Lecteurs, lectures de Michel Tournier : des noces fécondes
p. 139-150
Texte intégral
1Les recherches consacrées aux notions de sujet lecteur et texte du lecteur invitent à observer la part substantielle d’intime, de subjectivité, d’emprunt, que le lecteur instille au texte par son acte singulier de lecture. Pour construire leurs observations, les chercheurs ont analysé la manière dont les écrivains relatent leur expérience de lecteur dans leurs journaux intimes ou leurs autobiographies de lecteur1. Chez Michel Tournier, cette question est imbriquée dans l’écriture elle-même puisqu’il considère qu’« un livre a d’autant plus de valeur littéraire que les noces qu’il célèbre avec son lecteur sont plus heureuses et plus fécondes2 ». Comment ces noces peuvent-elles être célébrées ? Quelle forme de fécondité impliquent les actes de lecture et d’écriture mêlés ? Quels habits d’emprunts peuvent revêtir M. Tournier, auteur-lecteur et ses lecteurs pour faire de l’écriture, comme de la lecture, un acte fécond ?
2Une lecture singulière de son œuvre permettra d’apporter des éléments de réponse à ces questions en définissant tout d’abord la place des lectures et de l’enfance dans l’écriture, puis la relation à la lecture de l’adulte évoquée dans ses textes, enfin le rôle que l’écrivain concède réellement aux lecteurs dans la création littéraire.
Michel Tournier, lectures d’enfance et écriture
3Chez M. Tournier, le lecteur et la lecture sont omniprésents dans la création littéraire, soit parce qu’il s’y réfère explicitement, soit parce que son écriture est émaillée de nombreuses références à ses propres lectures. C’est ainsi qu’il affirme dans la préface à l’édition Biblos de ses trois premières œuvres que :
pour connaître les origines d’un écrivain, il importe certes plus de retrouver ses premières admirations littéraires que les conditions de son sevrage ou ses premières amours. Cette vue suggère même l’idée que les œuvres s’engendrent les unes les autres, comme des êtres idéaux et autonomes3.
4Ainsi, Michel Tournier rend perceptible l’influence de Barthes qui consacrait la mort de l’Auteur au moment où lui-même accédait avec brio à ce statut. En effet, l’auteur du Roi des Aulnes ne nous invite pas à chercher les influences scripturales dans sa vie intime, mais bien dans l’intimité littéraire qu’il développe dès le plus jeune âge. Rejetant, à l’instar de Proust, toute idée d’analyse biographique pour comprendre son œuvre, Michel Tournier invite ses lecteurs à mieux percevoir les étapes de son éveil intellectuel et littéraire. Loin de considérer que ses premières admirations pour les œuvres lues dans l’enfance sont nécessairement les meilleures qualitativement, Michel Tournier les présente néanmoins comme une matrice pour l’édification de son statut de lecteur tout autant que pour celui d’écrivain. C’est donc parce que ces lectures ont été indispensables à la maturation de son activité créatrice que l’auteur ayant affiné son jugement esthétique les rappelle avec un brin de condescendance teintée de nostalgie. Selon lui, la littérature engendre la littérature. Pour cela, il évoque, dans le Vent Paraclet, ainsi que dans les nombreuses interviews qu’il a données, différentes considérations à propos des influences qui l’ont guidé vers le chemin de l’écriture. Il pratique « cette activité enfantine de prélèvement puis de copie sur un cahier des textes aimés4 » décrite par A. Compagnon dans La seconde main ou le travail de la citation5. Ainsi, rappelant ses carnets, dans lesquels il recopiait des passages entiers des œuvres lues, il ajoute un rien provocateur « c’était du Tournier ! » pour mieux exposer la dimension palimpseste, les habits d’emprunt de ses propres créations. Pour lui, la création littéraire trouve son essence dans la citation que le jeune lecteur a su prélever. S’appuyant sur les motifs littéraires ou linguistiques repérés dans les lectures enfantines ou adolescentes, il crée alors une œuvre originale dont la réécriture des bribes extraites de l’enfance est une clé pour un renouvellement du motif premier. Son œuvre naît donc bien, pour une part, dans ses lectures d’enfant, ou plus exactement dans l’enfance de ses lectures.
5Dans le premier chapitre de son autobiographie intellectuelle Le vent Paraclet, il expose – exemples à l’appui – comment cette première culture littéraire s’insinue dans la composition romanesque et établit des effets d’échos avec des textes comme Vendredi ou les limbes du Pacifique, Le Roi des Aulnes ou encore Les Météores conférant un nouveau souffle au langage et aux motifs littéraires repris. Jean-Bernard Vray6 a d’ailleurs patiemment déchiffré les signes d’une écriture première au sein même du Roi des Aulnes, prise comme œuvre seconde. S’appuyant sur l’allusion de Tournier qui évoque le lien entre Le Piège d’or de Curwood et son propre roman, il détisse le palimpseste pour mieux mettre en évidence cette filiation littéraire. Michel Tournier, lui-même, montre comment son écriture fictionnelle installe un « ensemble de signes à décrypter » qui permettent une plongée mythique dans une réalité complexe et inhérente au parcours des personnages. Ainsi, Abel Tiffauges tente sans cesse de percevoir les symboles que le monde lui adresse. Son évolution n’est rendue possible que grâce à l’analyse minutieuse des messages qui lui sont adressés dans l’implicite de sa relation au monde aussi bien intérieur qu’extérieur. Idriss part à la reconquête d’une photographie qu’on lui dérobe en plein désert. Sa recherche se heurte pourtant de façon récurrente et permanente à la violence d’un monde dans lequel « se développe une inflation galopante d’images » qui semblent réduire la quête du héros de La Goutte d’or « à néant7 ».
6Par ailleurs, Michel Tournier file la métaphore barthienne de l’assassinat de l’Auteur jusqu’à rédiger sa propre nécrologie. La figure du gisant qu’il décrit alors reste un lisant comme porté par l’enfance et l’apprentissage. En effet, jouant sur la polysémie du terme « tombeau », il décrit le sien en ces termes :
sculpté, représentant un gisant au visage masqué par un livre ouvert, porté par six écoliers, qui évoquent par leurs chagrins divers une version enfantine des Bourgeois de Calais de Rodin8.
7Le rapport à l’enfance par la présence des six écoliers, l’art mis à la hauteur et à la portée du plus jeune par l’image d’une version enfantine des Bourgeois de Calais, le livre ouvert qui permet de voir le monde, tels sont les éléments symboliques qui vont composer le testament littéraire de l’écrivain et instaurer la genèse créative dans la postérité qu’il tente d’édifier par ce tombeau scriptural.
8Par ailleurs, il revendique clairement qu’on reconnaisse en lui un écrivain des mythes, parce que son œuvre romanesque « est conçue comme une affabulation d’apparence aussi conventionnelle que possible, recouvrant une infrastructure métaphysique, mais douée d’un rayonnement actif9 ». Cependant, Michel Tournier s’inscrit aussi en faux contre les diverses mythologies présentant les écrivains comme des êtres qui ont nécessairement et très aisément tissé une relation précoce à la lecture de textes.
9Pour cela, il montre que son activité de lecteur, d’écrivain, sa relation aux œuvres, ont maturé depuis l’enfance dans le suc d’une initiation littéraire « lente et tardive ». Il s’oppose ainsi à des auteurs comme Danielle Sallenave, qui, dans Le Don des morts10, affirme n’avoir jamais appris à lire, précisant que les livres se sont imposés d’emblée comme une évidence avec aisance et élégance. Ou bien encore à la précocité d’un Jean-Paul Sartre qui évoque son impatience à se nourrir des livres. Malgré ce qui éloigne profondément Danièle Sallenave, Jean-Paul Sartre et Michel Tournier, ce rapport à l’enfance de leur lecture conduit à une réflexion qui met systématiquement en évidence des processus affectifs et symboliques, comme ceux décrits par Vincent Jouve dans son analyse de l’activité de lecture. En effet, quand ils interrogent leurs souvenirs, les écrivains évoquent à la fois la matérialité de la relation au livre, la douceur de la sensation liée à la mémoire, mais aussi l’impact symbolique dans la formation de l’enfant. Chez Danièle Sallenave ou chez Jean-Paul Sartre, les passages consacrés aux lectures d’enfance sont construits autour d’une entité : le livre, la lecture. Les livres sont omniprésents, assurant la transition symbolique d’un monde dans l’autre (de la réalité dans la fiction, de l’enfance dans l’âge adulte), au sens défini par Winnicott. Certes, des titres peuvent être cités, mais l’ensemble n’est pas dissociable : il est composé de volumes, d’ouvrages installés en piles autour du lit, dans la bibliothèque. Des livres que le jeune lecteur accueille sans réserve.
10Chez Michel Tournier, le souvenir est plus précis, plus fécond parce que précisément, il va se matérialiser dans l’acte créateur de l’écrivain. Des œuvres sont citées et racontées, y compris celles destinées aux enfants. Benjamin Rabier et ses albums prennent la première place dans son souvenir, albums pour lesquels il « garde une tendresse inoubliable11 ». Il démonte alors le fonctionnement de la mémoire, analysant avec méthode et précision les images de Rabier pour mieux incarner les raisons de cet attachement. Ainsi, il découvre que la sérénité issue de la facture classique de l’illustrateur marque plus l’enfant que les images, pour lui choquantes, d’ouvrages proposant un graphisme qu’on « dirait destiné à des brutes insensibles que seuls de véritables tord-boyaux littéraires peuvent émouvoir ou intéresser12 ». Son expérience de lecteur est alors décrite avec la précision d’un métronome, le souvenir reste intact qui « n’a jamais cessé de briller dans [sa] mémoire, comme une discrète mais ineffaçable veilleuse13 ». On retrouve la même précision dans la présentation du premier livre que l’enfant accueille avec une émotion non dissimulée. L’émotion est palpable et dans cette conception. Le livre guide l’enfant vers le monde adulte scellant à jamais son empreinte culturelle. L’objet-livre lui-même innerve le souvenir et la précision est saisissante quand il évoque la découverte du volume qu’il manipule avec un plaisir intense. Voyages et récits d’initiation sont au centre de cette édification. Les livres qui ont marqué cette enfance sont, dit-il, teintés de réalisme et de douceur. Les animaux de Benjamin Rabier sont proches d’une réalité « à peine transposée, à peine humanisée, la réalité vue avec amitié et compréhension ». Chez Nils Holgerson, deuxième référence14 posée par M. Tournier comme essentielle15 à son initiation, le nanisme de Nils – certes élément fantastique – permet de mieux le ramener au réel en lui conférant le pouvoir de « voir et connaître les choses réelles mieux que lorsqu’il avait une taille humaine ». C’est donc, pour l’écrivain, un voyage indispensable en ceci qu’il exhale un regard sur le réel porté par une prise de distance, de hauteur, symbolisée par le vol des différents oiseaux. Ne serait-ce pas déjà un regard « phorique » extatique à l’instar de celui d’Abel Tiffauges qui découvre successivement la jouissance d’être porté et de porter ? Il agit bien comme « un grand livre superbe de découverte et de libération, un traité d’initiation. Initiation, ce grand mot encore […] tout le problème de l’enfance. » Cette œuvre fait entrer Michel Tournier en littérature et lui fait découvrir que s’il « faisait quelque chose de bien dans sa vie, cela ressemblerait à ce livre16 ». Si la jouissance de Gorgon, aigle prisonnier refusant la liberté offerte par Nils, reste onirique, on comprend aussi que cette vie imaginaire, ce voyage intériorisé transcende la réalité. Et là, l’écrivain incarne avec beaucoup de pragmatisme le propos de D. Sallenave quand elle affirme que « pour que le monde soit, il [lui] fallait qu’il fût décrit17 ». Les lectures de l’enfance, d’après M. Tournier, sont donc fécondes en ceci qu’elles « constituent pour chacun un fonds intangible, une base inattaquable sur laquelle se sont édifiées, plus que sa culture et son jugement littéraire, sa sensibilité et sa mythologie personnelles18 ».
Comprendre le lecteur à l’œuvre chez Michel Tournier
11Pour ce faire, demandons-nous quelles instances du lecteur décrites et analysées par Michel Picard19 puis précisées par Vincent Jouve20 sont perceptibles dans les écrits de Michel Tournier. Quelques citations de l’écrivain sur la lecture peuvent permettre de mieux cerner ce qui est en jeu dans cette relation quasi conjugale qu’il entretient avec l’art de lire.
12L’instance du liseur, décrite par Michel Picard comme l’instance qui rétablit le lien avec le réel, et réfutée par Vincent Jouve pour son peu d’intérêt dans l’analyse littéraire, est très présente chez Michel Tournier, légitimant ainsi la position de Michel Picard. Il y a tout d’abord la présence matérielle du « livre fétiche21 ». Le volume relié cuir est le ferment du souvenir. Sa présence innerve le retour à l’enfance au moment où l’écrivain est « par lui, entré en littérature22 ». Il est donc bien ce lecteur qui s’approprie l’espace du livre ouvert, observe les mains qui le manipulent, sent le poids du livre, entend le bruit des pages, pour reprendre les expressions de M. Picard.
13Dans la préface à l’édition en braille de Vendredi ou la vie sauvage, l’écrivain interpelle cet étrange lecteur qui ne sait lire qu’avec ses mains : « Toucher les mots, effleurer les métaphores, palper la ponctuation, tâter les verbes, prendre une épithète entre le pouce et l’index, caresser toute une phrase.23 » Comme il comprend bien cela ! La dimension du liseur dépasse alors le cadre que lui a conféré M. Picard. Le liseur semble, chez M. Tournier, s’appuyer sur la matérialité du livre, comme celle du texte, pour renforcer son intimité sensible, voire sensuelle avec l’œuvre. L’auteur des Vertes Lectures fait émerger le souvenir du récit de Selma Lagerlöf en posant l’ouvrage offert quand il était enfant sur ses genoux « comme un petit chat ronronnant24 ». De même, le lecteur aveugle paraît établir une forme de symbiose entre la lecture tactile et la réception sensible des images lues. Quelle force peut alors prendre une lecture qui met en œuvre le toucher pour créer des images mentales ? Est-elle tout à fait la même ? se demande-t-il intrigué par cette expérience inconnue.
14Dans cette perspective d’une lecture physique, la métaphore nuptiale prend une nouvelle connotation : celle de l’approche du sens par le truchement de la sensualité. La lecture ainsi décrite devient un acte hautement sensuel. Les noces du lecteur et de l’œuvre sont donc tout autant physiques que psychiques. Ne peut-on voir ici une réminiscence du lien établi entre l’homme et le monde par Camus dans Noces à Tipasa ? De même que Michel Tournier invite le lecteur à découvrir par l’union féconde de l’homme et de la terre dans son roman, Vendredi ou les limbes du Pacifique, il l’incite à féconder le texte par une lecture sensuelle (incarnée par le toucher) pour lui donner vie, dans sa préface à la version de ce roman écrite pour les enfants. Le contact avec le livre est une dimension essentielle de la lecture qui relie une fois encore l’écrivain à son enfance.
15La seconde instance, le lu picardien est celle du lecteur qui se laisse emporter par l’illusion du jeu auquel le convie l’acte de lire. Elle est synonyme des pulsions, plus ou moins sublimées, de l’abandon. C’est une forme admirablement définie par l’idée de participation, d’un être passif, « dupe de ce que Brecht appelait précisément des effets de « participation » précise Michel Picard dans Lire le temps. Vincent Jouve redéfinit le lu en deux instances distinctes, l’un, encore dénommé lu, sorte de voyeur qui satisfait à quelques pulsions inconscientes, alors que l’autre, le lisant incarne la part du lecteur victime de l’illusion référentielle, forme de crédulité propre à la lecture. Cette crédulité rappelle celle de l’enfant qui a survécu dans l’adulte, témoin d’une époque où régnait l’illusion ou l’être et le paraître ne se distinguaient pas.
16Pour Michel Tournier, la lecture semble bien parfois relever d’une dimension mystique, voire magique, signalée dans des textes où les mots miracle ou magie reviennent sans cesse.
Il y a un miracle dont je suis plusieurs fois par jour le témoin et l’acteur, et auquel cependant je ne parviens pas à m’accoutumer : c’est le miracle de la lecture25 car cette fantasmagorie qui se déploie dans mon esprit par le miracle de la lecture26 ». […] si la lecture ordinaire est un miracle27 […]
Je lui conférerai ce pouvoir magique qui fait surgir d’un tas de papier encré28 […]
17On perçoit bien ici les deux aspects du concept jouvien : un lu qui s’abandonne à la pulsion d’une lecture miraculeuse, un lisant conscient qu’il s’agit bien d’une illusion provoquée par « quelques feuilles de papier noircies de signes29 » d’où surgissent les fantasmes de l’enfance. La lecture fait donc « surgir » c’est-à-dire naître, se manifester brusquement un foisonnement d’images mentales, des « apparitions ». Quelles sont ces images ? Une fois encore, celles que convoque Michel Tournier sont héritées directement des récits d’enfants attestant l’idée que le lisant renoue avec l’enfance dans cette forme d’abandon. Ces références appartiennent en effet au registre du conte et se déclinent en « seigneurs », « château », « parc admirable peuplé de statues » (etc.). Le conte s’installe :
à mi-chemin de l’opacité brutale de la nouvelle et de la transparence cristalline de la fable [… qui] se présente comme un milieu translucide, mais non transparent, comme une épaisseur glauque dans laquelle le lecteur voit se dessiner des figures qu’il ne parvient jamais à saisir tout à fait30 ».
Ce genre est donc le lieu par excellence, où, pour Michel Tournier, s’élabore le jeu de rôle défini par M. Picard. Le lecteur est amené à entrer de façon active dans l’univers fictionnel.
18Enfin, l’instance du lectant, jouant ou interprétant, est aussi évoquée dans les écrits de Michel Tournier sur la lecture. L’instance du lectant est celle de la lecture évaluative qui jette les bases de la notion de littérature, « celle de secondarité critique qui s’intéresse à la complexité de l’œuvre31 » comme la qualifie Vincent Jouve. Celle qui « doit logiquement entretenir avec le liseur comme avec le lu une relation serrée32 » parce que l’établissement du sens ne peut pas s’effectuer dans une « abstraction désincarnée ». Michel Tournier la met en acte et la développe dans trois œuvres essentielles pour qui veut bien comprendre son projet d’auteur. Elle est au cœur de ses notes de lecture d’adulte dans Le Vol du vampire, mais aussi d’enfant dans Les Vertes lectures. Elle s’impose dans son autobiographie intellectuelle Le Vent Paraclet. L’écrivain se fait critique, analysant sa propre relation aux œuvres, montrant comment il a tissé sa culture, construit son univers romanesque et mythologique. De ce fait, il pose aussi des jalons pour lire ses propres œuvres. Rappelant la manière dont Don Quichotte, le personnage de Cervantès a éclipsé son auteur, il en profite pour évoquer la dimension intertextuelle de son premier roman. Robinson Crusoé devait en effet « s’échapper [du] gros roman édifiant et ennuyeux [de Daniel Defoë], et reparaître dans un nombre de « robinsonnades » extravagantes33 ». Il nous conduit donc tout naturellement à explorer la relation qu’il entretient à son propre lecteur. Les mythes sont, pour lui, des histoires que tout le monde connaît déjà et son œuvre reprend donc des motifs qu’il renouvelle. Il éprouve de ce fait le besoin de guider son lecteur sur les pas de son inspiration, pour mieux lui permettre de cerner ses influences littéraires. Dès lors, l’auteur engendre le lectant dans ses essais critiques, et le vampirisme qu’il appelle de ses vœux dans l’introduction du Vol du vampire semble être largement partagé. Dans la dualité auteur-lecteur qui est donc le vampire de l’autre ?
Le lecteur co-créateur de l’œuvre de Tournier ?
19L’écrivain affirme en effet, à de très nombreuses reprises, qu’un livre n’existe que par l’acte de lire qu’il « n’a pas un auteur mais un nombre indéfini d’auteurs34 ». Il reprend ainsi une nouvelle définition de la lecture, déjà en projet dans l’essai de Sartre Qu’est-ce que la littérature ? La lecture y revêt une forme d’habit d’emprunt que l’œuvre elle-même vole au lecteur Par ces propos, il incarne réellement le désir d’initier une esthétique de la réception sans laquelle le livre ne possède pour lui « qu’une demi-existence », n’est qu’une « virtualité, un être exsangue, vide, malheureux qui s’épuise dans un appel à l’aide pour exister ».
20Pour autant, il ne concède pas au seul lecteur la maîtrise totale du sens de ses œuvres. La lecture, chez Michel Tournier, génère une forme de maïeutique dans laquelle l’écrivain n’est pas passif. Comment s’installent la fécondité et la félicité des noces qu’il veut ainsi célébrer avec son lecteur ?
21Selon lui, la lecture doit être observée comme un ensemble d’échanges, de flux qui s’installent entre diverses polarités. Celle du lecteur qu’il place en position de sujet, celle du texte et de « ses épaisseurs glauques », des pluralités qu’il dessine. C’est essentiellement le processus d’identification aux personnages qui engage le lecteur dans une relation affective et symbolique. Dans un second mouvement, Michel Tournier montre qu’il est indispensable d’exalter, d’anoblir, de rehausser les sentiments en glissant de la fiction (du côté du personnage) vers le réel (du côté du lecteur lui-même). Les noces célébrées entre le lecteur et l’œuvre relèvent donc du jeu d’emprunts, jeu de rôles et jeu de règles selon les définitions proposées par M. Picard. Si la métaphore du vampire est le plus souvent utilisée pour montrer le plaisir que le lecteur éprouve dans la dévoration des livres, chez M. Tournier, elle s’installe donc dans la dualité auteur-lecteur, l’auteur cherchant aussi « à capter son lecteur pour être lu sans défaillance », « captiver son attention » pour ainsi « capturer le train de ses pensées35 ».
22Laissant à ses livres le soin de se « nourrir du sang de leur lecteur » concédant volontiers et avec jubilation un pouvoir co-créatif au lecteur, l’auteur du Vent Paraclet affirme à plusieurs reprises que les œuvres sont autant de « serrures » verrouillant un « secret à percer, une obscurité à élucider, une inscription à déchiffrer36 », serrures dont seul le lecteur possède les clés. La serrure interdit l’accès. Mais lorsqu’elle a trouvé sa clé, elle ouvre la porte sur un vaste horizon. Si le livre est une serrure, le lecteur doit forger une clé pour mieux « la servir… afin de pouvoir l’asservir37 ». Il doit donc extraire de l’œuvre cette substantifique moelle qui l’aidera à se construire. Cependant, pour Michel Tournier, une clé qui n’a pas trouvé sa serrure invite au voyage, le lecteur doit donc partir à la rencontre des œuvres. Les métaphores géographiques abondent lorsque les critiques évoquent le rôle du lecteur et ce n’est pas un hasard. Il est bien un insatiable voyageur foulant les contrées imaginaires pour s’imprégner d’émotions et d’expériences nouvelles qui l’aideront à cheminer en lui-même. Les personnages de Michel Tournier incarnent précisément ce cheminement nécessaire à leur initiation. Du voyage de Vendredi à celui d’Idriss, en passant par les pérégrinations d’Abel Tiffauges, de Gaspard, Melchior ou Balthazar, chacun transite d’un monde vers l’autre, entraînant dans son errance une recherche métaphysique. Ainsi, chacune des fictions dans lesquelles ces personnages évoluent, incitent le lecteur à suivre les méandres semés d’embûches, de découvertes de transgressions, à revêtir des habits d’emprunt pour mieux cerner la rencontre de l’autre. Ces personnages qui peuplent l’œuvre de Michel Tournier, déjà présents dans l’enfance des lectures, ne deviennent-ils pas alors, à leur tour, les clés nécessaires au décryptage patient de l’univers fictif et de ses résonances dans le réel ? L’écrivain qui affirme vouloir célébrer la naissance du lecteur en le liant irrémédiablement à sa création n’agit-il pas en instigateur de cette co-création ?
23Ainsi à plusieurs reprises, l’auteur du Roi des Aulnes rappelle que le déchiffrement du signe s’apprend dans une lente initiation (Abel Tiffauges l’est par Nestor dont il prend les caractéristiques). C’est à l’enfant, dont le cerveau « est une page blanche sur laquelle on peut écrire n’importe quoi ou qu’on peut théoriquement laisser blanche en l’isolant38 » qu’il s’adresse en premier lieu. Dans Le Vagabond immobile, parce que l’enfant est « aveugle de naissance39 », il lui fait la lecture à haute voix et prend alors conscience – non sans angoisse – que cette lecture va l’éclairer, donc que son rôle de lecteur, d’auteur, d’initiateur est fondateur, pour l’enfant comme pour lui. Écrire pour l’enfant, c’est donc sortir cet ignorant – au sens premier de celui qui ne sait pas encore – de l’obscurité dans laquelle il se trouve. Passer de l’ombre à la lumière par la puissance du mythe mis à la hauteur de l’enfant, tel semble être le projet ultime de l’écrivain. Ainsi apparaît encore le personnage d’Idriss, adolescent à qui une Occidentale a volé son image et qui cherche, en vain, dans la lumière des villes, dans les strass du monde moderne, à la retrouver.
24Filant encore la métaphore des noces fécondes, dans un rêve initiatique ultime qui précède la nécrologie de l’écrivain, Michel Tournier suggère aussi qu’il pourrait de cette façon éduquer une femme. La femme qu’il aura un jour, celle qui guidera ses pas à la fin de sa vie. L’initier en la guérissant « heure par heure cette étrange cécité qui l’empêche de voir les choses et les événements à travers les lettres et les mots40 » pour lui conférer le pouvoir de lire et d’écrire à son tour. Pour cela, il invente « des histoires que tout le monde connaît déjà », échafaude « des édifices à plusieurs étages41 ». Il permet de ce fait à son lecteur de mieux saisir le monde. Il est un passeur, un auteur heureux de son statut puisque, par la création littéraire « [il] allume un feu en [lui] qui [lui] donne chaleur et lumière. Mais aussi, il le répand, et il observe les millions de petites flammes tremblantes sur toute la terre que font [ses livres] dans les esprits et dans les cœurs42 ».
25Le lecteur reste libre d’interpréter, créant aux côtés de l’auteur, faisant vivre les œuvres. En cela, l’écrivain souhaite installer avec lui une relation féconde puisqu’elle doit aboutir à la pluralité de sens qu’appelle de ses vœux la critique littéraire depuis Roland Barthes. Pourtant, malgré les nombreuses occurrences de cette injonction, Michel Tournier reste celui qui éclaire son œuvre, la commente plus que quiconque. L’habit d’emprunt qu’il revêt est celui du critique, de l’introspection scripturale et lectorale à défaut d’être celle d’un moi intime. Le Vent Paraclet en est le plus clair témoignage. N’est-il pas déjà un premier Journal extime, sorte de « livres d’heures » de ses propres œuvres ? Certes, le lecteur ne pénètre que dans une intimité maîtrisée, celle qui s’inscrit dans l’œuvre, ne nouant ainsi d’autre pacte autobiographique qu’une forme de justification littéraire. L’œuvre est malgré tout disséquée, expliquée, sa genèse apparaît par petites touches successives, guidant le lecteur dans les méandres de la pensée créatrice. De même, ses notes de lecture font résonner les textes fondateurs, la genèse de l’œuvre, les penseurs auxquels il emprunte sans cesse. Tout se passe comme si Michel Tournier agissait en serrurier qui façonne clés et serrures pour permettre à ses ouvrages de ne pas rester exsangues dans leur quête de lecteurs. Il l’affirme, à demi-mot, dans son Journal extime qui laisse apparaître l’intime du créateur :
Or, en écoutant au fur des heures les communications de Cerisy, j’avais le sentiment gratifiant d’assister in vivo à cette cocréation qui fait toute la magie de la lecture. Avais-je eu réellement les intentions qu’on relevait dans mes textes ? Y avait-il d’une de mes histoires à l’autre autant de fils, autant de passerelles ? Oui et non. Car ces intentions, ces fils, ces passerelles existent bien réellement, mais par la seule vertu du commentaire et non par la volonté délibérée de l’auteur43.
26Auteur et lecteur semblent donc installer une co-création qui invite à co-naître au sens claudélien du terme. La lecture implique une double renaissance, celle des habits du lecteur, celle des habits de l’auteur.
27Pour conclure, on peut affirmer que le lecteur est donc bien un personnage au centre de l’œuvre de M. Tournier. Personnage protéiforme à l’image de l’acte de lire, image kaléidoscopique d’un être libre, en mouvement perpétuel auquel l’auteur s’efforce de rendre hommage tout en l’initiant et le guidant au sein de sa création. Ces noces fécondes qu’il célèbre dans son œuvre ainsi que les commentaires présentés dans les essais, impliquent donc une forme de rapt fécond de l’autre, le lecteur, qui permet de révéler et de se révéler. Comme Henri Michaux, Michel Tournier invite le lecteur à s’immiscer dans l’intimité du personnage (dans son « espace du dedans »), dans son habit d’emprunt, à combler les blancs du texte en les retissant à sa manière. Un glissement de l’autre côté du miroir, guidé et maîtrisé. Échangeant et brouillant sans cesse les rôles d’auteur, de personnages et de lecteur, il structure ainsi une relation qui légitime ce rapt. Il agit donc en maintenant active la double postulation de la littérature qui est simultanément « expression du réel et puissance d’arrachement à ce même réel44 ». Il tisse, par ces habits d’emprunt, la toile de la culture tout simplement.
Notes de bas de page
1 Cf. par exemple Manguel A., Journal d’un lecteur, Arles, Actes sud, 2004 ; Dumayet P., Autobiographie d’un lecteur, Paris, Pauvert, 2000 ; Catherine A., Nos vies romancées, Stock, Paris, 2011.
2 Tournier M., Le Vol du vampire, Paris, Gallimard folio essais, 1994, p. 19.
3 Citation mise en exerce par Jean-Bernard Vray du chapitre i de son ouvrage Michel Tournier ou l’écriture seconde, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1997, p. 17.
4 Ibid., p. 11.
5 Compagnon A., La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979.
6 Vray J.-B., op. cit.
7 Tournier M., « Toucher », Des clés et des serrures, Paris, éd du Chêne, 1979, p. 26.
8 Tournier M., « Nécrologie d’un écrivain », Des clés et des serrures, op. cit., p. 193.
9 Ibid.
10 Sallenave D., Le don des morts, Paris, Gallimard, 1991.
11 Tournier M., Le vent Paraclet, Paris, Gallimard, 1977, p. 47.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 49.
14 Lagerlof S., Le merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède, Delagrave, Paris.
15 Notons que Michel Tournier évoque à plusieurs reprises ce livre de l’enfance, notamment dans Les vertes lectures, où il en fait une analyse précise.
16 Tournier M., Les vertes lectures, Paris, Folio Gallimard, 2007, p. 133.
17 Sallenave D., op. cit., p. 61.
18 Tournier M., Le Vent Paraclet, Paris, Folio Gallimard, 1979, p. 56.
19 Cf. sur ce sujet les deux ouvrages de Michel Picard : La lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1984 et Lire le temps, Paris, Minuit, 1989.
20 Jouve V., L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1998.
21 Tournier M., Les vertes lectures, op. cit., p. 131.
22 Ibid.
23 Tournier M., « Quand les mains savent lire », Petites proses, Paris, Folio Gallimard, 1986, p. 223.
24 Ibid.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid., p. 222.
28 Tournier M., « Un jour, une femme », Petites Proses, op. cit., p. 124.
29 Ibid.
30 Tournier M., Le vol du vampire, op. cit., p. 40.
31 Jouve V., op. cit., p. 81.
32 Picard M., Lire le temps, op. cit., p. 140.
33 Tournier M., Les Vertes lectures, op. cit., p. 33.
34 Tournier M., Le Vol du vampire, notes de lecture, Paris, Gallimard folio essais, 1999, p. 12.
35 Bellemin-Noël J., Plaisirs de vampire, Paris, PUF, 2001, p. 7.
36 Tournier M., « Des clés et des serrures », op. cit., p. 8.
37 Ibid.
38 Tournier M., Les vertes lectures, op. cit., p. 11.
39 Tournier M., Le Vagabond immobile, Paris, Gallimard, 1984, p. 99.
40 Tournier M., « Un jour, une femme », op. cit., p. 189-191.
41 Tournier M., Le Vent Paraclet, op. cit., p. 190.
42 Tournier M., « Réponse », Petites proses, op. cit., p. 219.
43 Tournier M., Journal extime, Paris, Folio Gallimard, 2004, p. 177-178.
44 Marx W., Vie du lettré, Paris, Minuit, 2009, p. 23.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007