours normaux du nouveau siècle […]. Imelda gît sur une flaque d’urine et de larmes.

Sus cuerpos macerados, esqueléticos, tatuados por las medias lunas de cicatrices infectadas, envueltos por el olor de una mugre de meses […]. (NLL, p. 95)
Adentro. Sus gritos y lamentos, sus cartas, sus extravagancias y su suciedad dejaron de asolar los días normales del nuevo siglo […]. Imelda yace sobre un charco de orines y lágrimas. (NLL, p. 88)

  • 2 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 130.

19Les corps entassés et malodorants sont totalement désociabilisés, les malades gisent sur le sol, tels des reptiles qui ne sont vertébrés par aucun paramètre social ni même anatomique : « Il y a des corps couchés sur le sol comme une corde sans nœuds, un drap »/« Hay hombres recostados sobre el piso como una soga sin nudos, una sábana » (p. 96). Dans cette phrase on voit comment Rivera Garza, de façon assez symptomatique, contredit les réflexes du lecteur. En effet, le dernier mot de la phrase, « drap », utilisé non comme un accessoire mais comme le support d’une identification, enlève à l’homme sa dernière once d’humanité ; là où nous attendions « couchés sur le sol, sans drap »/« recostados sobre el piso sin sábana », nous avons une image brutale qui souligne la condition irrévocable de ces nonhumains. Le corps des fous, animalisé dans l’espace de la réclusion absolue n’est plus conjuré par la virtualité sociale dont parle le sociologue André Le Breton : « L’existence du corps semble renvoyer à une pesanteur redoutable que la virtualité sociale doit conjurer2 ». Le pacte de communication, entre individus sociabilisés, implique de faire abstraction de tout ce qui renvoie à l’expérience première et primitive du corps, à cette « pesanteur redoutable » soulignée par Le Breton et qui se traduit par les odeurs et les bruits que l’on cherche à dissimuler en public. Ici les femmes se reniflent sans pudeur : « Des femmes a demi-vêtues se reniflant dans la cour »/« Mujeres a medio vestir olisqueándose por el patio » (NLL, p. 94). Les corps totalement désinhibés ne sont plus régulés par aucun pacte social. Ils sont avant tout des enveloppes charnelles, bruyantes et nauséabondes. La pesanteur devient, de fait, littérale. Les corps s’entrechoquent comme des objets inertes et encombrants : « Certains corps se déplacent nerveusement, en se cognant aux murs »/« Algunos cuerpos se mueven con nerviosismo, chocando contra los muros » (p. 38). À La Castañeda, les corps sont des réalités organiques qui deviennent de possibles zones de contact, alors que le contact des corps, dans l’espace social, est évité : « Il y a des femmes qui dorment ensemble et enlacées dans l’espace rachitique des matelas »/« Hay mujeres que duermen juntas y abrazadas en el espacio raquítico de los colchones » (p. 96). Les prostituées sont également enfermées à La Castañeda au nom de leur « folie morale ». Ce terme a été inventé par le médecin anglais James Prichard au début du XIXe siècle. Durant les premières années de 1910, en pleine révolution mexicaine, les psychiatres ont détecté des symptômes de folie morale chez les femmes qui ne reproduisaient pas les modèles de domesticité féminine et violaient les règles implicites de la décence. Les signes de la maladie étaient particulièrement aigus chez les prostituées considérées comme l’ennemi juré de l’Ange du Foyer (el Angel del Hogar). La maladie mentale féminine était appréciée en fonction de la variable du sexe, dans un contexte où le discours de la nouvelle nation cherchait à définir la nature du sexe féminin et le rôle des femmes. Les pratiques sexuelles déviantes constituèrent le signe distinctif des femmes qui souffraient de folie morale. On y incluait les femmes adultères et les femmes homosexuelles dont on considérait qu’elles souffraient de « maladie à deux ». Les corps des prostituées étaient considérés aussi abjects que ceux des fous, voire plus, car ils portaient la marque de l’infamie causée par la syphilis et la gonorrhée :

les prostituées […] ruminaient dans leur coin les effets de la syphilis et de la gonorrhée sur des lits sans draps et dans des chambres remplies de cris et de larmes. Ici, l’odeur de la lente décomposition des corps mêlée à l’humidité de plusieurs siècles leur fit froncer le nez.

las prostitutas […] rumiaban a solas los efectos de la sífilis y la gonorrea en lechos sin sábanas y cuartos repletos de gritos y vómito. Ahí, el olor de la lenta descomposición de los cuerpos mezclado con la humedad de siglos les hacía arrugar la nariz. (NLL, p. 101)

20Ce froncement de nez traduit une répugnance qui se fait répudiation dès lors que l’abjection physique est le signe d’une abjection morale. Judith Butler associe l’abjection à un statut d’être répudié. Les fous et les prostituées de Nadie me verá llorar relèvent de cette catégorie tant ils sont perçus comme des déchets sociaux représentant un possible frein au progrès de la nation en pleine expansion. Nous ouvrons une parenthèse pour souligner que, dans le même temps, cette répudiation est nécessaire pour que le sujet – vivant en dehors du champ de l’abjection – puisse s’affirmer comme tel. Selon Butler, l’abjection est un « hors-champ » non excluant mais constitutif du sujet : je ne suis pas ce qui me répugne et que je répudie. Une phrase du roman illustre ce postulat quand le narrateur parle à la fois de la terreur et du plaisir que produit l’abjection sur ceux qui s’en sentent exclus (« La terreur de se voir menacés et le plaisir de se savoir différents »/« El terror de verse amenazados y el placer de saberse distintos » NLL, p. 104). La terreur est l’expression du rejet, le plaisir de se savoir différent, celle de l’affirmation de soi. La version théorisante de cette réalité s’exprimerait en ces termes chez Butler :

  • 3 Judith Butler, Ces corps qui comptent, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 17.

Cette matrice exclusive dont les sujets sont formés requiert ainsi la production simultanée d’un champ d’êtres abjects, êtres qui ne sont pas encore des sujets et qui forment un dehors constitutif du champ du sujet. L’abject désigne précisément ces zones invivables, inhabitables, de la vie sociale, qui sont néanmoins densément peuplées par ceux qui ne jouissent pas du statut de sujet mais dont l’existence sous le signe de l’invivable est requise pour circonscrire le champ du sujet3.

21Ainsi l’abjection est nécessaire à l’énonciation du sujet. Dans le contexte qui nous occupe, ces êtres répudiés qui menacent le progrès de la nation ne sont pas seulement vus comme d’inoffensifs rebuts, mais comme de possibles éléments perturbateurs de l’ordre et de la paix, dangereux, voire criminels. Sous Porfirio Díaz, en une fin de siècle positiviste, l’asile prétend enfermer les perturbateurs de l’ordre public qui se sont égarés sur le chemin de la raison. En effet, le grand récit du progrès célébré par l’ère porfirienne se fonde, d’une part, sur le développement technologique dans le but d’atteindre le degré de développement des pays européens industrialisés et, d’autre part, sur la paix sociale qui permet d’attirer en toute sérénité les investisseurs étrangers. Il existe donc une cause aussi bien morale, politique, sociale que médicale à l’enfermement. Le fou est identifié à un criminel selon les termes du débat cadré par Michel Foucault dans Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, où il explique que l’expérience de la folie se situe sur un double plan social et juridique à la fois. Le fou est une menace pour le groupe et un sujet irresponsable qui ne jouit pas totalement du statut d’adulte (ce qui serait une autre définition de l’abject : « ni sujet ni adulte »). La sensibilité sociale du dix-neuvième siècle mexicain illustre cette perspective décrite par Foucault. Nous l’observons dans l’optique de Julio Guerrero qui publie en 1901 La génesis del crimen en México. Ensayo de psiquiatria social, essai cité dans le roman (p. 127). Guerrero se fait l’écho d’un discours normatif et institutionnel, tant sur un plan médical que juridique, en prenant appui sur la théorie de l’anthropologie criminelle de l’Italien Cesare Lombroso. Dans ce sillage, les citoyens mis au rebut de la société, ressentis comme des obstacles au progrès, sont considéres comme le produit d’une série d’atavismes propres aux classes pauvres. Dans le cas de la prostitution, le danger est double : « pour éviter la contagion, aussi bien physique que morale, [il fallait] poursuivre la prostitution comme un crime contre les bonnes manières et la santé de la nation » (NLL, p. 161). La photographie qui commençait à faire ses premiers pas, va se charger de rendre visible le lien entre folie et criminalité. L’institution commande des photos pour les dossiers médicaux. Rivera Garza a observé que ces photos, sous un regard punitif, emprisonnent des identités visuelles pour stigmatiser les fous, comme s’il s’agissait de criminels :

Les portraits photographiques de la fin du XIXe siècle constribuèrent à la définition visuelle de la normalité et de ses dérives dans le tout nouveau Mexique moderne. (La Castañeda, p. 189)
Tout comme les portraits des criminels, conçus pour faciliter l’arrestation de ces derniers, les photographies des malades de l’hôpital psychiatrique fixèrent les caractéristiques physiques et sociales de la folie avec l’exactitude et l’objectivité inhérentes à l’objectif de l’appareil photo. (Ibid., p. 188)

22Dès la première phrase du roman Nadie me verá llorar, c’est une mise en cause de cette supposée objectivité et légitimité du cadrage photographique qu’aborde le narrateur, à travers la question que pose Matilda à Joaquín : « Comment devient-on un photographe de fous ? »/« ¿ Cómo se convierte uno en un fotógrafo de locos ? ». Ces photos s’emploient à travailler l’abjection en commençant par priver les modèles, face à l’objectif, de ce que Rivera Garza appelle « la médiation culturelle de la pose ». Les visages pris en gros plans, et sans qu’ils ne soient sculptés par un soigneux travail de scénographie, sont abruptement exposés. Les photos donnent également l’impression que la folie peut se mesurer physiquement, comme le crime, selon la méthode de l’anthropométrie développée par Alphonse Bertillon. En effet, ces photos font office de fiches signalétiques où sont listés les stigmates du crime, moyennant les mesures des différentes parties du corps (la longueur et la largeur de la tête, de l’oreille droite, etc.). Le visage et le physique, de façon générale, révèlent les menaçantes anomalies cérébrales :

Sur les corps souffrants d’accidentés, d’homicides et de voleurs qui arrivaient jusqu’à lui, il existait des stigmates récurrents : mâchoires et oreilles de grande taille, fronts étroits, peau mate, petit crâne avec des sutures simples, grande acuité visuelle et moindre sensibilité à la douleur. (NLL, p. 128)

23Mais ces marques sont-elles des données objectives ? C’est ce postulat que Rivera Garza questionne et en cela elle coïncide avec Butler quand cette dernière nous invite à réfléchir à la frontière séparant la « matérialité objective » et la « construction discursive » de la réalité des corps. Loin de capter objectivement ces différences physiques, les photos les fabriquent de toutes pièces ; ces différences ne sont pas des faits matériels mais des constructions discursives normatives, que Rivera Garza remet précisément en cause dans son roman :

il avait déjà fait le constat qu’un grand nombre de prostituées dont il s’occupait avaient le pouce anormalement séparé du reste des doigts de pieds. Le pied préhensible, comme on l’appelait en termes zoologiques, était assurément un atavisme physique qui faisait du sujet un être plus proche des singes que des êtres évolués. (NLL, p. 128)

24Le physique des femmes « déviantes » livrerait des clés de lecture sur leur condition et leur essentialité. De façon significative, c’est la catégorie du sexe qui permet d’asseoir, et par suite de limiter, la définition primaire de leur être et de leur expérience. Comme le souligne Manuel Guillén, dont le traité sur l’hygiène de la femme est cité, « les ovaires et l’utérus sont le centre d’action qui se réfléchit dans le cerveau de la femme »/« los ovarios y el útero son centros de acción que se reflejan en el cerebro de la mujer […] » (NLL, p. 170). C’est donc d’un autre point de vue que celui du sexe que ces femmes considérées comme moralement folles comptent s’affirmer et prendre leur revanche. Nous avons vu que l’abjection rime avec répugnance et infamie, en se fondant sur les traces corporelles indélébiles. D’où la proposition de Manuel Guillén de recourir à l’hygiène pour dompter le corps et effacer le terrible legs génétique. L’oncle de Matilda, Marcos Burgos, un médecin, essaiera d’imposer à sa nièce, de façon obsessionnelle, ces règles d’hygiène, de travail et de discipline. Ainsi il comptera la tirer de l’espace de l’abjection pour la ramener au centre de la raison, du progrès, de la bourgeoisie, de la civilisation, loin de sa terre sauvage de Papantla, de ses racines indigènes et de la classe ouvrière et anarchiste qu’elle découvre à son arrivée à la capitale, avant de se prostituer. L’oncle échoue dans son projet. Matilda finira par fuir de chez lui, en trahissant tous ses principes d’éducation. En tant que prostituée, elle fera partie de la classe des « insoumises », étiquette que l’institution utilisait pour désigner les prostituées refusant de se soumettre au contrôle d’hygiène imposé par la loi. L’insoumission est donc une autre facette de l’abjection : « La camisole de force parvient à contenir les mouvements de son corps, mais pas ceux de sa tête »/« La camisa de fuerza logra contener los movimientos de su cuerpo, pero no los de su cabeza » (NLL, p. 100). C’est ce corps indomptable que nous allons à présent ausculter.

Notes

1 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 83.

2 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 130.

3 Judith Butler, Ces corps qui comptent, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 17.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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