Version classiqueVersion mobile

Costumes, reflets et illusions

 | 
Karine Gros

Troisième partie. Apparitions, métamorphoses et illusions : des jeux auteurs-lecteurs au dialogue des arts

L’emprunt numérique, habit du corps1

Miguel Almiron

Texte intégral

  • 1 Voir les œuvres de Miguel Almiron : http://miguel.almiron.pagesperso-orange.fr.

Vidéaste contemporain, Miguel Almiron compose des installations d’objets et de photographies autour des thèmes du corps et du numérique. Grâce aux nouvelles technologies de l’information et de la communication et dans le but de créer une « peau numérique », une « chair numérique » – pour reprendre les termes de l’artiste –, c’est-à-dire dans le but de créer une texture de synthèse organique, Miguel Almiron développe une réflexion sur le sensible corporel et humain. À l’aide de logiciels 3D ou de scanners 3D et d’accompagnements sonores, il met en mouvement et métamorphose des organes réels et des parties corporelles afin de montrer leur intériorité. Ses œuvres modernes et numériques qui interrogent, bousculent et fascinent oscillent entre expressions sexuelles, violences et ambiguïtés comme le soulignent les propos suivants de l’artiste Miguel Almiron :

1Dans l’art numérique, l’interactivité a introduit une certaine forme de sensorialité qui implique l’investissement global du spectateur par rapport à l’œuvre. En effet, l’interactivité a permis de découvrir et d’explorer cette relation de communication avec les dispositifs numériques qui soit non seulement visuelle, mais aussi verbale, auditive, tactile et dynamique. Cette idée d’une sorte de « couplage », de « synergie » entre l’homme et la machine permet, via programmes et dispositifs, de mettre en relation tout le corps à l’ordinateur, établissant une sorte « d’extension organique » entre l’un et l’autre.

2Fort de mes connaissances scientifiques et de ma sensibilité d’artiste, mon axe principal de réflexion a été de trouver les arguments pour affronter la critique selon laquelle il ne peut pas y avoir d’art numérique, car la machine exclut le corps.

3L’expérience acquise au cours de plusieurs années consacrées à la recherche dans l’informatique médicale, en particulier dans le domaine cardio-vasculaire, m’a permis d’approfondir mes connaissances du corps humain et attisé mon intérêt pour tout ce qui touche à l’organique. Parallèlement, mon cheminement artistique a été l’appropriation véritable des moyens technologiques, non seulement pour m’y frayer ma voie artistique mais aussi pour affronter leur modernité et donc leur retentissement sociétal. Il s’est agi d’une recherche permanente non seulement sur le plan personnel, mais aussi sur de nombreux sujets actuels. Mon propos a été de traduire les potentialités du corps, les reproduire à l’intérieur d’une enveloppe (habit) technologique, considérée comme une autre peau. J’ai aussi tenté d’exprimer (au sens de faire surgir) et, par là, de mieux définir tous les facteurs corporels organiques qui fondent la spécificité humaine. Il s’agissait de conduire une réflexion au travers d’un univers organique, de construire une nouvelle corporéité en essayant de saisir les codes utilisés par le corps. Ainsi serait restituée la sensation du vivant dans et avec les technologies.

  • 2 En tant que membre de l’équipe de chercheurs du Centre de Recherches Cardio-vasculaires (CIC), à l’ (...)

4La question du corps a constitué une part fondamentale de mon travail. Fasciné par le monde du vivant et, plus précisément, par la complexité du corps humain, ma quête artistique s’est focalisée sur ce sujet. Parallèlement, je me suis consacré à la recherche dans le domaine de l’informatique médicale, la recherche cardio-vasculaire en particulier2. J’ai participé au développement de plusieurs projets multidisciplinaires. La collaboration quotidienne avec des médecins, des biologistes, des pharmaciens ou des statisticiens, m’a permis d’approfondir mes connaissances dans l’élaboration et la réalisation de projets de médecine informatique, et aussi, a influencé fortement mon travail artistique. Mes recherches sur le système cardio-vasculaire m’ont permis d’aborder des thèmes à la fois éthiques, biologiques et statistiques. On peut ajouter que, sur un plan plus poétique et onirique, l’étude de l’anatomie humaine et celle du système cardio-vasculaire, m’ont sensibilisé à toute la puissance physiologique du corps et à son impact psychologique et imaginaire, en résumé, à toute son amplitude et sa complexité. Parallèlement, j’ai poursuivi ma carrière artistique. L’art m’offre, en effet, la possibilité de m’exprimer et transmettre, d’être un exutoire à la plus grande partie de mes questions et préoccupations intérieures.

5Mon œuvre plastique établit des rapports étroits avec le monde organique. Que ce soit dans la peinture ou dans le numérique, mes travaux évoquent un univers complexe, métaphysique. Le corps, mélange de chair et d’esprit, constitue mon verbe princeps qui, en d’infinies déclinaisons, enrichit mon vocabulaire pour décrire drames et états d’âme de l’être humain, noyé dans un univers fluctuant, évanescent, insaisissable. Fugaces et pétrifiées, que je le fasse volontairement ou involontairement, mes œuvres (peinture, images numériques, installations, photo) mettent constamment en scène, en les mêlant, émancipation du désir, préoccupation religieuse, vie et mort.

6La série « Auto-biopsies », montre cette fascination pour le corps et m’a permis d’aller plus profondément vers l’organe et la matière organique. Elle renvoie ironiquement à la phrénologie, recherche scientifique inventée par Joseph Gall en 1776, dont l’objectif est de localiser précisément l’organe renfermant l’âme. On l’avait d’abord située dans l’estomac, puis dans le cœur et enfin dans le cerveau qui, selon Gall, était bel et bien l’organe de l’esprit. Celui-ci renfermait plusieurs territoires fonctionnels indépendants appelés aussi organes, selon Gall, lies chacun à une fonction psychologique précise. De nos jours, abandonnant la notion métaphysique de l’âme, on a démontré que les régions distinctes du cerveau n’étaient pas indépendantes et qu’elles interagissaient formant des enchaînements neuronaux plus vastes dont seule la combinaison aboutissait à la fonction (ill. 1).

  • 3 Sulic S., Le poids de l’art de l’Amérique Latine, Paris, éd. Indigo & côté-femmes, 1999, p. 24.

7« Auto-biopsies » présente un corps d’élucubration3, fragmenté, une construction corporelle où chaque organe répond à un état émotionnel particulier. En d’autres termes, « Auto-biopsies » illustre la contradiction inhérente à la condition humaine qui ne peut à la fois demeurer dans cette dualité perpétuelle de corps et d’âme et, dans le même temps, éprouver toujours le besoin de nommer, définir, localiser, exiger sans cesse une réponse précise afin de mettre fin à ses doutes et ses angoisses. Pour Paul Valéry, « ce monde est pénétré des applications de la mesure, toute connaissance non mesurable est frappée d’un jugement de dépréciation. Le nom de “science” se refuse de plus en plus à tout savoir intraduisible en chiffres ». L’Homme devant l’indéfinissable se trouve devant son angoisse métaphysique.

8Les travaux que j’évoque sont reliés entre eux. Ils illustrent ma plongée dans la matière vivante et montrent l’évolution d’une idée, d’un sujet, qui apparaît peu à peu, dévoilant une « écriture » corporelle personnelle via la vidéo, la photographie, les installations, la sculpture, les broderies puis la tapisserie numérique. Ces travaux, développés sur plusieurs années, s’inscrivent dans un processus de recherche et de création, et renvoient à la rencontre, à l’instant précis de la création, entre la corporéité de l’œuvre et le corps même : celui de l’artiste.

  • 4 Damasio A., « Images du présent, images du passé, images du futur », dans L’erreur de Descartes, Pa (...)
  • 5 Ibid., p. 140.
  • 6 Jeudy H. P., « le texte de la peau », dans Le corps comme objet d’art, Paris, Armand Colin, 1998, p (...)

9Mes premiers travaux ont été consacrés à la peau humaine, puis à la chair, en mettant en évidence les correspondances entre projection et perception. Le point de départ fut de réviser la notion de peau, de l’envisager hors de son contexte habituel grâce à la numérisation, afin, à terme, de la transformer en une texture différente susceptible de revêtir une autre entité que le corps. Ensuite, il s’est agi de la présenter le plus simplement possible : sur une structure plane, par exemple, comme s’il s’agissait d’une feuille de papier, et la révéler comme l’écriture même du corps. Ayant réalisé ces expériences, j’ai découvert qu’elles avaient certaines similitudes avec des organes vivants. Cette perception, alliée à ma subjectivité, correspond en quelque sorte aux « images perceptives » ou « images de rappel » qu’Antonio Damasio a décrites dans L’erreur de Descartes4. C’est ainsi que le fait d’être mis, par exemple, en présence d’un objet apparemment revêtu de chair véritable nous plongera dans un environnement visuel évocateur. Et c’est cette évocation subjective, cette représentation révélant une potentialité, qui sera précisément l’élément faisant le lien entre chair numérique et chair naturelle. D’après Damasio : « Il existe une remarquable constance dans les images que peuvent élaborer différents individus à partir des données fondamentales de l’environnement (texture, sons, formes, couleurs, espace5.) » Ce type de postulat a conforté ma conviction selon laquelle toutes les variantes (de texture, de sons, de formes, de couleurs…) que j’ai introduites dans mes images pouvaient en effet susciter des correspondances telles qu’elles sembleraient naturelles et justifier l’existence d’une chair numérique. Asservie à la topographie du corps, la peau en épouse la forme ; ainsi, dotée d’une texture variable et singulière, se déclinant en diverses nuances et consistances, visibles et palpables, elle apparaît comme une surface porteuse de sens, comme un territoire balisé ou un texte d’autoinscription6. Ce texte particulier de la peau définit et structure les concepts d’intimité et de proximité. La peau témoin du temps, des émotions, de notre état physique, protectrice des agressions de tout ordre, identifiante socialement, c’est elle qui recouvre la machinerie organique et nous permet de vivre. Ce tissu épidermique connecté vers l’extérieur, perçoit et enregistre les fluctuations de l’environnement. Récepteur d’innombrables stimuli, il les transmet à l’intérieur organique sous forme d’un courant continuel de pulsations, et réagit à l’extérieur par des mécanismes d’autodéfense.

  • 7 Ibid.

10Comment rendre cette densité textuelle de la peau dans un environnement électronique ? Comment arriver au concept d’une peau numérique ? Pour tenter de répondre à cette question, j’ai utilisé des moyens technologiques : le scanner plat et le scanner tridimensionnel (Cyberware). Mon travail est alors empirique : je saisis et scanne des tissus corporels et des organes réels. D’abord, des morceaux de chair animale, puis des corps humains entiers. Henri-Pierre Jeudy note « curieusement, la peau retire au corps son statut d’objet au moment où elle n’est plus perçue comme l’enveloppe des formes. Telle une surface avec ses propres reliefs, elle transforme le corps objet en corps texte7 ». Ainsi, la peau prend son autonomie et devient « sujet ». C’est elle qui capte émotion et traumatisme. Grâce aux scanners, j’ai voulu saisir puis transcrire cette dimension c’est-à-dire rendre cette matière vivante en essayant de recréer la rupture entre corps objet – le corps complet, organique – et le corps sujet, afin de créer la même sensation : celle de la pulsation organique.

  • 8 Lafont J., « Le corps probablement, vers l’appareil photographique 3D », dans Anomalie digital Arts(...)
  • 9 Viola B., « l’œil de la séparation », entretien avec Rosana Albertini dans Art Press, no 233, p. 23

11Les programmes tels SoftImage ou Maya m’ont servi à créer des formes géométriques en trois dimensions auxquelles j’ai attribué une texture et un mouvement et sur lesquelles j’ai associé les images scannées de peau ou de chair. Réelle ou irréelle, l’image nous plonge dans le doute. Les volumes présentés, mouvants ou fixes, évoquent une restitution de peau incertaine ou d’un organe incertain. Cette sensation, intervalle de création, révèle la porosité et le point d’osmose entre l’image de synthèse et l’image réelle. Elle traduit toute la force émancipatrice mais aussi aliénante de ce que renvoie l’état d’être vivant. Cette peau nous plonge dans un univers immatériel, sans permettre de distinguer l’animal de l’humain, « ainsi la viande se fait chair sans que l’on puisse déterminer son origine ou sa réalité8 ». Revêtant des volumes, elle change de statut : elle passe de tissu organique à épiderme numérique. Cette peau numérique, à la réalité apparente suscitant sensations et émotions, dévoile du même coup toute la fragilité, la nature même des êtres vivants, leur existence éphémère. Cela confirme les propos de Bill Viola, « le réalisme des sensations et des émotions, des perceptions et des expériences, c’est le réalisme de la perception d’un objet, non l’objet lui-même9 ».

12En 1998 et 1999, j’ai travaillé avec des modèles humains pour recréer leur corps sous forme d’image tridimensionnelle. Ils posaient nus durant dix minutes face à un scanner tridimensionnel laser Cyberware. Diverses questions surgissent alors : Comment enrichir et mettre du sens à la platitude du nu saisi par un appareil technologique froid et non par l’œil d’un photographe ? Comment rendre l’individualité de chaque modèle, sa posture, son geste particulier, l’émotion qui s’en dégage ? Le système laser donne deux types d’information : il reproduit la texture d’un objet de manière photographique et restitue sa structure ou sa forme en caractères topographiques. Le laser suit le contour de l’objet en décrivant un parcours de 360 degrés. La caméra du système numérise l’objet et en enregistre les coordonnées cartésiennes dans des archives de données. Ce processus peut être réalisé pour n’importe quel objet. Une de mes expériences a consisté à scanner des morceaux de viande ou des organes.

  • 10 Hemery A. « Casting de synthèse », dans BAT, 1994, no 160.

13Le Cyberware restitue en quelques minutes chaque détail apparent de la peau mais rien de sa présence émotionnelle. Dans ce système, le corps, la peau ou la chair suivent le même processus de dématérialisation et de décontextualisation. La saisie du corps en entier est réalisée en fonction des limites techniques du dispositif. Le Cyberware de notre laboratoire ne pouvait capturer que des objets qui ne fissent pas plus de 25 cm de hauteur. Dans ces conditions, tout objet qui dépassait ces dimensions devait être traité en plusieurs étapes afin d’être restitué en totalité. Un corps entier devait donc être divisé en plusieurs segments : la tête, le buste, le pelvis, les jambes et les pieds. La texture fidèle, rendue par le Cyberware, donne l’impression, alors qu’il s’agit d’une photo en deux dimensions, d’une photographie tridimensionnelle (cf. Hervé Huitric10). Dans le cas des modèles humains, on voit une peau trouée, un corps discontinu (les bras se détachent par exemple) et allongé, des volumes déformés. Cette transposition, ces changements de dimension se produisent en fonction de l’angle de vue du dispositif. En conséquence, une reconstruction non académique du corps s’établit et les différents segments recréent un corps difforme : les bras s’allongent et s’agrègent au corps, prolongent le thorax, les mains se mêlent à l’abdomen… Chaque nouvelle photographie Cyberware laisse entrevoir un corps nouveau aux positions étranges. Comme si le modèle était enveloppé dans une sorte de toile constituée par sa peau dépliée et étirée.

  • 11 « Sudarios » est une installation photographique exposée lors de la première Biennale Latino-Améric (...)
  • 12 Une des photographies a été utilisée pour la couverture de la revue Anomalie, no 1. La couverture s (...)
  • 13 Sulic S., op. cit., p. 24.

14L’installation « Sudarios11 » (Suaires, 1999) était composée de quatre boîtes lumineuses et de deux photographies. Les premières supportaient quatre photos Cyberware de « peau numérique humaine » évoquant chacune une vue anatomique d’un corps. Deux photos sur du papier de soie, ressemblant à un linceul, montrent, grandeur nature, la reconstitution Cyberware de deux corps : ceux d’un homme et d’une femme faits de segments corporels unis les uns aux autres. Les boîtes lumineuses évoquent l’environnement médical et notamment, les boîtes servant à examiner les radiographies. Les quatre photos Cyberware translucides (en Duratrans), exposées sur ces boîtes lumineuses laissent apercevoir des organes fictifs sous la peau. « Sudarios » est une série de portraits corporels numériques de soi-même. Dans ceux-ci, on voit notre propre dépouille : l’empreinte textuelle de notre corps, de notre constitution organique. Sudarios évoque les thèmes de la santé, de la maladie, de la blessure, et met en relief notre relation à l’image de notre corps en vision introspective. Les photographies présentent des images de la surface de corps humains numérisés. Elles donnent l’impression que la peau a été arrachée, écorchée, étirée puis étendue sur un plan, comme une feuille de papier12 ou un papier de peau. Les photos en Duratrans, elles, laissent également voir ce qu’il y a à l’intérieur en deçà de la peau. Même si ces images renvoient aux planches anatomiques de Vésale, à son livre De humani corporis fabrica (1543) et si elles semblent elles aussi « écorchées », ce ne sont pourtant que des empreintes fictives révélées par le papier photographique. Ainsi révélée, une lecture s’offre à nous : celle d’un corps éphémère (cf. Milan Kundera L’insoutenable légèreté de l’être). Certains des organes présentés sont réels, d’autres sont inventés, fabriqués, dupliqués, et/ou modifiés. Ils se comportent néanmoins comme une empreinte numérique qui inscrit, définit et codifie une identité. Ce jeu sémantique, ce concept de peau numérique interpelle ce qui relève de notre vision. Montrant une constitution organique fictive, elle installe un doute, une confusion entre extérieur et intérieur du corps. Elle prolonge et en même temps altère la représentation de la constitution anatomique et physiologique qui nous est familière. Ainsi la peau numérique propose une nouvelle géographie corporelle, présente le concept d’une « carte corporelle13 » et en même temps fait naître un nouveau signifiant-signifié.

  • 14 Le Breton D., « Un imaginaire de la transparence », dans Anthropologie du corps et modernité. Paris (...)
  • 15 Ibid., p. 209.
  • 16 Lévy P., « Cambios », Dans ¿Qué es lo virtual ? Barcelona, éd. Piados Ibérica, 1998, p. 29.
  • 17 Venet B., « Examen Tomodensitométrique », Soirée Performance 15 mai 2002, Centre Pompidou. Catalogu (...)
  • 18 Domingues D., Criaçâo e interatividade na Ciberarte, Sao Paulo, experimento, 2002, p. 27-37.

15L’utilisation performante d’un système laser exige une certaine application. Actuellement, les outils électroniques, technologiques de haut niveau sont fréquemment utilisés en imagerie médicale : radiographies, résonance magnétique nucléaire, échographies, etc. Ces imageries médicales « approfondissent aujourd’hui le dualisme corps-homme, elles procèdent à un fastueux morcellement du corps en isolant les organes, les fonctions, voire les cellules ou les molécules14 ». Ainsi, la médecine sépare l’homme de son anatomie et considère l’autonomie de son corps comme un ensemble d’organes. Elle fait disparaître le sujet global et voit la maladie seulement comme une défaillance d’un de ses organes. L’homme, séparé de son corps, en devient une sorte de propriétaire, tandis que sa maladie, déconnectée de son histoire personnelle, déshumanisée, n’est considérée que sous l’angle d’un dysfonctionnement anatomique15. Ainsi, un nouveau rituel sociologique s’est mis en place effaçant toute référence au vécu individuel. Paradoxalement, ces techniques médicales et/ou industrielles permettant de numériser puis de stocker les informations dans un ordinateur, saturent le corps de son image. Tous les processus organiques internes peuvent aussi être auscultés par des moyens analogiques et/ou numériques. Le corps s’expose et est observé. Sa peau se transforme en un tissu transparent qui nous laisse voir sa réalité spectrale. « On dirait qu’elles (les techniques d’imagerie médicale) font surgir d’autres peaux, des dermes souterrains, des superficies insoupçonnées qui affleurent du fond de l’organisme16. » Ainsi, l’imagerie médicale nous surprend et nous confronte à une projection étrange et étrangère, tel un miroir introspectif. Elle met en doute notre certitude de posséder et de maîtriser la constitution interne de notre propre corps. C’est pourquoi un instrument tel que le Cyberware, même s’il est maintenant d’utilisation courante dans l’industrie avec de nombreuses applications infographiques (la mode, le cinéma…), instaure dans mon travail une métaphore qui dépasse largement la simple représentation d’un corps scanné ou numérisé. Telle une lecture du monde technologique, cet outil – comme les autres moyens d’imagerie médicale – écorche virtuellement la surface du corps et la réduit à une « membrane virtuelle ». Le rayon laser qui traverse circulairement le corps n’est qu’un dispositif réducteur de la complexité humaine : il exhume symboliquement le corps-réceptacle (cf. l’installation : Examen tomodensitométrique du thorax de Bernar Venet, en collaboration avec Rodolphe Gombergh, spécialiste de l’imagerie tridimensionnelle17). En une fraction de seconde, il le transforme en une entité autre qui est pourtant la réplique de l’original. Cette performance avec le Cyberware souligne et confirme que, dans la vie courante, le corps est, à notre époque, sans cesse exposé à des systèmes technologiques : ondes sonores, lumineuses, électromagnétiques qui parcourent notre vie quotidienne18. Ainsi, nous pouvons évoquer l’usage des téléphones portables et, plus encore, l’apparition des « wearable computers » qui rendent la télé-présence possible… (ill. 2)

16Dans « Inventario » 1999, compilation de mes photographies et vidéos, on trouve la version interactive réalisée sur CDRom de la « Peau numérique ». L’écran nous montre un grand nombre de segments de corps verdâtres en enfilade, disposés en colonnes verticales et lignes horizontales. Une dizaine de corps se mélangent et, en s’associant les uns les autres au gré du déplacement des images, forment des compositions étranges. Chaque segment de corps constitue une pièce d’un puzzle, un patchwork de pièces cousues les unes aux autres par les fibres de la peau. La peau et son épaisseur, ne délimitent plus, ne dessinent plus un individu mais, au contraire, elles se disloquent et se fondent les unes dans les autres pour former d’autres peaux qui se croisent, une communauté de corps. « Peau numérique » est conçue comme un jeu, un puzzle, dont le but est peut-être de découvrir le corps… Pas de règle, sinon celle qui s’établit spontanément au moment de la vision, qui, suivant notre logique, nous commande de placer les images dans un certain ordre. Chaque segment se combine facilement avec les autres et construit une forme hybride, permet l’inversion des rôles, tel un chassé-croisé : peau contre peau, homme/femme, femme/homme. Le buste d’une femme se combine avec un segment masculin, et vice-versa : une autre peau prend forme.

  • 19 Bachelard G., La terre et les rêveries du repos, essais sur les images de l’intimité, Paris, José C (...)

17La rhétorique de ce travail se fonde sur une série de dualités : identification (individu/collectivité), organisation (ordre/désordre), sexe (masculin/féminin), pulsion (éros/thanatos, vie/mort), physiologie (organique/minéral). Comme dans un jeu de société où se mélangeraient types et rituels sociaux. Dans ce cas, c’est un jeu d’images du corps qui vont, en se combinant, dépasser leur propre signification. Le corps est le référent de départ. Ces images établissent des relations entre elles, lesquelles se multiplient, s’emballent jusqu’à la transgression des règles pour nouer des relations nouvelles, tester des combinaisons inattendues, jouer avec l’interdit ou le monstrueux, jouer avec le sens et l’insensé. Ainsi, avec Gaston Bachelard, on réalise que « les images ne sont pas des concepts » isolés, qu’« elles ne s’isolent pas dans leur signification. Précisément elles tendent à dépasser leur signification19 ». La composition et la visualisation d’organes imaginaires revêtus de peau numérique semblent conduire à la conception d’une chair virtuelle…

  • 20 Buenos Aires video XI, concours international d’art électronique et vidéo, ICI (Institut de Coopéra (...)
  • 21 SIGGRAPH 2001, 1er concours international d’art électronique, musée national des Beaux-Arts, Buenos (...)

18Toutes les vidéos que j’ai créées sont nées d’une pulsion intérieure et des exigences de mon parcours artistique. Elles donnent la sensation de l’intérieur du corps, montrent les fibres les plus intimes d’un ensemble organique qui n’existe que par cette évocation. Elles rendent ainsi possible la densité textuelle de la peau. Les aspects obscurs de ces paysages intérieurs sont mis en relief et étrangement partagés entre éros et thanatos, entre amour, douleur, vie et mort… Parmi d’autres vidéos produites entre les années 1997 et 2002, nous pouvons citer : Obsession (1997), Huerta (1998), Sueños (1998), Je demande seulement une caresse (1998)… et La peau se déverse (1998), J’aimerais dire tant de cho… (1998), Diapason (1999-2001), Levedad20,21 (1999-2000), Trilogie (1999), Casa (2001), S/T (2001), Diafragma (2001), A (I) mer (2002). Elles constituent une galerie d’évocations mystérieuses, tragiques, perturbées et perturbantes. Toutes ont été créées pour être projetées dans de grands espaces, sortes d’habitacles organiques où pourront s’établir des relations étroites entre le corps du public (son image-corps) et le corps-image sur l’écran. Ainsi, le spectateur est invité à « habiter » cet environnement scénographié et à « ressentir » les pulsations organiques.

19Créée en 2000, commande de l’association Polylogue sur le thème du Carnaval, la vidéo Diapason a été projetée pour la première fois à l’occasion de l’exposition Polylogue 27 : Carnaval d’artistes, à l’Espace Beaurepaire, Paris. Dans une salle de 4 x 5 x 3,5 m, Diapason a été projetée sur un vieux mur, ridé par le temps et à la peinture éclatée ; la texture particulière de la paroi induit une relation étrange avec les images. Elles semblent être la métaphore de blessures, laissant apparaître et ressentir l’angoisse et le mystère du corps. Le titre peut s’entendre comme un son qui vient de l’intérieur du corps, une harmonie en distorsion venue du cœur. La vidéo commence par un noir complet pendant lequel on entend seulement une voix qui dit : Ce jour-là, je peux commettre les actes les plus atroces, mais cela n’est pas plus difficile que de t’entendre dire que tu m’aimes…

20Ensuite, des séquences d’images évoquent un livre d’anatomie médicale. L’écran est encadré et numéroté (Pl. I, Pl. II, Pl. III…) comme un recueil de planches anatomiques relatant une suite désordonnée d’événements :

Pl. 1 : Mon corps nu, en position fœtale, montre sur toute la surface de sa peau de multiples cloques apparaissant brusquement, comme autant d’agressions venues de l’intérieur.
Pl. 2 : Un geste de ma main efface la couche superficielle de ma peau et laisse apparaître en dessous la chair vivante et palpitante.
Pl. 3 : Un couteau transperce mon corps, sans laisser voir ni sang, ni blessure.
Pl. 4 : Mon ventre s’ouvre sur des viscères, grouillants de vers, le corps se vide mangé par eux, signant la fin de la vie.

21Dans cette fiction, après que la voix off se soit tue, le bruit de la respiration se mêle à celui du cœur et les deux s’emballent. Tachycardies, syncopes cardiaques se télescopent, se mélangent aux bruits d’autres organes et liquides corporels, remplissent totalement l’espace sonore comme de chaotiques puis frénétiques roulements de tambour jusqu’au vacarme absolu. Ces bruits incessants et désordonnés illustrent l’état de fatigue du corps, sa souffrance extrême, sa désespérance.

22Ainsi Diapason est une vidéo où tout se mélange : pensée, matière, réel et fiction. Elle illustre comment, à partir d’une observation purement rationnelle, le corps peut, mettant en jeu toute sa puissance intérieure, psychique et sensitive, se laisser mourir et dans un dernier accès de violence s’autodétruire.

23La création vidéo Diafragma a été présentée à l’Espace Beaurepaire (2000) et à la galerie RX, Paris (2002). L’image montre l’intérieur du corps. Elle est d’une beauté mystérieuse… Diafragma, évoque à la fois : un muscle, fin et puissant, séparant les cavités thoracique (où se trouvent les poumons et le cœur) et abdominale (où se trouve entre autres l’utérus féminin), une fine membrane, l’ouverture de l’objectif photographique pour doser l’entrée de la lumière, un dispositif contraceptif féminin. Étrangement familière, dans un environnement sonore organique, évoquant le vivant, l’image provoque à la fois attraction et répulsion. Intrigués, nous la contemplons, mais éprouvons également un certain malaise. Notre regard parcourt une texture crue qui laisse voir une chair palpitante, et hésite entre une image innocente, simplement dédoublée, fragmentée, et la représentation d’un organe sexuel.

24Créée en 1998-1999, Trilogie a reçu le 4e Prix INA-Fnac dans la catégorie Art d’Imagina 2000 à Monaco, sur le thème de l’amour. Elle a été ensuite sélectionnée par le commissariat du musée d’Art Moderne de Buenos Aires, pour être présentée comme installation vidéo urbaine dans le cadre d’Interférences 2000, le Festival International d’Art Multimédia Urbain de Belfort, organisé par le CICV-Pierre Schaeffer. Composée de trois séquences vidéos : Évanescence, Complétude-Incomplétude, Légèreté, Trilogie est le récit d’un amour fou, illustré par trois couleurs, dont le mélange fait référence alchimique et organique au corps et évoque, en même temps, la fusion du corps et sa désintégration. Faisant référence à Lacan et Julia Kristeva, la vidéo commence par une voix qui répète : « dévorer » jusqu’à une image où apparaît l’inscription : « Je peux répondre à ton désir et te dire je t’aime, mais je dois te prévenir : si jamais je franchis le seuil, je devrais te dévorer. » Cette phrase illustre la notion de désir jusqu’à la symbiose totale des amoureux-fous, dans laquelle forte passion et volonté de complète possession de l’autre se mélangent. La vidéo montre une vision intérieure imaginaire du corps, d’organes palpitants, en activité, s’entrelaçant. Suivant la lente chute d’une goutte de liquide, nous faisons symboliquement le parcours amoureux. Au fur et à mesure, le liquide prend la couleur des différentes sécrétions humaines :

25Évanescence : c’est la couleur blanche. Elle renvoie aux sécrétions de la peau, à la transpiration, au corps vierge, pur, non encore intoxiqué, au sperme. C’est la sensualité.

26Complétude-Incomplétude : C’est la couleur rouge, celle des organes qui se mélangent, de chair et de sang. Cette séquence représente les organes sexuels, les battements du cœur, vie et souffrance s’en dégagent. C’est la sexualité.

27Légèreté : C’est le noir. Aucun mot, le silence. C’est l’indicible de l’humain.

28La réunion des trois séquences montre la fusion puis la désintégration du corps. Dans l’étape suivante, j’ai voulu restituer la sensation d’une « vérité » physique et faire surgir la matière, concrétiser l’image, via le langage électronique, pour produire une entité transitoire. Pour cela il fallait transcrire à travers un tissage la création d’une broderie. Cette idée trouve son fondement dans le concept même de peau en tant que tissu cellulaire, constitué de fibres et de fins filaments, dans l’instauration d’une correspondance entre tissu organique et tissu numérique. De 2000 à 2002, j’ai cherché comment traiter l’image de façon à la rendre plus matérielle. En inventoriant les moyens à ma disposition : impression sur papier et sur tissu, je suis revenu à l’idée de matérialiser la peau numérique. En partant donc de ce concept, référence métaphorique à la peau humaine comme un tissu de fibres et de filaments, j’ai engagé une réflexion sur les possibilités de produire un tissu à partir d’une de mes œuvres. Ma première idée fut de chercher une entreprise apte à développer le travail. L’entreprise de machines à broder Brother. Un exemple a été envoyé puis, après acceptation du modèle, a été produit un prototype, au rendu un peu trop brut, industriel.

29Le projet de réaliser des broderies à partir d’images numériques a deux objectifs : celui d’un développement artistique, ouvrant l’art à un nouveau champ d’exploration des matières, s’appropriant, en particulier, les techniques de tissage actuelles, et celui d’évaluer la puissance des technologies développées dans le domaine de l’art, appliquées à l’industrie. Pour la broderie, il s’agit de maîtriser le parcours de la lumière (réflexion/réfraction) en fonction de l’emplacement, la trame, la couleur et la consistance de fils de différente matière. L’utilisation de fils de couleurs nuancées, la façon de réaliser la trame, permettront de mettre en valeur la finesse de croisement des fils et de percevoir les différences de réflexion de la lumière sur la matière brodée.

30La première réalisation se présente sous la forme d’une séquence de broderie selon diverses nuances de couleur (noir, blanc, rouge…) dans des textiles différents (lin, coton…). L’ouvrage est réalisé dans des pièces de tissu de 120 sur 180 cm au centre desquelles est brodé un cercle de 10 cm de diamètre. Le deuxième projet est de réaliser une broderie tubulaire de 23 mètres de long sur 20 cm de large. Le cercle de 10 cm et le tube de 23 m sont produits à partir d’une création artistique originale en 3 dimensions réalisée grâce à des logiciels de synthèse 3D (SoftImage et Maya). Ainsi, l’application d’images 3D à des technologies de tissage alliant haute définition et grande précision, permettra de créer un produit nouveau faisant la synthèse de deux connaissances de pointe. La collaboration avec l’entreprise cessa pour des raisons financières. Pour poursuivre ce travail, j’ai rencontré Mme Nicole Simon-Lavoine, à la fois artiste, experte en broderie par ordinateur, par ailleurs, médecin et pharmacienne, chercheuse à l’Institut Pasteur de Lille puis à l’Institut Privé International de Recherche Cervier, à Paris, où elle travaille dans le domaine de l’immunosuppression, à la recherche de nouvelles molécules efficaces en cas d’hétérogreffes, de peau en particulier. Anciens chercheurs dans le domaine médical, notre collaboration nous amènera à développer les peaux numériques brodées.

31Les broderies reprennent des images extraites de ma vidéo Diafragma. Les broderies numériques surgissent à travers l’analyse de l’œuvre : la chair virtuelle, la peau numérique. Les questionnements sur les différentes matières à utiliser sont d’un contenu métaphorique. On utilise la tarlatane, similaire à une gaze utilisée pour couvrir et protéger les blessures et cela nous renvoie aux premières œuvres (Sudarios). En outre, ce tissu se rapproche de l’épiderme humain du fait de la matrice de ses fils qui s’entremêlent et forment un tissage, une mèche. Broder sur cette matière signifie incorporer des couches (dans ce cas des fils) d’épiderme. C’est ainsi qu’on se propose, pas à pas, de composer une structure, une cellule. Virilio dit : « Aujourd’hui, les nouvelles technologies, la digitalisation, les pixels ont amené l’art à une perte de lieu sans précédent, et à une fractalisation de même gravité. » Dans ce cas, les images renvoient à la fragilité du corps, à ses stigmates. Elles nous confrontent à la réification d’une recherche : l’image n’est pas seulement une image, elle peut se convertir et revenir en arrière pour se concrétiser et représenter le vivant.

32Une autre déclinaison fut une pièce en verre soufflé qui sous l’aspect d’une forme organique évoque la fragilité et le sensible, car le souffle de l’imaginaire lui a donné forme. Ainsi remettant en cause la question du manque de corps, du manque de sensibilité attribué à l’image numérique, mon travail artistique recherche un contenu vivant. C’est la quête d’un corps sensible, d’une matière organique qui puisse sortir de l’image, expression même du corps à corps-image (ill. 3).

33« Anamorphose » a été présentée à l’exposition Outsider 2002, à la Maison Européenne de la Photographie, Paris. L’idée de cette installation est de permettre au spectateur de rencontrer sa propre image et de lui révéler la fluidité de son corps (ill. 4).

  • 22 Le Parc J., artiste argentin du mouvement cinétique.
  • 23 Leirner S., « Quand l’expérience se transforme en forme », Catalogue de l’Exposition II Bienal Merc (...)

34Il est face à un miroir déformant qui allonge, étire, décompose, fractionne son corps. Son mouvement constitue l’élément principal et nourrit le système. Il lui renvoie sa propre image parcourue de mouvements étranges : corps suspendu, saisi de multiples contorsions, mouvements décomposés. L’image nous montre un corps métamorphosé où sa rigidité, son statisme et/ou sa dynamique naturelle sont abolis. Le système le transforme en un corps fragile et malléable : sans masse, sans os. Un corps qui se transforme en matière première de création. Le principe est simple : c’est seulement en intervenant que le participant découvre la dynamique du dispositif lorsque ce dernier commence à réagir, à ressentir la présence et le mouvement du visiteur et renvoyer une image instable et transitoire, sur laquelle intervient de manière aléatoire une série de fonctions déformant l’image en temps réel. Une partie de ce travail est inspirée de la série d’objets de Julio Le Parc22 : « Quatre doubles miroirs » (1966). Utilisant l’illusion d’optique créée par des miroirs faits de la superposition de différents matériaux comme le plexiglas ou le métal, Le Parc dématérialise l’image en divers fragments et produit une « image autre ». Par les effets conjugués de légèreté et de transparence, l’artiste réussit à ce que la matière tout autant que le corps et l’image du corps, perdent de leur présence physique23.

35Transposant cette idée de dématérialisation de la matière, Anamorphose veut atteindre l’absolue légèreté, aller vers la transparence de l’acte et du geste, révélant une existence physique et mentale fragmentée. De par ses potentialités de variations infinies de l’image, « Anamorphose » propose au participant de révéler le plaisir d’inventer, de construire un corps-autre, de découvrir toute la puissance sensuelle de ses lignes morphologiques. Chaque scène meurt. Il en renaît une autre à chaque nouvelle intervention du spectateur. « Anamorphose » se renouvelle en recréant le mouvement. Elle n’est pas seulement un observateur sensible, elle devient également créative, active et réactive. Se présentant comme une extension des dispositifs de « chorégraphie interactive », cette œuvre participative rejoint les mouvements artistiques cinétiques des années soixante, et prolonge ce concept en tentant d’établir une nouvelle forme de participation : l’œuvre et le spectateur dialoguent en temps réel. Chacun à son tour répond et joue, au présent, le rôle principal. Le spectateur s’exprime par le geste et l’œuvre, en le saisissant, établit le contact et transcrit le geste en langage-machine. Un vocabulaire commun s’élabore et se renouvelle.

36Ce dispositif veut illustrer, outre le temps passé, toute la fluidité, les potentialités de métamorphose du corps, ainsi que les possibilités de l’utiliser comme matière première de création d’images en mouvement : création de membres, de mouvements distordus, que la constitution normale du corps interdit (ill. 5).

37Le spectateur découvre ainsi sa liberté corporelle : il peut fragmenter ou tordre ses membres, fracturer sa propre constitution.

38« Synapses » est une installation interactive en temps réel, présentée à l’exposition Interférences 2005, au Temple Saint Martin, à Montbéliard. Dans l’espace de l’installation, un système de surveillance contrôle le mouvement de chaque spectateur. Ses déplacements sont saisis par des capteurs qui observent en continu. Le système capte des photogrammes en temps réel et enregistre dans une base de données les visages du spectateur.

39Les murs du temple sont remplis de projections d’images organiques, d’images de neurones, tout en formant un système de neurones artificiels. Le système apparaît aussi lui-même organique. Le programme présidant au fonctionnement de captation de photogrammes réagit comme un ensemble de neurones qui à leur contact vont créer une région appelée synapse. Le système est dans l’attente du dialogue, et c’est par la communication des personnes qu’il fonctionne. « Synapse » s’inscrit fondamentalement dans une relation « corps-à-corps ». Elle s’interroge également sur l’existence et met l’accent sur la subjectivité des relations humaines. Sa conception et sa mise en œuvre ayant lieu en suivant l’organisation du monde vivant et associant corps et esprit, inscrivent les participants dans un espace névralgique : suivant un étroit parallélisme métaphorique. Le corps et le système présentent des aspects structurels similaires, de réseaux de connections informatiques et de réseaux de neurones humains. Les participants entrant dans le Temple marchent, se déplacent ou restent immobiles. Lorsqu’ils semblent vouloir se rencontrer et entrer en contact, le système capte leurs visages et les renvoie immédiatement dans les neurones projetés sur les murs. Comme s’il s’agissait ici d’une synapse sociale.

40Chacune des installations décrites requiert la participation du spectateur. Le moindre petit geste peut donner la pulsion initiale au dispositif. Le dialogue ne peut pas s’instaurer autrement. Par le geste s’opère une relation éphémère avec l’image qui se traduit par une expérience ponctuelle immédiate. Chaque installation est interactive, elle se nourrit du mouvement et réagit en temps réel. Le ou les spectateurs voient leur image, ou un fragment d’image se fondre dans le système, qui leur renvoie, avec un décalage dans le temps, une image spéculaire transformée en une composition spatiale. Dans « Anamorphose », l’image devient un corps qui, par son mouvement, se transforme en matière rythmique. Dans « Synapses », l’image que renvoie le système est celle du temps de la rencontre avec les autres, en communication et communion, comme s’il montrait l’empreinte d’un geste qui à peine saisi s’évanouit, dévoilant la transcendance, la fragilité et l’inaccessibilté de l’être humain.

  • 24 Le Breton D., Anthropologie du corps et modernité, Paris, Quadrige, PUF, 2000, p. 101.

41Ces créations font référence à la présence humaine. Elles la projettent dans son mouvement et la confrontent à la découverte de son image virtuelle et au temps de la rencontre avec le corps d’autrui ou avec le corps propre. « Silencieusement, à travers l’interminable flux sensoriel et gestuel, les modalités du corps accompagnent la présence humaine, se fondent en elle organiquement en quelque sorte24. »

42Notre travail démontre qu’utiliser la technologie n’est pas ouvrir un champ de bataille qui viserait à l’effacement du corps, mais au contraire à créer un corps non dogmatique, dont les potentialités augmentent grâce à l’art de se servir des machines. Cette approche efface la frontière de la spécificité propre à la Science et à l’Esthétique. Le numérique et le corps forment une symbiose fertile, où les différents moyens technologiques dont nous avons parlé révèlent et augmentent la présence du corps. En ce qui me concerne, j’ai repris le sujet du corps pour montrer qu’en lui et avec lui, grâce à l’interactivité et à la sensorialité – implication globale du spectateur non seulement visuelle mais aussi verbale, auditive, tactile et dynamique – nous pouvions, via les œuvres technologiques, percevoir sa si particulière et étrange fragilité : tout son mystère…

Annexes

Ill. 1. Auto-biopsie

Ill. 1. Auto-biopsie

© Almiron

Ill. 2. Inventario

Ill. 2. Inventario

© Miguel Almiron.

Ill. 3. Verre soufflé

Ill. 3. Verre soufflé

© Miguel Almiron.

Ill. 4. Anamorphose

Ill. 4. Anamorphose

© Almiron

Ill. 5. Synapse

Ill. 5. Synapse

© Almiron

Broderie

Broderie

© Almiron

Diafragma 1

Diafragma 1

© Almiron

Diafragma 2

Diafragma 2

© Almiron

Diafragma 4

Diafragma 4

© Almiron

Diafragma 7

Diafragma 7

© Almiron

Verre soufflé

Verre soufflé

© Almiron

Verre soufflé

Verre soufflé

© Almiron

Notes

1 Voir les œuvres de Miguel Almiron : http://miguel.almiron.pagesperso-orange.fr.

2 En tant que membre de l’équipe de chercheurs du Centre de Recherches Cardio-vasculaires (CIC), à l’université nationale de La Plata (Argentine) et du Conseil National de Recherches Scientifiques et Techniques Argentin (CONICET).

3 Sulic S., Le poids de l’art de l’Amérique Latine, Paris, éd. Indigo & côté-femmes, 1999, p. 24.

4 Damasio A., « Images du présent, images du passé, images du futur », dans L’erreur de Descartes, Paris, Odile Jacob, 1994, p. 139-144.

5 Ibid., p. 140.

6 Jeudy H. P., « le texte de la peau », dans Le corps comme objet d’art, Paris, Armand Colin, 1998, p. 63.

7 Ibid.

8 Lafont J., « Le corps probablement, vers l’appareil photographique 3D », dans Anomalie digital Arts, Paris, 2000, p. 79, à propos de mon travail sur la peau numérique.

9 Viola B., « l’œil de la séparation », entretien avec Rosana Albertini dans Art Press, no 233, p. 23.

10 Hemery A. « Casting de synthèse », dans BAT, 1994, no 160.

11 « Sudarios » est une installation photographique exposée lors de la première Biennale Latino-Américaine, à l’Arche de la Défense, à Paris, en 1999, et, la même année, au Salon d’Automne des Nouvelles Technologies, Quai Branly, également à Paris.

12 Une des photographies a été utilisée pour la couverture de la revue Anomalie, no 1. La couverture s’ouvre et se déplie en quatre parties ; si on les unit les unes aux autres en forme de cylindre, on découvre, sur une face, le corps d’une femme qui enlace le corps d’un homme imprimé sur l’autre face.

13 Sulic S., op. cit., p. 24.

14 Le Breton D., « Un imaginaire de la transparence », dans Anthropologie du corps et modernité. Paris, PUF, 1999, p. 208.

15 Ibid., p. 209.

16 Lévy P., « Cambios », Dans ¿Qué es lo virtual ? Barcelona, éd. Piados Ibérica, 1998, p. 29.

17 Venet B., « Examen Tomodensitométrique », Soirée Performance 15 mai 2002, Centre Pompidou. Catalogue de l’exposition.

18 Domingues D., Criaçâo e interatividade na Ciberarte, Sao Paulo, experimento, 2002, p. 27-37.

19 Bachelard G., La terre et les rêveries du repos, essais sur les images de l’intimité, Paris, José Corti, 1948, p. 3.

20 Buenos Aires video XI, concours international d’art électronique et vidéo, ICI (Institut de Coopération Ibère-Américain, Buenos Aires, Argentine).

21 SIGGRAPH 2001, 1er concours international d’art électronique, musée national des Beaux-Arts, Buenos Aires, Argentine.

22 Le Parc J., artiste argentin du mouvement cinétique.

23 Leirner S., « Quand l’expérience se transforme en forme », Catalogue de l’Exposition II Bienal Mercosul, Julio Le Parc, Porto Alegre, Art et Technologie, 1999, p. 72.

24 Le Breton D., Anthropologie du corps et modernité, Paris, Quadrige, PUF, 2000, p. 101.

Table des illustrations

Titre Ill. 1. Auto-biopsie
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-1.png
Fichier image/png, 246k
Titre Ill. 2. Inventario
Crédits © Miguel Almiron.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-2.png
Fichier image/png, 153k
Titre Ill. 3. Verre soufflé
Crédits © Miguel Almiron.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-3.png
Fichier image/png, 214k
Titre Ill. 4. Anamorphose
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-4.png
Fichier image/png, 284k
Titre Ill. 5. Synapse
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-5.png
Fichier image/png, 224k
Titre Broderie
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-6.png
Fichier image/png, 531k
Titre Diafragma 1
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-7.png
Fichier image/png, 127k
Titre Diafragma 2
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-8.png
Fichier image/png, 138k
Titre Diafragma 4
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-9.png
Fichier image/png, 120k
Titre Diafragma 7
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-10.png
Fichier image/png, 123k
Titre Verre soufflé
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-11.png
Fichier image/png, 237k
Titre Verre soufflé
Crédits © Almiron
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/55424/img-12.png
Fichier image/png, 213k

Auteur

Artiste et maître de conférences en Art Numérique, membre du laboratoire LISAA EA 4120 et responsable de la Licence « Études Visuelles, Multimédia et Arts Numériques » à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée. Il mène une recherche théorique, technique et pratique, engageant une réflexion sur les possibilités d’exprimer le sensible du corps et de l’être humain à travers l’utilisation des nouvelles technologies liées aux outils informatiques. Sa pratique intègre la vidéo, l’installation plastique et numérique, la peinture, les objets et la photographie. Les deux éléments récurrents dans son travail sont l’organique et le numérique. Son travail a été présenté dans diverses galeries d’art en Argentine, Espagne, France, Allemagne, Suisse, et en Afrique.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search