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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Première partie. Le corps

Chapitre I. Le corps intrusif

Texte intégral

  • 1 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 10.

Le corps est un carrefour où se rencontrent le moi, le monde et les mots ; comme tel, il est une source de poésie et une ressource pour la pensée1.

1Le corps traduit l’immédiateté de notre présence au monde. Il est, en quelque sorte, une matière première irréductible, au sens propre et figuré. C’est ce traitement que lui réserve Rivera Garza ; loin de l’utiliser comme un simulacre pour produire un effet de réel nécessaire à la création de personnages vraisemblables, selon les codes de l’illusion romanesque, elle en surligne les contours et les abîmes. Il devient ainsi un fait obsédant qui s’éprouve dans sa pesanteur mais qui paradoxalement est assez peu décrit. C’est sous l’angle de ce décalage, à contre-courant d’une rhétorique traditionnelle, qu’il convient d’aborder la dimension intrusive et intraitable du corps rivérien.

Le corps sur-représenté

2« Je suis le corps »/« Yo soy el cuerpo », déclare abruptement la voix poétique de Los textos del Yo (p.  184). Cette identification première au corps détermine les relations qu’entretiennent les personnages rivériens entre eux et la nature de leur rapport au monde, d’où une sur-représentation du corps travaillée dès l’ouverture de plusieurs textes où l’on assiste plus à l’irruption d’un corps qu’à l’apparition d’un personnage. « C’est d’abord un corps maigre vêtu de noir sur le bord des toits »/« Primero es sólo un cuerpo delgado vestido de negro en el filo de las azoteas », dit le narrateur de la nouvelle « Lo que sabía Elíades » (NRC, p. 81) au sujet de la femme qui l’obsède en rêve. L’exemple du personnage-narrateur de La cresta de Ilión est plus démonstratif. Un soir de tempête, il laisse entrer chez lui, à la fois sous le choc et sous le charme, le « corps » d’une femme, plus qu’une femme. Il est instantanément attiré par une partie précise de sa silhouette, programmée dès le titre du roman (la crête d’lIion) : « ce qui a réellement attiré mon attention c’est l’os droit de la région du pelvis… »/« lo que realmente capturó mi atención fue el hueso derecho de su pelvis » (LCI, p. 14). Cet élément corporel perturbateur, qui vient interrompre un moment privilégié de lecture, rappelle la célèbre nouvelle de Julio Cortázar, « Continuidad de los parques » (1956). En effet, la douceur du foyer, évoquée avec insistance à travers le fauteuil où est confortablement assis le personnage lecteur, contraste d’autant avec l’intrusion du tueur chez Cortázar, et du corps féminin inconnu, également menaçant, chez Rivera Garza. De fait, le personnage ne le reçoit pas, il le « laisse entrer » comme sous hypnose. L’entrée en matière, corporelle et littéraire à la fois, à travers le clin d’œil à Cortázar, sert le propos du roman puisque cette femme inconnue n’est autre que l’écrivaine mexicaine Amparo Dávila. En somme, dès l’ouverture de La cresta de Ilión, on nous souhaite la bienvenue dans le monde irréel des livres sous-tendu par un réseau de relations intertextuelles, tout en nous signifiant la pleine réalité et matérialité de l’écriture (présence incarnée d’Amparo Dávila) et de la lecture (le corps du lecteur assis dans un fauteuil). L’arrivée intrusive du corps féminin, surligné dans sa matérialité anatomique, introduit une double énigme, tout comme elle suscite un double sentiment mêlant désir et peur : pour le narrateur il s’agira de découvrir qui est cette femme et, en même temps, de retrouver le nom de l’os qui d’entrée perturbe le personnage narrateur. Les dernières lignes du roman expriment de ce point de vue un soulagement car l’objet de la quête sémiotique se trouve enfin satisfait : le terme « os iliaque » apparaît en effet dans le champ de la mémoire du personnage qui peut ainsi mettre un terme à la compréhension de son histoire avec cette femme. La question obsédante programmée dès l’arrivée de l’intruse et la réponse trouvée à la fin du roman marquent respectivement le début et l’aboutissement de la recherche sémiotique (« l’os iliaque ») et, de ce fait, délimitent l’intégralité d’un parcours de lecture qui se résume en fait à la lecture d’un corps, que l’on cherche à nommer et donc à posséder, ne serait-ce que par le souvenir. Accéder à ce mot permet au personnage d’accéder à son histoire et de revenir à sa situation initiale où, en tant que lecteur absorbé par son livre, il vivait tranquillement, loin de la tyrannie et du trouble que va semer le personnage réincarné d’Amparo Dávila. De façon irréductible, le lien s’établit entre le corps et le langage pour confirmer d’ores et déjà la teneur du projet scripturaire rivérien, fondé sur l’idée que « Tout est langage », comme titre l’un des chapitres de Nadie me verá llorar (p.  79). Dans ce roman qui retrace l’histoire des fous enfermés dans l’hôpital psychiatrique de La Castañeda au début du XXe siècle au Mexique, la première scène nous place face à un corps cadré par l’objectif du photographe Joaquín. À sa grande surprise et contrairement aux autres modèles traditionnellement silencieux, ce corps se met à parler. Ainsi, il éveille la curiosité et le besoin de compréhension du photographe, tout comme l’os de la visiteuse de La cresta de Ilión avait accroché le regard de l’hôte. Dans les deux cas, c’est la vision d’un corps qui motive une recherche obsédante et compulsive d’informations, comme s’il s’agissait, encore une fois, de « parcourir » un corps. Si la dernière page de La cresta de Ilión propose un résumé de la définition de l’os iliaque, au final, Joaquín tente de produire lui aussi l’historique du corps de son mystérieux modèle, par la compilation d’informations géographiques et culturelles sur la région de Matilda. C’est donc par le truchement des corps que l’on accède à la réalité des histoires, et que s’établit un rapport aux autres et au monde. Ces corps font irruption en happant le regard de l’hôte (LCI) ou en piquant la curiosité du photographe (NLL). Cette situation se produit également dès la scène d’ouverture de Lo anterior, où l’objectif d’une promeneuse cherche à identifier la nature d’une masse étendue dans le désert, prise dans un premier temps pour l’ombre d’un rocher : « Elle photographiait des choses sans importance : des pierres, des épines, des fissures. Elle s’arrêta net quand apparurent les doigts d’une main dans le cadre »/« Capturaba cosas pequeñas : piedras, espinas, grietas. Sólo se paró cuando aparecieron los dedos de una mano en el recuadro » (LA, p. 13). Cet homme allongé au milieu du désert, arrivé de nulle part, devient une matière narrative à l’état brut sous la forme d’un corps qui attend d’être modelé par la fiction pour s’animer et devenir un personnage. La femme qui essaie de le ramener à la vie incarne ce souffle créateur : « A son retour, elle apporta un plateau avec une soupe chaude et de l’eau claire. Elle le déposa près de son corps et attendit sa réponse »/« A su regreso, trajo una charola con sopa caliente y agua clara. La colocó cerca de su cuerpo y esperó su respuesta » (LA, p. 27).

3La muerte me da est un autre roman qui projette avec horreur, dès l’ouverture, la vision d’un corps émasculé. La première phrase est un balbutiement d’effroi qui fait la démonstration, sur plus d’une page, qu’aucun énoncé ne peut contenir ce corps démembré : « – Mais c’est un corps, ai-je bredouillé pour personne ou pour quelqu’un en moi ou pour rien. Au début je n’ai pas reconnu les mots »/« – Pero si es un cuerpo – farfullé para nadie o para alguien dentro de mí o para nada. Al inicio no reconocí las palabras » (LMD, p. 15). Puis : « J’ai parlé après l’étonnement ; l’impensable. J’ai parlé quand mon œil a pu se reposer. Après ce long moment qu’il m’a fallu pour donner à ce corps une forme visible et énonçable »/« Lo dije después del azoro ; después de la incredulidad. Lo dije cuando el ojo pudo descansar. Luego de ese largo rato que me tomó volverlo forma (algo visible) (algo enunciable) » (LMD, p. 15). C’est à nouveau le corps, ici, qui se heurte au langage. Les univers auxquels on accède dès les premières pages, voire les premières lignes, sont donc délimités, bien souvent, par les contours d’un corps immédiatement confronté au langage, comme si l’invention du récit se calait sur l’invention première du corps, rappelée simplement par l’un des personnages de La guerra no importa : « Un jour on t’a inventé un corps, créature terrestre »/« Un día te inventaron el cuerpo, criatura terrestre » (« La guerra no importa », GNI, p. 41). Les corps entrent en contact avec le langage en même temps qu’ils établissent un contact entre eux également. En effet, ce sont des présences corporelles qui déterminent souvent les modalités de « la » première rencontre. Dans la nouvelle « La guerra no importa » (GNI), ils entrent en contact de façon anodine pour se souhaiter la bienvenue, tout en essayant de défier le temps et de trouver une forme de salut dans le présent du toucher. Quand Matilda rencontre dans Nadie me verá llorar le révolutionnaire Cástulo ou la prostituée surnommée La Diamantina, elle établit un premier contact d’abord avec leur corps blessé ou affaibli, en quête de soins. Cástulo, tout comme l’homme étendu dans le désert de Lo anterior, se trouve dans le coma et, partant, dans l’impossibilité de communiquer. Les personnages amoureux de Nadie me verá llorar – si rares dans l’univers de Rivera Garza – n’échangent pas de « premiers baisers » : ces derniers sont remplacés par des scènes de « premiers soins » dont la valeur amoureuse est tout aussi fondatrice que celle des étreintes éternelles. Le secours que Matilda porte à l’inconnu mourant, qui s’introduit dans sa chambre et qu’elle cache trois jours durant, lui confère un rôle d’infirmière qui annonce la nature vitale de leur relation. Les preuves d’amour données par Matilda s’inscrivent dans une gestuelle aussi médicale que sensuelle, qu’elle reproduit de façon plus calculée des années plus tard, auprès de sa compagne La Diamantina quand celle-ci lui demande son aide, après une altercation avec les agents du service public d’hygiène. La Diamantina et Cástulo incarnent donc des corps d’amants en quête de soins amoureux et protecteurs, signifiés par les actes infirmiers que Matilda leur prodigue généreusement. Ayant acquis de l’expérience, ces gestes empreints de désir pour Cástulo deviennent plus maîtrisés et surtout plus chargés de sens envers sa protégée La Diamantina. L’attention de Matilda se porte alors sur des parties du corps différentes de celles de Cástulo : les chevilles, les cheveux, la colonne vertébrale. Ces surfaces de contact révèlent et impriment le désir de Matilda, sans besoin de surexposer les parties les plus intimes. Matilda procède au décompte des vertèbres de sa maîtresse lui permettant d’identifier le sexe de sa compagne et de dévoiler une sensualité latente, hors des images stéréotypées qui expriment habituellement la naissance de sentiments amoureux :

En la regardant dormir nue à ses côtés, elle compta lentement les vertèbres de sa colonne et s’approcha de ses lèvres pour boire les rêves qui mettaient en mouvement sa poitrine. Une femme.

Al tenerla desnuda a su lado contó con detenimiento las vértebras de su columna, y espiando su sueño, se acercó a su boca para beberse los fantasmas que ponían en movimiento su pecho. Una mujer. (NLL, p. 174)

4Concentrées sur le dos de Cástulo, les mains de Matilda s’arrêtent sur l’omoplate par où s’écoule le sang et s’évaporent les dernières forces du révolutionnaire. Là aussi, le toucher révèle à nouveau le langage du désir pour dire comment le sentiment amoureux affleure. Avant de s’embrasser, de s’enlacer ou de s’unir, les corps expriment un désir en demi-teinte, mais non moins profond et inédit, dont le narrateur essaie de trouver la traduction la plus juste. Matilda, transmuée, parodie méchamment un extrait du roman naturaliste de Federico Gamboa, Santa, qui constitue précisément un exemple du traitement convenu des rapports amoureux :

L’éternelle et cruelle histoire des sexes, de leur rapprochement et de leur éloignement inévitable, qui s’unissent par un baiser, une caresse et des promesses et finissent par se séparer peu à peu, dans l’ingratitude, la tristesse et les pleurs ! Federico Gamboa, Santa.

¡La eterna y cruel historia de los sexos en su alternativo e inevitable acercamiento y alejamiento, que se aproximan con el beso, la caricia y la promesa, para separarse poco a poco con la ingratitud, el despecho y el llanto!… Federico Gamboa, Santa. (NLL, p. 82)

5Comme nous l’a rappelé l’un des personnages de La guerra no importa, le corps est bien la première et dernière réalité qui définit notre rapport au monde, au point que nous pourrions l’envisager, selon les termes de Michel Collot, comme un corps-cosmos.

Le « corps-cosmos en péril2 »

  • 2 Plagiat du titre de Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit.

6Il s’agit donc de vivre le rapport au monde et aux autres sur le mode de la sensation, dont le corps devient le réceptacle. L’écriture en fait le filtre de toutes les perceptions : « je n’ai pu m’empêcher de ressentir la lenteur de l’écoulement des secondes à travers le corridor étroit de mon corps »/« no pude dejar de sentir el lento caer de los segundos por el pasadizo estrecho de mi cuerpo » dit un personnage de La cresta de Ilión (p.  28). L’impalpabilité du temps se fraye un passage dans le corps, tout comme la sensation de vide liée au souvenir d’un lieu devenu réel en rêve : « La seule chose réelle, la seule qui lui traversait le corps en ce moment, c’était ce vide sans nom que lui produisait le lieu qu’il avait construit et perdu dans ses rêves »/« Lo único real, lo único que le atravesaba el propio cuerpo en ese momento, era ese vacío sin nombre que le producía el lugar que había construido y perdido en sus sueños » (« Nostalgia », NRC, p. 28). Le corps devient à lui seul un espace-temps de langage qui construit sa réalité. Il est un guide plus qu’un support passif : « Le froid l’attira à l’extérieur […] Alvaro se laissa à nouveau guider par son corps »/« El frío lo jaló hacia afuera […] Álvaro volvió a dejar que su cuerpo lo guiara » (« El hombre que soñó », NRC, p. 124). En cela il n’est pas coupé du cosmos, contrairement à ce qu’observe le sociologue David Le Breton au sujet des sociétés occidentales ayant franchi le seuil de la modernité :

  • 3 David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, coll. « Sociologie d’aujourd’hui (...)

l’isolement du corps au sein des sociétés occidentales témoigne d’une trame sociale où l’homme est coupé du cosmos, coupé des autres et coupé de lui-même. Facteur d’individuation au plan social, au plan des représentations, le corps est dissocié du sujet et perçu comme l’un de ses attributs. Les sociétés occidentales ont fait du corps un avoir plus qu’une souche identitaire. La distinction du corps et de la présence humaine est l’héritage historique du retrait dans la conception de la personne, de la composante communautaire et cosmique et l’effet de la coupure opérée au sein même de l’homme. Le corps de la modernité, celui qui résulte du recul des traditions populaires et de l’avènement de l’individualisme occidental, marque la frontière d’un individu à un autre, la clôture du sujet sur lui-même3.

7Le corps de Pablo Kamàck, dernier amour de Matilda, est à ce point rupture des frontières avec l’extérieur qu’il fusionne avec la terre, dans une longue marche sacrificielle et rédemptrice qui le mène à Real de Catorce, conscient qu’il y finira ses jours :

Comme s’il se trouvait à l’intérieur d’un aquarium, il entendait sa propre respiration et le passage fracassant du sang qui sortait de son cœur pour irriguer toutes ses veines. Les activités de son corps l’égarèrent. Il voulut faire l’amour avec la terre même. Quand il finit par arriver à Real Catorce, les yeux fatigués et les vêtements poussiéreux, il sut qu’il avait trouvé, durant sa marche, son propre destin.

Como si estuviera dentro de una pecera, oyó su propia respiración y el camino estruendoso de la sangre que salía de su corazón y le irrigaba todas las venas. Las actividades de su cuerpo lo distrajeron. Quiso hacer el amor con la mismísima tierra. Cuando por fin llegó a Real de Catorce con los ojos cansados y la ropa llena de polvo, supo que durante la caminata había encontrado su propio destino. (NLL, p. 194)

8Les corps rivériens n’occultent pas leur réalité organique. Celle-ci se trouve au contraire exacerbée dans le rapport à soi, aux autres et au monde. Pour certaines catégories de personnages que nous étudierons plus avant, comme les fous par exemple, l’expression de cette réalité induit même une menace. L’enveloppe charnelle, bruyante et odorante, traduit alors sans retenue l’insubordination de tous les sens. Plus le rêveur de « Nostalgia » (NRC) s’attarde à tracer les contours des corps qui apparaissent dans ses rêves, plus il les réduit à l’état de matière, comme si le corps ne remplissait plus son rôle de facteur d’individuation :

Il y avait des hommes et des femmes, des enfants et des vieillards avec toutes les variantes possibles. […] Quand il se trouvait assez près, il comptait le nombre de leurs doigts : cinq sur chaque main […], ils dégageaient des odeurs humaines aussi, de sueur, par exemple.

Había hombres y mujeres, niños y ancianos, y todas las variantes posibles entre ellos. […] Cuando se aproximaba lo suficiente, contaba el número de sus dedos: cinco por cada mano […] Olían a cosas humanas también, sudor, por ejemplo. («Nostalgia», NRC, p. 24)

  • 4 « Le miracle des femmes »/« El milagro de las mujeres » (« Nostalgia », NRC, p. 23). « Plus tard l (...)

9Les corps occupent immanquablement le devant de la scène. Ils sont le relief accidenté sur lequel se dessinent des parcours de vie plus ou moins stables et assumés : « les grandes catastrophes se produisent toujours, toujours, sur les corps »/« Las grandes catástrofes ocurren siempre siempre en los cuerpos » (NLL, p. 85). Parfois seulement ils deviennent le lieu d’un miracle furtif4. Le corps est donc premier, indissociable de l’expérience de la vie sous ses aspects les plus incertains et contradictoires. Mais plus ils sont présents, plus ils se caractérisent par un degré d’indétermination qui les tient à l’écart de l’espace communautaire. Si le corps rivérien est une présence – et non plus une présence-absence – il est néanmoins coupé des autres, car il ne s’intègre à aucun noyau identitaire, groupal ou individuel. Quand il est associé à une identité collective, c’est souvent à la suite d’un rejet ou d’une exclusion subie par le sujet, comme le cas des fous, des malades ou des prostituées. L’absence de nom ou de prénom pour certains enraye le processus d’identification civile et donc sociale. Dans Lo anterior, les personnages sont souvent rattachés à un lieu : « L’homme du restaurant du coin de la rue », « l’homme du désert », comme s’il s’agissait de situer un corps, plus que de révéler l’identité d’un personnage. Un autre fait marquant de l’indétermination des corps tient au manque de liens sociaux, familiaux ou professionnels des personnages. Il n’existe pas d’endroit qui leur soit propre et auquel ils soient attachés ou identifiés : une maison, un lieu de travail ou de rassemblement. Dans « La guerra no importa » (GNI), Marina erre d’hôtel en hôtel. Cette condition de nomade caractérise tous les personnages des fictions de Cristina Rivera Garza. Le manque de socialisation provient également d’une absence de quotidien. Or les automatismes journaliers permettent aux corps de se déplacer sans crainte ni heurts, dans l’anticipation de mouvements façonnés par l’habitude et la répétition. Le quotidien reste donc lié à ce qui est prévisible et joue un caractère de médiateur entre le sujet et l’extérieur. Il est ce qui modèle des comportements rassurants, en définissant un espace de ritualisation des pulsations corporelles à travers une gestuelle connue :

  • 5 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 54.

La vie quotidienne est le lieu, l’espace transitionnel (Winnicott) où l’homme apprivoise le fait de vivre et à partir duquel il peut élargir le champ de son action à travers un sentiment de transparence relative5.

  • 6 On pense à Casa tomada de Julio Cortázar.

10Les corps rivériens, eux, affrontent de plein fouet l’extérieur. Ils ne comptent pas sur un refuge familial, qui apparaît plutôt comme menaçant (intrusion nocturne dans LCI), inexistant (errance d’hôtel en hôtel dans GNI, le désert de Lo anterior) ou perturbateur (fuite de Matilda dans NLL, ou de la femme dans El mal de la taiga). Le narrateur de La cresta de Ilión finit lui aussi par fuir sa maison et son lieu de travail devenus tous deux inhospitaliers. L’imprévisibilité de la visite nocturne imprime la teneur de toutes les actions qui se produisent dans ce roman et sur lesquelles le personnage narrateur n’a aucune prise. Son corps n’assume pas la fonction de médiateur entre l’extérieur et lui-même. Par conséquent il devient une cible facile, exposée au moindre danger, se trouvant dans l’impossibilité d’anticiper ou de contrer les comportements de ses envahisseuses. La vie de ce personnage devient expérience journalière de l’insolite dans une maison qui se referme sur lui comme un piège6, aux antipodes d’une situation réglée par le quotidien :

  • 7 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 68.

À l’opposé des situations vécues dans le quotidien, il y a les situations d’enfermement où le corps se donne soudain à sentir avec une insistance, une exigence qui tranche sur l’expérience enracinée dans le quotidien7.

11Ce sont des situations d’enfermement radical que nous allons à présent analyser, en accordant une place prépondérante au roman Nadie me verá llorar dont le sujet repose, en partie, sur l’enfermement psychiatrique.

Notes

1 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 10.

2 Plagiat du titre de Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit.

3 David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 1990, p. 22.

4 « Le miracle des femmes »/« El milagro de las mujeres » (« Nostalgia », NRC, p. 23). « Plus tard le miracle de leurs corps s’est produit »/« Más tarde, vino el milagro de sus cuerpos » (ibid., p. 47).

5 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 54.

6 On pense à Casa tomada de Julio Cortázar.

7 André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 68.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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