Lecture, écriture et jeux de masque dans Le Voleur de Nostalgie d’Hervé Le Tellier
p. 43-55
Texte intégral
1« Lorsqu’ils sont le fait de poètes, divertissements, farces et supercheries appartiennent encore à la poésie. La littérature potentielle reste donc la chose la plus sérieuse du monde1. » Cette affirmation de François Le Lionnais à la fin du premier manifeste de l’Oulipo témoigne de l’inclination des oulipiens pour la supercherie, à laquelle ils reconnaissent même une valeur poétique. Les membres de l’Ouvroir sont en effet réputés pour leur esprit facétieux, sans doute hérité du collège de Pataphysique dont le groupe était à l’origine une sous-commission. Mais cette inclination peut aussi s’expliquer par le lien étroit qui existe entre contrainte et mystification, lien que souligne Jean-François Jeandillou, dans son essai Esthétique de la mystification :
Quoique inscrit dans un non-lieu nécessairement trompeur, le jeu de la mystification, tellement irrégulier parfois au regard de la loi, n’est pourtant pas dépourvu de règles. De nombreuses contraintes – de cohérence et de vraisemblance, en particulier – pèsent au contraire sur sa conception2.
2Il y aurait donc dans la nature même de l’esprit oulipien, avide de contraintes, une prédisposition à la mystification. En guise d’exemple, nous pouvons rappeler qu’à peine deux mois après la création du groupe, en janvier 1961, les oulipiens ont coopté un personnage imaginaire, le Sieur Q. B., emprunté à Rabelais ; il fut un mois plus tard élu « secrétaire définitivement définitif » du groupe, et il a signé plusieurs comptes rendus de réunions3. On ne s’étonnera donc pas qu’un membre de l’Oulipo, Hervé Le Tellier, soit l’un des fondateurs de l’Association des amis de Jean-Baptiste Botul, philosophe fictif ayant notamment publié La Vie sexuelle d’Emmanuel Kant, qui a fait couler beaucoup d’encre. Cependant, ce n’est pas cette supercherie réelle que nous allons évoquer, mais une supercherie fictive qui est la trame de son premier roman, Le Voleur de nostalgie, publié en 1992, année de sa cooptation à l’Oulipo. Le Voleur de nostalgie revisite le genre quelque peu désuet du roman épistolaire, mais Hervé Le Tellier, en oulipien qui se respecte, joue avec le genre et brouille les règles du jeu puisque, dans ce roman4, ce nom est tout d’abord le pseudonyme du premier épistolier, un journaliste parisien écrivant des chroniques sur le thème des pâtes. Ces chroniques sont de courtes scènes de fiction se déroulant à Florence, dans lesquelles sont glissées des recettes de pâtes à l’italienne. Elles sont racontées à la première personne par un petit garçon nommé Giovanni qui observe une jeune femme, Suzanna, lorsqu’elle cuisine. Quinze de ces chroniques sont insérées entre les lettres qui composent le roman, auxquelles viennent également s’ajouter des extraits du « carnet de l’auteur » qui s’apparente au journal intime de ce journaliste. Après la parution de la première chronique intitulée « Le parfum de la première leçon », ce dernier reçoit à la rédaction de son journal une lettre écrite par un Giovanni d’Arezzo vivant précisément à Florence, ayant lu son article et ayant été intrigué par la similitude de leurs noms. Mais cet homonyme ne laisse pas d’adresse. Par conséquent, le journaliste parisien cherche les adresses de tous les Giovanni d’Arezzo de Florence, il en trouve trois, auxquels il écrit une même lettre en espérant retrouver son mystérieux correspondant. Mais à sa grande surprise, ces trois Giovanni d’Arezzo vont lui répondre successivement. Le troisième Giovanni d’Arezzo est un ancien professeur de français de Bologne, à qui la lettre a été transférée par la poste. Le dernier, un prisonnier du pénitencier de Pise condamné pour hold-up. La lettre est arrivée chez sa sœur qui la lui a transmise. Se met alors en place une curieuse correspondance entre ces quatre homonymes, qui va se transformer en un étrange thriller psychologique, jusqu’à ce que l’on découvre in fine que les trois Giovanni d’Arezzo italiens n’existent pas, pas plus que le premier puisque Giovanni d’Arezzo n’était pour lui qu’un pseudonyme. Le journaliste parisien a tout simplement été victime d’une supercherie extrêmement bien ficelée. Nous montrerons dans un premier temps que cette supercherie peut être analysée à la lumière d’un intertexte perecquien dévoilé de manière plus ou moins discrète, avant d’analyser dans quelle mesure elle peut être interprétée comme une réflexion sur l’écriture de fiction, mais aussi sur la lecture.
L’intertexte perecquien
3En lisant Le Voleur de Nostalgie, le lecteur rencontre un certain nombre d’échos et de références à l’œuvre de Georges Perec. On trouve par exemple une métaphore filée du puzzle image, chère à Perec :
lorsque l’on construit un puzzle, on commence par classer les pièces en petits tas bien ordonnées. D’abord on rassemble les pièces à bord droit, celles dont on est certain qu’elles iront sur les bords du puzzle, puis on identifie les croix, celles qui s’emboîtent de tous les côtés ou celles dans lesquelles tout s’emboîte. Il y a aussi ces pièces en forme de bonshommes, enfin les croix de Lorraine5.
4Les lecteurs de Georges Perec identifient aisément dans cet extrait un écho à la préface de La Vie mode d’emploi dans laquelle Perec propose également une typologie des différentes pièces de puzzle. Or cette préface, qui se présente comme un art du puzzle, est bien connue pour son double sens puisqu’elle peut se lire également comme une métaphore du lien entre un romancier et son lecteur. Il n’est d’ailleurs pas anodin de souligner que Perec met en avant la ruse dont fait preuve le faiseur de puzzle :
L’art du puzzle commence avec les puzzles de bois découpés à la main lorsque celui qui les fabrique entreprend de se poser toutes les questions que le joueur devra résoudre, lorsque, au lieu de laisser le hasard brouiller les pistes, il entend lui substituer la ruse, le piège, l’illusion6.
5La référence à l’art du puzzle renvoie donc indirectement au thème de la ruse et de la supercherie. Or, dans le roman de Le Tellier, les pièces de puzzle sont en fait une métaphore des souvenirs, comme le précise l’une des lettres : « Tu sais combien je suis une machine à enregistrer les souvenirs… Pièces de puzzle, selon notre tacite convention7. » Chaque pièce de puzzle est donc assimilée à un souvenir, et l’ensemble de ces souvenirs (c’est-à-dire la vie des épistoliers) peut être assimilé au puzzle reconstitué. Nous verrons que ce lien entre souvenir et ruse n’est pas gratuit. On peut ajouter que ce thème du souvenir est également très perecquien, ce qui est explicité dans le roman, bien que le nom de Perec ne soit pas ouvertement cité :
Parfois le matin, je tente de revivre chaque moment du jour précédent, pas seulement les instants forts, non, aussi les petites choses sans importance […] Tu sais, comme cet écrivain français, qui a fait tout un livre avec ses « Je me souviens8… »
6Ces références à Perec dépassent l’anecdote. Elles sont autant d’indices qui mènent le lecteur vers une clé de l’œuvre puisque Le Tellier a emprunté le concept même de son roman au récit de Perec intitulé Un cabinet d’amateur.
Une transposition du Cabinet d’amateur
7Dans un extrait du « carnet de l’auteur », il est question d’un célèbre tableau de Pisanello, Portrait d’une princesse de la maison d’Este, vendu au palais Bardini par « un certain Pr. Serge C. Ogee, un collectionneur américain qui vend là l’une des plus belles toiles de son cabinet d’amateur9 ». Outre la référence directe au titre du récit de Perec, on peut souligner que le nom « Pr. Serge C. Ogee » est l’exacte anagramme de Georges Perec, et que l’anecdote relatée ensuite est empruntée presque mot pour mot au Cabinet d’amateur. Voici en effet ce que dit le roman de Le Tellier à propos de ce tableau :
En 1877, Veglioni l’a retrouvé, à Milan, chez un prêteur sur gages. Mon grand-oncle le prenait pour un Pisanello authentique, mais le vicomte de Tauzia a démontré depuis que c’était impossible : Lauredana d’Este, la future épouse d’Aimeri de Gonzague, n’avait pas trois ans à la mort du peintre10.
8Cet extrait est en fait un plagiat à peine maquillé de cet extrait d’Un cabinet d’amateur :
Le tableau fut retrouvé en 1877 par Veglioni chez un prêteur sur gages de Milan qui se déclara incapable d’en préciser l’origine. Veglioni le montra au comte de Tauzia, qui reconnut un des tableaux volés huit ans auparavant chez le docteur Bernasconi de Vérone […]. Bernasconi le tenait pour un Pisanello authentique, mais Tauzia démontra que c’était impossible, la princesse en question (Lauredana d’Este, future épouse d’Aimeri de Gonzague) n’ayant pas trois ans à la mort du peintre11.
9Non seulement Le Tellier pille Perec, mais en plus l’anecdote parle de l’authenticité d’une œuvre d’art, selon le principe de la mise en abyme que Perec utilisait sans cesse.
10De plus, l’intertextualité dépasse largement cet emprunt puisque, comme nous l’avons affirmé précédemment, c’est le principe même de l’intrigue que Le Tellier a emprunté au Cabinet d’amateur. Le récit de Perec relate une immense supercherie dont le Voleur de nostalgie est en fait une transposition. Un cabinet d’amateur est l’histoire d’un collectionneur de tableaux, Hermann Raffke, qui était également un grand faussaire. Plusieurs années après la mort de ce collectionneur, l’un de ses descendants a révélé aux acquéreurs de ses tableaux – les ayant payés une fortune – qu’il s’agissait de faux, que la collection de Raffke n’était qu’une immense mystification montée à l’aide de complices, peintres et critiques. Raffke aurait même disséminé au cours de ses voyages des fausses preuves de l’authenticité de sa collection. Dans Le Voleur de nostalgie, ce jeu de faussaire est transposé à l’écriture de lettres puisqu’un personnage dont on ignore la véritable identité s’amuse à créer trois personnages et à rendre leur existence crédible par une profusion de détails : il ne s’agit plus de faux tableaux mais de fausses lettres. Comme dans Un cabinet d’amateur, la supercherie est dévoilée à la fin du roman, aussi bien à la victime de la supercherie qu’au lecteur qui s’est également laissé prendre au piège. On peut noter que le choix du genre épistolaire est judicieux pour mettre en scène une supercherie. Il s’agit en effet d’une des formes préconisées par Philippe Di Folco dans Les Grandes Impostures littéraires, ouvrage incluant un guide pour devenir un bon imposteur :
les lettres entre personnes privées sont supposées être des lettres authentiques renvoyant à des individualités […] le correspondant disposant de masques infinis12.
11C’est bien avec ces masques infinis que Le Tellier va jouer pour construire son roman. Par ailleurs, comme chez Perec, la supercherie peut se lire comme une métaphore de l’écriture de fiction. Dans Un cabinet d’amateur, un critique évoquant la collection Raffke écrit ceci :
Toute œuvre est le miroir d’une autre […] un nombre considérable de tableaux, sinon tous, ne prennent leur signification véritable qu’en fonction d’œuvres antérieures qui y sont, soit simplement reproduites, intégralement ou partiellement, soit, d’une manière beaucoup plus allusive, encryptées13.
12Cet extrait renvoie bien évidemment aux techniques d’écriture perecquiennes liées à la récriture et à l’encryptage, techniques que Le Tellier a manifestement reprises puisque son premier roman est bien un « miroir » du Cabinet d’amateur. Cependant, chez Le Tellier, il ne s’agit pas seulement d’usurpations littéraires mais aussi d’usurpations de souvenirs. Aux emprunts littéraires s’ajoutent en effet les emprunts au vécu que l’écrivain masque, déguise et transpose dans la fiction, d’où le titre du roman.
L’écriture comme jeu de masque
13Le Voleur de nostalgie met en avant le fait que la création de personnages de fiction, et en particulier la création d’un « je » fictif, repose nécessairement sur une sorte de vol, d’usurpation de faits vécus par soi-même ou par autrui, le romancier étant donc un « voleur de nostalgie ». D’entrée de jeu, le Giovanni d’Arezzo de Florence émet des critiques sur la platitude des personnages de la première « chronique de pâtes » :
Ta Suzanna est née de trop peu d’émotions. Tu dois regretter de ne pas avoir osé un autre prénom, un prénom qui appartienne vraiment à ton passé – Aurélia, Isabela, Maria, que sais-je ? – un prénom dont les résonances évoqueraient des gestes tendres, des lieux où tu aurais tes habitudes14.
14Selon le florentin, le personnage de Suzanna est trop artificiel car il n’est lié à aucun souvenir pour l’auteur. Peu après, c’est le petit Giovanni, le « je » de la chronique, qu’il critique :
Et ce petit Giovanni, qui dit « je » quand tu écris, que lui as-tu légué de toi ? Tu ne lui as même pas dessiné une frimousse. Il n’est qu’une chevelure bouclée, tu l’observes par au-dessus, comme le bon Dieu ses créatures15.
15À partir de cette remarque, le journaliste commence à télescoper certaines phrases des lettres qu’il reçoit dans ses chroniques, avec des jeux de variations de différents degrés. Par exemple, dans sa première lettre, le Giovanni de Florence évoque la via San Pietro :
Elle n’est aujourd’hui qu’une longue trouée de bitume sale, encombrée, où la poussière tourbillonne dans le soleil16.
16Cette rue devient le décor de la deuxième chronique de pâtes intitulée « le persil de la via San Pietro » dans laquelle le journaliste emprunte à son correspondant des phrases entières avec de très légères variations. Se crée ainsi tout un jeu d’échanges et de transpositions entre les souvenirs racontés par les épistoliers et les « chroniques de pâtes ».
17Dans un premier temps, ces éléments télescopés entre les lettres et les chroniques sont un simple jeu, des « petit[s] clin[s] d’œil complice[s]17 » comme on peut le lire dans une lettre. Mais cette usurpation de souvenirs finit par prendre une autre tournure. En effet, le journaliste va faire passer pour sien, dans une lettre à son correspondant de Florence, un souvenir que lui a écrit son correspondant de Pise. Ce dernier a envoyé au journaliste la photo d’une femme qu’il a aimée dans sa jeunesse et qu’il a perdue de vue, nommée Francesca Piana. Or, le journaliste parisien est littéralement tombé amoureux de cette photo et il mène une enquête pour la retrouver, après avoir dissuadé le prisonnier de tenter de la revoir. Il se sert pour cette enquête d’un autre de ses correspondants italiens auquel il raconte exactement la même histoire que celle que lui a racontée le prisonnier. Par exemple, comme cette femme s’appelait Francesca Piana, il lui disait « Ti amo pianissimo », détail qu’il reprend à l’identique dans sa lettre au florentin.
18Ces jeux d’emprunts et de transposition, ces téléscopages entre deux niveaux de réalité, sont indirectement des révélations de l’auteur sur la manière dont lui-même invente ses fictions, ce que confirment certains extraits du « carnet de l’auteur » :
Ce que je lui aurai raconté de Francesca et moi, ce ne sera rien d’autre que l’adaptation d’une histoire vécue par un ami d’autrefois, un premier Giovanni d’Arezzo, connu dans un palace de la côte d’Azur […] j’aurai adopté ce pseudonyme en souvenir de lui, même si depuis longtemps nous nous sommes perdus de vue. Bien sûr, même avec cette dernière version, il y a tromperie – une licence poétique18 ?
19Le Tellier glisse même la figure de l’écrivain, autrement dit un double de lui-même, dans un mensonge imaginé par le journaliste parisien. En effet, lorsque ce dernier rencontre Francesca, en chair et en os, il imagine, pour lui expliquer qu’il a volé ses souvenirs à son ami de jeunesse, se disculper par un nouveau mensonge en se faisant passer pour un écrivain :
« Francesca, vous êtes devenue un personnage d’un roman sur lequel je travaille, un personnage central. Laissez-moi vous expliquer, à partir du tout début, à partir du moment où j’invente un personnage qui s’appelle Giovanni d’Arezzo ». La voilà, la vraie, la géniale idée, la seule raison qui ait pu m’autoriser à piller sans pudeur les souvenirs de son Giovanni19.
20Cette mise en abyme du romancier est d’autant plus intéressante qu’elle révèle une conception de l’écriture : l’écrivain a la liberté de piller les souvenirs d’autrui pour construire ses histoires.
21La révélation de la supercherie finale dans la dernière lettre présente également des affirmations qui confirment cette idée. On apprend en effet que toutes les lettres d’Italie étaient en réalité écrites par la petite-fille au caractère très romanesque d’un certain Giovanni d’Arezzo, qui est mort le jour de la parution de la première « chronique de pâtes ». Elle a voulu faire « une sorte d’hommage à son vieux fou de grand-père20 », écrit-elle en continuant à faire parler le mort à la première personne. Elle a inventé le prisonnier de Pise parce que son grand-père donnait des cours de français là-bas ; de même, le vieux professeur de français de Bologne était aussi une incarnation de son grand-père qui faisait cette activité. On voit ici comment les détails de la vie réelle se retrouvent télescopés dans la fiction. Comme le journaliste s’est laissé prendre au jeu, elle a poursuivi la supercherie pour voir jusqu’où elle pourrait aller. Cette jeune fille – dont l’existence sera à son tour mise en question par le post-scriptum de la lettre – qui a créé trois « je », trois identités pour mettre au point sa mystification, apparaît bien comme un double, comme un masque de l’écrivain lui-même, qui a inventé à partir de son expérience les quatre Giovanni d’Arezzo. On peut en effet rappeler qu’avant d’être oulipien, Hervé Le Tellier était journaliste et mathématicien, or l’un de ses Giovanni est journaliste, et un autre mathématicien, par un effet de dédoublement. D’ailleurs, Le Tellier lui-même écrivait des « chroniques de pâtes » pour un journal appelé L’Événement du jeudi, chroniques qu’il a « recyclées » pour construire son roman. L’écriture de fiction apparaît donc comme un nécessaire jeu d’usurpations identitaires, tous les écrivains étant à leur manière des « voleurs de nostalgie ». Si dans la fiction, pas un seul Giovanni d’Arezzo n’existe vraiment, en réalité le jeu d’homonymie prend son sens si l’on considère que derrière eux ne se dissimule effectivement qu’un seul individu : l’auteur lui-même.
22Une image utilisée dans le roman évoque symboliquement cette démultiplication de l’identité : « Laure a eu une jolie formule, elle a dit de ces trois Giovanni qu’ils étaient le père, le fils et le Saint-Esprit21. » Cette phrase apparaît comme un indice, une mise en garde que l’on saisit lorsque la supercherie est dévoilée. Mais la figure de l’écrivain ressemble sans doute davantage au Diable qu’à Dieu. D’ailleurs, il est également question du diable dans le roman. L’une des chroniques de pâtes, qui se présente comme un conte étiologique parodique, s’intitule « Dieu créa la pasta ». Le Giovanni de Florence écrit peu après dans une lettre que si quelqu’un a créé la pasta :
ça ne peut être que le diable. Pas le méchant diable, pas celui des mensonges et des guerres, avec ses pieds fourchus et ses cornes d’os couleur de sang, pas lui, non, mais le piccolo diavolo, le petit diable astucieux que tu trouves derrière chaque espièglerie d’enfant […] lorsque Dieu crée, notre petit diable sans vrai pouvoir, lui, invente, bricole, il détourne la création divine22.
23Ce diablotin malicieux apparaît comme une belle image de l’écrivain qui détourne le réel pour inventer ses fictions. D’ailleurs, le diable n’est-il pas celui qui a le pouvoir de se dissimuler sous une infinité d’identités différentes ?
Le lecteur victime et complice
24Si la Francesca qui a créé les trois Giovanni est une figure possible de l’écrivain, le journaliste de Paris peut également être perçu comme un double du lecteur qui se laisse prendre au piège de l’illusion référentielle. En effet, nous lecteur, avons marché avec lui dans la supercherie. Dans son essai Esthétique de l’Oulipo, Hervé Le Tellier avance l’hypothèse que l’une des spécificités de l’écriture oulipienne est la complicité qu’elle implique entre l’auteur et le lecteur. On peut à nouveau illustrer cette idée par le fameux art du puzzle placé en préface de La Vie mode d’emploi, dont voici le dernier paragraphe :
On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzle l’a fait avant lui ; chaque pièce qu’il prend et reprend, qu’il examine, qu’il caresse, chaque combinaison qu’il essaye et essaye encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l’autre23.
25Cette ultime vérité du puzzle peut bien entendu être transposée à la relation entre un auteur et son lecteur. L’auteur anticipe les réactions de son lecteur qu’il manipule. Il multiplie les détails imaginaires pour renforcer l’illusion. L’auteur oulipien construit ainsi un labyrinthe pour égarer son lecteur, mais derrière les masques de la fiction, il ne cesse de lui faire des clins d’œil complices. Dans la dernière lettre, l’auteur de la supercherie reproche d’ailleurs au journaliste de ne pas avoir deviné la mystification : « Si tu avais vraiment cherché, tu aurais trouvé l’une des clés de l’énigme24. » Ces indices à trouver sont aussi bien adressés au journaliste qu’au lecteur du roman. Par exemple, à plusieurs reprises, le florentin demande au journaliste s’il connaît les règles d’un certain jeu militaire. Or, la lettre finale dévoile que ce jeu était le modèle de cet échange de lettres : « À Francesca, cet échange de lettres rappelait ce jeu français que l’on jouait sur le front durant la guerre franco-prussienne de 187025. » Dans ce jeu, l’un des joueurs possède trois pions blancs tandis que son adversaire n’a qu’un seul pion noir. L’explication de ce jeu est un dévoilement indirect de la structure d’ensemble de l’ouvrage, basée sur une partie. Dans Le Voleur de Nostalgie, les trois pions blancs incarnent les trois Giovanni italiens qui jouent contre le pion noir représentant le Giovanni de Paris. L’explication de cette structure relève d’un principe oulipien appelé « principe de Roubaud » selon lequel « un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte ». Un autre indice crypté faisait référence à ce jeu. En effet, le correspondant de Bologne évoque à plusieurs reprises un certain Luca Eduardo, inversion à peine maquillée d’Edouard Lucas, l’auteur d’un ouvrage intitulé Les Jeux mathématiques dans lequel Le Tellier a trouvé la règle de ce jeu militaire. De plus, en lisant Le Voleur de Nostalgie une seconde fois, le lecteur comprend que l’auteur a disséminé de nombreuses phrases pouvant se lire à double sens, qui sont autant d’indices, mais presque impossibles à interpréter à la première lecture. Par exemple, dans sa seconde lettre, le Giovanni de Florence écrit au journaliste parisien :
Imagine-moi, masqué d’un loup de carnaval, une grande cape noire et pourpre jetée sur mes épaules, assis à un bureau de bois dans cette même chambre florentine26.
26Les motifs du masque et du déguisement, qui reviennent régulièrement dans le roman, sont de toute évidence des indices signalant indirectement que le nom de Giovanni est un faux nom. Le florentin écrit également dans cette même lettre : « Il est vrai qu’on ne décrit pas sans difficulté ni danger un “je”, surtout lorsqu’il n’est pas soi27. » Cette phrase prend tout son sens lorsque l’on découvre la supercherie. Il y a derrière cette phrase non seulement le personnage de fiction qui a créé les trois Giovanni italiens, mais au-delà, la voix de l’écrivain qui donne vie à tous ses personnages.
L’intrigue des Noces de Cana : une mise en abyme
27Nous finirons cette analyse des innombrables jeux de masque du Voleur de nostalgie en évoquant l’un des embranchements de cette intrigue labyrinthique, qui est aussi un nouveau clin d’œil au Cabinet d’amateur de Perec puisqu’elle est liée à un tableau.
28Au début du roman, le journaliste achète une édition du XVIe siècle de la Vita Nova de Dante, dans laquelle il découvre une mystérieuse annotation. Après avoir lancé ses correspondants italiens sur l’enquête, il découvre que cette phrase énigmatique fait référence aux Noces de Cana de Véronèse, cet immense tableau représentant la Cène, qui recèlerait un secret permettant de découvrir le trésor des chevaliers de la Toison d’Or. Toutes les ficelles du polar sont réunies : le vieux manuscrit, la phrase à décoder, le mystère lié à une célèbre toile, le trésor. Mais bien entendu cette intrigue est à nouveau une supercherie manigancée par l’inventeur des Giovanni italiens. Il s’est servi des annotations effectives du manuscrit pour abuser de la crédulité du journaliste, de même que l’auteur de roman manipule à souhait son lecteur. Cette affaire mène le parisien dans une petite église à Casalmaggiore où il trouve, à la place du trésor recherché, l’ultime lettre dévoilant la supercherie. Le tableau choisi peut être perçu comme une nouvelle métaphore du jeu de masques mis en œuvre dans le roman, comme le révèle cette lettre du Giovanni de Bologne :
c’est une œuvre très intéressante : au premier plan, Véronèse aurait représenté un concertino qui comprend, outre lui-même en joueur de viole, quatre autres peintres de l’époque : Tintoretto, qui joue aussi de la viole, Titien, Bassano, etc. À côté des apôtres, on trouve aussi le marquis del Vasto, Charles Quint, François Ier etc. bref, tous les grands de l’époque, on dit le gratin chez vous ? Des fantaisies d’artistes, vous voyez28.
29Dans ce tableau, Véronèse a donc prêté à des personnages bibliques les traits d’individus réels de son époque. La fantaisie d’artiste dont il est question dans la lettre renvoie donc également aux fantaisies de l’écrivain. D’ailleurs, le « carnet de l’auteur » émet à un moment donné une réflexion sur les mystificateurs :
On dit que les mystificateurs sont souvent si immodestes qu’ils commettent des erreurs grossières. Ils sont ainsi capables, par provocation, de glisser des fragments de réalité dans leur fiction, et c’est ainsi qu’ils se font prendre29.
30Cette phrase renvoie aussi bien au tableau de Véronèse qu’à la fiction elle-même, dans laquelle Le Tellier a également dissimulé des « fragments de réalité » selon le jeu de masques que nous avons décrit précédemment.
31Par ces analyses, nous avons montré que Le Voleur de nostalgie repose sur de multiples jeux de masques : ils sont à la fois un thème du roman, un principe de composition et une métaphore de l’écriture de fiction. Ils sont par ailleurs redoublés par d’incessants jeux de mises en abyme. Il convient, pour conclure, de s’interroger sur le sens à donner à ces jeux de masque.
32On peut d’abord y voir une valeur ludique, le jeu ayant ici pour but l’affirmation de la liberté et du pouvoir de l’écrivain, comme le suggère Claire Julliard dans Les Scandales littéraires :
Le canular littéraire est une expression ludique de l’écrivain. Par des supercheries, des impostures, des jeux de cache-cache avec le public, le créateur affirme le caractère irréductible de sa liberté30.
33Cette valeur ludique est en parfaite adéquation avec la posture de l’écrivain oulipien, caractérisée comme on le sait par le goût du jeu. Mais au-delà du simple jeu, il y a également l’affirmation d’une conception particulière de la littérature comme éternel palimpseste, qu’Hervé Le Tellier revendique dans son Esthétique de l’Oulipo :
La trace d’une œuvre dans une autre n’est jamais totalement gommée : l’oulipien sait d’expérience ce que l’enfant connaît d’instinct, qu’un déguisement ne vaut que s’il est identifiable comme tel […] Le “pillage” comme sa dissimulation sont révélés, voulus, ils participent d’un immense recyclage de la littérature31.
34Pour les oulipiens, la littérature et ses personnages sont donc des « choses publiques », idée présente également dans une lettre du Giovanni de Bologne :
Vous ne serez pas offusqué, j’espère, que je me sois permis d’imiter votre style et de vous emprunter vos personnages pour affirmer des opinions “collectivistes” que vous trouverez sans doute quelque peu passéistes32.
35Dans la conception de l’écriture telle que la décrit Le Tellier, tout écrivain est une sorte de voleur, que le vol soit ou non conscient. Le titre de son premier roman renvoie donc aussi bien au personnage qui pille les souvenirs de ses correspondants qu’à la figure de l’écrivain lui-même. D’ailleurs, il fait également écho au titre du célèbre roman de Georges Darien, Le Voleur, qui est à son tour l’histoire d’une usurpation de manuscrit puisqu’il commence ainsi : « Le livre qu’on va lire, et que je signe, n’est pas de moi. »
36Troisièmement, cette mystification prend une valeur ontologique dans la mesure où elle attire l’attention du lecteur sur le pouvoir trompeur des mots. C’est bien ce que semble dire le Giovanni de Florence lorsqu’il écrit dans une lettre : « Ne trouves-tu pas, Giovanni, que le mensonge est ce qui ressemble le plus à la réalité33 ? » Le Tellier souligne ici le fait que la frontière est extrêmement ténue entre le vrai et le faux. Cette idée est également présente dans l’Encyclopédie des farces et attrapes et des mystifications, écrite par deux membres de l’Oulipo – Noël Arnaud et François Caradec – et publiée en 1964 : ils écrivent en effet dans leur « préfarce » que leur livre est « scandaleux car il nous oblige à […] douter […] de la réalité de la réalité34 ». Par cette démarche, le mystificateur, tel le piccolo diavolo évoqué précédemment, met un grain de sable dans l’ordre du monde : « le farceur rompt la mécanique du monde et l’harmonie naturelle de ses lois35 » écrivent encore Arnaud et Caradec. Cette interprétation du roman comme mise en garde contre le langage semble confirmée par l’extraordinaire proverbe kirghiz que Le Tellier a placé en exergue du roman : « Le vent trouve les trous de la yourte et l’âme trouve les mensonges des mots36. »
Notes de bas de page
1 Le Lionnais F., « La LiPo : le premier manifeste », Bénabou M. et Fournel P. (dir.), Anthologie de l’Oulipo, Paris, Gallimard, 2009, p. 791. François Le Lionnais est l’un des pères fondateurs de l’Oulipo.
2 Jeandillou J.-F., Esthétique de la mystification : tactique et stratégies littéraires, Paris, Minuit, 1994, p. 9.
3 Cf. Bloomfield C., « L’Oulipo : histoire et sociologie d’un groupe-monde », thèse de doctorat soutenue en novembre 2011 à Paris 8. Une partie de la thèse est consacrée aux personnages imaginaires de l’Oulipo.
4 Ce nom est inspiré de celui de Guido d’Arezzo, moine bénédictin italien ayant contribué dans le domaine musical à l’élaboration du système de notation sur la portée. Il a notamment utilisé les premières syllabes d’un chant religieux (ut, ré, mi, fa, sol, la) pour nommer les notes de la gamme.
5 Le Tellier H., Le Voleur de nostalgie, Bordeaux, Castor Astral, 2005, p. 44-45.
6 Perec G., La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1978, p. 17.
7 Le Tellier H., op. cit., p. 184.
8 Ibid., p. 146.
9 Ibid., p. 129.
10 Ibid.
11 Perec G., Un cabinet d’amateur, in Romans et récits, Paris, LGF, coll. La Pochothèque, 2002, p. 1402.
12 Di Folco P., Les Grandes Impostures littéraires : canulars, escroqueries, supercheries et autres mystifications, Paris, écriture, 2006, p. 316.
13 Perec G., Un cabinet d’amateur, Romans et récits, Paris, LGF, coll. La Pochothèque, 2002, p. 1381.
14 Le Tellier H., op. cit., p. 16.
15 Ibid., p. 17.
16 Ibid., p. 11.
17 Ibid., p. 102.
18 Ibid., p. 109.
19 Ibid., p. 124.
20 Ibid., p. 214.
21 Ibid., p. 39.
22 Ibid., p. 31.
23 Ibid., p. 20.
24 Ibid., p. 215.
25 Ibid.
26 Ibid., p. 16.
27 Ibid., p. 18.
28 Ibid., p. 76.
29 Ibid., p. 156.
30 Julliard C., Les Scandales littéraires, Paris, Librio, 2009, p. 43.
31 Le Tellier H., Esthétique de l’Oulipo, Bordeaux, Le Castor Astral, 2006, p. 194.
32 Le Tellier H., op. cit., p. 142.
33 Ibid., p. 107.
34 Arnaud N., Caradec F., Encyclopédie des farces et attrapes et des mystifications, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964, p. v. Caradec n’était pas encore membre de l’Oulipo lorsque ce livre a été publié, il sera coopté en 1983.
35 Ibid.
36 Le Tellier H., op. cit., p. 7. Le proverbe, à notre grand étonnement, est authentique.
Auteur
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Virginie Tahar
Agrégée de lettres et doctorante à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée. Elle rédige une thèse sur « les expérimentations et pratiques narratives oulipiennes depuis 1980 », sous la direction de Pascale Alexandre. Elle a notamment publié les articles suivants : « Contraintes onomastiques et sémantiques dans les Cités de mémoire d’Hervé Le Tellier », Formules : revue des créations formelles, no 17, juin 2013 ; « Esquisse d’un art du roman potentiel », Formules : revue des créations formelles, no 16, mai 2012 ; « Raymond Queneau, fournisseur de formes », Cahiers Raymond Queneau, nouvelle série, no 1, éd. Calliopées, décembre 2011.
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