Costume et corps d’emprunt dans l’œuvre de Christian Doumet1
p. 35-42
Texte intégral
1Costume d’emprunt ou « habit d’emprunt » : belle expression que l’on trouve dans Leçon de chinois publié en 1981 par Gérard Macé, mais aussi dans un texte de Christian Doumet intitulé Chine, texte au sous-titre signifiant : la maison du dehors. Un habit d’emprunt qui serait un abri extime, un costume qualifié de « momentané et [d’]assez irréel »
2C’est effectivement ces caractéristiques de momentané et d’assez irréel que je mettrai en évidence.
3Mais de quels habits ou abris d’emprunt s’agit-il ? Depuis plusieurs années, Christian Doumet nous a habitués aux procédés de falsification, d’usurpations identitaires notamment dans La Méthode Flaming, aux supercheries et habillages dans Rumeur de la fabrique du monde, en particulier avec le « pulovère », de Jacques Roubaud ou la casquette de joueur de base-ball de Jean-Pierre Richard ; Rumeur de la fabrique du monde où l’auteur affirme que « nous sommes tous les sacs à dos d’un romancier anonyme, qui cherche à se faire un nom2 ». Avec Poète, mœurs et confins, Christian Doumet révèle que le poème « taille un habit ». Plusieurs habits d’emprunt, plusieurs abris extimes mais ce que je souhaiterais développer est un autre aspect de son œuvre qui résulte de la finalité que Christian Doumet assigne au costume d’emprunt : costume qui n’a pas pour but d’« imiter », mais de « mimer ». Sans doute est-ce ce qui frappe le plus à la lecture de son œuvre consacrée au Japon et de Traité de la mélancolie de Cerf. Le costume d’emprunt, par un jeu de mimes, ne serait pas celui du vêtement, du tissu, mais celui du corps pour « aller à tâtons sur ce chemin d’aveugle, jusqu’au cœur le plus profond de l’altérité3 ».
4Pour emprunter ce chemin d’aveugle vers l’altérité, le sujet se revêt de deux corps momentanés : une partie (et une partie seulement) du corps d’autrui qui éloigne le sujet de son propre corps ; et le corps d’un animal, notamment dans Horde ou dans Traité de la mélancolie de Cerf, qui éloigne cette fois le sujet de son essence. Mais les textes sont retors : en réalité, ces corps ne sont que des emprunts momentanés, des truchements, vers un autre habit, ou plutôt vers deux nouveaux habits, que l’on pourrait présenter comme « assez irréels » car dénués cette fois de matérialité. C’est par ce truchement et cette concaténation de costumes matériels et immatériels que se pose le mieux la question esthétique et éthique de l’expression de soi.
Une parure sans matière : le regard
5La parure d’emprunt est d’abord une question de corps dans l’œuvre de Christian Doumet. Ce corps mérite qu’on l’observe un instant dans sa relation à l’écriture poétique :
Le corps humain a toujours un statut singulier dans la poésie : celui du témoin. Mais ce dont il témoigne, ce n’est nullement l’humanité, ou la condition somatique : c’est la vie des surfaces ; de toute surface. […] Chaque acte poétique constitue sans doute d’abord une négociation avec la dualité du corps. Mais cette négociation suppose que le corps n’y figure pas comme objet ; seulement comme force de rayonnement, comme blason4.
6Le terme « blason » est signifiant et rappelle la forme poétique du XVIe siècle qui faisait l’éloge d’une partie du corps, notamment féminin. Ce corps-blason, parcellisé, dans l’œuvre de Christian Doumet est celui du dos. Le sujet emprunte des dos qui « figure [nt] toujours la conciliation d’une superposition offerte à la caresse, et d’une profondeur affleurante5 ». Ces emprunts mêlent factuel (puisque ces corps existent bien) et fictif (puisqu’il s’agit d’emprunts momentanés et assez irréels). Cette captation à travers une partie de l’autre permet une approche fragmentaire et disséminée du monde et invite à une esthétique singulière : l’esthétique de « l’énoncé des détails », du « détaillement » du quotidien, c’est-à-dire d’une empreinte de l’immédiat fait blason : car, lit-on dans Rumeur de la fabrique du monde « la vie, c’est le détail, ici, partout : vie des détails6 ». Christian Doumet s’attache au détail factuel du monde, au détail qui fait, au détail qui fait sens : un détail qui est « ouverture à l’imprévisible7 », « illustration d’un pur imprévisible », « pure allégorie8 ». L’emprunt de multiples dos éloigne d’un sens préconçu et globalisant. Il invite à rechercher « des théories minuscules. Des théories du particulier. Rien que de cantonal et de parcellaire » pour que « l’observation [soit] plus juste ; la saveur plus déliée9 ».
7Observation nous dit Christian Doumet. Mais dans quelle mesure un dos permet-il de voir ? Le dos permet de voir car il n’est qu’un truchement. Il est un medium vers une autre parure d’emprunt, immatérielle celle-ci : le regard de dos, la vision de dos.
8« Voir de dos, ce n’est pas voir l’autre, c’est voir ce que l’autre voit10 » ; c’est voir de façon indirecte, diffractée, de biais au travers des autres. Ces regards empruntés permettent de voir le monde sur le mode de la dissimulation, du calfeutrement derrière des dos tel un nouvel Ulysse de retour chez lui mais, selon Christian Doumet, un Ulysse « caché parmi les buissons d’Ithaque11 ».
9Le sujet devient un sujet sensible, émotionnellement ouvert au monde, qui selon cette vision empruntée voit et ne voit pas ou n’y voit plus, et qui pourtant interroge « le comment voir » le sens qui se dérobe. La vision empruntée est une « prise du sens12 », un qui-vive qui écartèle l’œil entre le « voir », le « n’y rien voir » et le « donner à voir différemment13 ». Est ainsi renouvelée l’idée de Panofsky selon lequel le « rapport de l’œil au monde est un rapport de l’âme au monde de l’œil14 ».
10En devenant un mode d’accès à l’invisible, le regard d’autrui facilite un accès au monde et donne accès au sens du monde en faisant « l’expérience des choses muettes ; […] expérience [qui est] aussi celle d’un vivre-ensemble15 ». Les regards empruntés manifestent une tension attentive et réceptive ; ils sont un symbole de continuité entre le percevant et le perçu qui annihile les différences entre sujet, autrui, habit d’emprunt et objet de perception. Le regard d’autrui est cet habit « par lequel se rêve la fusion définitive du moi dans l’altérité16 ». Il ouvre la voie au « bruissement du travail mental17 » pour reprendre une expression de Rumeur de la fabrique du monde. Les œuvres dévoilent le regard de l’auteur qui se fait observateur ; elles rendent perceptibles l’évolution, le cheminement de son regard et font ainsi des lecteurs des observateurs au troisième degré, qui empruntent le regard de l’auteur empruntant le regard d’autrui. Cette concaténation de regards manifeste la relativité de la perception et plus largement de la vérité. Elle est un accès à « la dimension du caché par excellence18 », incarnation d’un sens du monde, ou tout au moins d’une orientation vers un sens. Cet enchaînement de regards dépasse le congédiement du sens du monde ou de son non-sens, par la reconnaissance d’une nescience.
Cette nescience n’est pas de l’ordre de l’ignorance mais du savoir que l’on ne sait pas :
La nescience se distingue de l’ignorance en ce qu’elle se sait ignorante, et de quoi. L’ignorant, lui, ignore qu’il ignore. […].
La nescience est un puissant adjuvant de saveur, ou de vertu. Elle accentue. Elle creuse. […] Elle élabore19.
11Christian Doumet ne veut pas imposer une lecture du monde mais montrer les cheminements de la lecture du monde, les errements, les processus de découverte, les connaissances par degrés et leur relativité. Cette relativité de la perception est allégorie de la création littéraire.
Écrire, ce serait donc vider l’ensemble de la sphère perceptive. Mais non exactement au sens d’un retranchement du monde, de ses tentations et de ses parasites sonores ou visuels. Un éloignement, plutôt, visant à ramasser le corps entier sur la fine pointe où seront arrêtés et distribués les mots. Le rassembler sur cet espace nul afin qu’ainsi le monde se projette dans les signes à venir de l’écrire réalisé en écriture. Écrivain est celui qui prête son corps à une telle mutation20.
12Une mutation faite d’« approximations successives21 » pour reprendre une expression de Faut-il comprendre la poésie ?, c’est-à-dire de petites touches consécutives. L’auteur, que j’aimerais alors qualifier de « visionnaire approximatologue », ne recherche pas une perception continue pour faire émerger la pensée, mais fait surgir la pensée dans une multitude de perceptions consécutives qui favorisent la représentation de la « pluralité du monde », du « pluriel du monde22 ».
13La vision d’emprunt est donc « un certain mode de fabrication des choses, de la vie, du cosmos. Une manière de faire vie23 », de « faire monde24 ». Parce qu’elle est essentiellement immatérielle et multiple, elle n’est pas une « forme » mais un « processus », une formation25 qui fait advenir ce qui est du domaine du « pas-encore », pour reprendre une expression de Jankélévitch. Ainsi conçue, elle participe d’une esthétique « du devenir26 ». Du devenir qui est aussi celui du « devenir-animal » pour reprendre l’expression de Deleuze.
Habit d’emprunt et métamorphose de l’être
14On le sait : les grands textes fondateurs, la mythologie ou les œuvres naturalistes des Lumières ont mis l’accent sur la filiation naturelle de l’animal à l’homme, sur les rapports parfois proches parfois équivoques entre l’homme et l’animal si bien que l’homme n’a eu de cesse tour à tour d’opposer son monde au domaine animalier, de s’identifier à l’animalité originelle, ou de créer des êtres hybrides (centaures, sirènes ou Sphinx par exemple). Se parer du corps d’un animal revient à poursuivre l’altérité jusqu’à son paroxysme, à s’épanouir dans des entrelacs humains et bestiaux. Par ce truchement imaginaire, l’homme porte un regard réflexif sur son essence mais aussi sur la société, les valeurs morales, et sa psychologie. Dans l’œuvre de Christian Doumet, le détour animalier passe essentiellement par la figure du Cerf et est, comme la vision de dos, étroitement liée à la question de l’écriture et de l’inspiration.
15Traité de la Mélancolie de Cerf retrace la métamorphose progressive de l’homme en Cerf, la fusion irrésistible entre le poète en devenir, cet « amateur mélancolique27 » et Cerf qui
figurerait par son seul nom la permanence d’une solidité contre le délitement et l’aphasie. Si près de lui et à l’écoute, l’homme dissimulé réapprend à parler. En lui. Colloque silencieux28.
16Ce « colloque silencieux » est en filigrane un traité d’art poétique qui oppose le beau à l’utile :
Nous faisons cas du beau, nous méprisons l’utile ;
Et le beau souvent nous détruit.
Ce cerf blâme ses pieds, qui le rendent agile ;
Il estime un bois qui lui nuit29.
17Le corps du Cerf est symbole par excellence du désir. Mais il ne s’agit pas d’un désir synonyme de « regret » – selon l’étymologie du mot. Animal noble, de « pressante solitude30 », Cerf est un être désirant, désiré et sacrifié. Traité de la mélancolie de Cerf s’offre comme l’allégorie généralisée d’une nouvelle « triangulation du désir31 » selon l’expression de René Girard : par le truchement de l’image de Cerf et de cette « illusoire femelle » désirée et souvent inaccessible. « Illusoire femelle » qu’est la biche, mais aussi la femme aimée, et plus encore la création poétique.
18S’il représente l’homme, le Cerf est une figure du poète. Dans cette perspective, le vocabulaire est signifiant : il joue sur les différents sens des mots « fureur », « muse » etc. Cerf « à la saison du rut, […] n’est plus qu’un abandon à la fureur32 ». Il est contraint, par « la montée du désir », « narines retroussées », à « faire [la] muse33 », – c’est-à-dire « à lever le museau » – expression consacrée, d’une homonymie signifiante. Image du poète, Cerf est qualifié d’« inventeur moderne34 ». Ce qui déporte l’interrogation sur la question majeure de la création littéraire et de l’éclosion de la voix poétique :
Je commence à comprendre, brouteur moi-même de langage, qui arrache mots au buisson plus que ne coupe, et dévore plus que ne choisis35.
19Dans Traité de la mélancolie de Cerf, le narrateur revêt donc l’habit de Cerf pour devenir poète. L’inversion est subtile : ce n’est pas le narrateur en revêtant l’habit de Cerf qui rend le Cerf poète, c’est le narrateur qui devient poète en revêtant l’habit de Cerf déjà poète.
J’avance comme [Cerf], à coups de tête, ou d’incertains repères ; et la sauvagerie, comme lui, me gagne à couvrir la page de cet automne, à en gratter le sol, à en combler l’espace déjà brumeux et roussoyant, d’un brame presque ininterrompu36.
20« Un brame presque ininterrompu » : il ne s’agit plus de l’emprunt d’un regard mais d’un brame, d’une voix, tout autant immatérielle. Cet habit immatériel est stylistiquement, matériellement, exprimé. Lorsque le poète n’est pas encore « Cerf-poète » sa voix dans l’œuvre est stylistiquement séparée de la voix de l’animal, par des parenthèses. La voix du poète est entre parenthèses et est ainsi séparée de la voix de Cerf. Ces parenthèses symbolisent la séparation entre Cerf et le poète. Tant que le poète n’a pas emprunté le corps de l’animal les parenthèses subsistent et séparent les deux voix. Lorsque l’emprunt se réalise, se produit simultanément une usurpation d’identité : au moment où le narrateur revêt l’habit de Cerf, et devient ainsi poète, « Cerf-poète37 », ne se reconnaît plus, si bien que « peu à peu relevant ses bois, [il] s’étonne et doucement s’indigne : ‘ Où suis-je38 ?’« (où suis-je ? vite modulé en qui suis-je39 ?). Cerf finalement « s’accommode mal de la parole40 » au moment où le narrateur se fait poète. Dans ce texte, tout est réversible. Ce qui l’emporte chez l’un s’effondre chez l’autre. Finalement, il ne peut y avoir d’éclosion poétique qui ne s’accomplisse à travers une certaine solennité. La voix du poète se montre en train d’éclore, de naître, et ne peut réellement surgir, véritablement se faire ouïr, – véritablement jouir – qu’à la mort du symbole érotico-poétique qu’est Cerf porté par le désir de « senti[r] couler hors de lui la petite phrase dont il s’efforce41 », une phrase qui est sève, qui est sperme, fertilité littéraire. L’habit d’emprunt signe ainsi la mort de Cerf. Cette mort est exhibée dans l’épilogue nommé « tombeau », épilogue où le poète laisse entendre pleinement sa voix, où disparaissent les parenthèses et donc la voix de Cerf.
21La verve poétique éclot dans l’hommage rendu au Cerf mort et à sa nouvelle aphasie, mort du Cerf qui sauve la voix du poète et signifie aussi la fin de l’œuvre :
Tombeau de Cerf qui s’élève sans mots, sans pierres, sans ornements, translucide et fragile édifice seulement qui rappelle en ses creux l’emmêlement de branches hivernales soudain frappé par le soleil, comme injonction soudain nous serait faite de courir au sous-bois y désapprendre à lire42.
22En somme, cette œuvre peut être considérée comme un « traité du devenir-poète », ou, mieux dit, une « élaphologie » pour faire écho à un terme qu’emploie Christian Doumet dans cette œuvre. Avec le néologisme « élaphologie », l’auteur désigne la « science du cerf43 ». Il associe elaphos, cerf noble au logos. Mais j’aimerais attribuer un autre sens au terme « élaphologie » en considérant trois constituants dans ce mot : non pas élaphos et logos comme le fait Christian Doumet mais élan, phon et, logos. Sous le premier terme « élan » ; on peut retrouver le grand cerf et le mouvement ardent, auxquels s’ajoutent le phon et le logos, la voix et le langage – de Cerf, de l’amour et du poète, étroitement liés. Dans l’œuvre de Christian Doumet l’habit d’emprunt est de l’ordre d’une immatérialité à la fois momentanée et assez irréelle. On voit à ce trait une profonde cohérence de son œuvre. Dans les œuvres narratives, l’habit immatériel est celui du regard d’autrui porté sur le monde ; dans les œuvres poétiques, l’habit immatériel est l’emprunt d’une voix. Ces habits procèdent du désir de l’auteur de faire l’expérience d’une « épreuve de la séparation de l’être et de l’entreprise de sa réparation44 ».
Notes de bas de page
1 Voir Gros K., L’œuvre de Christian Doumet, une fiction du vécu, Presses Universitaires de Rennes, 2013.
2 Doumet C., Rumeur de la fabrique de monde, José Corti, 2004, p. 69.
3 Doumet C., Poète, mœurs et confins, Champ Vallon, 2004, p. 48.
4 Ibid., p. 88-89.
5 Doumet C., Le Rituel du livre, Paris, Hachette 1992, rééd. 1999 p. 109.
6 Doumet C., Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 97.
7 Doumet C., Poète, mœurs et confins, op. cit., note 26, p. 22.
8 Ibid., p. 41.
9 Ibid., p. 16.
10 Doumet C., Japon vu de dos, Fata Morgana, 2007, p. 62.
11 Doumet C., Japon vu de dos, op. cit., p. 97.
12 Doumet C., Poète, mœurs et confins, op. cit., note 114, p. 71.
13 Ibid., note 78, p. 48.
14 Panofsky E., L’œuvre d’art et ses significations [1940], Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 44.
15 Doumet C., Faut-il comprendre la poésie ? Klincksieck, 2005, p. 24.
16 Doumet C., Le Rituel du livre, op. cit., p. 113.
17 Doumet C., Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 97, p. 106.
18 Merleau-Ponty M., Le Visible et l’invisible, Gallimard, Tel, 1979, [1964] p. 272.
19 Doumet C., Japon vu de dos, op. cit., p. 96.
20 Doumet C., Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 168.
21 Doumet C., Faut-il comprendre la poésie ? op. cit., p. 47.
22 Ibid., note 76, p. 85.
23 Ibid., note 3, p. 12.
24 Ibid., note 97, p. 58.
25 Ibid., p. 145.
26 Jankélévitch V., Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. La volonté du pouvoir, op. cit., p. 36.
27 Doumet C., Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 90.
28 Ibid., p. 28.
29 Ibid., p. 39.
30 Ibid., p. 22.
31 Girard R., La violence et le sacré, Grasset, 1972, p. 77.
32 Doumet C., Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 11.
33 Ibid., p. 17.
34 Ibid., p. 25.
35 Ibid., p. 78-79.
36 Ibid., p. 60.
37 Ibid., p. 47.
38 Ibid., p. 34.
39 Doumet C., Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 157-158.
40 Ibid., p. 71.
41 Doumet C., Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 63.
42 Ibid., p. 115.
43 Voir page 54 : « Cette science (« élaphologique » ?) […] ne pouvait qu’inspirer vision de Cerf exacte et lyrique à la fois. » Et page 89 : « Parmi tous les traités qui composent le savoir hirsute ici nommé élaphologie, me retiennent les décombres de poèmes didactiques dressés encore aux limites de forêt de prose et de cet autre pays non pas de poésie, mais de convenances, de révérence et de décor aujourd’hui abandonné aux friches. »
44 Doumet C., Faut-il comprendre la poésie ? op. cit., p. 144.
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