L’Oural saisi par Bosch : Anatoli Koroliov, Être Hieronymus Bosch
p. 69-85
Texte intégral
1Au début des années deux mille, l’écrivain russe Anatoli Koroliov (né en 1946) raconte le séjour et les aventures du jeune lieutenant qu’il fut, juge d’instruction au bataillon disciplinaire de Bichkil, dans l’Oural, de 1970 à 19721. Plutôt que de consigner son expérience dans des notes ou un journal (ce qu’il fait, en partie, trente ans plus tard), il se livre, la nuit, à des rêveries romanesques sur Bosch et son Jardin des Délices : elles tournent à l’hallucination, à la conviction d’être une âme médiévale réincarnée, au sentiment de la réversibilité du temps. Koroliov finit par être libéré du service militaire, et par se libérer des sortilèges qui le troublent, marqué par l’épreuve. Autrefois (en 1970) cantonné dans son « roman chimère » (p. 7), le narrateur de 2004 n’apprécie plus que le réel, les mémoires, et transgresse le « tabou » (p. 8) qu’il s’était fixé (« Avant-propos », p. 7-8).
2Le récit est donc construit sur le parallélisme entre deux (voire trois) chronotopes : le XVe siècle flamand, le XXe siècle russe et le XXIe siècle européen. La vision binoculaire, stéréoscopique, se traduit par une structure simple (en principe) : douze chapitres qui confrontent le registre objectif-réaliste, en caractères romains (le passé de l’histoire racontée : « Bichkil » ; le présent du postcommunisme : « Prague », « Paris », « Venise »…) et le monde (fantasmé) de Bosch (« Hertogenbosch »), en italique (sauf III, XI, XII, homogènes), avec des titres picturaux : « La Nef des fous. L’embarquement » (I), « La Vallée de Josaphat. Paysage aux supplices » (II)… Les entorses à la règle indiquent la frange floue où l’imaginaire, « réalisé » ou réifié (en romain), se refroidit dans l’écriture distanciée d’une autobiographie tardive.
3La parabole – on en restera à cet aspect schématique, sans envisager les détails de l’intrigue ou la situation d’énonciation – interroge les fictions biographiques d’aujourd’hui comme habits d’emprunt. Pourquoi, si souvent, prendre en otage un personnage historique pour le réimaginer et le romancer ? Pourquoi cette inflation de figurines, de costumes, de « cabines d’essayage » où on se revêt de vies autres, en une fièvre « altruiste » toujours insatisfaite ? C’est d’abord, semble-t-il, abriter l’unité nucléaire de la personne derrière le carrousel des apparences, concilier la protection de l’identité constituée et la projection de ses virtualités refoulées. Mais les bénéfices de cette posture (hier qualifiée d’imposture et de désertion : changer de monde, et de vêtements, et non changer le monde) ne vont pas sans toxicité : parures et parades, déguisements et maquillages peuvent verser dans la futilité, ou dans un délire qui menace la stabilité et la cohérence du moi.
Survivre en costume
4L’armée, avec ses uniformes, ses rapports hiérarchiques, sa « langue de bois » conformiste ; la relégation disciplinaire, Tataouine ou Ponéropolis2 des glaces ; le totalitarisme en fin de course, atténué et exténué, défroque idéologique en lambeaux dont le verbiage substitue une fiction collective à une piteuse réalité et grime la misère, la laideur, le mal en étape radieuse vers le socialisme3 : ainsi va Bichkil, dérisoire, absurde, parfois tragique, bouillon de simulacres en décomposition où se trouve, en situation provisoire, Koroliov ; arraché à ses livres, à son cadre de vie ordinaire, en état de faiblesse existentielle et sociale, sans famille, sans attaches autres qu’un lointain ami, vide, malléable, perméable, il entre en « exil métaphysique » (dirait Cioran), dans le purgatoire (laïc et athée) du « on » et de la sérialité (diraient Heidegger et Sartre), de la masse et du lieu commun.
5Dans cet espace institutionnel qui distribue les positions d’autorité et de prestige, il doit se présenter, retravailler son « ethos préalable4 », endosser un habitus de façade pour s’identifier aux yeux des autres et capter leur estime ; acteur novice sur ce théâtre où règnent la vareuse et le haillon, il veut se tailler une tenue qui ne soit pas une livrée, sans adhérer au système ni s’y opposer avec ostentation ; dissident passif, secret, silencieux, il observe, louvoie, négocie avec son rôle de juge, tente d’élargir les interstices de douceur, de common decency écrirait Orwell, qui rompent les chaînes de violence et de peur : formation de compromis, zone grise entre approbation et critique, juste milieu (médiocrité ?) qui concilierait égotisme et hédonisme avec une contestation intime et furtive5.
6Étranger, dilettante, désinvolte, esthète « improducteur », « artiste sans œuvre6 », bardé de références culturelles – le Gréco, Kafka, Camus… –, il poursuit vaguement le « projet estudiantin d’écrire un livre sur Bosch », soutenu par une impression obsessive de métempsycose :
Mon intérêt pour Bosch me vient d’une étrange sensation qui me hante depuis ma jeunesse. J’ai le sentiment que, dans une de mes vies antérieures, j’ai été dans la peau d’un disciple de Hiéronymus Van Aken et que j’ai contribué à la création de cette œuvre. Sur le panneau représentant l’éden [du Jardin des Délices], il y a un fragment peint par les disciples : l’arrière-fond bleuâtre où nous avons représenté, à l’horizon, la montagne en forme de tête d’écrevisse et deux disques, œuvre de ma main, transpercés par le tronc abattu, l’arbre de la connaissance du bien et du mal (p. 330).
7L’image reste une énigme, et stupéfie dans le cadre du Paradis terrestre : selon toute vraisemblance, elle montre la perfection de la connaissance géométrique (que symbolisent les cercles) interdite par la faute qui défigure les belles formes ; un paradigme ou une architecture d’idées est assassiné : mauvais signe pour tous les paradis, chrétiens ou socialistes. Le triptyque, en tout cas, réaliste et allégorique, céleste et infernal à la fois, est pour Koroliov une provocation7 qui tourne à la vocation, un appel qui tente de se sublimer en écriture romanesque (par défaut de sources historiques) :
En essayant de comprendre les raisons de ma terreur, je me suis mis à chercher les détails de la biographie de ce peintre et, découvrant qu’il ne restait pratiquement aucune trace de sa vie, à part ses tableaux, je décidais d’écrire un livre. Un peu dans l’esprit du roman La Nef de William Golding (p. 64).
8Les « vies » anciennes consultées, les correspondances avec les événements politiques qui auraient pu affecter le maître, les études d’iconologie le déçoivent8 : « Fin de la biographie » (p. 336), donc, au profit d’un « roman gothique » (p. 56) historico-fantastique que hantent anges et démons. Dans La Nef (1964), le doyen Jocelin, pour expier ses fautes, construit une immense flèche qui défie le ciel, et, sans fondations, craque de toutes parts ; autour d’elle s’affrontent les forces lumineuses et les créatures infernales qui grouillent, difformes : « La terre bougeait sous les larves, elle les pressait de-ci de-là9 » en un remuement tectonique. Visionnaire, assiégé de doubles10, Jocelin s’enlise dans la déchéance, s’abandonne aux puissances des ténèbres et succombe.
9Koroliov part ainsi d’un programme sérieux – élucider une figure légendaire –, critique (mettre en pièces les traditions arbitraires, traquer erreurs, niaiseries et bavardage en se fondant sur les traces seules, les tableaux). La force des choses – carence des sources, obsession et hallucination – l’entraîne à épouser la dérive générale de l’histoire vers la fiction11, à s’identifier, littéralement, à Bosch ou à ses disciples. Il sera le Bosch de Bichkil, enfer et nef des fous du XXe siècle. Ce qui est figure, métaphore, antonomase (synecdoque d’individu : être un Homère, un Balzac…), expérience de pensée pour le biographe, l’historien ou le romancier « normaux » devient ici auto-hétérobiographie proprement fictive et imaginaire, prophétique et mystique : l’emprunt réel d’une personnalité différente. Habiter qui vous habite, être, un temps, qui vous captive : intentions ou impressions ordinaires et bénignes, qu’un vendeur averti dramatisera pour séduire son lecteur, en un innocent teasing ; Amanda Foreman voit et entend sa Georgiana : « elle devait toujours m’apparaître en rêve comme une silhouette fugace, présente mais inatteignable12 » ; Koroliov, lui, pousse la paramnésie jusqu’à l’échange de rôles (comme, dans les comédies, les valets se costument en maîtres et les singent, tant bien que mal), et l’ordinaire « ventriloquie » du biographe – faire parler un autre que soi, dans et par soi – jusqu’à la mediumnité spirite et à la possession13.
10Méditer, rêver, écrire l’image est une situation narrative répertoriée14, fréquente dans les biographies (recours à l’espace iconique contre le temps où tout s’effrite dans l’oubli) ; elle ne se réduit pas ici à un simple préalable, ou à une intensification affective de l’analyse (« se perdre dans l’œuvre ») ; elle est saisissement, envoûtement, sidération, transe, rapt de l’autre côté du miroir (ainsi au XVe siècle, puni pour sa « piété feinte » (p. 115), le commanditaire d’une Tentation de saint Antoine se fige en monstre sur le tableau), ruse de la raison biographique qui transgresse ses frontières ordinaires15 pour atteindre ce qui échappe à l’exégèse raisonnée et ce qui déborde la factualité documentée et attestée. Le poème surpasse l’histoire : l’assertion de la Poétique d’Aristote, devenue lieu commun romantique, justifie et absout les biographes imaginatifs et contrebandiers ; Koroliov la pousse à bout : il vivra en Bosch, peintre allusif et oblique de Bichkil.
11Devant l’horreur du réel il sera agent secret, imposteur (l’esprit absent, même si le corps est à son poste), condamné à se masquer et à ruser :
l’image qu’il a de lui-même est dédoublée : l’imposteur héberge, à côté de (ne coïncidant jamais avec) son sentiment global de lui-même, un double inatteignable, celui qu’il croit qu’il devrait être et qui agit sur lui comme un reproche permanent. Ce double fantasmatique intervient en tiers dans la relation de l’imposteur avec autrui16.
12Il choisit, pour survivre, la stratégie du trompe l’œil et de l’illusion : l’écriture lui permet de « vivre l’aventure par procuration » (p. 245), et de déployer, en un déni onirique de réalité, un arrière-monde d’images17, fournies par Bosch, qui double la plate évidence. « Compliquer les choses, c’est se simplifier la tâche » ; que le réel aille donc « se faire voir ailleurs18 » ; ce « cinéma » (téléréalité au sens propre : à distance), ce théâtre historique et esthétique où le spectateur-consommateur endosse les habits d’un personnage accaparent les ressources spirituelles et la mémoire culturelle de l’auteur-narrateur qui se mire dans la féerie d’un passé exhaussé, se donne une contenance par l’opium du « comme si », qui habille et transfigure, en le carnavalisant, le camp : « Hertogenbosch ! Le miroir dans lequel s’est reflété aujourd’hui mon Bichkil » (p. 15). Le rêve « coupe le monde en deux », selon la fameuse expression de Nietzsche19, en une schizophrénie anodine (au début, du moins).
13Le récit entretisse des présents – ici et maintenant – et un passé – là-bas et autrefois – en analogies, ou en contrastes parfois oxymoriques et contre-intuitifs : le crépuscule du moyen âge et celui du siècle communiste ; le cosmos magico-religieux traditionnel qui explose à la Renaissance (Bosch possède un manuscrit de Ptolémée qui symbolise et annonce la nouvelle cosmographie) et l’athéisme bureaucratique d’un totalitarisme qui se dessèche et se délite ; les décors fantasques de l’opulente Flandre, et les baraques sordides du camp ; la nudité voluptueuse ou torturée (en enfer), au sein d’un espace fantaisiste, surchargé de « caprices » artificieux, et l’uniforme militaire, terne habit d’emprunt, accordé à la plate monotonie de la Sibérie.
14Ces points de vue doubles (voire triples : Koroliov est à côté des personnages dont il emprunte le corps, il dit nous pour ses doubles et lui), tout en échos et réverbération, entrent dans une esthétique mosaïquée (pleine de blancs et de brèches), où l’ordre apprivoisé des chapitres subit l’assaut du désordre des choses, où les lambeaux d’intrigue semblent intermittents et aléatoires, guettés par le fading. Polymorphe et polychrome, l’œuvre empile, hybride et brouille les genres et les stéréotypes thématiques : témoignage (on pense à Albert Londres, à Chalamov…), récit initiatique de formation, autofiction, pathographie (une passion et ses désordres), intrigue policière avec énigme à résoudre, roman de la recherche biographique (critique, réflexif, centré sur l’acte d’écriture), comédie (avec retournement de situation), conte fantastique (l’interdit du visage, le paranormal et le folklore télépathique du New Age), roman historique (avec tout le kitsch vestimentaire)… La transgénéricité, le tourbillon du post- et du re-offrent au lecteur une liberté d’interprétation qui fracture les clefs et les schèmes reçus et déconstruit les partages accoutumés : postmoderne, elle puise sans mesure dans le magasin d’accessoires, de costumes et de formes qu’elle hérite du passé20, elle enchevêtre en labyrinthe les images et les leurres.
15L’œuvre biographoïde avortée de Koroliov pousse à leurs limites les traits des amalgames d’aujourd’hui ; elle subit l’attraction et le vertige du vide (l’inconnaissable, l’inexistence, la transcendance absente) ; on la rapprocherait volontiers d’Une vie de Pierre Ménard (Gallimard, 2008) de Michel Lafon, qui étoffe, à la blague, le frêle personnage de Borges, des Vies pØtentielles (Seuil, 2011) – avec le Ø de l’ensemble vide – de Camille de Toledo (microfictions où des mythomanesimposteurs s’inventent des vies, suivies d’« Exégè§es » qui les relient à l’auteur21), ou de Dino Egger (Minuit, 2011) d’Éric Chevillard, où le « biographe » Albert Moindre extrait Dino du non-être :
Ses gestes deviendront miens lorsque j’aurai circonscrit l’homme, littéralement circonscrit, que sa corpulence et sa silhouette – en creux l’une comme l’autre – me seront devenues si familières que je pourrai me glisser dans ce corps spectral22 […].
16Ce nihilisme que fascinent le blanc, le neutre, l’hypothèse, la narration a negativo, irradie le spectre qui mène de la simple novélisation à la pure fiction ; il incite aux transpositions transgressives que recensent Robert Dion et Frances Fortier : le « biographe » infuse son vécu dans le biographié, se fait résurrectionniste, met les morts en dialogue, joue avec les focalisations23 pour aboutir à « une identité déconstruite, précaire, dé-narrativisée, qui se récupère dans une écriture isomorphe, c’est-à-dire elle aussi lacunaire, fragmentée, polyphonique24 ». En théoricien de ses propres aventures, Koroliov vend d’ailleurs la mèche : auteur, narrateur, biographe et mémorialiste, avatar de ses incarnations antérieures, il est un Arlequin, un mutant transgén[ér]ique ; désormais le « monstre de l’existence virtuelle émerge du fond de l’Univers pour avaler le genre humain » (p. 248) ; c’est la « fête virtuelle » où « toutes les fantaisies seront permises » (p. 249-251) : envoûtante dramaturgie des réseaux et des écrans qui amalgame et télescope temps, espaces et symboles.
17Dans ce contexte culturel inédit, les habits d’emprunt sont partout : pseudos, identités multiples et virtuelles, remixages, retouches, fabrication de clones et de duplicata25 que permet le numérique (le simple double est presque obsolète !) On veut la transparence, le nu et le cru, mais l’interactivisme illusionniste remplace la communion méditative ; le jeu vidéo accoutume chacun à gérer son image et ses prises d’habit. Grâce aux bons services d’un logiciel qui intègre des centaines de caractéristiques personnelles, on entre dans un roman personnalisé comme champion, explorateur, vainqueur des élections présidentielles26. Quand un présent souverain s’arroge le droit de remastériser le passé, on ne s’étonnera pas que tant de romans ou de biographies explicitent leur making of (ou leur maquillage de l’auteur en personnage) : « le goût du masque, le sens du double ou du triple jeu, l’aisance à assumer, simultanément, une pluralité de rôles » sont communs aux XVIIIe et XXIe siècles, selon Guy Scarpetta ; peut-être le narrateur « n’est-il lui aussi, au fond, qu’un personnage de la fiction », « un personnage de roman à part entière27 ».
18« Qui vous a donné le droit de vous substituer au Jugement dernier ? De porter les vêtements d’autrui ? » (p. 305) lance au peintre Isabelle la Catholique28, avec de lourds sous-entendus. Dans l’œuvre de Bosch comme dans le roman de Koroliov, l’habit d’emprunt ou le travestissement sont un thème majeur qui se monnaye en multiples variations : l’enterrement du Maître (« Je me trouvais au premier rang parmi les membres de la Confrérie, je portais un manteau blanc immaculé avec une bande noire moirée sur l’épaule droite. » p. 190) ; les mendiants déguisés pour exercer leur fourberie (p. 25-26) : l’angélique Jeannette, modèle de sainte Véronique : Bosch lui donne robe et perles pour vêtir sa misère et la retrouve déchue, méconnaissable, hideuse prostituée (p. 60-61 et 128). Dans sa maisonnette de Bichkil, Koroliov accroche deux reproductions : La Nef des Fous et Arlequin et la mort de Somov (1869-1939) ; c’est là se placer sous le signe d’une comédie bariolée où la fantaisie tente de dissimuler l’angoisse.
19Au sein de cette pesante atmosphère, le projet initial du jeune homme, utilitariste et pragmatique, mode et style de vie défensifs (velléitaires et versatiles, même s’ils se veulent activistes et constructivistes), fonctionne comme refuge sécuritaire, cocon, « tour d’ivoire » (p. 7) dressée « au milieu du chaos bichkilien » (p. 103), qui stabiliserait les émotions, éviterait l’enlisement dans la nausée, offrirait un trip psychédélique hors du bagne, une clairière dans la banalité du mal, une fuite ontologique « là-bas, loin d’ici », disait Plotin : « Nous voulons vivre là-bas ! Non pas mendier dans les recoins de notre destin ordinaire ni traîner un corps vieillissant, mais vivre encore et encore hors de sa personne. » (p. 247-248). En cet abri ludique, le dandy froid et quelque peu cynique pourra jouer avec les rôles, faire jouer (au sens de donner du jeu) les contraintes de la situation, se jouer du monde qui l’entoure (par l’illusion, entrée dans le jeu), et se prendre au jeu. Grâce à l’habit d’emprunt – scaphandre, tenue anticontamination – il regarde dans un miroir orné la Méduse qui le sidérerait et chante un De profundis mains gantées. La sécession, thérapie prophylactique par l’écriture, soigne le mal par un mal décalé, atténué, vaccin privé de sa virulence, et vise à une purification-purgation (catharsis).
20Diversion et divertissement intermittents, l’habit d’emprunt historique (histotainment, récréation qui se veut re-création) tend à satisfaire la pulsion fabulatrice, soif de présences que, selon Jean Baudrillard, doit combler le simulacre « plus vrai que le vrai ». S’enfermer dans une principauté onirique et emprunter à l’art ou à l’histoire une « contre-identité » un ego imaginaire29, c’est résister à la dictature de l’ambiance commune, se désenclaver par la culture et l’écriture (à la fois survivre et sur-vivre30), trouver sa singularité par la médiation d’une aliénation maîtrisée. Taciturne divorce et société secrète où se reconfigurent à la fois le sujet (qui se décentre pour se reprendre) et le monde (oblitéré, et racheté, magnifié, nié pour mieux se révéler : l’Aufhebung hégelienne31).
21Le tableau de Bosch devient « schème du regard32 », « anticipation » (capture d’avance33) qui arrachent le fait brut au marécage de la naturalité : cadre et miroir esthétique, mis en récit, il doit assagir le flux des impressions et des obsessions bizarres, rentabiliser et sublimer la pseudomnésie, raturer la laideur pour la transformer en beauté. La supercherie (super- : surabondance de savoir-faire malicieux), pied de nez à la rigueur des jours sibériens, est un belvédère supérieur qui assure l’emprise du regard sur une réalité mise à distance : on n’est pas dans mais devant elle : tromper c’est triompher (* trumpare-triumphare : une des étymologies), assurer la victoire de l’esprit sur la matière : « C’est parce que la réalité humaine est gorgée de fictions involontaires et pauvres [ici : l’idéologie et ses billevesées] qu’il importe d’inventer des fictions volontaires et riches34. » Au concept prédateur (capere : prendre, s’emparer de), nocif et exsangue, aux fantasmes vulgaires s’oppose la légèreté libératrice de l’art, de l’image, de la distance ironique : l’artialisation de l’infamie est, aussi, un témoignage35.
22Enfin, la juxtaposition ou le parallélisme des époques fonctionnent comme négation implicite de l’eschatologie laïque et progressiste, le marxisme-léninisme qui doit « formater » tout jeune Soviétique. L’histoire, écrit Schopenhauer, « prétend nous raconter chaque fois autre chose, tandis que du commencement à la fin c’est la répétition d’un même drame, avec d’autres personnages et sous des costumes différents » ; sa devise devrait être « Eadem, sed aliter36 ». L’Être – le désir, le vouloir-vivre – immanent à l’événement qui le manifeste avec de mineures variations (des habillages : brocarts ou souquenilles) ne change pas au fil d’un temps illusoire (chaque existence prend pour vérité tangible la tragi-comédie du jour) : « après toute l’expérience des comédies précédentes, Pantalone n’est devenu ni plus adroit, ni plus généreux, ni Tartaglia plus honnête, ni Brighella plus courageux […]. Notre monde n’est qu’une grande mascarade37 ».
23Cependant, malgré toutes ses fonctions positives, le programme implicite de Koroliov, sa vie rêvée loin de Bichkil, reste ambigu et ambivalent : le biographe-romancier postmoderne projette en avatars ses virtualités, par dépit d’une individuation fixiste ; il joue plusieurs personnages, exhibe une suite de costumes, se revêt de l’esprit d’autrefois pour s’exprimer sous forme allégorique, au risque de l’anachronisme. Mais ce processus histrionique peut se brouiller (son doublage du réel par un réseau de déguisements est instable et incertain, aux antipodes des sereines et immobiles Idées platoniciennes) ; il arrive que le jeu tourne mal : les apparitions inquiètent, les pactes fragiles qui cimentent les séquences de l’existence quotidienne se fissurent, L’Épiphanie se renverse en mirage spectral. L’iconolâtrie du transformisme littéraire appelle à la, fois vengeance du réel, délaissé au profit de figures réimaginées, et de l’icône, instrumentalisée et parasitée.
La tunique de Nessus
Pourquoi ma survie dans cette contrée de l’Oural supposait-elle que je transforme à chaque instant la zone disciplinaire en délices de l’âme et perles de l’esprit ? Et pourquoi Bosch l’aristocrate devait-il, au contraire, métamorphoser en charbon son faste quotidien, son velours, ses huîtres, sa gloire, son or ? (p. 89)
24L’interrogation demeure sur ces travestissements croisés, et sur des vêtements d’emprunt qui se révèlent corrosifs et toxiques, telle la tunique trempée dans le sang du centaure Nessus qui consume Héraclès, au lieu de l’enchanter et de l’enamourer (l’onguent, pharmacon, est remède et poison). Le projet – Être le Bosch de Bichkil – n’ouvre pas sur un Je suis Bosch, ou un Bosch c’est moi (pour plagier Flaubert) ; l’optatif est miné par sa démesure : transférer à l’imagination des pouvoirs divins (p. 25638) ; prétendre annuler, en un éclair, l’espace et le temps ; dévaluer ainsi les lenteurs du devenir et de l’advenir, l’aride ascèse qui mène à la conversion, les médiations entre le désir et l’objet ; héberger la velléité de se substituer à un génie, de se supposer à lui, de l’incarner ou de s’incarner en lui, en une « biographie-miroir39 », une œuvre-vie analogue et parallèle40. Le passage à l’acte, la réalisation concrète restent incertains : pulsion biographique jusqu’à l’hallucination, folie (qui rappelle la démence de Nietzsche : « Je suis Dieu »), authentique ravissement mystique, imposture ?
25Car le « Sésame ouvre-toi », don gracieux, talisman qui force la lourde prison du temps et de l’espace, dysfonctionne dès qu’on tente de le maîtriser. L’anamnèse, intuition esthétique, commotion en présence de la reproduction photographique du Jardin des Délices, injonction et citation à comparaître vient d’abord quand elle veut, prodige spontané. Koroliov essaie ensuite de pratiquer (de banaliser) une onirurgie : « Je tente de me faufiler dans le tunnel de la peur pour être propulsé de l’autre côté, pour glisser sur la rigole du temps vers un passé qui m’obsède. Aujourd’hui je n’y parviens pas. » (p. 56-5741) D’autres fois le couloir ténébreux entre les multivers est opératoire : « Je perds complètement mon identité […], [j] e me retrouve dans le corps d’un philosophe jésuite », et « [v] êtu d’une jaquette avec un col en fourrure et coiffé d’un chapeau à rosette » (p. 128-129). Pour réussir, la cure de réminiscence ou le voyage chamanique exigent que se rencontrent le désir (subjectif) et l’appel ou la vocation (perçus comme objectifs) : contemplation hypnotique de l’image, aspiration (convoitise et absorption), foudroiement, dématérialisation (« Comme si Dieu avait soudain clamé mon nom, me transformant en parole », p. 186-187). Alors, dit le myste en voie d’initiation : « Tout le monde remarque ma présence […] mais moi-même j’ignore mon identité. » (p. 187). Le maître est là, avec « ses habits de fête pour travailler », mais sous réserve de deux interdits : le « novice » ne doit voir ni son propre visage, ni celui de Bosch (il doit accepter de se perdre et de s’oublier pour une révélation qui exclurait la sainte face).
26La fantasmagorie reste fragile : « Le tissu du miracle par lequel je me trouve à Hertogenbosch est si fin que le moindre mouvement brusque me projettera à cinq cents ans de là, dans l’année 1971. » (p. 189) Malgré l’instabilité arachnéenne de la vision et l’impossibilité de programmer le miracle par des procédures appropriées, il lui arrive d’y croire, en une sorte de paranoïa gnostique et occultiste :
[C]e jeune homme dans la peau duquel je me retrouve est une occurrence de moi-même dans une vie déjà vécue, dont la mémoire est conservée comme dans une sorte de banque suisse de l’existence (le souvenir de Dieu). Il se trouve que j’ai la clé de ce casier secret.
Cette clé, c’est notre mémoire commune (p. 223).
27À la dérobée, il voit le visage du maître (p. 224-230). Plus rien à chercher : « Finita la commedia ! Basta » (p. 257). Le suprême dévoilement, l’ultime monstration sombrent dans la dérision et la farce : place aux singes qui peignent, échappés de leur cage (p. 239-241). Les contraintes du rite, les anxiétés du chemin débouchent sur un pullulement de fantômes, un carnaval de masques, un finale à la Sganarelle criant mes gages, une bouffonnerie pathétique.
28La rédemption par le rêve et l’écriture est donc indécise, et le bénéfice des habits d’emprunt sujet à caution et à retournement. En utilisant l’impression de « déjà vu » et en exploitant un capital culturel, Koroliov voulait, à l’origine, se divertir, artialiser et domestiquer Bichkil : une biographie romanesque à pourpoints et robes flamands réinterpréterait le camp ; elle manipulerait les analogies, les béantes lacunes des sources, pour donner forme vraisemblable, agréable et pittoresque à des flux de situations pathétiques ; représenté, vêtu de fiction, le ruissellement chaotique de l’être serait endigué. Mais l’opération de suture tourne au désastre ; la crise dionysiaque remplace la clinique apollinienne espérée ; l’évidence (ou l’énigme) des apparences immédiates, éludée, mais perforée et fracturée, laisse entrevoir – quand l’art de Bosch entraîne la mort et les monstres dans les orgies et les supplices – le revers des choses : absurde et horreur sans limite. La démesure et les contradictions du projet révèlent leurs conséquences perverses (leur hétérotélie : « hétérogénéité du subjectif et de l’objectif, de la visée et du fait42 »). L’œuvre – flèche de Jocelin, livre de Koroliov – se détruit ou avorte ; la ruse devient piège : le prestidigitateur qui voulait escamoter l’apparence, tromper sa faim de réalité en la détournant sur un personnage historique (son habit d’emprunt est une demi-mesure, à distance de la pure fiction), et s’oublier un temps en subtilisant à son profit des vies qui ne lui appartenaient pas, déchoit au rang d’instrument de ce qu’il instrumentalisait. Piètre acteur (hypocrite) désormais agi, saisi et emprunté (lui qui voulait l’inverse), « salaud » sartrien qui n’assume pas sa liberté, comédien de la mauvaise foi, il s’abîme en une catabase-catastrophe où il risque l’éclatement schizophrénique de son identité (l’un qu’il se croit n’est pas l’autre, mais d’autres), à vau l’eau noire du cauchemar, en pleine désorientation mentale.
29Il ne sait pas s’il est Jan, Vask ou Mass, disciple fidèle ou traître au maître (p. 189-192) – en tout cas, pas Bosch :
Un mystère a été percé à jour : moi qui prétendais me retrouver dans la peau du maître lui-même ou tout du moins, dans celle de Dominique Lampsonius43, je ne suis en fait que le domestique de Bosch (p. 132).
30Les desseins et l’ambition littéraire font naufrage (p. 47-48) ; les notes ne sont, dit-il, que « l’ombre immense de mon roman jamais écrit » (p. 89) ; les ressources et l’élan vital manquent au « catéchumène » pour parvenir à l’initiation et à l’époptique :
Étant donné mon état de léthargie spirituelle, c’était une tentative proprement désespérée que de m’attaquer à un roman sur le prophète du XVe siècle, croyant et moraliste fanatique […]. Mais il était encore plus dangereux de choisir Bosch comme guide pour le royaume des cieux (p. 212).
31Faillite de la stratégie des doubles, comme le remarque Clément Rosset :
La fonction : protéger du réel. La structure : non pas refuser de percevoir le réel, mais le dédoubler. L’échec : reconnaître trop tard dans le double protecteur le réel même dont on croyait s’être gardé. Telle est la malédiction de l’esquive, de renvoyer, par le détour d’une duplication fantasmatique, à l’indésirable point de départ, le réel44.
32La bulle de verre translucide que constitue la « rêverie super-naturaliste » (Nerval, Dédicace des Filles du feu à Alexandre Dumas) sur Le Jardin des Délices – trouver dans l’œuvre la clef de la vie, attitude biographique proprement romantique45 – se fendille et se brise46. Et dans le triptyque lui-même étaient de mauvais augure l’ambiguïté de la figure qui provoquait la réminiscence, et sa symétrie avec les oreilles jumelles percées47, vivantes roues d’un affût de canon qui brandit, en guise de tube, un énorme couteau, terreur des damnés.
33Le fiasco du travestissement doit toutefois s’interpréter « avec des gants », au sens propre du terme : le gant – vêtement miniaturisé, par sa taille, hyperbolisé, par son ajustement, et par excellence emprunté, quitté et enfilé sans cesse – est un motif récurrent du roman. Bosch perd son gant, en Castille, au cours d’une vision de l’Enfer (p. 313) ; un jeune Vénitien oublie un gant dans l’atelier du peintre ; quand il revient le chercher, il ne trouve qu’un terrain plat et nu, sans vêtement historiciste et fantastique (une Sibérie ?) : l’interdit orphique du regard en arrière a été transgressé ; Koroliov, au cours d’une fouille, accepte d’un soldat de chauds gants tricotés (p. 263 sq.) ; aussitôt saisi de honte (la « corruption passive » est pourtant vénielle), il en a les mains comme brûlées et coupées :
J’aperçus avec effroi mon roman sur Bosch le moraliste se décomposer à vue d’œil. Probablement, si je n’ai jamais pu terminer mon Jardin des Délices, c’est parce que mes mains ne s’étaient jamais ressoudées, qu’elles rampaient sur mon bureau telles des tortues à la recherche d’un Graal perdu (p. 267).
34Ainsi, se dit à lui-même Koroliov, tu as manqué de compassion :
Tu n’as pas écrit ton roman.
L’entrée du Moyen Âge s’est refermée en même temps que le cauchemar de la zone disciplinaire. Le prix de l’entrée, c’était ta souffrance, lieutenant (p. 336).
35L’illusion biographique se dénonce comme telle : occuper une position de surplomb, toute-puissante, trouver la « clef-fée » de Bosch – sa vie déduite de ses tableaux –, entrer en lui, cristalliser ainsi et sublimer deux années à Bichkil.
36Les mains blanches à l’abri des gants, l’asepsie et la prophylaxie, l’aptophobie, refus du contact charnel avec la réalité, s’opposent aux mains sales, à « la saloperie de l’artiste » (p. 266) véritable. À une postmodernité plane, étale, sans profondeur ni valeurs transcendantes, Bosch, « Mon Virgile » écrit Koroliov (p. 115), rappelle le Mal, l’Enfer, le Diable et sa cohorte de féaux : gnostique et grinçant (p. 36-40), il peint Dieu indifférent au cataclysme diluvien (p. 118-119), et un Christ préservé de la douleur (les instruments de la Passion diminués et convertis en friandises de Noël, p. 110-111). L’homme, seul et nu, doit traverser le purgatoire de la faute et de l’affliction. La vraie morale, parfois immorale, se moque de la moraline ; Vask (Koroliov ?) vole le « Ptolémée », talisman de la connaissance cosmographique, que donna à Bosch le moine Agatodemone (bon démon) : « il s’agissait d’un piège tendu par le maître à son disciple afin d’accabler de péché sa jeune âme et le faire accéder à un art nourri de toute la force du repentir » (p. 283) ; le larron verra, à la dérobée, le maître face-à-face (ostension du créateur, hors des voiles qu’implique la comédie sociale), et pourra peindre l’horizon du Paradis, laissé jusque-là inachevé (p. 258-259). Toute calliphanie est démoniaque : après un sublime « chant du cygne », le possédé, une fois son diable exorcisé, tombe mort (p. 289) : le détour ou le subterfuge esthétique (qui prétend capter la puissance de l’image pour refigurer et redoubler le réel) est impasse s’il élude, dans sa perversité angélique, le présent comme don de l’être : pas d’aléthéia – ouverture à l’être et monstration, même fugitives –, de présence, dirait Heidegger, sans immersion dans l’ombre qu’implique le Dasein, la situation où on est « jeté ».
37Cette « leçon magistrale » au terme d’un roman fantastique et quelque peu baroque, reste fort « classique » (un paradoxe, un oxymore de plus !), et s’accorde au schème dialectique éprouvé du Bildungsroman. L’habit d’emprunt, réel (l’uniforme mal taillé) ou onirique et littéraire (biographie imaginaire plus ou moins vécue, identification à une figure paternelle qui deviendrait, intériorisée et assimilée, « le maître intérieur48 », ou à des disciples plus ou moins rebelles) est un moment négatif (au regard d’une action concrète), mais nécessaire et positif dans la formation d’une personnalité et la création esthétique : il est passeport pour des expéditions dans l’ondoyante diversité de l’expérience humaine. Diane de Margerie explicite la morale de l’histoire, dans La Passion Brando (2008), par la voix de la gouvernante Agnès qui s’adresse à son patron, obsédé de vie virtuelle :
Vous vous abreuvez à l’image de votre Idole comme à une source, mais l’image reste entière, brumeuse comme un mythe, un mythe qui se nourrit de vous au lieu de vous nourrir. Vous ne saurez jamais qui est Marlon Brando faute de vraiment le devenir. Vous êtes condamné à n’être que vous-même49.
38« L’iconolâtre, gavé d’images50 », qui écrit une biographie de Brando et fuit la réalité au milieu de ses photos, amulettes, documents et enregistrements, se voit tancé sans indulgence : « vous menez une vie clandestine consacrée à votre acteur et je vous ai vu chaque jour devenir plus absent que l’Absent. Votre biographie devenait chair, gorgée du sang de nos vies rejetées51 ». L’halluciné, devenu « le roi d’un souterrain ténébreux où prolifèrent de dangereuses racines » est, pour sa famille, un vampire : « Nos vies ne cessaient pas d’être aspirées dans votre laboratoire pour y finir malaxées avec celle de Brando dans votre chaudron de sorcière52. » Il se détruit, et il détruit. Si la vie et l’habit d’emprunt s’avilissent, dans le protéisme parfait des délinquants, en un transformisme utilitaire et, pour ainsi dire, professionnel53, et se réduisent, dans la lecture « ordinaire », à une innocente songerie, quand le fantasme s’exaspère et se prend à son propre jeu, l’engouement culmine en paranoïa54 qui isole le malade dans son fortin d’affabulations.
39Le lieutenant juge de Bichkil, peut-on supposer, rendu à la vie civile, fera carrière dans les lettres : avec le recul, ses habits d’emprunt seront la matière d’un roman. En ses métamorphoses ironiques et incomplètes, en ses bilocations, il reste à côté de ses avatars et ne se fixe pas dans le délire, comme le rappellent sans cesse l’alternance des chapitres et l’insistance de la réalité. Idolâtrie (au sens de Proust : la réalité saisie dans un prisme esthétique), fausse conscience, projections, travestissements et transferts, identités virtuelles et plurielles, explorations des cryptes de la psyché n’auront été qu’une étape critique, une passion transitoire, une échappée hors d’une quotidienneté morne et sinistre, une rupture clandestine avec un monde figé, gelé, pétrifié, une pluriformité qui cherche, « dans l’échappement à l’uniforme, un idéal, une chance, une victoire55 ».
Notes de bas de page
1 Les références entre parenthèses renverront à Anatoli Koroliov, Être Hieronymus Bosch [204], Calmann-Lévy, 2008, traduit du russe par Luba Jurgenson.
2 Littéralement Ville des méchants qu’Alexandre aurait fondée en Thrace pour y rassembler les mauvais sujets de la Grèce, selon Pline l’Ancien (Hist. Nat., IV, 18, 2).
3 On reprend ici la phénoménologie du totalitarisme que développe Hannah Arendt (Les Origines du totalitarisme, 1951) : hallucination intense, fiction politique, système de signes qui se substitue aux choses.
4 Amossy R., La Présentation de soi. Ethos et identité verbale, PUF, 2010, p. 89 sq.
5 Une attitude toute différente devant la bigarrure du monde pénitentiaire russe : le paraître y « ressemble aux costumes à bon marché d’une troupe théâtrale de province, à des armes médiévales en carton. Ce n’est pas ajusté, cela ne colle pas à l’être […] qui est visible, devient transparent, ou apparaît à travers les clous, les rapiéçages » (Alexandre Wat, Mon siècle. Confessions d’un intellectuel européen, éd. de Fallois/L’Âge d’Homme, 1989, p. 343, trad. du polonais).
6 Pour reprendre les termes de Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres. I would prefer not to, Hazan, 1997.
7 Provocation qu’on invoqua récemment à propos du tableau controversé Immersion : Piss Christ : « Bien des images d’enfer de Bosch, de Bruegel […] sont aussi explicites et obscènes […] » (Ph. D[agen], « Andrès Serrano, provocateur malgré lui », Le Monde, 22 avril 2011, p. 19).
8 L’« Épilogue » (p. 319-337) évoque Dominicus Lampsonius (1532-1599), graveur et poète, correspondant de Vasari, et l’« opus indigent » (p. 333) de Carel Van Mander (1548-1606), peintre et biographe (Le Livre des peintres, 1604, avec une centaine de notices sur les peintres flamands, néerlandais et allemands de la fin du moyen-âge et de la Renaissance).
9 Golding W., La Nef [The Spire, 1964], Gallimard, 1981, p. 95.
10 « Il avait l’impression d’être suspendu au-dessus de son corps. » (Ibid., p. 267). Jocelin entraîne dans son délire son double, l’architecte de la flèche.
11 Voir Le Débat, no 165, mai-août 2011, « L’histoire saisie par la fiction » : le mouvement de fond vers la faction est accéléré par l’indistinction du réel et du virtuel, et par le relativisme épistémologique qui dévalue les sources positives.
12 Foreman A., Georgiana, Duchesse de Devonshire [Georgiana, Duchess of Devonshire, Harper Collins, 1998], trad. fr. Flammarion, 2008, p. 12. L’auteur souligne ensuite les « dangers », le risque de « désordre » inhérents à cette expérience.
13 Thème que module Antonia Byatt dans Possession [Possession : A Romance, London, 1990] où les protagonistes entrent en concurrence pour écrire la vie d’un poète victorien ; l’un d’eux intitule sa biographie Le grand ventriloque (allusion à la poésie historiciste et résurrectionniste de son « sujet »).
14 Voir Dethurens P. (dir.), écrire la peinture, Citadelles et Mazenod, avec les distinctions : description, rivalité mimétique et esthétique, recréation. Pour la mise en récit, voir, par exemple, Pierre Michon, Rimbaud le fils, Gallimard, 1991 (sur des photographies), et Les Onze, Gallimard, 2010 (rêveries sur un tableau imaginaire).
15 Irruption de l’œuvre dans la vie, de la vie dans l’œuvre : motif romantique sans cesse repris. Ainsi Poe réimaginé par Nikolaj Frobenius (Je vous apprendrai la peur [2008], Actes Sud, 2011, trad. du norvégien), ou Madame Bovary (Claro, Madman Bovary, Gallimard, 2008) : elle vivait dans le fantasme, Claro se glisse en parasite dans le roman qu’il bouleverse.
16 Cannone B., Le Sentiment d’imposture, Calmann-Lévy, 2005, p. 30-31.
17 Comme écrit Alain Roger, « l’art eidifie l’apparence », la schématise avec des Idées-images transcendantales à l’expérience, en un platonisme renversé où l’eidos « condense le concept inconcevable d’icône » et donne « aux icônes toutes les ‘apparences’ de l’Idée » (Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, 1978, p. 69, 65, 172).
18 Rosset C., Le Réel et son double [1965], Gallimard, « Folio-Essais », 1984, p. 8. Voir les chapitres ii, « L’illusion métaphysique : le monde et son double », et iii, « L’illusion psychologique : l’homme et son double » (p. 55-124).
19 Humain, trop humain, 1re partie, aphorisme 5.
20 « L’esprit de tradition est collectivement mort, c’est le présent qui commande notre rapport au passé, nous ne gardons de celui-ci que ce qui nous ‘ arrange’[…] » (Gilles Lipovetsky, L’Empire de l’éphémère, Gallimard, 1987, p. 320).
21 Toledo a publié en 2005 chez Gallimard L’inversion de Hieronymus Bosch, fresque onirique minée par le conditionnel et l’hypothèse, mais située au XXIe siècle dont Bosch emblématise la folie et l’incohérence.
22 Chevillard, É., Dino Egger, Minuit, 2011, p. 40. Seul Dino l’inexistant est “philosophiquement armé comme il convient pour envisager ce gouffre du vide” (p. 45).
23 Dion R. et Fortier F., écrire l’écrivain. Formes contemporaines de la vie d’auteur, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2010, p. 19, 22, 34.
24 Ibid., p. 93.
25 Dès 1909 Mark Twain avait imaginé cette prolifération de duplicata en un roman historico-fantastique qu’il situe dans l’Autriche du XVe siècle, récemment traduit (No 44. Le Mystérieux étranger, Tristram, 2011).
26 Le Figaro Littéraire, 14 avril 2011, p. 1, Astrid de Larminat, « Comment devenir le personnage d’un livre » : aux éditions Comédia, pour un prix d’entre 30 et 40 euros, on choisit dans un catalogue qui va de l’érotique à l’enfantin, et la machine fait le reste…
27 Scarpetta G., La Guimard, Gallimard, 2008, p. 265 et 304-305. L’auteur, comme Koroliov, alterne passé et présent, multiplie les énigmes et les conjectures.
28 Allusion aux opinions hérétiques prêtées à Bosch : à la fin des temps, le diable même sera pardonné.
29 Kundera M., L’art du roman, Gallimard, 1986, p. 21.
30 Expression de Pierre Zaoui, La Traversée des catastrophes. Une philosophie pour le meilleur et pour le pire, Le Seuil, 2010.
31 Voir sur ce processus Raphaël Baroni, L’œuvre du temps, Le Seuil, « Poétique », 2009.
32 Roger A., op. cit., p. 9. Voir les chapitres v et vi sur « l’augmentation iconique » et « la laideur ».
33 Ibid., p. 24-39, « L’anticipation de la perception », en particulier p. 29-30 sur le concept heideggerien d’Anfang (origine/emprise) et l’emprise-entreprise.
34 Huston N., L’Espèce fabulatrice, Actes Sud, 2008, p. 186 : reprise de la thèse que développe Milan Kundera dans Le Rideau (Gallimard, 2005).
35 L’emprise de l’esthétique s’accroît dans les traitements postmodernes de l’horreur extrême : Les Bienveillantes (Gallimard, 2006) de Jonathan Littell, L’Ombre en fuite [Plowing the Dark, Picador, 2001], (Le Cherche Midi, 2009) de Richard Powers (un otage au Liban et ses rêves), La Bascule du souffle [Atemschaukel, 2009], (Gallimard, 2010) de Herta Müller (souvenirs de la vie heureuse et visions eschatologiques dans les camps russes), Proust contre la déchéance (Noir sur Blanc, 2011, trad. du polonais) de Joseph Czapski (un officier polonais, prisonnier des Soviétiques, recompose de mémoire, pour ses camarades, le monde de Proust).
36 Le Monde comme volonté et comme représentation, PUF, 1996, p. 1184, Supplément au livre III, « De l’histoire », trad. A. Burdeau et R. Roos.
37 Schopenhauer, Pensées et Fragments, Alcan, 16e éd., 1900, p. 211, trad. J. Bourdeau.
38 Et, p. 106, cette romantique métaphysique du rêve, « ruisseau en souvenir de Dieu. Or la mémoire du créateur n’est ni fumée ni vision, c’est une réalité suprême aussi solide que toute la création […] ».
39 Voir Dion R. et Fortier F., op. cit., p. 93, citation de la 4e de couverture de la collection « Elle était une fois », chez Robert Laffont ; et p. 96 sur l’œuvre-vie et les hybris transgressives du postmodernisme.
40 Dans Appelle-moi Brooklyn (Stock, 2009, tr. de l’espagnol), Eduardo Lago met en scène un admirateur tentant d’écrire le livre que Gal Ackerman n’a pu mettre au jour. Comme chez Koroliov, l’emprunteur de personnalité occupe le sanctuaire de la création esthétique en se substituant à l’autre. Avec Dans la peau de Patrick Modiano (Fayard, 2010), de Denis Cosnard, il s’agit (par métaphore) de critique empathique, de « radiographie » qui « permet de lire entre les lignes, voire sous les lignes » (p. 9) un palimpseste d’ordinaire invisible.
41 Et encore, p. 127 : « J’essaie de pénétrer dans le tunnel mystérieux. »
42 Monnerot J., Les Lois du Tragique, PUF, 1969, p. 11.
43 Voir supra, p. 2, note 8.
44 Op. cit., p. 125.
45 Voir Diaz J.-L., L’Homme et l’œuvre, PUF, 2011, tout spécialement p. 102-106, « Une « corrélation intime » entre la vie et l’œuvre ». Eugène Delacroix, en 1824, sur les grands maîtres : « Ils ont peint leur âme, en peignant les choses, et ton âme te demande aussi son tour. » (Journal, éd. Michèle Hannoosh, José Corti, 2009, t. I, p. 162).
46 La bulle de verre qui isole, plus ou moins, du milieu ambiant, est un motif fréquent chez Bosch : la sphère de la Création sur le triptyque fermé, le couple enclos dans une boule de verre au fin réseau de fêlures, dans le panneau central (on ajoutera maint cylindre, dôme, etc.) : symboles de l’éphémère et de la fragilité.
47 Elles symbolisent le châtiment des plaisirs auditifs représentés dans cette région de l’Enfer, comme la cornemuse voisine sur un carrousel qui pivote sur une tête géante, autoportrait de Bosch selon certains exégètes.
48 Marc-Aurèle, Pensées, IV, 1 (« to endon kurieuon »).
49 De Margerie D., La Passion Brando, Albin Michel, 2008, p. 158. Le roman reproduit la situation du Tour d’écrou de Henry James, porté à l’écran par Brando…
50 Ibid., p. 64.
51 Ibid., p. 81.
52 Ibid., p. 82.
53 Voir Blonde D., Les Voleurs de visage, Métailié, 1992, sur Rocambole, Fantômas, Arsène Lupin.
54 C’est le cas de « Binjamin Wilkomirski » : le Suisse Bruno Grosjean qui s’invente la vie contrefactuelle d’un enfant juif letton prisonnier des camps de la mort (voir Lappin E., L’Homme qui avait deux têtes, L’Olivier, 2000).
55 Kundera M., L’Art du roman, Gallimard, 1986, p. 187.
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