Fiction, art et histoire dans Les Onze de Pierre Michon
p. 171-182
Texte intégral
1Le thème de « l’habit d’emprunt » nous invite à réfléchir sur la question de l’apparence trompeuse, autrement dit sur le problème de la représentation qui revient périodiquement en art et dont les racines sont sans doute platoniciennes. Le débat sur l’être et le paraître est aussi celui du rapport de l’écriture au réel et du statut de la vérité en art. On sait quel sort La République réservait aux arts d’imitation, poésie et peinture, chassées de la Cité.
2Le roman de Pierre Michon, Les Onze (Verdier, 2009) raconte l’histoire d’un peintre fictif, François-élie Corentin, et d’un tableau représentant les membres du Comité de Salut de Public peint par ce dernier au moment de la grande Terreur, au début de l’année 1794. Si la toile est elle aussi fictive, la période et les sujets appartiennent à l’Histoire de France, renvoyant à un patrimoine commun aux citoyens français. Le roman invite donc par ce jeu fictionnel à une méditation sur les rapports entre art, littéraire ou pictural, et Histoire.
3Il fut salué à sa parution par presque toute la critique et couronné par le Grand Prix de l’Académie française. Michon est reconnu comme un des auteurs les plus importants à la charnière des deux siècles, sans que soient pour autant indiquées de façon précise les raisons de cette importance. Détail particulier : le site des éditions Verdier offre la possibilité assez rare de faire par la recension complète des nombreux articles consacrés au roman une sorte d’étude de réception. Si la plupart des critiques dissertent sur le thème du peintre fictif, ils semblent ne pas saisir vraiment les modalités particulières de cette fictionnalisation et leurs enjeux.
4Je m’attarderai en préambule sur cette question de la fiction sans cesse reposée par la théorie littéraire et qui donne lieu de la part des artistes à une variété infinie de déclinaisons. Pour particulier que soit le rapport de l’art littéraire à la vérité, ce rapport est peut-être d’autant plus vif qu’il semble mis en question. On verra en ce sens comment Michon joue avec l’illusion référentielle, pour réinventer, par la littérature un discours plus authentique sur l’Histoire, invitant aussi à une enquête ou méditation sur l’arrière-texte de l’œuvre, à même, peut-être, d’en éclairer la profondeur et l’intérêt particulier.
De la fiction en art et en littérature
5Divers ouvrages ont reposé la question de la fiction littéraire à la fin du siècle dernier. Pour dire ce qu’elle est ou ce qu’elle fait. L’un des textes fondamentaux en la matière reste sans doute l’article de Searle, « Le statut logique du discours de fiction » (1975, 1982), qui croise les deux perspectives, s’intéressant au dispositif textuel et à sa portée pragmatique. Searle place la fiction sous le signe de « l’assertion feinte », façon de démarquer les vérités éventuellement produites de la prétention véridique attachée au discours de communication courant. De souligner aussi que la fiction se pense difficilement hors d’un contrat de lecture entre un auteur organisant la feinte et un lecteur entrant dans ce jeu.
6Le débat fut un temps ontologique. Je renvoie ici entre autres aux ouvrages de Käte Hambourger, de Gérard Genette, ce dernier ayant proposé la distinction entre une fiction constitutive et une fiction conditionnelle1. L’attention s’est ensuite déplacée vers l’effet recherché ou produit par la fiction, notamment romanesque (Schaeffer, Pourquoi la fiction ? 1999). Pour ce dernier, le jeu fictionnel nous aide à modéliser des questions essentielles dans notre expérience réelle. Il y aurait donc effet de vérité indirecte. Thomas Pavel qui traite le roman à travers un vaste panorama diachronique rejoint Schaeffer sur l’importance de sa portée humaine et axiologique. Il est selon lui le « premier genre à s’interroger sur la genèse de l’individu et sur l’instauration de l’ordre commun2 ».
7S’intéresser à « l’habit d’emprunt » n’a d’intérêt que si l’on dépasse la perspective de l’autoréférentialité fortement présente dans l’art du XXe siècle pour réfléchir à nouveau sur les liens entre les mondes de la fiction et de la réalité. Pour fictif qu’il soit, l’art littéraire, spécialement le roman, réfère quand même, à sa manière. Thomas Pavel, encore, s’éleva parmi les premiers, dès 1988, contre les excès de l’autoréférentialité dans son essai Univers de la fiction. Bertrand Westphal a repris plus récemment le problème du rapport au réel dans son essai La Géocritique3 (2007). Il distingue trois types de couplage référent-fiction du point de vue des lieux : Les Onze appartient à la première variété, le consensus homotopique plaçant l’intrigue dans « un univers conforme au savoir du lecteur » : le jeu du faux n’a d’intérêt que dans la perspective d’une forme de réalisme.
8Ce qui vaut pour la géographie vaut dans une certaine mesure pour les personnes et pour la dimension historique du roman. L’Histoire qui s’attache, entre autres, aux faits accomplis par des personnes, ne peut se passer des lieux garantissant l’identité des acteurs et l’authenticité des faits. Or c’est bien dans ce registre que paraît s’ouvrir le roman Les Onze qui transporte son lecteur dans la Kaisersaal au Palais de Wurzbourg, où Giambattista Tiepolo (le père) peignit vers 1750 les noces de Frédéric Barberousse. La fonction référentielle de l’Histoire se trouve en quelque sorte redoublée : un fait historique (les noces de l’empereur) a été fixé par le peintre agissant sur commande du prince-évêque Carl Philippe, son successeur. Le romancier introduit le lecteur dans cette salle toujours visitable et commente, à propos d’un peintre italien bien réel, un tableau non moins authentique. C’est à partir de ce point de départ doublement réaliste que se développe le jeu de l’écrivain qu’on va maintenant étudier.
Pièges de l’illusion référentielle
9L’un des coups de maître du roman est sans doute l’invention d’une voix oscillant entre les registres du conteur et de l’historien. Le héros du livre, personnage fictif, celui qui s’appellera François-élie Corentin, est là dès la première ligne – « Il était de taille médiocre, effacé », inséré dans un espace-temps qui va accumuler les indices référentiels. Le narrateur l’identifie à un page peint dans le tableau des noces impériales par le maître vénitien. Arguant de la fonction documentaire de la peinture d’Histoire, le narrateur peut enchaîner au présent : « Il est là à ce qu’on dit, et on peut l’aller voir, perché parmi cent princes, cent connétables et massiers, autant d’esclaves et de marchands, des bêtes et des putti, des dieux, des marchandises, des nuages4. » On peut l’aller voir, en effet, j’y reviendrai. Voix de l’historien, disais-je, car le narrateur, se fait l’écho de la légende – « on l’a dit », « à ce qu’on dit » – pour mieux lui substituer le scepticisme de règle dans cette discipline :
Cette identification a tout pour séduire, quand bien même elle serait une fantaisie : ce page est un type, pas un portrait, Tiepolo l’a pris dans Véronèse, pas dans ses petits assistants ; c’est un page, c’est le page, ce n’est personne5.
10Et voilà au passage, déjà, un coin du voile levé sur le travail du peintre, qui invite à prendre quelque distance avec l’objectif mythique de l’exactitude picturale. La page suivante écarte les fausses pistes David et Georges Gabriel en peintres du héros. Non que le tableau de David soit pure invention : la toile Le Serment du Jeu de paume existe bien, mais le héros dont on va parler ne peut pas être « cette silhouette sans âge, chapeautée, oblique » qui pourtant est bien représentée dans le tableau. Si le signe existe, c’est son référent qui pose problème, le narrateur affirmant avec circonspection :
Devant cet homme fiévreux qui pourrait aussi bien être lui quant au visage, je suis plutôt de ceux qui prononcent le nom de Marat.
11L’historien sérieux émet des hypothèses. Ses doutes mis en avant vont endormir la suspicion du lecteur : « Comment ne pas croire à la réalité du peintre et de son tableau après ça ? S’il y a du faux, c’est qu’il doit y avoir du vrai ! Le mécanisme psychique de la réversibilité est diabolique ! », note très justement Pierre Cormary dans sa critique du Magazine des livres6. Le narrateur peut alors enchaîner avec aplomb sur l’existence d’un « beau portrait indubitable » du héros, propriété du duc d’Orléans, donné comme « perdu depuis la Terreur », piste invérifiable et donc commode pour créer l’effet d’authenticité.
12Un autre trait qui rapproche le narrateur de l’historien est le refus de la linéarité. Conjuguant l’analepse et la prolepse au détriment de l’effet de suspens, le récit pose sa fin dès le début, s’attachant à présenter l’intervalle entre la jeunesse de Corentin (le page) et l’âge mûr du peintre sous la Terreur, comme l’enchaînement des causes et effets à explorer sinon à démêler. Le chapitre i se clôt ainsi sur la promesse partiellement non tenue d’un retour à la linéarité narrative :
Allons, je vois bien qu’à mon tour, quelle que soit ma hâte à bondir vers la fin […] il va me falloir raconter à grands traits cette histoire si souvent racontée7.
13Somme toute, en mêlant son héros inventé aux grandes figures de l’Histoire de France traitées en arrière-plan, Michon ne fait que réactiver un procédé classique du roman historique utilisé en son temps par Balzac, Scott et quelques autres. Il le renouvelle en lui ajoutant la réfraction par la peinture : vrais et faux peintres, mais aussi, vrais et faux tableaux.
14La référence intertextuelle et intersémiotique participe donc aussi de façon puissante à l’effet d’illusion référentielle. Le réflexe d’élargissement du texte lu à un savoir culturel est tel que le lecteur sollicité par l’épigraphe de Baudelaire, extraite du Peintre de la vie moderne, convié à ses souvenirs éventuels de Tiepolo ou de David, ne soupçonnera pas d’emblée que l’esquisse de Géricault, Corentin en Ventose reçoit l’ordre de peindre Les Onze8 relève de la fiction, pas plus peut-être que les douze pages de Michelet prétendument consacrées au peintre dans la bien réelle Histoire de la Révolution française. Certains lecteurs se sont fait piéger, au plus grand plaisir de l’auteur, ainsi que le suggère, parmi d’autres, cette réponse de Michon à Daniel Morvan dans Ouest-France :
D. M. : Tout d’abord quelle est la part de fiction dans cette histoire ? Tu pardonneras mon ignorance, mais je ne connais ni le tableau des Onze, ni le peintre Corentin !
P. M. : Un des chapitres écrits que je n’ai pas publiés commençait ainsi : « Imaginez, Monsieur, cet être improbable : quelqu’un qui ne connaîtrait pas Les Onze » : Cet être existe, c’est toi. Et tu n’es pas le seul, trois autres amis (dont Emmanuel Carrère) se sont comme toi excusés de « leur ignorance ». Et j’en suis extrêmement satisfait : c’est que j’ai fait exister le tableau, on y croit9 !
15Qu’est-ce à dire ? Que le vraisemblable puisse être tenu pour vrai confirme l’ambition du romancier d’arrimer son écrit au monde réel, même par le détour de la fiction, de le saisir peut-être mieux, comme on va le voir. Ce n’est pourtant pas sans jouer conjointement de l’effet opposé. Car dès lors qu’est rompu le charme de la croyance, c’est l’ensemble du récit qui peut être considéré comme un vaste trompe-l’œil, ce à quoi préparait à sa façon l’ouverture sur Tiepolo, peintre du décorum et de la parure. S’arrêtant sur la représentation picturale de « la belle Béatrice de Bourgogne agenouillée aux côtés du beau Barbarossa », le romancier donne à imaginer en écho « tout son poids de chair blonde et de brocart bleu10 ». Quant au page, contemplant « la traîne d’un bleu cassé », « il était fait de la maille de ces jupes », note le narrateur un peu plus loin : « quand la maille se mit à filer, tout suivit, la beauté, la volonté et la confiance, le goût de la femme, ce monde : il devint l’autre, le frère jumeau du cordonnier Simon », autrement dit, le peintre de la Terreur enrôlé pour un sac de pièces d’or. On passe ainsi de l’effilochement de la parure à celui de l’identité. Ce réel que le roman nous donnait à entrevoir si vivement se dérobe à son tour. Témoin, ce leitmotiv du fauteuil roulant de Couthon reproduit au centre du Tableau et dont Michelet aurait vu, dans son enquête d’historien, un original différent : « chaque chose réelle existe plusieurs fois, autant de fois peut-être qu’il existe d’individus sur cette terre11 », remarque le Narrateur dans les dernières pages.
16Pour autant et en dépit de cette fragilisation des apparences, le romancier ne renonce pas à rechercher une vérité plus aiguë, y compris sur l’Histoire.
Mentir-vrai romanesque et Histoire
17J’emprunte à Aragon sa formule oxymorique du roman, tant elle paraît adéquate au projet. L’un et l’autre s’inscrivent dans une visée réaliste et se servent du côté inventé de la fiction romanesque pour explorer des territoires autrement inaccessibles.
18Il ne s’agit pas de rivaliser avec l’historien dans le détail des actions individuelles mais plutôt de se rapprocher de l’Histoire dans sa vérité profonde. À l’échelle des classes et des grandes figures, tout sera vrai et documenté. À celle des familles, on sera seulement dans le vraisemblable. Soit, remontant sur deux générations, en amont du personnage central inventé, le peintre François-élie Corentin, un grand-père maternel, huguenot opportuniste reconverti au catholicisme après la Révocation de l’Édit de Nantes et enrichi dans la construction des canaux de la Loire, marié sur le tard à une jeune fille de noblesse pauvre. Leur fille Suzanne, mère du héros, riche par son père, noble par sa mère. Côté paternel, un maçon du Limousin enrichi dans le commerce des vins trafiqués et marié à une femme « dont nous ne savons rien » mais dont il eut un fils, François Corentin, poète anacréontique, père du peintre et héros de l’histoire.
19Les lieux et personnages principaux sont pris dans les livres d’histoire et de géographie. Combleux, ville natale de François-élie, Paris et Le Louvre dans la seconde partie. De même pour les « grands travaux de fleuves et de canaux, sous Colbert et Louvois12 » accomplis par des bataillons de Limousins condamnés pour gagner de quoi survivre à une tâche épuisante et insalubre. Soit, dans un affrontement de classe, la richesse des uns fondée sur la sueur et la mort prématurée des autres. C’est à l’échelle de la famille que s’effectue la reconduction des classes sociales et la redistribution partielle de la donne. Le narrateur s’arrête un instant sur le moteur de l’ascension qui permit à Corentin La Marche, le vieux, de s’extraire de la tourbe commune en escroquant ses semblables « car les réussites sociales qu’on attribue aux seuls mérite et travail, dans ce temps comme dans le nôtre, procèdent d’infiniment plus de scélératesse que n’en peuvent contenir les regards des maîtresses et le fouet des cochers13 ».
20Le cadre de la seconde partie s’enracine dans la même véracité des grands faits, véracité corroborée par des ouvrages spécialisés, sans doute, mais relayée pour le lecteur par un savoir collectif, souvenir des apprentissages scolaires. Il est vrai que la Révolution et la Terreur font partie de ce fonds commun souvent ramené à l’anecdote. Qu’importe, comme le dit par anticipation le narrateur à propos des Onze membres du comité de Salut Public qui vont figurer sur le Tableau commandé à Corentin, « on vous a parlé d’eux à l’école et dans les livres14 ». La commande fictive est passée le 15 ou 16 nivose de l’An II (5 janvier 1794) dans un lieu réel de la capitale, la Sacristie de l’église Saint-Nicolas-des-Champs, transformée en écurie conformément aux pratiques du moment. On est à la veille du moment où la Révolution va basculer. Ceux qui vont figurer sur le tableau ont tous, directement ou indirectement, y compris les trois commanditaires, les mains souillées du sang de la guillotine ou de massacres commandés par les commissaires de la République au nom des intérêts supérieurs de la patrie en danger, telles ces noyades collectives de religieuses et de va-nu-pieds chouans embarqués à bord de gabarres pourries sur la Loire15. Les trois commanditaires du tableau, Proli, Bourdon, Collot d’Herbois, authentiques protagonistes de la Révolution, demandent au peintre de représenter le Grand Comité de Salut Public et de placer Robespierre en son centre afin de ménager leurs arrières. Selon le cours des événements, le tableau montrera leur allégeance au chef triomphant ou dénoncera un culte de la personnalité qui accusera le chef suprême de déviance vis-à-vis de la pureté révolutionnaire. La Révolution s’achève en manœuvre politicienne pour sauver sa peau.
21Ce que Michon dramatise par cette scène fictive n’est autre que le sens toujours à réinventer de l’épisode majeur de notre Histoire commune. La fiction du tableau des Onze permet de condenser une double lecture de la Révolution française et de la Terreur. D’un côté, une violence révolutionnaire considérée comme exutoire et qui retourne contre les ennemis d’hier la violence séculaire exercée par les puissants sur le peuple incarné par les Limousins. Le narrateur rappelle en ce sens les décrets de Ventôse (février 1794) décidant la confiscation des biens des ennemis de la Révolution et l’indemnisation de tous les malheureux. De l’autre, la Terreur qui met en œuvre sous le masque de la pureté absolue le déchaînement des instincts. Le narrateur y voit l’expression d’une violence consubstantielle à l’Histoire dont cet épisode n’est que le paroxysme : « C’est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les Commissaires16. » Le sens ambigu du tableau pour les commanditaires fait peut-être écho à cette ambivalence. La vérité historique, à l’image de celle du tableau, peut se lire « dans les deux sens17 ». Contre une lecture actuelle principalement axée sur l’image de la Terreur en préfiguration des grands totalitarismes, Michon, renoue avec une analyse contrastée plus proche sans doute de la lecture de Michelet et relance la réflexion pour le lecteur moderne.
22Mais nous ne pouvons oublier que ce rapport à l’Histoire est aussi un rapport à l’art.
Le roman comme invitation à l’enquête arrière-textuelle (vérité d’un rapport à l’art)
23Comment une œuvre naît-elle ? Du croisement de lectures, de choses vues, de l’insertion de son créateur dans une histoire individuelle et collective, de son rapport charnel au monde et de son appropriation de la langue commune. Cela peut s’appeler, selon l’intuition de certains auteurs, l’arrière-texte18.
24Par la mise en abîme de l’acte créateur, le récit rétrospectif de la première partie (chapitres ii, iii, iv) et les analepses de la seconde constituent l’arrière-texte du tableau éponyme. à noter que, à la différence de l’œuvre d’art, picturale ou littéraire, l’arrière-texte quand il est mis au jour est toujours un objet verbal. La mise en garde du Narrateur sonne comme une dénégation :
Je me demande, Monsieur, s’il est bien utile de vous raconter cela, ces histoires de faille et ces hautes généalogies, à quoi notre époque tient tant ; s’il est besoin de remonter si loin, dans ces pâles existences qui ne sont après tout que des on-dit, des causes hypothétiques, alors que nous avons depuis deux cents ans devant nos yeux, l’existence indubitable des Onze, […] qui se passe tout à fait de causes et qui se passerait tout aussi bien de mon commentaire19.
25Le récit offre un superbe démenti à cette précaution oratoire, nous donnant à saisir, non une causalité mécanique, toujours réductrice, mais une série d’interactions ou d’articulations. L’enchaînement se fait sur le double mode de la continuité et de la rupture. François-élie Corentin, conserve des traits de la scélératesse de son ancêtre Corentin La Marche. Il est aussi, lui, le peintre devenu célèbre qu’on vient requérir, la version en positif de son père, peintre et poète raté. La scène mettant face à face la mère du peintre, veuve prématurée, et un jeune limousin œuvrant dans la boue du canal dans un échange improbable des regards, conjugue magistralement cette connexion complexe du désir et de la violence de classe, invitant le lecteur à envisager sous son éclairage la création du peintre comme son effet à distance :
Vous y êtes ? Vous sentez bien le trop de désir et le trop peu de justice ? Vous portez à même la peau le double masque de l’amour ? Vous êtes Sade et Jean-Jacques Rousseau ? C’est bien, nous pouvons revenir au tableau20.
26Les chefs révolutionnaires rassemblés dans le tableau, se sont rêvés également en écrivains avant de devenir « des rejetons égarés de la littérature une et indivisible21 », tel ce Billaud-Varennes « que les sans-culottes appelaient le Roussin d’Arcadie à cause de son poil de carottes et de son goût d’Anacréon22 ». Méfiance, donc, vis-à-vis de l’art qui triche avec le réel et nous ferait oublier, derrière les beautés idéalisées, la violence humaine, sous le marbre de carrare ornant le palais du Prince-Évêque Carl-Philip von Greiffenclau, « l’invisible ciment limousin, en l’occurrence bavarois ou esclavon, ou piémontais23 » : « Dio Cane » – dieu est un chien –, répète le narrateur en leitmotiv.
27Cet accès à l’arrière-texte de la création n’échappe pas au faux-semblant. Michon invente, en s’inspirant des vignettes pédagogiques des musées, une petite antichambre qui précèderait la salle ultime, enfermant le trésor de son plus précieux tableau. Il évoque de façon savoureuse « les tartines vite fait du Louvre24 » pour indiquer les insuffisances des raccourcis culturels dans leur analyse du fait artistique. Le texte imaginaire reprend en écho le discours historique du narrateur sur les factions qui divisent le Comité de Salut Public : « Tout cela, […] vous l’avez lu entre les lignes dans les pense-bêtes de la petite antichambre, même si ça n’y est pas écrit noir sur blanc. » Gare à la naïveté : même lu entre les lignes, le discours arrière-textuel des institutions pourrait bien n’être qu’imposture.
28La parole littéraire échappe à cet écueil et c’est peut-être à elle que revient le privilège d’entrer dans la compréhension intime de l’art, pourvu que soient articulées correctement les déterminations de classe, de familles et de sexe, avec leur part d’identification, de déni, de déplacement. Freud et Marx ont au passage intégré souterrainement la culture de l’écrivain, innervant son écriture. Le roman qui déploie pour le lecteur l’arrière-texte de la peinture invite aussi par réfraction à étendre la réflexion à sa propre écriture. Le jeu du vrai et du faux incite à aller voir et vérifier par soi-même de quoi est faite cette étoffe littéraire. La question se prêterait à une investigation de grande ampleur, tant est importante la période de maturation qui a précédé l’écriture du roman, de l’aveu de son auteur. Elle est en un sens interminable, ce qui ne veut pas dire qu’il soit sans intérêt d’en explorer quelques pistes. On découvre alors un traitement artistique hautement significatif, dont je me contenterai de donner deux exemples pour finir.
29Prenons la peinture, d’abord. La toile de Tiepolo, Les Noces de Frédéric Barberousse, celle de David, Le Serment du Jeu de Paume, sont des œuvres authentiques. Le récit fonctionne en connivence avec l’amateur d’art qui peut aller vérifier l’exactitude du détail : « le page qui porte la couronne du Saint Empire » sur la première, la « silhouette sans âge, chapeautée, oblique » dans la seconde sont repérables. Mais le page « est un type pris dans Véronèse », on s’en souvient. Autrement dit, l’art se nourrit d’un cocktail de référence au monde et de typisation qui peut bien encore fonctionner lorsque le référent devient totalement fictif. C’est aussi l’œil du regardeur qui fait le sens du tableau, s’attardant sur un détail emblématique. On peut appliquer cette remarque à une toile de Goya partiellement reproduite sur le bandeau, dans l’édition originale. Cette toile s’intitule « Ferdinand Guillemardet » et représente encore un personnage historique. Ferdinand Guillemardet fut représentant de la Saône-et-Loire à la Convention, nommé par le Directoire ambassadeur en Espagne de 1798 à 1800 (ill. 1).
30Le personnage est saisi dans la posture censée illustrer sa fonction élevée. Le gros plan choisi pour le bandeau ne cible que le plumet, le bicorne et la main appuyée sur le dossier de la chaise ; il fait ainsi ressortir la violence latente derrière l’image d’apparat (ill. 2).
31Ne dirait-on pas que cette main fermée, surmontée du plumet tricolore et située devant le bicorne, tient une sorte de stylet ? La violence de l’occupant ici exhumée dans cette toile de 1798 préfigure celle, beaucoup plus connue, du diptyque Dos et Tres de Mayo.
32Une élaboration en partie similaire est repérable si l’on restitue à l’épigraphe son arrière-texte. On lit en tête du roman cette phrase de Baudelaire : « C’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre. » Or cette phrase est tronquée. La phrase complète qu’on peut retrouver dans Le peintre de la vie moderne25 (1863), dit : « Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. » Cette phrase s’inscrit dans une section consacrée à la foule. Disparues ici les connotations du mot nombre renvoyant à la multitude humaine et à la situation du flâneur s’immergeant en elle. Le nombre mis en relief par l’épigraphe nous renvoie en revanche au titre du roman et à la cadence très étudiée de la phrase michonienne sensible dès l’incipit : « Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogantes et obliques – torves, on l’a dit. » La disposition binaire ou ternaire des groupes achoppe comme par un effet de boiterie sur la parenthèse conclusive. Onze, c’est en effet douze moins un, la Cène biblique amputée d’un élément, dieu miné par le Diable, « Dio cane ». Je ne fais ici qu’esquisser une interprétation à poursuivre. La densité du style de Michon joue sans doute un grand rôle dans le plaisir particulier qu’il procure à ses lecteurs.

Ill. 1. Francisco de GOYA : Ferdinand Guillemardet, ~ 1798, Huile sur toile, 186 * 134 cm. Paris, musée du Louvre

Ill. 2. détail du tableau reproduit sur le bandeau de l’édition originale des Onze, Verdier, 2009).
33L’esthétique du faux-semblant réactive donc la problématique du réalisme. On ose à peine employer ce terme affecté de connotations négatives liées à sa mise en œuvre historique depuis le XIXe siècle : illusoire prétention photographique, aplatissement de l’art, soupçon de cliché. Peut-être conviendrait-il de parler de rapport au réel ou de tension vers le réel. Pour prévenir ces objections, Michon utilise une forme pédagogique de trompe-l’œil, contraignant le lecteur à traverser l’illusion de réalité avant de se trouver confronté au questionnement systématique de la représentation.
34Paradoxalement, cet effet anti-mimétique renforce le rapport au réel en le transposant sur un autre plan. Ce mouvement requiert une collaboration accrue du lecteur et nourrit une passion de la réalité comme objet dérobé et d’autant plus recherché. Son intérêt strictement historique consiste à associer la réflexion rationnelle et le jeu des forces qui mettent en marche les acteurs, de l’intérieur. Il invite aussi à comprendre le travail de l’artiste, à apprécier le grand art qui dévoile la violence cachée derrière les apparences, contrairement à l’art académique qui croit pouvoir lui substituer une mise en scène ornementale. Plus que Tiepolo, les modèles esthétiques du roman sont à chercher du côté de Goya ou du Caravage pour la peinture, de Shakespeare pour la vision baroque de son théâtre. Il incite enfin à explorer, en connivence avec l’auteur, la fabrique de l’œuvre, autre nom de son arrière-texte.
Notes de bas de page
1 Genette G., Fiction et Diction, Paris, Le Seuil, 1991.
2 Pavel T., La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, p. 46.
3 Westphal B., La Géocritique, Paris, Minuit, 2007.
4 Ibid., p. 11-12.
5 Les Onze, op. cit., p. 12.
6 Cormary P., « La Révolution et ses réversions », Le Magazine des livres, 1er mars 2010 (Site des Éditions Verdier).
7 Les Onze, op. cit., p. 23.
8 Ibid., p. 121.
9 « La horde des Onze », propos recueillis par Daniel Morvan, Ouest-France, 23 avril 2009.
10 Les Onze, op. cit., p. 25.
11 Ibid., p. 126.
12 Ibid., p. 26.
13 Ibid., p. 37.
14 Ibid., p. 52.
15 Ibid., p. 152.
16 Ibid., p. 137.
17 Ibid., p. 114.
18 Voir à ce sujet notre article « L’arrière-texte : de l’auteur au lecteur », Poétique, no 164, novembre 2010 ; lire aussi, Gladieu Marie-Madeleine, Pottier Jean-Michel et Trouvé Alain, L’Arrière-texte. Pour repenser le littéraire, Bruxelles, Peter Lang, 2013.
19 Les Onze, op. cit., p. 29-30.
20 Les Onze, op. cit., p. 74.
21 Ibid., p. 52.
22 Ibid., p. 53.
23 Ibid., p. 23.
24 Ibid., p. 65.
25 Baudelaire C., Le peintre de la vie moderne, Œuvres Complètes, Paris, Le Seuil, 1968, collection « L’Intégrale », p. 552.
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