Jacques Roubaud (auto)biographe : les vies partielles et plus ou moins brèves de M. Goodman
p. 111-124
Texte intégral
1L’emprunt est un des modes constitutifs de l’œuvre de Jacques Roubaud, au point que, ancrée dans une grande conscience de la continuité littéraire et de la mémoire des formes, celle-ci se caractérise par un véritable habit (pour parler anglais, langue affectionnée par l’écrivain) ou « habitude » de l’emprunt. Elle est donc exemplaire des différents niveaux de la transtextualité, aussi bien au sens large de Genette, qui résume les différentes modalités d’échange entre les textes1, que dans un sens plus étroit, qui envisage la transtextualité comme le transfert du même matériau textuel d’une publication et d’un genre à l’autre, au sein d’une entreprise littéraire individuelle2. Dans la prose de Roubaud, une figure emblématique de cette méthode transtextuelle est un certain « M. Goodman », personnage récurrent et supposé alter ego ou « double probable3 » de l’écrivain. En débrouillant l’écheveau transtextuel du « cycle de Goodman4 », la présente étude vise à mettre en évidence l’intérêt et l’originalité de cet « habit d’emprunt » singulier.
2Dans cette optique, il sera avant tout nécessaire de mettre en évidence l’attachement de Goodman aux idées que développe ‘le grand incendie de londres’, vaste entreprise de prose mémorielle (et en apparence autobiographique) en six volumes ou « branches » apparus entre 1989 et 20085. Roubaud a construit ce grand monument de transtextualité sur de multiples emprunts, qui vont de l’adoption de structures, formes et idées des cycles romanesques médiévaux au recyclage avoué de ses propres textes, en passant par la poétique japonaise ou encore l’algèbre. Au fil de ces pages très variées se dessine toutefois une réflexion cohérente sur la problématique du temps, que Roubaud n’hésite pas à désigner comme « fiction théorique6 », en soulignant que « [s]es affirmations les plus péremptoires [à propos du temps] n’ont le plus souvent aucune valeur théorique » (gil 1353). Il faudra par conséquent d’abord préciser les enjeux essentiels de cette pensée, afin d’examiner ensuite comment la fiction de M. Goodman les transmet d’un texte à l’autre.
Nelson Goodman et les paradoxes du temps
3Les deux contraintes principales et avouées qui régissent la rédaction du ‘grand incendie de Londres’ résument l’essentiel de ce qu’on pourrait appeler la « rhéthéorique » (gil 610) du temps de Roubaud. D’une part, le présent des pages correspond au moment même de l’écriture, qui est donc toujours immédiate. D’autre part, l’écrivain adopte une « stratégie de véridicité » : il s’engage à « raconter vrai, aussi vrai qu’[il] peu[t] » (gil 48, 610), sans que cette vérité de la remémoration ne corresponde nécessairement à la vérité du vécu. Évidemment, les deux contraintes sont étroitement corrélées, mettant implicitement en question la possibilité de toute reconstruction du passé.
4Ainsi, la nécessité de la première contrainte s’explique par une très vive conscience du paradoxe de Zénon concernant l’insaisissable instant présent : du point de vue logique, le présent diffère toujours de lui-même et est inévitablement en décalage avec toute définition qui voudrait l’attraper. À plusieurs reprises (gil 778, 1055), les nuages contemplés dans le ciel traduisent métaphoriquement cette « décélération zénonienne » du temps et engendrent une conception du temps compté en « nuheures », « le temps que prend un nuage pour traverser l’horizon », dans laquelle le présent est toujours à l’infini éloigné7. C’est pourquoi la reconstruction mémorielle du passé est une affaire logiquement impossible, à moins que l’écriture de la mémoire ne soit soumise à cette première contrainte de « l’immédiateté du dire » (gil 156), le principe régulateur de la prose tout au long des six branches. Elle consiste en une écriture au présent, interdisant toute possibilité de retour et de révision, et s’inspire du concept rhétorique de la vitesse que Roubaud a librement emprunté au rhéteur grec Hermogène (gil 595, 610).
5À la lenteur zénonienne de la théorie logique s’oppose donc la vitesse hermogénienne de la pratique créatrice, qui est complétée par un autre subterfuge de nature essentiellement rhétorique. En effet, Roubaud précise que, afin de remédier à ce problème du présent, il a opéré une « déduction fictive » à partir du « paradoxe de Goodman », c’est-à-dire les raisonnements sceptiques de Nelson Goodman autour du paradoxe d’induction de David Hume8. Il les reformule dans un passage intitulé « La couleur des yeux de la femme de Goodman » (gil 587), et il en déduit l’importance du « futur antérieur » : ce temps verbal constituerait le seul moyen d’approche de l’instant présent, puisque « l’instant présent est celui qui aura été tel instant passé à tel instant futur9 » (gil 591). Mais, comme il explique dans ces mêmes pages de la deuxième branche, La Boucle, il a également retenu de ce paradoxe un personnage de fiction, éponyme du philosophe américain et d’emblée caractérisé comme « un personnage de prose, et un personnage temporel » (gil 587).
6De cette façon, la figure de ce M. Goodman incarne les enjeux des deux contraintes décisives du ‘grand incendie’, dont les problématiques sont manifestement liées : d’un côté les paradoxes du temps, de l’autre les difficultés inhérentes à la prose de la mémoire. De surcroît, elles reposent toutes les deux sur des principes fondamentaux du scepticisme qui, quoiqu’« essentiellement peu profond philosophiquement » (gil 611), est centrale pour la pensée de Roubaud.
7L’écrivain associe notamment la deuxième contrainte, celle de la véridicité qui exige du lecteur de « fai[re] comme si ce que tu lis est cela » (gil 156), à cet état mental singulier du lecteur de fiction qu’on appelle d’après Coleridge la « willing suspension of disbelief ». En même temps, il rapproche cette notion du principe sceptique de la « suspension du jugement » (gil 292, 402). Il l’interprète dans ce contexte comme « suspension d’un jugement d’impossibilité », plus indispensable encore vis-à-vis de la prose autobiographique que du roman, du fait que la mémoire est logiquement impossible. Nous verrons encore comment le personnage de M. Goodman illustre ce concept paradoxal, à la fois dans la réflexion théorique et dans la pratique de la narration.
Les vies brèves et partielles de M. Goodman
8Les idées-clés récurrentes du ‘grand incendie de Londres’ analysées jusqu’à présent – les nuheures, le futur antérieur, la vitesse hermogénienne, la suspension de la non-croyance – émergent aussi dans des textes indépendants des six branches, publiés pendant les mêmes deux dernières décennies qui ont vu paraître celles-ci. Elles s’y développent justement sous le patronage intellectuel de M. Goodman, dont la vie sera toujours plus élaborée au fur et à mesure que de nouveaux textes surgissent.
9Car si les pages du ‘grand incendie’ mentionnent encore sporadiquement le personnage, une fois que sa filiation avec Nelson Goodman est établie, c’est dans un univers bâti d’idées seules qu’il apparaît. Sans aucune substance biographique, il figure souvent comme voix immatérielle dans un contexte dialogique. Il se montre par exemple brièvement au sein de la troisième branche, Mathématique : dans une réécriture du dialogue de Lewis Carroll entre Achille et la Tortue (gil 1028). De façon comparable, La Bibliothèque de Warburg le présente comme un « vieil ami » de Roubaud, qui s’engage avec lui dans le dialogue oulipien « M. Goodman pense Dieu » (gil 1813).
10Or, l’écrivain a déjà eu recours à ce Goodman modérateur de dialogues philosophiques pour rédiger deux petits textes contemporains des premiers volumes du ‘grand incendie’10, Échanges de la lumière et Sphère de la mémoire, respectivement un colloque sur la lumière – intimement liée à la question temporelle – et un « pentalogue » au sujet de la mémoire11. Goodman s’y profile comme porte-parole de Roubaud, proposant la temporalité des « nuheures » devant d’autres interlocuteurs dont l’identité reste dissimulée derrière des prénoms et des initiales mais qui s’inspirent de grands philosophes et scientifiques ; l’esquisse de Goodman comme personnage reste cependant très sommaire et superficielle.
11Par contre, tel qu’il se dessine dans les textes suivants, le portrait de Goodman exemplifie assez bien l’idée de la « Partial Life » que Roubaud revendique comme alternative à la pratique biographique courante12 : certains aspects de sa vie sont mis en évidence en fonction des pensées qu’il rumine, sans que la totalité de son existence ne soit jamais supposée. Pleine de lacunes, la vie de Goodman est également partielle dans la mesure où, jamais identique, elle diffère légèrement d’un texte à l’autre. En outre, le caractère partiel réside peut-être aussi dans les nombreux détails que cette vie partage avec la vie de Roubaud, que ce soit la vie d’idées, la vie réellement vécue ou la vie rêvée.
12Ainsi, M. Goodman endosse presque toujours, dans le sillage de Roubaud, le masque de l’écrivain qui réfléchit à la difficulté de l’écriture des vies, la sienne ou celle des autres. Tout comme l’auteur du ‘grand incendie’ bouleversé par la mort de sa femme, il soumet ses activités rédactionnelles à des horaires précises : il réserve invariablement le samedi pour l’écriture, le jour de Saturne et de la mélancolie. D’où le titre du récit « Sixième journée », qui clôt le recueil collectif L’Hexaméron et qui présente le personnage pour la première fois de façon plus approfondie13.
13Dans ce texte, Goodman contemple les particularités génériques de cette prose du sixième jour qu’il a décidé d’entamer. Oscillant entre la fiction et l’autobiographie, elle est implicitement à l’image de la prose inclassable du ‘grand incendie’, dont la première branche a vu le jour la même année que L’Hexaméron. Aussi la réflexion de Goodman s’achoppe-t-elle à des pièges théoriques, qui anticipent ou font écho à la problématique du temps déployée dans les différentes branches du ‘grand incendie’. Goodman s’interroge en particulier sur le paradoxe de l’instant insaisissable, sur le ralentissement des nuheures, ou encore sur la difficulté de la « suspension de la non-croyance » dans un contexte autobiographique. Conscient de ces obstacles, il conclut que sa prose « ne sera ni un roman au sens ordinaire, ni une autobiographie ; ce sera le roman du passé me parvenant de son infinie distance, à la lumière qui tombe d’un ciel parcouru par les nuages zénoniens14 ». Nous aurons encore l’occasion de souligner à quel point cette fascination pour les nuages comme figuration du temps constitue un trait caractéristique de Goodman.
La partie nabokovienne de M. Goodman
14Un autre petit récit d’occasion, « Les quatre saisons de M. Goodman15 », paru quelques années plus tard dans une revue d’art accompagné de reproductions de miniatures médiévales, l’introduit également comme « prosateur du samedi » qui est sur le point de se mettre à la tâche littéraire16. Goodman s’est cette fois-ci toutefois lassé de l’écriture de soi logiquement incongrue, pour se destiner entièrement à la fiction. à ce dessein il s’est retiré dans l’hôtel du Cygne à Montreux, où il espère pouvoir s’inspirer du « fantôme d’un célèbre écrivain, un de ceux, rares, qui étaient pour lui des modèles17 » : Vladimir Nabokov, bien entendu, résident de la ville suisse pendant de nombreuses années. Lui aussi, d’ailleurs, a mis en scène dans La Vraie Vie de Sebastian Knight un Mister Goodman, tout comme notre bonhomme actif comme écrivain et privé de prénom. Plus fondamentalement, l’identification s’impose du fait que la forme autant que le fond des « Quatre saisons de M. Goodman » sont entièrement dictés par le jeu d’échecs et le motif du double, si récurrents dans l’œuvre romanesque du grand écrivain russo-américain. Mais le récit de Roubaud met avant tout en lumière la nécessité d’un système formalisé de contraintes, ici inspiré du jeu d’échecs, comme condition première de toute écriture.
15Cette idée de prose sous contraintes fonctionne à plusieurs niveaux dans « Les quatre saisons de M. Goodman ». Pour commencer, Goodman discerne un jeu énigmatique de doubles et de déguisements symboliques dans le comportement de certains clients de l’hôtel, qu’il surnomme Roi et Reine, Servante et Chevalier, mais dont il ne comprend pas les mouvements symétriques. Ensuite, il découvre dans une galerie d’art un tableau qui figure une véritable hyperpartie d’échecs, « joué à la semblance des quatre saisons18 », où chaque case affiche à son tour un échiquier complet19, et chacun des quatre joueurs représente une saison. Après avoir pris des renseignements, Goodman comprend que cette toile s’inspire d’une enluminure médiévale, d’ailleurs reproduite à côté du texte. Il observe que les personnages qu’il a dotés de noms de pièces d’échecs portent les mêmes couleurs que les cases et les quatre joueurs du tableau, sans cependant se rendre compte qu’ils personnifient en outre les quatre âges de l’homme et les quatre éléments que l’imaginaire médiéval associe allégoriquement aux saisons20.
16Néanmoins, il établit un lien entre les personnages et la peinture, en conjecturant que l’homme-Roi et le peintre de l’énigmatique tableau, dont les noms commencent tous les deux avec L, sont une et même personne. Celle-ci figurera comme protagoniste dans la prose qu’il modèlera sur la structure du tableau, et qu’il est désormais prêt à entamer. Le récit de Roubaud se termine sur l’incipit de ce texte : « M. Goodman prit une “fiche” vierge sur son bureau, et de son crayon commença à écrire cela, […] dont nous ne lirons ici que les premiers mots : “en pénétrant dans l’hôtel du Cygne, ce matin-là, Loujine21 …” ». Aussi le personnage énigmatique du Roi/peintre a-t-il le même nom que le protagoniste du dernier roman russe de Nabokov, La Défense Loujine ; à l’intérieur d’un espace purement fictionnel, Goodman répète vis-à-vis du personnage nabokovien le geste de Roubaud vis-à-vis de Nelson Goodman, en « fai[sant] de son nom propre le nom d’un personnage » (gil 587).
17Petit hommage à Nabokov, le choix du nom fait aussi sens dans la mesure où l’histoire tragique de Loujine, champion d’échecs ayant sombré dans la folie à force de projeter les règles du jeu sur la réalité, met en avant les dangers d’une trop grande fixation mentale sur le jeu d’échecs. Inversement, le rôle déterminant des contraintes échiquéennes dans la prose que Goodman prépare montre comment l’extrapolation des règles du jeu peut aider à surmonter la menace de l’irrationnel, puisque Goodman écrit pour oublier la perte douloureuse de sa femme.
18Comme toujours, sa prose se penche aussi sur la question du temps, en s’appuyant en particulier sur le titre du tableau qui figure les âges et les saisons. Emprunté à un sonnet de Gongora, ce titre mentionne le moment climatérique (« climatérico22 ») de la vie humaine, c’est-à-dire l’âge de 63 ans, le multiple de 7 et 9, généralement considéré comme une cause d’angoisse existentielle. De même que ce titre reflète symboliquement le parcours des joueurs, qui aboutit ultimement à la case centrale de l’échiquier-tableau, la 64e, restée noire et vide, la fiction de Goodman évoquera, à l’échelle de la vie humaine, ce mouvement vers « la noire fin23 ».
M. Goodman biographe de vies plus ou moins brèves
19Goodman revient plus explicitement sur cette année climatérique dans L’abominable tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart24. La peur qu’elle lui inspire serait même la raison principale derrière l’écriture des « vies plus ou moins brèves » que ce livre singulier rassemble, en les présentant de nouveau comme des « proses du samedi ». Après l’autobiographie et la fiction, Goodman s’est donc décidé pour l’approche biographique25.
20En réalité toutefois, son exposé sur les dangers de l’an climatérique, que la préface du livre prétend avoir copié d’une lettre de Goodman à son « vieil ami d’enfance » Roubaud, reprend plus ou moins à la lettre un chapitre publié initialement dans Poésie : Roubaud reconnaît dans La Bibliothèque de Warburg avoir « transvasé » ce fragment de texte d’un livre à l’autre, en avançant que tous ses projets sont liés à la rédaction des branches, et sous prétexte d’introduire ainsi le « narrateur fictif » des vies « semi-moyennes » (gil 1340) dont se compose L’abominable tisonnier.
21Pour la première fois en effet, ce livre confronte le lecteur directement à l’écriture de M. Goodman. Ou c’est au moins ce que veut nous faire croire le dispositif auctorial, selon lequel Roubaud serait seulement le préfacier et l’éditeur d’un « tapuscrit » encore inachevé de son ami britannique, dont il aurait sélectionné et traduit des morceaux. En fait, les pages que le lecteur a sous les yeux auraient même été publiées avant la version définitive du livre, puisque l’éditeur affirme dans la préface que Goodman « se réserve sans doute de rectifier [s]es erreurs ou imprécisions dans la version authentique de son œuvre, en langue anglaise26 ». On constate en effet très vite que cet éditeur peu fiable a manifestement marqué le manuscrit de son sceau personnel, au point que le texte a pris la forme d’un véritable palimpseste à la chronologie impénétrable. De plus, des pages entières consistent en des citations, extraites des œuvres des personnages biographiés ou empruntées à des études érudites ; la diversité dans le choix et dans la présentation de ce brassage anachronique de vies de philosophes, mathématiciens ou écrivains est immense. Néanmoins, le fil rouge qui réunit les différents textes du recueil renchérit sur ces mêmes réflexions autour de la nature du temps et de la prose qui dominent aussi ‘le grand incendie’ et se sont avérées centrales dans le « cycle de Goodman ». Le subterfuge formel du manuscrit édité ainsi que le renvoi à M. Goodman semblent justement refléter les impasses logiques auxquelles mènent ces questionnements.
22En premier lieu, la question du temps et de ses paradoxes se traduit effectivement dans la confusion entre le processus de l’écriture et le processus de l’édition, apparemment contemporains. Le texte est tellement parsemé de petites interventions éditoriales que les remarques critiques de « J.R. » et les réponses justificatrices de « M.G. » s’intercalent comme de petits dialogues rédactionnels au beau milieu des vies. Ainsi, cette condensation des différentes couches temporelles dans un même présent rappelle le principe de l’immédiateté du dire et la stratégie rhétorique de la « vitesse d’Hermogène27 », ce contrepoids pratique à la théorie de l’instant logiquement insaisissable du paradoxe de Zénon. Une autre analogie se dégage alors entre la décélération zénonienne et le caractère inachevé et inachevable du projet biographique de Goodman28. à cela s’ajoute le fait que l’éditeur prétend préparer à la publication un livre qui existe uniquement à l’état de brouillon incomplet et qui sera achevé dans le futur, qui, autrement dit, n’existe que par la grâce du « futur antérieur » si cher à Roubaud.
23En deuxième lieu, il est clair que ces jeux avec l’auctorialité battent en brèche de façon efficace toute tentative de cette suspension of disbelief que Roubaud (ainsi que Goodman après lui) a corrélée à la pensée sceptique, qui est récurrente dans les vies et les idées de L’abominable tisonnier. La non-croyance du lecteur est d’autant plus grande que la présentation du livre comme manuscrit en cours d’édition fait écho au topos du « manuscrit trouvé ». Depuis le XVIIIe siècle ce topos éculé fonctionne en effet comme un indice assez sûr pour que le lecteur refuse de croire aux fictions éditoriales qui démentent la responsabilité de l’auteur. On pourrait esquisser un parallèle avec le topos autobiographique, aujourd’hui suffisamment démasqué pour que le lecteur l’aborde avec suspicion. La stratégie rhétorique de Roubaud renforce cette attitude sceptique, en mettant le doigt sur les écueils de l’autobiographie dans ‘le grand incendie’ (et, par le biais de M. Goodman, dans « Sixième journée »), ou en dénonçant l’absurdité de la fiction éditoriale dans L’abominable tisonnier.
De James à Jacques
24Il est indéniable que les enjeux goodmaniens mis en lumière dans L’abominable tisonnier fonctionnent surtout sur le mode ludique ; le texte le plus récent du cycle de Goodman par contre développe de manière plus profonde et plus sérieuse les mêmes idées autour de l’écriture (auto)biographique, la fiction éditoriale, l’approche sceptique du passé.
25Ainsi, Éros mélancolique, que la couverture qualifie de « roman », met réellement en œuvre le topos du manuscrit, sur lequel il faudra revenir plus en détail. Signalons d’abord que Roubaud, en collaboration avec Anne Garréta, esquisse dans cette œuvre le premier portrait véritablement romanesque de Goodman29. Là où L’abominable tisonnier le présente très brièvement comme professeur de cristallographie en écosse30, qui a atteint « l’âge climatérique », le manuscrit trouvé au cœur d’Éros mélancolique remonte vers l’enfance de ce même personnage. On y apprend ainsi qu’il est d’origine juive allemande et qu’il aurait grandi dans la famille écossaise de sa tante, à « Lochgelly, Fife », après l’arrestation de sa mère en France, où elle s’était réfugiée avec lui pendant la Seconde Guerre mondiale. Or, les souvenirs de ces années d’enfance en Écosse recoupent les pages de Poésie : (gil 1524-1536) qui racontent le voyage de Roubaud à Lochfelly, en 1947, dans le cadre d’un échange linguistique. Comme si James – pour la première fois, Goodman a reçu un prénom – est ce que serait devenu Jacques s’il était alors resté en Écosse.
26L’analogie entre Jacques et James est confirmée par le fait qu’Éros mélancolique se concentre essentiellement, à côté de ces quelques pages de souvenirs d’enfance, sur le séjour de Goodman à Paris, en 1963, où, étudiant en chimie, il est revenu pour rédiger sa thèse sur l’histoire de la photographie. Il intègre ce travail universitaire dans un grand projet photographique personnel, dont la rigide structure sous contraintes n’est pas sans rappeler la prose très calculée du ‘grand incendie’ ou des récits plus ouvertement oulipiens de Roubaud. Ceci d’autant plus que l’idée principale de Goodman est de considérer la photographie littéralement comme une « écriture de la lumière31 ».
27Concrètement, son projet consiste à construire une grande photo composée à partir de photos individuelles, tirées et organisées selon une série de permutations ; ce principe correspond d’ailleurs à la structure des échiquiers imbriqués déjà rencontrée dans « Les quatre saisons de M. Goodman ». De surcroît, l’idée est dans les deux cas définie par la problématique du temps, puisque les photos, qui pendant 24 semaines fixent l’image d’un appartement parisien, visent en fait à rendre visible la durée. Les nuages dans le ciel notamment, aperçus de la fenêtre et toujours différents, signalent le passage du temps.
28Or, les nuages, toujours associés au temps et à la mémoire, continueront à hanter M. Goodman : quoique publié presque dix ans avant Éros mélancolique, le petit livre Ciel et terre et ciel et terre, et ciel décrit comment les cloud studies de William Constable l’aideront plus tard à se réconcilier avec la mémoire toujours pénible de ces années de guerre où il a perdu sa mère. Les premiers chapitres de Ciel et terre racontent cette expérience douloureuse et révèlent qu’à cette époque déjà, Goodman était fasciné par les nuages et rêvait d’un temps exprimé en « nuheures », dans lequel sa contemplation heureuse du ciel pourrait se prolonger éternellement32.
29Après cette évocation des années quarante, le récit passe à 1983 – la « vie partielle » exposée dans Éros mélancolique, la jeunesse de Goodman, comble donc bien cette lacune que Ciel et terre a laissée entre l’enfance et l’âge mûr – quand Goodman, professeur de cristallographie récemment devenu veuf, décide d’étudier l’histoire des formes. Il se rend compte que les études du ciel de Constable transforment le fugitif « formel sans formes » des nuages en quelque chose de très durable, beaucoup plus durable en tout cas que les paysages qu’il a peints. Car à la différence de la photographie, les cloud studies donnent à voir une condensation du changement que les nuages subissent pendant que le peintre essaie de les fixer. Ainsi, ils reproduisent « une mémoire du ciel, pas son souvenir », du fait que la mémoire ne prend pas seulement en considération le présent d’une image, mais « toute une séquence des modifications de cette image33 », qui inclut aussi bien son état passé que futur34. Ayant visité Constable County en Angleterre, où l’on essaie de préserver artificiellement le souvenir des paysages que le peintre a observés, Goodman conclut que le contraste entre la peinture de la terre (les paysages) et du ciel (les nuages), qui correspond au contraste entre le passé et le futur, constitue une belle solution picturale au problème du temps.
30En revanche, la photographie, productrice d’impressions fugitives du présent, ne pourra jamais procéder de la même façon ; la même chose vaut pour son analogue, l’écriture, comme démontre l’histoire du jeune Goodman dans Éros mélancolique : « La photographie, écriture de la lumière, semblable en cela à tout écrit, arrêté sur la page, est en arrêt sur le cliché. Les photons ont agi comme la plume d’oie. […] On ne peut interroger la photo qu’en mémoire, qu’en imagination. Mais la parole qui fut vivante ainsi que le moment du temps que la lumière révéla se sont évanouis35. »
31Cela est illustré de façon très concrète par la présentation de l’histoire de Goodman comme un manuscrit trouvé, dans une réactualisation de l’ancien topos digne de l’âge numérique : un lien de téléchargement, que Roubaud aurait trouvé par hasard après la recherche sur Google de trois noms de mathématiciens, a révélé un texte oublié dans le disque dur d’un ordinateur d’occasion. Ce texte raconte à son tour la découverte de plusieurs microfilms dans une boîte avec deux appareils photographiques. Et ceux-ci contiennent le texte « Éros mélancolique », signé « A.D. Clifford », qui relate la vie de James Goodman à Paris.
32Mais l’identité de ce Clifford reste un mystère, que les pages finales du livre, intitulées « Fade to grey », ne parviennent pas à éclairer. Elles soulignent encore une fois la ressemblance entre l’écriture et la photographie, en suggérant une analogie entre la main de Goodman qui a pris les photos de son projet, et celle qui a transposé son histoire à l’écrit : « Qui est, ou a été Goodman ? Est-il le même que Clifford, ou encore un autre ? Ou encore, autre que tout autre, c’est-à-dire, fiction ? » Car des Clifford et des Goodman « il en traîne des milliers d’occurrences et de mentions de par l’univers numérique », cette « [a]rchive dévorante qui dissout le passé, l’être passé, dans une mise à jour perpétuelle36 ».
33Il s’ensuit d’une part que l’Internet et la numérisation généralisée ne constituent qu’une fausse solution aux problèmes de la mémoire et du temps, depuis le début personnifiés par la figure de Goodman : la saturation de la mémoire et la manie de la mise à jour immédiate sont des avatars contemporains de l’ancien paradoxe de l’instant insaisissable.
34D’autre part, si Clifford est effectivement l’habit d’emprunt que Goodman aurait endossé pour pouvoir écrire une partie de sa vie, cette démarche reflète bien les réticences de Roubaud à l’égard de l’autobiographie. Le rapport entre James Goodman et A.D. Clifford peut alors être considéré comme une mise en abyme du rapport entre Roubaud et Goodman. En outre, cette interrogation de la fin d’Éros mélancolique sur « l’autre que tout autre » qu’est la fiction illustre l’importance du nom propre pour faire exister les choses37 et les personnes. En effet, tout comme Goodman emblématise la pensée d’un personnage historique du même nom, l’énigmatique Clifford reprend un de ces trois noms de mathématiciens biens réels à l’intersection desquels Google aurait dépisté les manuscrits enchevêtrés ; les autres sont Coxeter et Cayley. Le choix des mathématiciens38 n’a évidemment rien d’arbitraire, puisque les contraintes oulipiennes du projet photographique de Goodman ainsi que de nombreux textes de Roubaud s’appuient sur leurs travaux.
35Or, dans le récit « Éros mélancolique », le nom de Coxeter désigne également un ami de Goodman, spécialiste des nuages de Constable39, là où Cayley ne reparaît à première vue pas dans le livre. Mais la prose roubaldienne l’a déjà approprié quelques années plus tôt dans Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne, encore une fois une fiction éditoriale construite autour de la publication d’un manuscrit. « Octavius J. Cayley, professeur émérite de l’université de Saint-Andrews à Lochgelly40 » serait en effet l’éditeur scientifique des douze « vies de Jacques Roubaud » que le livre rassemble, l’une plus drôle et transtextuelle41 que l’autre.
36Plus audacieusement encore, ce même professeur Cayley a aussi signé une contribution à un récent recueil d’articles consacré à l’œuvre de Roubaud42, où il se penche sur l’aspect mathématique de la réflexion sur le temps déployée dans ‘le grand incendie’. Comme dans L’abominable tisonnier, Roubaud a recours à une figure d’auteur qui lui permet de s’auto-commenter et d’entrer en dialogue avec soi-même, puisque l’analyse de Cayley s’appuie en partie sur sa « communication personnelle43 » avec l’écrivain. De plus, sa note biographique en fin de volume n’est pas sans rappeler la vie de Goodman dans Éros mélancolique : la naissance le 11 juin 1963, le jour même où Goodman amorce son projet photographique ; les études à Cambridge et à Paris, le poste de professeur à Saint-Andrews.
37Autrement dit, le cercle de l’emprunt est clos : comme il l’a fait avec Goodman dans le contexte de l’approche sceptique du temps, ou comme Goodman l’a fait avec Loujine dans le contexte des échecs, Roubaud a donc à plusieurs reprises recours à un habit d’emprunt façonné à partir d’un mathématicien réel, dans un contexte imprégné des théories algébriques de celui-ci, pour expliquer sa propre vie et sa propre œuvre. Ce faisant, il applique finalement à son nom propre le même processus de fictionnalisation qu’il a appliqué à plusieurs autres noms, notamment et de façon la plus élaborée à celui de Goodman.
38Dans une succession de « vies partielles » toujours plus développées, ce personnage-clé s’est donc aventuré, à la suite de Roubaud, de la prose autobiographique à l’écriture des vies, pour aboutir dans un univers romanesque de fictions superposées. Or, souvent mis en scène de façon à dénoncer sa crédibilité en tant que personnage, M. Goodman incarne justement les réserves de Roubaud à l’égard de ces trois genres littéraires. En même temps, il illustre fréquemment la « théorie rudimentaire et frivole du temps » (gil 1350) que Roubaud s’est forgée, et dont les paradoxes sont reflétés dans certaines contraintes de la prose roubaldienne. Aussi M. Goodman reste-t-il toujours « personnage de prose » et « personnage temporel », et ce n’est pas le moindre des paradoxes goodmaniens : les deux problématiques associées à son nom mettent en lumière cette impossibilité théorique de l’écriture que les nombreuses pages en prose contredisent de fait, et avec bonheur.
Notes de bas de page
1 Genette G., Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982.
2 Nous suivons en cela l’interprétation que soutiennent Véronique Montémont et Catherine Viollet dans la préface de l’ouvrage collectif Le Moi et ses modèles. Genèse et transtextualités, Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant, 2009, p. 6.
3 Sheringham M., « Les Vies anglaises de Jacques Roubaud », Disson A. et Montémont V. (dir.), Jacques Roubaud : « compositeur de mathématique et de poésie », Paris, Absalon, 2010, p. 237.
4 Pradeau Ch., « M. Goodman, personnage reparaissant », Bonnet V. (dir.), Conflits de mémoire, Paris, éd. Khartala, 2004, p. 64.
5 En ordre chronologique ce sont ‘le grand incendie de londres’, récit avec incises et bifurcations : (1989), La Boucle : (1993), Mathématique : (1997), Poésie : (2000), La Bibliothèque de Warburg. Version mixte : (2002), La Dissolution : (2008). Dans la réédition des cinq premières branches en un seul volume intitulé ‘le grand incendie de londres’ le titre de la première branche est devenu La Destruction.
6 Roubaud J., ‘le grand incendie de londres’, Paris, Le Seuil, 2009, p. 470. Les renvois à cet ouvrage seront désormais indiqués par le sigle gil, suivi de la page.
7 La distance que les nuages parcourent pendant un moment particulier serait alors la moitié de celle qu’ils ont franchie pendant l’instant précédent, et ainsi de suite. Pour une étude approfondie du rôle des nuages dans la pensée de Roubaud, voir Smock A., « Cloudy Roubaud », Representations, vol. 86, no 1, Spring 2004, p. 141-174.
8 Pour un excellent commentaire de ces pages, voir Sheringham, M., art. cit., p. 238.
9 La reprise identique de « La couleur des yeux de la femme de Goodman » dans La Bibliothèque de Warburg illustre ironiquement cette problématique du temps et de la mémoire, tout en constituant un bel exemple de la transtextualité roubaldienne. Roubaud, qui là aussi commente sa conception personnelle du futur antérieur, introduit le petit texte avec un jeu approprié sur les temps verbaux : « Pour que vous compreniez bien ce qui est en question je reproduis ici pour vous un apologue, que j’ai lu quelque part (ou vais lire, peu importe). » (gil 1955)
10 Afin de faire un catalogue complet des Goodmen au sein du ‘grand incendie’, il faut encore mentionner l’apparition furtive de « Jakob Guthman », ancêtre probable de M. Goodman, qui se manifeste brièvement dans une nouvelle écrite à commande et reprise dans la branche ultime, La Dissolution, Caen, Nous, 2008, p. 221-225.
11 Roubaud J., Échanges de la lumière, Paris, Métailié, 1990. Sphère de la mémoire, Saulxures, Circé, 1993.
12 La Dissolution, op. cit., p. 97-100.
13 Roubaud J., « Sixième journée », Chaillou M., Deguy M., Delay F., Michel N., Roche D., Roubaud J., L’Hexaméron, Paris, Le Seuil, 1990, p. 105-119.
14 Ibid., p. 120.
15 Roubaud J., « Les quatre saisons de M. Goodman », FMR, 1994, no 53, p. 114-126.
16 À tel point que certains alinéas du début du texte ont été littéralement empruntés à « Sixième journée ».
17 Ibid., p. 114.
18 « Les quatre saisons de M. Goodman », art.cit., p. 123.
19 La structure emboîtée s’inspire évidemment de celle que Perec a établie dans La Vie mode d’emploi, comme Christophe Pradeau a observé, art. cit., p. 73.
20 Ainsi, le Roi, aux « cheveux blancs », a des « yeux aquatiques et glaciaires » et a entre cinquante et soixante ans ; la Reine, « aérienne », en « robe verte », a plus ou moins vingt-cinq ans ; la Servante aux « yeux brûlants, bras caramélisés par le soleil », dans une « robe rouge », a dix ans de plus, et le « Chevalier » aux « traits terrestres » et au « chapeau noir » en a quarante.
21 « Les quatre saisons de M. Goodman », art. cit., p. 126.
22 Ibid., p. 123.
23 Ibid., p. 126.
24 Roubaud J., L’Abominable Tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart et autres Vies plus ou moins brèves, Paris, Le Seuil, 1997.
25 Rappelons que son homonyme dans La Vraie Vie de Sebastian Knight se présente également comme un biographe débutant.
26 Ibid., p. 19.
27 Le premier chapitre du livre raconte d’ailleurs la vie d’Hermogène avec une rapidité et une brièveté qui, dans les mots de M. Goodman, témoignent d’une « adéquation idéale à [leur] objet ». Ibid., p. 42.
28 Comme le suggère par exemple une petite discussion intitulée « J.R. interpelle M.G. ». L’éditeur y exhorte l’écrivain à ne pas tergiverser éternellement sur la question complexe de l’existence du temps, dont la réponse reste infiniment éloignée. Ibid., p. 280.
29 Roubaud J. et Garréta A., Éros mélancolique, Paris, Grasset, 2009.
30 L’abominable tisonnier, op. cit., p. 7.
31 Cf. la réflexion importante développée dans le premier chapitre de La Destruction, la première branche du ‘grand incendie’, qui, inversement, rapproche l’écriture de la photographie.
32 . Roubaud J., Ciel et terre et ciel et terre, et ciel. John Constable, Charenton-le-Pont, Flohic, 1997, p. 21.
33 Ciel et terre, op. cit., p. 65.
34 Pour une analyse plus approfondie, qui renvoie aussi à la pensée de Nelson Goodman, voir Baquey S., « John Constable, Goodman et Jacques Roubaud : l’apprentissage d’un usage des signes », Disson A. et Montémont V. (dir.), op. cit., p. 359-368.
35 Éros mélancolique, op. cit., p. 105.
36 Ibid., p. 296.
37 Comme c’est le cas pour la photographie : « L’invention du nom la fait être. », Ibid., p. 203.
38 à savoir William Kingdon Clifford, Harold Scott MacDonald Coxeter et Arthur Cayley.
39 Ibid., p. 74.
40 Roubaud J., Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne, Paris, Fayard, 2006, quatrième de couverture.
41 Cf. Montémont V., « Un Roubaud peut toujours en cacher un autre : Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne », Viollet C. et Montémont V. (dir.), op. cit., p. 111-123.
42 Cayley O.J., « Le Grand Incendie de Londres, ‘le grand incendie de londres’ : une mathématique fictive ? », Disson A. et Montémont V. (dir.), op. cit., p. 97-110.
43 Ibid., p. 98.
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