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Correspondance et théâtre

 | 
Jean-Marc Hovasse

Quatrieme partie. Lettres en scène

Cocteau, un théâtre à lettres

Serge Linarès

Texte intégral

  • 1 Jean Cocteau, Le Jeune Homme et la Mort ; Théâtre complet, sous la direction de Michel Décaudin, P (...)
  • 2 Jean Cocteau, La Dame à la licorne ; ibid., p. 84.

1La considération des liens entre correspondance et théâtre eût pu prêter, dans le cas de Jean Cocteau, à une approche d’inspiration historique. La somme des documents conservés eût largement fourni aux besoins de l’évocation des rapports entre le dramaturge et les divers acteurs du spectacle scénique. L’envergure des interlocuteurs de Cocteau (par exemple, les metteurs en scène Georges Pitoëff ou Louis Jouvet, les musiciens du Groupe des Six, les compositeurs Erik Satie ou Igor Stravinsky, les décorateurs et/ou costumiers Pablo Picasso, Christian Bérard, Gabrielle Chanel), voilà qui nous eût prémuni contre le risque du biographisme sans reliefs et nous eût permis, gageons-le, d’accéder, par les voies indirectes et dispersées de la prose épistolaire, aux esthétiques des œuvres représentées et aux poétiques des collaborateurs réunis. Afin de multiplier les chances d’analyse littéraire, notre parti pris sera toutefois différent. C’est sur les usages et les finalités des lettres dans les pièces de Cocteau que se portera notre intérêt. Au demeurant, il n’est pas exclu qu’à pénétrer les motifs de la présence épistolaire dans ce théâtre, les raisons biographiques reviennent en surface et rencontrent les questions dramaturgiques. Par sa fréquence, le recours aux lettres dans certaines œuvres à l’atmosphère mortifère (Paul et Virginie, 1920 ; L’Épouse injustement soupçonnée, 1922 ; Orphée, 1926 ; Le Pauvre Matelot, 1927 ; La Machine à écrire, 1941) laisse ainsi à deviner l’existence d’un nœud traumatique dont l’échange postal serait une des expressions. Encore doit-on à la vérité de reconnaître que le courrier ne tient pas ailleurs un rôle aussi capital et que, dans la plupart des productions de Cocteau pour les planches, il ne procure pas d’accessoire et n’est agent d’aucune scène ni intrigue. C’est que la correspondance, en tant que facteur de théâtralité, donne corps à un imaginaire qui transcende sa réalité tangible, sa mission communicationnelle, sa fonction dramatique. L’imaginaire de l’écriture, de plus large étendue, y trouve volontiers son aliment sans s’y calcifier, et adopte parfois d’autres façons de cristalliser, ne fût-ce que par l’exposition d’un mot ou d’une formule sous les feux de la rampe – ainsi « les lettres de Citroën [qui] s’allument à tour de rôle sur la tour Eiffel1 » dans Le Jeune Homme et la Mort (1946), ou encore l’inscription « Mon seul désir » sur la « banderole qui descend lentement des cintres2 » au terme de La Dame à la licorne (1953).

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  • 3 Jean Cocteau, Les Monstres sacrés ; ibid., p. 804.
  • 4 Jean Cocteau, Roméo et Juliette ; ibid., p. 353.
  • 5 Voir Jean Cocteau, Le Baron Lazare ; ibid., p. 300-301.

2Les dialogues de Cocteau ne sont pas avares d’allusions au courrier échangé entre les personnages. Néanmoins, force est de constater que l’emploi de la lettre ne la réduit pas au simple statut de sujet de conversation et lui permet de connaître un spectre de fonctions plus large. Sans doute la pièce Les Monstres sacrés (1940) dément-elle, à l’ouverture, la valeur testimoniale du courrier lorsque la comédienne Esther produit en paroles la correspondance de son mari Florent pour battre en brèche l’accusation d’infidélité lancée par Liane, sa prétendue maîtresse. À la protestation d’Esther (« Il m’écrivait chaque jour une longue lettre pleine de nouvelles3 »), Liane rétorque ainsi sans ménagements : « Fausses ». Voilà qui, en ne mettant pas à l’abri de tout soupçon l’écriture épistolaire, paraît la convertir en instrument de manipulation sentimentale et en vecteur de rhétorique factice. Ce cas, sans être unique, ne suffit pas à contrebalancer les utilisations moins démystifiantes des lettres dans le théâtre de Cocteau, lesquelles, par leur nombre, permettent au public de reprendre meilleure opinion du langage écrit. Certes, des missives sont çà et là mentionnées sans être visibles, ou ne font sur scène qu’une apparition matérielle sans divulgation de leur contenu. Pensons au probable cartel de Tybalt dans la contraction de Roméo et Juliette (1924), ou encore au mot d’adieu d’Alice dans Le Baron Lazare [rédigé en 1920]. Il n’en demeure pas moins que Cocteau prouve qu’il attache du prix à la correspondance en ne caviardant pas ce détail de l’intrigue dans son adaptation en réduction de la tragédie shakespearienne4. Et il met en situation la lecture à voix muette de Lazare, quitte à dédoubler l’espace de jeu en deux spectacles simultanés, silencieux à droite, dialogué à gauche5.

  • 6 Jean Cocteau, Roméo et Juliette ; ibid., p. 382. Comparer avec William Shakespeare, Roméo et Julie (...)

3De fait, Cocteau use de la lettre aussi bien au stade de la fable qu’au niveau de la performance, tout en se montrant soucieux des exigences du spectacle. Son sens aigu du plateau le provoque notamment à rendre la lecture scénique et à contourner les obstacles à la théâtralité que constituent l’absence physique du scripteur, le caractère différé de la communication épistolaire et son déchiffrement généralement muet. En cela, Cocteau prit peut-être leçon de Shakespeare. Dans sa version de Roméo et Juliette, il emprunte à l’original le procédé de la lecture narrativisée. Sous forme de sommaire, le Prince, arrivé au cimetière, donne à l’auditoire connaissance de la lettre du suicidé adressée à son père : « Roméo parle de son amour pour Juliette et de la nouvelle qu’il a reçue de sa mort. Il ajoute qu’il a acheté du poison et qu’il veut mourir auprès d’elle. Capulet ! Montaigu ! voilà le résultat de vos discordes6. » Telle est la transposition ramassée de la réplique primitive. L’esprit s’y trouve conservé et, plus encore, la technique, dont on reconnaît un écho à l’autre bout de l’œuvre de Cocteau, dans La Machine à écrire (1941). Maxime lit des yeux la lettre anonyme qu’il a arrachée des mains de Margot, à qui elle est nominativement destinée :

  • 7 Jean Cocteau, La Machine à écrire ; Théâtre complet, éd. cit., p. 927.

MAXIME, lisant : C’est un chantage, un chantage ignoble !
MARGOT : Assez ignoble. Je ne te le fais pas dire. On me prie – pourquoi moi ? – de prévenir Solange et de te prévenir que votre liaison sera l’objet du prochain scandale – à moins que Solange ne paye. Et la somme est ronde.
MAXIME, les yeux sur la lettre : Un chantage7 !…

4Dans l’un et l’autre de ces exemples, les mêmes bénéfices théâtraux sont réunis. Les obstacles à l’illusion de l’énonciation directe sont levés grâce à la narrativisation : la lettre fait ainsi l’objet d’un résumé des plus synthétiques et d’une actualisation discursive ; le scripteur importe moins que le locuteur dont les réactions à la lecture surclassent en direct le contenu du message écrit, sans compter tout l’intérêt dramatique, sur le double plan du jeu et de l’intrigue, que revêt dans ces occurrences l’existence d’un destinataire supplémentaire et imprévu.

  • 8 Jean Cocteau, Orphée ; ibid., p. 392.
  • 9 Ibid., p. 413.

5La théâtralité épistolaire monte d’un cran lorsqu’est représentée, non pas la lecture, mais l’écriture de la lettre puisque la salle assiste alors, sans décalage spatiotemporel, à la naissance du courrier. La réalisation spectaculaire de l’épisode relève pourtant d’une gageure. À moins d’une convention identifiable au monologue, ou encore d’une rédaction soit collective, soit publique, la scène d’écriture menace de rester silencieuse et de souffrir d’un défaut de mouvement. Comment maintenir la tension de l’assistance à la vue d’un personnage la plume à la main, le geste économe et la bouche close ? Dans Orphée (1926), Cocteau apporte à cette somme de problèmes des solutions originales. Rien ne le heurtait plus au théâtre que le statisme et le flottement. Or toute l’intrigue de la pièce repose sur l’envoi d’une « phrase au concours de Thrace8 » (« Mme Eurydice reviendra des Enfers ») qui, formant l’acronyme d’un « mot injurieux9 » pour le jury (à savoir le mot « merde »), causera la perte d’Orphée. Cocteau imagine, non pas une rédaction en bonne et due forme, mais une dictée, faite par un mystérieux cheval frappeur, dont Orphée convertit les coups de sabots en lettres, grâce à un alphabet spirite. Afin de ne pas prolonger outre mesure la séance de transcription, l’écriture de la phrase proposée au concours de poésie est antérieure au lever de rideau et c’est la naissance du simple mot « MERCI » qui occupe la première scène. La genèse de cet envoi insolite gagne donc en théâtralité parce qu’elle est seulement l’objet d’un rappel et d’une variation à l’attaque de la pièce. Autres facteurs de dynamisme, la présence d’Eurydice sur le plateau et la scène de ménage qui vient alors interférer avec la représentation de l’acte scriptural. À la vue de l’échange conflictuel de départ entre Orphée et son épouse, donné pour la reprise de la séance de spiritisme qui a permis l’expédition du courrier de candidature, le public suppose sans mal la nature de la scène matricielle, non figurée, et son intérêt gagne doublement en intensité : la représentation du moment d’inspiration poétique le cède au spectacle, bien plus vif, d’une séquence comique, et l’imagination des esprits est sollicitée pour suppléer à l’absence scénique du plus important des temps d’écriture. Preuve supplémentaire de l’obsession postale qui occupe la pièce Orphée, l’office dramatique que remplissent par deux fois les accessoires de la correspondance. Eurydice meurt à cause du rabat empoisonné de l’enveloppe qu’Aglaonice lui a fait remettre afin d’y glisser une lettre compromettante pour elle. Durant l’intervalle (soit la répétition de la même saynète de postage), le facteur dépose une lettre anonyme à l’adresse d’Orphée qui le prévient des effets néfastes de sa candidature au concours de Thrace et annonce la conclusion fatale de son destin. S’il y a bien alors lecture du message, la nécessité de recourir au miroir pour déchiffrer son écriture à l’envers permet un jeu de scène particulièrement dynamique. Somme toute, l’usage de la lettre dans le théâtre de Cocteau, loin d’apparaître comme une facilité et un accident, prend à ce point une dimension profonde qu’il affecte sans distinction les niveaux dramaturgiques et scénographiques.

6Il s’impose même à tous les genres, aussi bien à la tragédie d’Orphée qu’au ballet satirique des Mariés de la tour Eiffel (1921). Dès le lever de rideau, c’est à une chasse de dépêches télégraphiques que l’on assiste :

Phono un : Vous êtes sur la première plate-forme de la tour Eiffel.
Phono deux : Tiens ! une autruche. Elle traverse la scène. Elle sort. Voici le Chasseur. Il cherche l’Autruche. Il lève la tête. Il voit quelque chose. Il épaule. Il tire.
Phono un : Ciel ! une dépêche

  • 10 Jean Cocteau, Les Mariés de la tour Eiffel ; ibid., p. 43-44.

Une grande dépêche bleue tombe des frises.
Phono deux : La détonation réveille le Directeur de la tour Eiffel. Il apparaît.
Phono un : Ah çà, monsieur, vous vous croyez donc à la chasse ?
Phono deux : Je poursuivais une autruche. J’ai cru la voir prise dans les mailles de la tour Eiffel.
Phono un : Et vous me tuez une dépêche.
[…]
Phono deux : Mesdames, messieurs, la scène se corse, car le Directeur de la tour Eiffel s’aperçoit soudain que la Dépêche portait son adresse.
Phono un : Il l’ouvre.
Phono deux : « Directeur tour Eiffel. Viendrons noce déjeuner, prière retenir table. »
Phono un : Mais cette Dépêche est morte.
Phono deux : C’est justement parce qu’elle est morte que tout le monde la comprend10.

7La suite de cette œuvre chorégraphique confirmera la nécessité où se trouve la pensée de Cocteau de concrétiser l’univers de la correspondance : cinq dépêches feront bientôt leur apparition sur la scène, déchaînant l’instinct de chasse de la noce, et mettront le comble à leur incarnation en participant à un spectacle de revue dansée. La citation précédente nous alerte sur la portée de pareilles personnifications. « C’est justement parce qu’elle est morte que tout le monde la comprend », disait le Phono deux à propos de la dépêche tombée du ciel. Qu’est-ce à dire ? Que, sous ses avatars postaux ou télégraphiques, le monde de la communication écrite métaphorise les enjeux de la réception de la poésie, laquelle est seulement comprise par le public avec retard, après un temps d’adaptation à sa modernité, à la faveur de sa lente assimilation, de la neutralisation de son originalité, de son édification en nouvelle norme académique. Embrassant tout ensemble la rédaction et l’accueil du poème, la pièce Orphée permet, au surplus, sous les espèces de l’échange entre le scripteur et le cheval frappeur, de thématiser la question de l’inspiration surnaturelle à laquelle Cocteau sacrifie encore.

  • 11 Jean Marais, Histoires de ma vie, Paris, Albin Michel, 1975, p. 133.

8Du reste, la dépossession de soi à laquelle conduit le moment d’inspiration explique que, dans Orphée, le personnage éponyme n’ait pas eu, sous la dictée du cheval, pleine conscience de préparer l’envoi d’un texte au concours de poésie. C’est la modification du statut de la phrase incriminée, sa transformation en missive, qui précipite l’action et autorise le basculement de l’intrigue dans le régime tragique. Autant dire que le théâtre de Cocteau, s’il peut se montrer préoccupé de l’inspiration (par exemple dans le ballet Le Poète et sa muse, 1959), s’élève plus largement au problème de la réception artistique et littéraire. La correspondance, de par sa nature privée et sa vocation à la diffusion, est une façon de mettre en scène le nœud de telles préoccupations. D’autres pièces, a priori très éloignées du thème des affres de la création, gardent comme la phosphorescence de ses tensions à travers le retour d’un univers postal vidé de sa charge métapoétique. De l’allégorie du monde de l’art subsiste alors le seul dispositif métaphorique, à moins que la représentation de l’activité littéraire ne soit elle-même que l’évocation partielle d’une vision plus ample de notre condition. Voilà, d’ailleurs, ce que l’on peut inférer de La Machine à écrire, pour le moins de sa première version, tardivement jouée en 1956. Le dernier acte de la pièce originale fait d’une inconnue du public, une certaine Monique Martinet, de son état Demoiselle des Postes, l’auteur des lettres anonymes qui sèment le désordre et la mort dans une petite ville de province. On sait que, lors de la création en 1941, cet acte fut réécrit à la demande de gens de théâtre (André Willemetz, Jacques Hébertot, Alice Cocéa et Raymond Rouleau), insatisfaits de l’absence de « vrai coupable11 », et que cette refonte permit d’imputer à Solange, la châtelaine de Malemort, tous les crimes commis à l’arme postale. Dès lors, un personnage incarné (Solange) venait en remplacement d’un nom sans consistance scénique (Monique Martinet). Si Cocteau estima avoir dénaturé son œuvre sous la pression au point de proposer, quinze ans plus tard, à la Comédie-Française de monter la version primitive, ce fut – hypothèse probable – parce que l’identification du coupable, rendue nécessaire par le genre policier de la pièce, avait été poussée, dans la seconde mouture, jusqu’à donner corps au responsable et balayer toute possibilité de maintenir une forme d’impersonnalité. Or, l’anonymat constituait, à notre sens, le tremplin des imaginations de Cocteau dans cette œuvre. Il valait pour moyen de satisfaire sa conception fataliste de l’existence et de supposer sur les êtres l’action d’une divinité sans visage, maîtresse de leurs destinées, pourvoyeuse de leurs passions et avide de leurs infortunes. Il importait à la vision de Cocteau que « la Machine à écrire » tînt de la créature mythique pour mieux diffuser sur les planches son appréhension angoissée de notre réalité humaine. Monique Martinet, coupable désincarnée, tout juste utile à dénouer l’intrigue, préserve d’ailleurs sa stature d’agent de l’invisible par sa fonction, dûment signalée, de Demoiselle des Postes, qui en fait l’instrument d’un système sans tête et sans cœur (comme la Mort dans le film Orphée), aussi par le jeu de ses initiales (M. M.), qui, à l’égal de l’allitération dans le toponyme « Malemort », diffuse une impression mortifère.

  • 12 Jean Cocteau, Paul et Virginie ; Théâtre complet, éd. cit., p. 116.
  • 13 Ibid., p. 115. Significativement, cet ordre du roi, inexistant dans le roman de Bernardin de Saint (...)
  • 14 Virginie écrit dans sa lettre : « Une lettre de moi doit bien te faire rire / Mon cher Paul – te v (...)

9De fait, la lettre, porteuse de mauvaises nouvelles, peut être messagère de destruction dans le théâtre de Cocteau. Comme l’essentiel de son imaginaire d’auteur s’absorbe dans la douloureuse confrontation avec la finitude, elle est volontiers dévolue à articuler les actions tragiques. C’est chose vérifiable dans l’adaptation de Paul et Virginie, écrite avec Raymond Radiguet. Le champ des difficultés pour les héros s’ouvre avec la lecture de la réponse d’Anaïs, la tante de Madame de La Tour, qui apporte la nouvelle de l’héritage, donc insinue le ferment de la catastrophe au premier acte. Comme le chante la mère de Virginie, sommée de quitter son île paradisiaque : « Cet absurde malheur nous tombe / Alors que nous étions contents12. » L’adjonction d’« un ordre signé du roi13 » à la requête écrite d’Anaïs, dont on connaîtra le personnage à l’acte suivant, non content de contraindre les protagonistes au sacrifice de leur bonheur, aide à dépersonnaliser la force fatale qui détermine, de toute sa hauteur, le cours de leurs destins. Il est vrai que la lettre présente un aspect salvateur dans la suite des événements. Cependant, la fonction positive qu’elle peut revêtir tourne à vide au profit de ses propriétés dévastatrices. À la différence du roman, la lettre que Virginie envoie à Paul à l’acte II, accompagnée des noyaux de quelques fruits de la métropole, est détruite par Anaïs, laquelle, par prudence, a privé la jeune fille du droit d’écrire à sa famille. Certes, selon le principe de la composition en miroir, l’acte III fait pendant à l’acte I en mettant en scène la lecture d’une lettre de Virginie à sa mère et ses amis, qui a enfreint l’interdiction et prévient de son retour. Mais le message, n’étant pas suivi des effets annoncés à cause du naufrage, accuse le pathétique et recueille les derniers mots d’une défunte. En outre, du fait même de son existence, il est l’indice d’une corruption par la civilisation : Virginie a beau moquer son recours à l’écriture et promettre de ne plus s’en servir14, elle signale par là sa soumission involontaire à un ordre des choses qui va l’écraser.

10La dimension fatale de la lettre est souvent fonction de l’emploi d’un messager. Très significativement, il n’en est pas fait usage à l’acte III de Paul et Virginie, tout à l’inverse de l’acte I : Madame de La Tour relit l’épître de sa fille sans conséquence funeste, tandis qu’au commencement de l’opéra-comique c’est Monsieur de La Bourdonnais, un intrus dans le cercle familial, qui est préposé au rôle ingrat de diffuser la mauvaise nouvelle de la séparation. La médiation d’un tiers dans la communication épistolaire prouve immanquablement chez Cocteau que le message est commandé par des circonstances impérieuses et néfastes. Selon toute hypothèse, le porteur de courrier, à la réserve du chasseur des Mariés de la tour Eiffel, qui tourne en comique l’acte de transmission, subit l’ombre portée du messager de la tragédie antique, plus précisément d’Œdipe roi, pièce dont Cocteau n’a cessé de proposer des variations, depuis l’oratorio pour Stravinsky (Œdipus rex) et la contraction de la pièce de Sophocle (1925) jusqu’au dernier acte de La Machine infernale (1934). Pour subalterne et irresponsable qu’il se révèle dans l’intrigue générale, voire dans son action particulière, le messager moderne des pièces de Cocteau devient l’instrument d’une résolution suprême, invisible et anonyme, dont le modèle est à chercher dans le théâtre mythologique grec. Muet ou bavard, il est chargé de rompre l’équilibre et de précipiter le drame vers l’abîme. Il n’est jusqu’aux aléas de la distribution du courrier qui n’ait des implications fatales. On se rappelle que, dans Roméo et Juliette, l’impossibilité où s’est trouvé frère Jean de donner à Roméo, réfugié à Mantoue, la lettre explicative de frère Laurent provoque sans intention aucune le double suicide des amants. Sans doute cette péripétie ne fut-elle pas totalement étrangère à l’intérêt que Cocteau porta à l’œuvre de Shakespeare. En tout cas, dans Orphée, l’exacte coïncidence de la phase de perturbation temporelle avec la tournée du facteur participe d’un tel réseau d’associations entre la logique fatale et la communication postale qu’elle ne paraît nullement fortuite. Sans forcément dépendre, chez Cocteau, d’une volonté consciente, elle résulte, à n’en pas douter, d’un imaginaire traumatisé par l’irréversibilité des nouvelles fatidiques.

  • 15 Jean Cocteau, La Voix humaine ; ibid., p. 464.
  • 16 Ibid., p. 465.

11Qu’il y ait ou pas messager, la lettre tend, d’ailleurs, à perdre de son humanité, donc à accroître sa charge d’absolu avec l’évolution de la production théâtrale de Cocteau. La Voix humaine (1930) serait le point de passage à d’autres outils de communication. La pièce, tout en ne convoquant pas vraiment de thématique épistolaire, analyse en sous-œuvre le basculement de l’échange entre les individus dans l’univers téléphonique comme une réification des contacts humains et un progrès de l’irrémédiable et de la cruauté. D’où cette comparaison de l’héroïne entre deux époques : « Dans le temps, on se voyait. On pouvait perdre la tête, oublier ses promesses, risquer l’impossible […]. Un regard pouvait changer tout. Mais avec cet appareil, ce qui est fini est fini15… » Le geste final de la femme délaissée, « enroul[ant] le fil autour de son cou16 », et son appel déchirant à couper, suggérant le suivi implicite de la métaphore de la guillotine sous celle de la pendaison, consacrent le triomphe impitoyable et ravageur de la technique. Rien d’étonnant si la pièce d’après, La Machine infernale, prend acte dans son intitulé de l’emprise de la mécanique sur l’imaginaire fataliste de Cocteau. Toujours est-il que La Machine à écrire, œuvre postérieure à La Voix humaine, place la correspondance sous l’étroite dépendance d’un appareil dactylographique dont la modernité déshumanise les relations affectives et sociales, donc aide à la représentation en creux de dieux hostiles et insensibles. La survie du support postal après La Voix humaine ne se révèle donc possible qu’avec sa conversion à l’écriture mécanique, dépouillée des effets graphiques de la main.

12Une autre raison pourrait motiver en secret, dans les tréfonds de l’identité de l’auteur, son attrait final pour le courrier dactylographié, à ce point moteur dans La Machine à écrire qu’il régit l’intrigue et acquiert la stature de personnage principal jusque dans le titre. Au fil de la réplique où il laisse parler son imagination, Fred, l’enquêteur, se complaît dans l’évocation sonore de l’arme du crime :

  • 17 Jean Cocteau, La Machine à écrire ; ibid., p. 898.

[…] j’imagine le coupable qui tape, qui tape, qui tire, qui « manie sa mitrailleuse ». Je détesterais mettre la main sur cette machine. Il me semble entendre le ding du bout de la ligne. Ding ! Je serai pris. Ding ! Ils m’auront ! Ding ! On me cherche ! Ding ! je suis X ou Z ! Nul ne s’en doute17.

  • 18 Jean Cocteau, L’Épouse injustement soupçonnée ; ibid., p. 176.
  • 19 Jean Cocteau, Le Pauvre Matelot ; ibid., p. 191.

13Parmi les bruits qui fixent l’attention de Fred, il y a d’abord celui des touches enfoncées, qui s’apparente, dans l’esprit du policier, à des coups de feu successifs. À écouter cette association de pur fantasme, on en vient à croire qu’elle n’est pas sans rapport avec le suicide du père de Cocteau d’une balle dans la tête, lorsque son fils avait huit ans, pour des raisons jamais éclaircies, faute de lettre explicative portée à la connaissance de son rejeton. Autrement dit, le théâtre de Cocteau serait préoccupé de la puissante obsession de la correspondance et la réunirait au vertige de la mort parce qu’à l’âge tendre de la cristallisation du moi, l’auteur connut la double violence de la disparition paternelle et de l’absence de justifications écrites. La confirmation de cette supposition, on la trouve dans certaines œuvres plus clairement fondées sur la défection du père et chronologiquement rapprochées des pièces où le motif épistolaire est prégnant. À peu de distance de Paul et Virginie, des Mariés de la tour Eiffel, de Roméo et Juliette et d’Orphée, sans parler d’Œdipus rex et d’Œdipe roi, Cocteau rédige en 1922 L’Épouse injustement soupçonnée, adaptation d’une légende indochinoise, et fait jouer en 1927, à l’Opéra-Comique, Le Pauvre Matelot, complainte sur une musique de Darius Milhaud. Les deux textes, pour mineurs qu’ils soient dans sa production, trahissent sans fard excessif le manque de père dont a souffert Cocteau. Dans les deux cas, le drame repose sur la disparition de l’époux de l’héroïne depuis plusieurs années, et sur l’inexistence de nouvelles qui la légitime. Dans L’Épouse injustement soupçonnée, l’absent revient incognito au domicile conjugal en déclarant : « Jamais je n’ai envoyé de lettres ; / Dame Vu [sa femme] me croit mort : c’est habile. / Elle m’a écrit que j’avais un fils. / Pourvu qu’elle lui donne le bon exemple ! / Pourvu que je la retrouve fidèle18 ! » La répudiation de l’épouse, puis son suicide par noyade, sont les conséquences directes de la privation d’échange épistolaire : dans l’attente du retour de son mari et dans l’intention de chasser la tristesse familiale, Dame Vu projette sur une cloison, tous les soirs, à son fils de quatre ans l’image en ombre chinoise de son géniteur à telle enseigne que l’enfant croit ferme au père de substitution, refuse de reconnaître l’authentique, lui laisse supposer l’existence d’un rival et provoque sa fatale jalousie. C’est ainsi que la projection sur écran remplace la correspondance manquante et ajoute la tragédie au drame. Dans Le Pauvre Matelot, s’il n’y a pas d’enfant, l’épouse du héros demeure elle aussi, depuis quinze ans, sans nouvelles de lui et, faute de lettre, s’en remet à sa présence de papier : « Mais tant que sa photographie / le remplace au-dessus du lit / j’en aurais mal au cœur19. » Là encore, le ressort de l’intrigue tient à la pénurie d’informations postales : ne sachant rien de lui, la femme croit à l’état de misère de son mari que ce dernier, rendu méconnaissable par le passage des années et dissimulé derrière une identité d’emprunt, lui relate de vive voix ; prête à tout par amour, elle le tue pour le voler et aider ainsi son époux désargenté dont le retour, lui a-t-il lui-même annoncé sous son masque, serait imminent. Derrière les intrications des fables, ces deux pièces donnent à penser que l’importance de la correspondance dans le théâtre de Cocteau est paradoxalement liée à la traumatisante expérience de l’absence de lettre du père pour expliquer son geste. Par ricochet, on peut ainsi comprendre pourquoi Cocteau cède si volontiers à l’imaginaire de l’écran, celui-là même qui suppose au support de papier ou de toile le pouvoir de révéler des images de l’autre monde : photographies de disparus, apparitions de messages d’origine surnaturelle, projections cinématographiques d’êtres et de réalités évanouis.

*

14Dans son théâtre, comme aussi dans son œuvre, Cocteau ne pratique pas à la légère les loisirs de la poste. La lettre y est à usages multiples, mais rarement anodins. Ici, elle est un moyen de représenter le moment de l’inspiration, provoqué par des forces mystérieuses, voire malignes. Là, en tant qu’objet de circulation, elle permet de concrétiser sur scène le malentendu de la réception poétique et de poser, sur le mode de l’allégorie, le problème de la place sociale de l’écrivain et la question de la postérité de sa figure et de ses écrits. Au plus profond, la lettre, pour avoir manqué à l’auteur enfant, recueille dans ses emplois dramatiques et scénographiques les souvenirs enfouis du suicide paternel. Il n’est pas interdit de penser que cette absence primitive d’explications écrites a favorisé, par compensation, l’extension du domaine postal dans l’univers de Cocteau et, plus encore, formé le noyau de son imaginaire de l’écran. Dans l’hypothèse où la frustration épistolaire aurait touché Cocteau au cœur de son identité et de sa créativité, on s’autoriserait à croire que là était, chez lui, la cause du surinvestissement mortifère de l’écriture, de la multiplication de ses exhibitions graphiques, de ses affinités, toujours relancées, avec l’image, c’est-à-dire avec le support où elle se déclinait en lettres, en dessins, ou en photogrammes.

Notes

1 Jean Cocteau, Le Jeune Homme et la Mort ; Théâtre complet, sous la direction de Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 69.

2 Jean Cocteau, La Dame à la licorne ; ibid., p. 84.

3 Jean Cocteau, Les Monstres sacrés ; ibid., p. 804.

4 Jean Cocteau, Roméo et Juliette ; ibid., p. 353.

5 Voir Jean Cocteau, Le Baron Lazare ; ibid., p. 300-301.

6 Jean Cocteau, Roméo et Juliette ; ibid., p. 382. Comparer avec William Shakespeare, Roméo et Juliette, V, 3 ; Œuvres complètes, t. I : Tragédies, I, sous la direction de Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 448-449.

7 Jean Cocteau, La Machine à écrire ; Théâtre complet, éd. cit., p. 927.

8 Jean Cocteau, Orphée ; ibid., p. 392.

9 Ibid., p. 413.

10 Jean Cocteau, Les Mariés de la tour Eiffel ; ibid., p. 43-44.

11 Jean Marais, Histoires de ma vie, Paris, Albin Michel, 1975, p. 133.

12 Jean Cocteau, Paul et Virginie ; Théâtre complet, éd. cit., p. 116.

13 Ibid., p. 115. Significativement, cet ordre du roi, inexistant dans le roman de Bernardin de Saint-Pierre, remplace la visite décisive d’un missionnaire qui convaincra Virginie de partir pour la France.

14 Virginie écrit dans sa lettre : « Une lettre de moi doit bien te faire rire / Mon cher Paul – te voilà une drôle de sœur – / Mais je vais près de toi vite oublier de lire / Et d’écrire – ce sont des plaisirs sans douceur. » (Ibid., p. 137.)

15 Jean Cocteau, La Voix humaine ; ibid., p. 464.

16 Ibid., p. 465.

17 Jean Cocteau, La Machine à écrire ; ibid., p. 898.

18 Jean Cocteau, L’Épouse injustement soupçonnée ; ibid., p. 176.

19 Jean Cocteau, Le Pauvre Matelot ; ibid., p. 191.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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