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Correspondance et théâtre

 | 
Jean-Marc Hovasse

Quatrieme partie. Lettres en scène

La lettre dans le théâtre de Marivaux

Éric Francalanza

Texte intégral

  • 1 Dans Marivaux et le marivaudage. Une Préciosité nouvelle (2e éd. revue et mise à jour, Paris, A. Co (...)
  • 2 Un article récent de Charles Mazouer sur le sujet, « Variations épistolaires dans le théâtre de Mol (...)
  • 3 Toutes les citations du présent article référeront à Marivaux, Théâtre complet, 2 tomes : t. I, Nou (...)
  • 4 On note cependant telle ou telle exception : dans Le Legs, pièce représentée le 11 juin 1736 aux It (...)

1On ne s’est guère interrogé jusqu’à présent sur l’insertion des lettres et la circulation épistolaire dans le théâtre de Marivaux1, comme cela a été fait pour Molière2. Pourtant, la plupart des pièces de Marivaux3 mettent en scène une ou plusieurs lettres à la fois. On y trouve aussi bien des lettres personnelles que des lettres administratives. Pour autant que le relevé puisse en être exhaustif, on s’aperçoit que les lettres administratives sont surtout représentées dans les pièces du début4 : lettres de noblesse dans La Double Inconstance (III, 4), reconnaissance de dette dans La Fausse Suivante (I, 7)… Elles soulignent une inscription thématique importante, le plus souvent l’argent ou le rang social, qui sera par la suite plus intimement mêlée aux thèmes fondamentaux (amour et mariage, mérite et condition), mettant ainsi en relief la nature des échanges et des changements qui affectent le déroulement de l’intrigue et le destin des personnages. Néanmoins, si dans certains cas, elles peuvent apparaître d’une certaine conséquence, leur dispersion dans l’ensemble de l’œuvre dramatique, leur poids relatif dans la dramaturgie de chaque pièce, expliquent sans doute que leur étude constitue un point aveugle de la critique marivaudienne. Se peut-il que leur insertion ne soit qu’incidente, simple facilité que s’accorde le dramaturge, ou peut-on en supposer un emploi subtilement concerté ? Si elles font visiblement signe vers la critique sociale, elles disent, semble-t-il, quelque chose de plus profond sur la théâtralité propre à Marivaux.

2Pour éclairer cette insertion épistolaire, on examinera successivement les modes de l’échange épistolaire, les effets de structuration induits par la présence des lettres et le régime dramatique de l’énonciation épistolaire, ce qui devrait fournir matière à quelques réflexions sur le langage dramatique.

Les modes dramatiques de l’échange épistolaire

  • 5 Batteux, Principes de la littérature, Paris, chez Saillant, Nyon et Vve Dessaint, 1774, t. 4, p. 34 (...)

3À rebours de la définition cicéronienne reprise au XVIIIe siècle par Batteux5, entre autres, les lettres dans le théâtre de Marivaux ne sont pas vraiment des substituts de la conversation, même si elles y suppléent. Forme d’échange médiat, ainsi bel et bien opposée à la conversation, elles confèrent aux personnages une fonction de scripteur ou de porteur qu’il convient d’analyser.

4En effet, la présence de lettres se signale parfois concrètement par la mention des modalités de l’échange dont Marivaux tire certains effets, notamment dans la répartition du personnel dramatique :

5- dans La Joie imprévue (Italiens, 7 juillet 1738), Damon précise : « je vais chez mon banquier, c’est aujourd’hui jour de poste » (scène 3) ;

6- dans La Méprise, un passage de la scène 12 instruit succinctement des conditions d’acheminement :

« Arlequin. – Vous voyez que le paquet est à votre adresse.

Frontin. – Ma foi ! il n’y a plus qu’à lui en payer le port, Monsieur.

Arlequin.– Non, c’est port payé » ;

7- dans L’Heureux Stratagème : « voici l’heure de la poste, et j’ai un paquet à faire partir » (I, 16), dit Dorante à Damis qu’il voudrait éviter.

8Comme on le voit par ces trois exemples, les détails matériels sont là pour signifier soit le caractère, soit le rapport des personnages entre eux et avec l’action (ici, par le rapport à l’argent), soit le sens psychologique d’un dialogue. Puisées dans un arsenal de moyens divers, les lettres participent, à leur façon, à la caractérisation des personnages et des situations.

  • 6 Charles Mazouer, art. cité : « Il faut insister sur cette idée de la lettre comme preuve des sentim (...)

9Pour filer l’exemple de L’Heureux Stratagème, on remarque que l’écriture de la lettre opère une distinction définitive entre les amants et signe le moment de la conversion sentimentale – il en est déjà ainsi chez Molière6. C’est par une lettre que la comtesse entend renouer avec Dorante dans la scène 7 de l’acte III, et elle s’inquiète dans les scènes 8 et 9 de savoir s’il a reçu son billet. En revanche, son autre amant, Damis, marque son entrée dans la scène 8 par ces mots : « Vous né mé mandez pas, vous mé laissez en langueur », soulignant l’absence de nouvelles. L’écriture de la lettre atteste la conversion de la comtesse, qui fait ainsi savoir son renoncement à la coquetterie.

  • 7 Il y a de rares exceptions : par exemple, La Ramée dans La Provinciale écrit un billet à Cathos.

10Si, par ailleurs, les lettres réfèrent à une partition sociale entre maîtres et valets, en accord relatif avec les réalités du temps – elles ne sont pas représentées comme le mode naturel d’échange des domestiques et des paysans qui vont plus vite en besogne lorsqu’il s’agit d’amour –, elles opposent surtout scripteurs et porteurs. À quelque chose près, l’on peut dire que si les maîtres sont, en général, scripteurs, les domestiques sont pour la plupart porteurs des missives, et écrivent peu, lorsqu’ils le savent7.

  • 8 « Ergaste. – Suivez Madame, elle va vous donner une lettre, que vous remettrez à celui que je fais (...)
  • 9 « La Comtesse. – Allez porter ma lettre. […] Lisette. – Je suis à vous dans l’instant ; je n’ai qu’ (...)

11Plus précisément, l’écriture reste le fait de ceux qui donnent au sentiment sa dimension langagière la plus élaborée, et les lettres contribuent au développement de cette complexité : elles attestent le surgissement du sentiment, y contribuent, le voilent ou le découvrent, en définissent les contours et les ruses. Amour-propre, jalousie, vanité, la lettre exprime toutes ces nuances du sentiment amoureux, accepté ou contrarié. Aussi sont-elles écrites en général par les maîtres ou les amants de condition élevée : la lettre devient indice social, d’autant plus important dans une dramaturgie du masque. À vrai dire, les valets et suivantes, qui ne sont pas tous analphabètes, participent également à l’échange épistolaire. Du reste, certains domestiques le sont à peine, et cela se traduit tout autant par leur registre de langue que par le recours aux lettres : le cas de Dorante, qui se fait intendant dans Les Fausses Confidences pour mieux approcher Araminte, évoque, de ce point de vue-là, celui de Silvia et de Dorante déguisés en domestiques dans Le Jeu de l’amour et du hasard. Dans certains cas, les lettres passent de main en main, de facteur en facteur, comme dans la scène 5 des Sincères8 ou dans la scène 6 du Legs9. L’exemple d’Arlequin dans La Méprise nous invite même à distinguer le facteur du messager :

Arlequin, revenant. – Attendez… Il y a encore un petit reliquat, je ne vous ai donné que la moitié de votre affaire ; j’ai ordre de vous dire… J’ai oublié mon ordre… La moquerie, un ; la farce deux ; il y a un troisième article.
Frontin. – S’il ressemble au reste, nous ne perdons rien de curieux.
Arlequin, tirant des tablettes. – Pardi, il est tout de son long dans ces tablettes-ci.
Ergaste. – Eh ! montre donc !
Arlequin. – Non pas, s’il vous plaît ; je ne dois pas vous les montrer ; cela m’est défendu […] on m’a crié de loin de les supprimer, et de vous expliquer le tout dans la conversation ; mais laissez-moi voir ce que j’oublie… À propos, je ne sais pas lire, lisez donc vous-même. (La Méprise, sc. 12.)

  • 10 Marivaux, Théâtre complet, éd. cit., t. II, sc. 8, p. 814.

12Jouant sur l’opposition entre facteur et messager, le comique de la situation n’échappe pas. Comme le montre ce cas d’Arlequin, l’échange ne va pas de soi, surtout lorsque les messagers ne savent pas lire. Marivaux en tire un effet de franc comique dont il usera encore dans La Provinciale10. Mais il faut aussi remarquer que la distinction entre facteur et messager repose sur deux manières de communiquer le message épistolaire et qu’elles induisent des variations énonciatives intéressantes. En remettant la lettre, le facteur peut se tromper de destinataire, sciemment ou pas. Cette situation complexifie le rapport des personnages, en distribuant d’une manière inégale l’information. Au surplus, le messager peut lire son message ou le réciter, et s’il le récite, il peut le citer au mot près tout autant que l’interpréter avec plus ou moins de liberté, selon la manière dont il assume ses fonctions. Les nuances du discours rapporté peuvent ainsi influer sur l’intelligence du message, et provoquer des équivoques, des quiproquos, toute une série de jeux scéniques dont le spectateur informé peut savourer le comique.

13Plus subtilement, lecture et écriture de lettres offrent une diversité de situations scéniques donnant lieu à des jeux divers qui s’accompagnent de variations tonales inattendues et souvent contrastées. Ces moments épistolaires, Marivaux paraît les chérir, et en renouvelle l’invention.

14Les lettres sont écrites tantôt hors scène tantôt sur scène, avec des modalités diverses. L’écriture peut ainsi relever de la mise en scène. Dans Les Sincères, la marquise précise : « De grâce, permettez-moi d’écrire un petit billet qui presse, il n’interrompra point notre entretien » (sc. 17), et les didascalies relaient le discours (« écrivant », « elle se lève après avoir plié son billet »). Si, au demeurant, écrire une lettre pose problème, le message prend une forme orale. Encore peu confiante, la marquise dans La Provinciale propose un brouillon oral. Cathos qui ne sait pas écrire dira sa lettre oralement à La Ramée. Les lettres peuvent aussi être dictées comme le fait Araminte à Dorante.

  • 11 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique : sa nature, ses procédés, Paris, PUF, coll. « Quadrige », (...)

15De fait, la lecture des lettres introduit un mode de discours dramatique particulier, dont la rupture avec le dialogue n’est pas comparable à celle des formes dramatiques étudiées par Pierre Larthomas (monologue, aparté, tirade et sentence)11. Elle peut se faire de tête ou à haute voix (Les Sincères, sc. 19, par exemple).

16Une des lectures tout à fait particulières consiste à révéler le message par une sorte de condensé :

Ergaste. – Je suis charmé de vous trouver seule, Marquise ; je ne m’y attendais pas. Je viens d’écrire à mon frère à Paris ; savez-vous ce que je lui mande ? ce que je ne vous ai pas encore dit à vous-même.
La Marquise. – Quoi donc ?
Ergaste. – Que je vous aime. (Les Sincères, sc. 12.)

17Si l’épistolier est présent au moment de la lecture, la lettre paraît dédoubler sa parole, ce que soulignent parfois les commentaires dont elle peut alors être l’objet. Ainsi, dans la scène 8 de l’acte III des Fausses Confidences, la lecture est commentée d’une manière ironique par madame Argante, et Dorante s’en trouve humilié. Mais contrairement à la Célimène de Molière, Dorante est défendu par Araminte. La lecture peut aussi être précédée de considérations qui introduisent la lettre et la commentent. Dans La Surprise de l’amour, l’usage du billet répond au « fanatisme tout neuf » (I, 8) que constitue, selon le baron, la situation des deux protagonistes, la comtesse et Lélio. Il est rédigé par la comtesse et présenté à Lélio par Colombine de la manière suivante : « ma maîtresse a jugé à propos de réduire sa conversation dans ce billet » (II, 2), reprenant ainsi ironiquement la traditionnelle définition de la lettre pour en souligner l’insuffisance.

18La lettre peut être lue par un tiers soit parce que le destinataire ne sait pas lire, soit parce que la situation l’exige. C’est pourquoi la lecture des lettres offre une variété de tons. Frédéric Deloffre remarque, à propos de La Joie imprévue, la valeur stylistique de ces lettres insérées :

  • 12 Marivaux, Théâtre complet, éd. cit., t. II, n. 5, p. 887-888.

Corneille et Molière ont souvent tiré un effet spécial, dans une scène de comédie, de la lecture d’une lettre ou d’un billet. Très sensible à la différence entre le style écrit et le style oral, Marivaux porte le procédé à son point de perfection. Tantôt, dans les scènes sérieuses, le style de la lettre se distingue seulement par une sorte de qualité littéraire (seconde Surprise, acte I, sc. VII), tantôt il produit, dans une scène de ton moyen, un effet de raideur et de convention (Le Jeu de l’amour…, acte I, sc. IV) ; tantôt enfin, comme ici, en adoptant pour sa lettre, à la façon d’un Regnard, un style technique très appuyé, Marivaux crée un effet de franc comique12.

19On se souvient aussi de la lecture de la lettre à Angélique dans La Seconde Surprise qui exploite un pathos dont la gravité est tempérée par la présence de personnages qui ne laissent pas de souligner le caractère extravagant de la situation. C’est le comique du contraste qui, s’ajoutant au comique du jeu et du verbe, dénonce l’invraisemblance de la situation pour mieux en asseoir la singularité dramatique : il importe en effet de délivrer la comédie de ce pathos pour mieux faire accepter par le spectateur une situation a priori invraisemblable.

La lettre et la structuration dramatique des comédies

20On ne saurait donc s’étonner que les lettres participent pleinement à la dramaturgie marivaudienne et qu’elles aient une réelle incidence sur la structure dramatique. Effectivement, elles interviennent avec plus ou moins de continuité et de poids dans la structuration des pièces.

21Comme chez Molière, elles dénouent la situation, mais Marivaux prend aussi soin de préparer cette intervention dès l’ouverture de la pièce, surtout dans ses comédies en un acte. Dans L’Héritier de village (Italiens, 19 août 1725), dont l’intrigue peut être rapprochée de Georges Dandin, la lettre sert à dénouer l’action en fournissant une information strictement financière qui importe au sort des personnages. Elle annonce la fuite du maltôtier Rapin, dont le dramaturge avait mentionné l’existence dès le début. Écho de l’affaire Law, cette banqueroute emporte la fortune escomptée de Blaise, l’élévation sociale qu’il voulait en tirer en mariant ses enfants au chevalier et à madame Damis, lesquels voient ainsi s’envoler l’espoir d’un prompt enrichissement. L’effet que produit la lettre renvoie dos à dos les protagonistes, en soulignant par une sorte de pied de nez à la tradition du paysan cupide, que Marivaux ne laisse pourtant pas d’exploiter par ailleurs, l’incivile rapacité des hobereaux qui, à peine la lettre lue, quittent la place. Pour les paysans, il leur faut abandonner leur rêve de gloire et de noblesse. Comme on le voit dans cette intrigue précisément dénuée d’amour – fait remarquable, mais non pas singulier dans l’ensemble des pièces de Marivaux (songeons au Legs, par exemple) –, la lettre participe aussi à la structuration fondamentale des pièces : dans L’Héritier de village, elle dénoue la situation préparée dès la première scène. Elle apparaît ainsi comme un indice important de la nature critique de ce théâtre.

22Mais la lettre intervient parfois aussi plus continûment dans la comédie, mettant en lumière l’articulation des intrigues et de leurs significations. À l’opposé de L’Héritier de village, nous trouvons La Seconde Surprise de l’amour (Français, 31 décembre 1727), qui, en proposant le personnage d’Hortensius comme rival ridicule du chevalier, dégage apparemment la critique sociale à la tangente de l’intrigue amoureuse : en effet, la pièce se concentre sur le surgissement du sentiment, et use de la lettre pour souligner cette hiérarchie des intrigues qui subordonne non sans ambiguïté la critique sociale à la matière sentimentale. Ainsi, deux lettres sont liées au motif du départ sur lequel Marivaux broche toute sa comédie. La première, écrite par le chevalier à Angélique, est lue par la marquise (I, 7). C’est une espèce d’héroïde rappelant le modèle héloïsien, à cela près qu’ici, c’est Angélique qui a prononcé ses vœux. Le motif du départ est clairement partagé par les deux personnages : la claustration d’Angélique répond à la mort du marquis. La marquise, sensible à l’expression de la douleur, la répète : « Pour m’en pénétrer jusqu’à mourir » (ibid.). Les commentaires de la lectrice traduisent la conformité des sentiments, d’ailleurs soulignée par elle lorsqu’elle se souvient de l’amitié de son époux pour le chevalier :

ce que vous dites là, Chevalier, je l’ai pensé mot pour mot dans mon affliction ; peut-on se rencontrer jusque-là ! en vérité, vous me donnez bien de l’estime pour vous […] quelle lettre ! Autrefois le Marquis m’en écrivit une à peu près de même, je croyais qu’il n’y avait que lui au monde qui en fût capable ; vous étiez son ami, et je ne m’en étonne pas. (La Seconde Surprise de l’amour, I, 7.)

  • 13 « N’est-ce pas une chose étrange qu’un homme comme moi n’ait point de fortune ? Posséder le grec et (...)

23Cette lettre s’oppose à l’espèce artificielle d’épître galante dont use Hortensius à des fins personnelles – il s’agit avant tout de s’assurer le vivre et le couvert : Lisette ou la marquise, peu importe à qui la galanterie s’adresse (I, 5 et 6). Le départ d’Hortensius signe l’avènement de l’ordre de l’amour, débarrassé de tous les désirs parasites, mais non sans qu’Hortensius ne porte aussi, paradoxalement, le sens d’une critique sociale chère au dramaturge, lorsqu’il constate, à l’ouverture de l’acte III, le divorce pénible qui existe entre le mérite de l’érudit ou de l’homme de lettres et la bassesse de sa condition13.

24Mais la structuration induite par la présence des lettres ne se limite pas aux intrigues. Contrairement à d’autres pièces comme Le Jeu de l’amour et du hasard, dont l’intrigue porte sur l’épreuve de la bonne foi tout autant que sur l’émergence de l’amour, l’attention du spectateur dans La Seconde Surprise de l’amour se concentre sur la révélation du sentiment : comme obstacle, le départ sert de révélateur progressif, et les lettres permettent d’en prendre conscience. C’est la raison pour laquelle la lettre définit sur le plan verbal, dès la scène 7 du premier acte, l’espace des relations intimes entre les deux protagonistes, lequel est également représenté par la proximité des domiciles et la contiguïté du jardin – système de représentation spatiale assez courant chez Marivaux. Le fait que la lettre à Angélique ne soit pas cachetée, signale la sincérité du chevalier – nous y reviendrons. Deux départs sont envisagés, qui scandent la temporalité de la pièce : la scène 9 de l’acte I donne lieu à l’écriture d’un billet qui sera remis par Lubin à la marquise dans la scène 13 de l’acte III, laquelle le lira dans la scène 15, au moment où s’annonce le départ définitif du chevalier. La circulation des lettres, de main en main, de scène en scène, souligne avec subtilité les moments névralgiques de la pièce.

25Les lettres sont donc des indicateurs précis de la tension dramatique : tant par l’échange, accompli ou refusé, qu’elles veulent créer, que par le message qu’elles contiennent, elles mettent en relief le sens des relations entre les personnages, qu’elles permettent de faire évoluer. Elles participent au nouement et au dénouement de certaines intrigues, tout en soulignant, au besoin, la signification de l’espace. Leur circulation est également susceptible de définir le mouvement de fond de l’intrigue et d’en scander la temporalité, par-delà la structuration en actes. Pour autant, cette intervention de la lettre en début ou fin de pièce ne relève pas du seul besoin de résoudre l’intrigue en révélant la profondeur du sentiment, même si c’est souvent ce qui se passe. On peut ainsi s’interroger sur la réapparition, dans la scène finale du Jeu de l’amour et du hasard, de la lettre du père de Dorante : si le message qu’elle comporte n’a plus de raison d’être, son exhibition clôt d’une manière performative le temps du jeu, soulignant le fait que l’accord des pères est devenu celui des enfants. Ainsi, par ce rappel, la lettre signe, d’une manière ostensible, la structure de la pièce, et exhibe la généricité comique par l’idée d’un dénouement heureux et surtout espéré.

26Force est alors de reconnaître qu’il y a un effet structurant des lettres dans le théâtre de Marivaux. La dernière comédie attribuée à Marivaux, La Provinciale, en un acte de 23 scènes, publiée dans les deux livraisons du Mercure d’avril 1761, peut même être regardée comme une comédie épistolaire. Son sujet n’est pas sans rappeler Le Bourgeois gentilhomme ou La Comtesse d’Escarbagnas : une veuve Riquet qui, venue à Paris avec sa suivante Cathos, se fait appeler marquise de La Thibaudière (équivalent féminin de Tibaudier dans La Comtesse d’Escarbagnas ?) entend se faire un nom dans le monde. Un jeune bourgeois, accompagné de son valet La Ramée, se fait passer pour un chevalier à la mode dans l’espoir de lui soutirer dix mille écus pour l’achat prétendu d’un régiment. Il est aidé dans l’entreprise par une bourgeoise, Mme Lépine, qui sert de mentor à la nouvelle marquise. Il s’agit donc de tourner la tête de la marquise sur ses mérites et de lui faire accroire que sa réputation dans le monde dépend de ce qu’elle peut dépenser par pure galanterie. L’obstacle vient d’un cousin qui projette de la marier avec un de ses amis, nommé Derval. L’écriture d’un billet, doublée du côté du valet, lance l’entreprise de séduction et occupe le cœur de la pièce, s’étendant des scènes 3 à 21. Après quoi, le dénouement s’amorce, lorsque l’arrivée d’une inconnue, qui veut aussi acheter son régiment au chevalier, presse la marquise de donner les dix mille écus, si elle veut se garantir une réputation dans le monde. Mais, arrivant sur ces entrefaites, Derval reconnaît dans le chevalier le fils de son procureur. Au jeu d’échange des billets galants ont succédé le jeu des billets de banque, et la remise en ordre qui fait apercevoir à la veuve Riquet, toute honteuse, le fond de sa folie : « Adieu, je vais me cacher dans le fond de ma province ! »

27Dans cette intrigue d’une grande simplicité, l’apprentissage épistolaire doit faire perdre toute mesure et tout repère à la provinciale qui, en pensant se mettre au fait des usages du monde, devient, en réalité, la proie de deux escrocs. Aussi la correspondance fait-elle partie, nous dit-on, des « devoirs les plus indispensables de la galanterie » (sc. 13). Code épistolaire et code galant sont censés se répondre. Au « chef-d’œuvre d’impertinence » qu’est le billet du chevalier, il convient de répliquer par d’aussi belles folies. Cette réponse, dont le fond est résumé dans la scène 17, suscite le rire du chevalier, preuve que la marquise peut être désormais pressée de régler la somme escomptée. Le dénouement de la pièce est donc marqué par la réponse apportée dans la scène 21. La scène 17, assez longue, devient ainsi moment nodal de la comédie, en proposant une discussion sur ce que doit être le ton d’une lettre, ton qui concerne aussi la conversation. À la question « Doit-elle être sérieuse, badine ou folle ? », madame Lépine réplique : « Folle, très folle » ; et il en est de même de la conversation : « Hé, dites-moi, Madame Lépine, dans la conversation, faut-il un peu de folie aussi ? » Autrement dit, le monde est gagné par la folie, c’est-à-dire par un usage qui va à l’encontre de toutes les préventions bourgeoises de la veuve Riquet. Le glissement s’opère ainsi aisément, dans cette même scène, de la galanterie à l’argent. Le bon sens de Cathos, qui évoque le notaire pour le prêt d’une somme importante, est aussitôt pris en défaut par Mme Lépine : « Le notaire, ici, c’est l’honneur ; et le billet, c’est la parole du débiteur. » Il est intéressant de voir que la marquise ne sort pourtant pas pleinement convaincue, et que l’écriture de la réponse du billet sera aussi le moment d’une réflexion : « Nous verrons ; je me consulterai. Je vais toujours écrire ma lettre ; à tout hasard, je mettrai sur moi des billets de plusieurs sommes » – mesure qui traduit un reste de prudence, qu’on tentera de déjouer, dans la scène 22, par l’arrivée de la rivale. Du reste, la correspondance fournit au comique de la pièce : le rire du chevalier fait suite à celui des spectateurs qui ont entendu la marquise réciter son billet, et le rappelle. Un franc comique est assuré par le personnage de Cathos, niaise et prétentieuse, qui, persuadée de la séduction qu’opèrent ses charmes, ne sait pourtant pas comment répondre au billet de La Ramée. Le jeu de mots facile sur « poulet » – « Cathos. – Un poulet ? je n’ai point vu de poulet » (sc. 15) – n’est pas sans rappeler que La Ramée l’appelle aussi « ma poule » (sc. 19).

28Bref, on ne saurait dire que c’est là la meilleure production de Marivaux, mais étant la dernière, on sera sensible au fait qu’elle tourne tout entière sur le motif du billet, dans tous les sens du terme, et que le cœur de son développement porte sur une correspondance galante, dont la signification morale est clairement appréhensible. Pour être structurée par l’échange épistolaire, La Provinciale invite, d’une certaine manière, à une réflexion sur la place que la lettre prend dans la structuration des comédies et dans le déploiement du comique.

Le langage dramatique de la lettre

29Comme objets qui permettent de manipuler discours et personnes, notamment en jouant sur la destination, les lettres révèlent aussi la méta-dramaticité de l’œuvre en mettant en scène des doubles du dramaturge : celui qui en maîtrise la circulation ou en connaît le contenu s’assure un pouvoir sur les autres, et partant sur l’intrigue. C’est précisément ce que fait Dubois dans Les Fausses Confidences. Il est effectivement le manipulateur, celui par qui le drame advient, et qui en a conscience. Cette fonction est d’autant plus nécessaire qu’elle permet à Dorante de se disculper à la fin (III, 12). On se souvient de la formule équivoque, au début de la pièce, par laquelle il envisage le sort d’Araminte : « elle ne pourra se soutenir qu’en épousant ; vous m’en direz des nouvelles » (I, 2). Ainsi, il marque, dès son entrée en scène, la fonction qu’il occupera dans la pièce : « toutes nos mesures sont prises ; je connais l’humeur de ma maîtresse, je sais votre mérite, je sais mes talents, je vous conduis » (ibid.). Sa pensée n’est pas éloignée de celle de Silvia dans Le Jeu de l’amour et du hasard, lorsqu’il s’érige en maître du jeu :

on vous aimera, toute raisonnable qu’on est ; on vous épousera, toute fière qu’on est, et on vous enrichira, tout ruiné que vous êtes, entendez-vous ? Fierté, raison, richesse, il faudra que tout se rende. Quand l’amour parle, il est le maître, et il parlera. (Les Fausses Confidences, I, 2.)

30Par la suite, il fait d’autres remarques sur l’évolution de l’intrigue, signifiant par là qu’il en maîtrise les ressorts et que ce qui peut apparemment arriver de pire est dans l’ordre des choses. Partant, il exhibe le suspense de la comédie :

31I, 16 : « Dubois. – Il est bon de jeter dans tous les esprits les soupçons dont nous avons besoin » ;

32II, 13 : Dorante écrit la lettre adressée au comte que lui dicte Araminte, et s’étonne en aparté : « Ne serait-ce point aussi pour m’éprouver ? Dubois ne m’a averti de rien » ;

33II, 16 : « Dubois. – Voici l’affaire dans sa crise » ;

34III, 1 et 9 : (à Dorante) « Dubois. – C’est moi qui, voyant le train que prenait la conversation, ai fait venir Marton une seconde fois » ; (à Araminte) « Dubois. – En un mot, vous en êtes quitte, et cela par le moyen de cette lettre qu’on vous a lue et que Mademoiselle Marton a tirée d’Arlequin par mon avis » ; à la fin de la scène 9 de l’acte III, appréciant son travail : « Dubois. – Allons, voilà qui est parfait ».

35Ajoutons que c’est lui qui révèle la présence du tableau à Araminte et à sa mère (II, 11), mais c’est surtout lui qui manipule la circulation des lettres : supposant qu’ayant vu Dorante aux pieds d’Araminte, elle voudrait se venger de lui (III, 1) après avoir cru qu’elle l’épouserait (II, 14), il fait remettre à Marton la lettre que Dorante avait confiée à Arlequin. La servante communique cette lettre au comte qui la lit devant Mme Argante, Araminte et Dorante (III, 8). Ainsi s’amorce le dénouement. En donnant ce rôle de dramaturge à Dubois, Marivaux marque l’importance de la circulation des lettres dans le développement de l’intrigue et leur confère une valeur dramaturgique.

36D’une manière analogue, dans Le Jeu de l’amour et du hasard, la lecture de la lettre informe M. Orgon du travestissement d’Arlequin et de Dorante. Aussi peut-il se faire maître du jeu et gouverner Lisette à son gré : c’est ainsi que dans la scène 1 de l’acte II, il prend connaissance de l’évolution de l’affaire entre sa fille et son prétendant, pour mieux l’influencer :

M. Orgon. – Mais le valet, comment se gouverne-t-il ? ne se mêle-t-il pas d’aimer ma fille ?
Lisette. – C’est un original, j’ai remarqué qu’il fait l’homme de conséquence avec elle, parce qu’il est bien fait ; il la regarde et soupire.
M. Orgon. – Et cela la fâche ?
Lisette. – Mais… elle rougit.
M. Orgon. – Bon, tu te trompes ; les regards d’un valet ne l’embarrassent pas jusque-là.
Lisette. – Monsieur, elle rougit.
M. Orgon. – C’est donc d’indignation.
Lisette. – À la bonne heure.
M. Orgon. – Eh bien, quand tu lui parleras, dis-lui que tu soupçonnes ce valet de la prévenir contre son maître ; et si elle se fâche, ne t’en inquiète point, ce sont mes affaires. (Le Jeu de l’amour et du hasard, II, 1.)

37Outre le comique tout en subtilité de ce jeu, on notera, également, que l’intérêt de ce dialogue est de prévenir les réactions de Silvia, notamment la crise de la scène 11, en faisant percevoir l’écart entre ce qui est attendu (l’indignation) et ce qui est la vérité du cœur (l’inclination).

  • 14 Jean Rousset, Forme et signification : essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel(...)

38Quoi qu’il en soit, la lettre crée un effet de distance amusant qui met en jeu la double énonciation, et cela n’est guère surprenant chez le créateur du « double registre » dans le roman14. Ainsi, dans la scène 4 du premier acte du Jeu de l’amour et du hasard, la lecture de la lettre écrite par le père de Dorante exhibe le caractère doublement « bizarre » de l’échange des rôles et de la similitude des stratagèmes imaginés par les deux jeunes gens – Silvia se fait passer pour Lisette qui endosse la tenue de sa maîtresse, et il en est de même de Dorante et d’Arlequin. D’ailleurs, M. Orgon possède déjà dans la scène 2 la lettre du père de Dorante, au moment où sa fille lui expose son idée d’échanger sa place avec Lisette, et sans informer sa fille du contenu, il lui en révèle l’existence : « Ton prétendu arrive aujourd’hui, son père me l’apprend par cette lettre-ci. » Il faut croire Silvia tout occupée de son propre stratagème pour qu’elle omette de demander à son père quoi que ce soit de cette lettre. Le lecteur-spectateur peut être pour sa part intrigué par la présence de cette lettre, d’autant que l’aparté interrompu du père (« Son idée est plaisante […] Si je la laisse faire, il doit arriver quelque chose de singulier, elle ne s’y attend pas elle-même ») doit, par le geste (ton, mimique), susciter quelque soupçon. Dès la scène 4, la lecture de la lettre annonce une double surprise de l’amour au spectateur, à laquelle contribuera le couple du père et du fils. L’effet de sérieux que constitue la lecture de la lettre ouvre à toute une série d’effets comiques dont Mario se réjouit à la fin de la scène 4 : « C’est une aventure qui ne saurait manquer de nous divertir », relevant ainsi le plaisir du double jeu, de la double entente et du jeu des doubles, avec mise en abyme de tous ces jeux, qui est le propre de cette pièce. À preuve, la scène 1 de l’acte II où Orgon s’amuse de la crédulité de Lisette, ou encore les équivoques de Mario s’adressant tantôt à Silvia, tantôt à Dorante qui le croit son rival. Le spectateur voit donc le personnage de Silvia aux prises avec elle-même sans ressentir cet effet comme une violence inconvenante dans le genre comique : il sait que cette crise est déterminée par les déguisements mais aussi par le secret que gardent père et frère sur la vérité, en dépit des soupçons qu’elle a d’être jouée par eux.

39C’est la raison pour laquelle, par son caractère éruptif, voire invasif, dans le dialogue dramatique, la lettre peut poser directement la question du langage dramatique, en explorant notamment une virtualité impossible : comment être en communication sans échange, et par là même comment faire une pièce qui mette en scène le refus de l’échange ? La lettre apparaît alors comme la forme-limite de communication. Dans La Surprise de l’amour, le comique tient en partie à la double fonction qui est affectée au billet, lequel est à la fois un substitut de conversation et son déni, et cela est d’autant plus paradoxal que c’est ce même refus qui conclut à la convenance que les deux héros se trouvent l’un à l’autre. Tout un questionnement porte donc sur le mode de converser pour qui refuse l’entretien tout en le recherchant paradoxalement, puisqu’il est clair que l’entente s’est établie sur ce pied-là : c’est ce que Lélio appelle un « commerce forcé » (II, 7). Effectivement, si tout mode d’échange verbal est refusé, c’est qu’il met en jeu un rapport de séduction ou plus simplement un désir, mais un désir tel qu’il jette le soupçon sur le sentiment. Ce sont effectivement des désirs bafoués ou contrariés qui s’affrontent en l’occurrence, et le motif du billet, expurgé de lettre, invite à une réflexion sur le rapport de l’amour et de l’amour-propre. En vérité, la blessure narcissique forme une brèche par laquelle peut s’insinuer le sentiment, plus puissant que la volonté. Aussi tout billet est-il « diabolique, empoisonné » (II, 5). À cet égard, la raison ne s’oppose pas au sentiment : elle permet, au contraire, d’abdiquer une volonté vaine, nuisible au surgissement irrépressible du sentiment et à sa reconnaissance. Le billet marque donc cette tension.

40Dans la seconde Surprise de l’amour, non seulement les lettre et billet, tous deux de la main du chevalier, contribuent de manière nécessaire à la structuration de l’action (nœud et dénouement), mais leur mode de communication est en soi signifiant de la relation entre les deux personnages principaux. La lettre à Angélique n’est pas cachetée, et le billet est abandonné, après que le chevalier a maintes fois hésité à le faire remettre par Lubin à la marquise. Ces modes ont cela de commun qu’ils soulignent une espérance avortée, et disent l’amour déçu du chevalier non tant par la personne à qui cet amour est destiné que par les circonstances qui l’ont empêché de se réaliser. Ils ont donc une fonction de révélateur, dans un premier temps (I, 7) à la fois de la profondeur des sentiments et de la sincérité dont est capable le chevalier (amitié que prouve la confidence d’un amour désormais impossible), et dans un second temps (III, 13 et 15) de la vérité de son amour pour la marquise. L’amour change d’objet comme la lettre de destinataire, tandis que l’ouverture symbolise une transparence du cœur, une sincérité. Il y a bien chez Marivaux une sémiologie épistolaire qui importe à la signification du drame : les lettres et, plus particulièrement, leur mode de communication, sont des indicateurs économiques de la dynamique intérieure de l’action.

  • 15 On ne serait pas très éloigné de l’esthétique moliéresque de ce point de vue-là : voir Patrick Dand (...)

41Il est enfin possible d’envisager la présence des lettres dans certains cas comme un instrument herméneutique. À propos de La Double Inconstance (Italiens, 6 avril 1723), le Mercure de France souligne une difficulté, en qualifiant notamment les scènes 2 et 4 de l’acte III de « scènes postiches ». Il les regarde comme des morceaux « ex proposito » qui fournissent « assez de matière pour remplir [le] troisième acte ». Comment comprendre alors la prédilection de Marivaux pour cette étoffe apparemment mal taillée ? Or, ce sont là scènes qui donnent lieu à l’écriture d’une lettre (scène 2) et à la présentation de lettres officielles (scène 4). À vrai dire, l’écriture de la lettre fait émerger une critique sociale sur le sens de la noblesse et des conventions, en raison même de l’homologie entre code épistolaire et code social, tout en pourvoyant au comique – le Mercure note que c’est le moment où Arlequin endosse son rôle de « balourd ». Si le dialogue, par les interruptions répétées d’Arlequin, déconstruit le code épistolaire, c’est que, pour lui, noblesse et honnêteté ne vont pas nécessairement de pair, et c’est ce qu’il fait remarquer dans la scène 4. Comme on le voit, ces scènes mettent en relief le fond moral de la comédie. Loin d’être « postiches », et toutes bouffonnes qu’elles paraissent, elles catalysent la dimension critique de la pièce, et comme souvent (souvenons-nous d’Hortensius), Marivaux donne au personnage le moins idoine en apparence la mission de porter la signification profonde de sa comédie. La vérité s’éclaire ainsi par contre-jour ou contre-jeu, dans une ambiguïté qui approfondit étrangement le comique du ridicule15.

42On pourrait encore pousser le problème de l’écriture des lettres et de leur rapport au langage dramatique en constatant leur concurrence avec un autre mode topique de l’expression sentimentale, le portrait. Marivaux tresse un lien solide et subtil entre ces deux genres-objets qu’il insère, souvent en même temps, dans ses dialogues. Dans la Surprise de l’amour de 1722, également première des pièces où Marivaux use de la lettre, la situation met les billets en concurrence avec les portraits. Déçus de leurs amours, la comtesse et Lélio se sont retirés sur leurs terres et ont décidé de ne plus fréquenter le sexe opposé. Mais le mariage de deux de leurs serviteurs les oblige à s’entretenir (acte I) : après une conversation, la lettre sert d’intermédiaire (acte II). Or cet entretien a déjà produit ses fruits – ce que résume le baron : « ils viennent de se faire une déclaration d’amour l’un à l’autre, et le tout en se fâchant » (I, 9) –, et le billet que la comtesse écrit à Lélio pour achever les arrangements pique suffisamment son amour-propre pour qu’il le commente : « elle choisit le papier pour le champ de bataille de nos conversations » (II, 2). La lettre est par conséquent l’indice d’un désir qui cherche vainement à s’oublier : la phrase lâchée par Lélio « d’un air doux et modeste », à la fin de la scène 8, dernière, de l’acte II, sera relevée par la comtesse dès cette scène après le départ de Lélio, puis commentée dans l’acte III. La seule attention à cette phrase dit également l’état du cœur de la comtesse. Colombine y voit pourtant un autre sens, de sorte à inciter sa maîtresse à (s’)avouer ses sentiments (III, 2). Par ailleurs, le jeu sur le portrait est mis en place dans la scène 7 de l’acte II, alors que la comtesse revient sur l’interprétation « outré[e] » que Lélio a faite de son billet : elle a perdu une boîte ornée de diamants où se trouve son portrait. Est-il besoin de gloser le sens de cet objet ? Quoi qu’il en soit, le portrait gardé par Lélio témoigne de la signification profondément sentimentale des remarques apparemment dictées par l’amour-propre. Aussi permet-il le dénouement. L’illusion est double : la lettre est prise comme instrument social, alors qu’en vérité, c’est à sa valeur affective que s’attache Lélio, malgré qu’il en ait : son déplaisir tient à ce qu’elle n’a précisément aucune signification sentimentale ; pour le portrait, il offre une interprétation encore plus claire : aussi intervient-il dans l’ultime scène. Mais les signes sont ambigus : on ne sait si Lélio feint d’ignorer qu’il a glissé le portrait dans sa poche (III, 6). Si les signes de la communication amoureuse paraissent topiques, la dramaticité marivaudienne en souligne aussi toute la complexité en mettant en œuvre les affres de la conscience amoureuse, toujours au bord de l’oubli : ainsi, pour rendre plus incertaine l’ambiguïté finale (Lélio a-t-il oublié avoir le portrait ? pourquoi ne voit-il pas qu’il s’agit vraiment de la comtesse ?), la scène 5 de l’acte II met déjà en scène ce dérèglement de la raison marqué par l’étonnant oubli des ordres que Lélio vient à peine de donner : « c’est que la mémoire vous faille », rétorque Arlequin, « […] il est bien aisé de voir que le cœur vous démange ». Lettre et portrait mettent ainsi en lumière la dynamique intérieure sur laquelle repose la structure de la pièce, et contribuent à en scander les phases.

43Si, d’une façon générale, la lettre est souvent le pendant du portrait, qui la complète pour sceller l’aveu, en amateur du travestissement, Marivaux sait aussi exploiter cette topique romanesque pour la renverser. Il exploite même une confusion entre écrire et dessiner qui n’est pas sans rappeler le sens équivoque du grec grapheïn, lorsqu’il fait opportunément se croiser portrait et lettre, comme deux genres adressés de la communication sentimentale, l’un simple, dont la fonction est souvent explicitée par les personnages, l’autre plus complexe : le jeu de la lettre et du portrait met en abyme l’opposition entre illusion et vérité. Portrait et lettre donnent effectivement lieu à des chassés-croisés qui complexifient l’intrigue. Ainsi, dans Les Fausses Confidences, pour mieux le dévaluer, Mme Argante ne se moque-t-elle pas devant Araminte des talents de peintre de Dorante ? En mettant en scène lettre et portrait, Le Triomphe de l’amour (Italiens, 12 mars 1732) suggère une réflexion sur le rapport entre mensonge et philosophie, d’un côté, vérité et pouvoir du sentiment, de l’autre. Dans la scène 13 de l’acte 2, Arlequin ne commence-t-il pas par croire que Hermidas rédige une lettre, lorsqu’il s’aperçoit qu’il/elle dessine un portrait ? Or la confusion invite à une réflexion sur le portrait, en renvoyant en l’occurrence à la situation initiale (I, 1). Ce stratagème, propre à duper Hermocrate et sa sœur Léontine, se double d’un travestissement de Léonide et Corine en Phocion et Hermidas. Le « petit garçon » qu’Arlequin attrape en train de dessiner est en réalité une jeune femme. Ainsi employé, le portrait appartient aux fausses apparences, au jeu de la séduction, tout comme le travestissement : il donne à voir le désir comme une évidence qu’on ne saurait plus refuser – le philosophe et sa sœur accepteront le don du portrait. Si cette idée de confusion est intéressante, c’est parce qu’en l’occurrence, le portrait représente la force de l’illusion, et qu’il apparaît comme l’envers de la lettre : son don, contrairement à ce qu’il est d’habitude, est un piège, non le témoignage d’un cœur sincère. Comme reflet narcissique, il confronte le personnage au mensonge que sa philosophie a entretenu. Au moment favorable, Léonide enverra une lettre à Ariston pour faire venir ses troupes : la lettre garantit le triomphe qui s’impose, qui dessille l’ermite et sa sœur, contre leur colère éventuelle, et doit l’emporter aussi sur Agis à qui elle remet le pouvoir usurpé par son père. La lettre devient genre emblématique du Triomphe de l’amour, et peut-être du théâtre de Marivaux, tant il est vrai que ce titre pourrait être celui de la plupart de ses comédies.

44Au fond, la dispersion des lettres, et peut-être aussi leur apparition souvent subreptice, ne pouvaient sans doute guère retenir l’attention. Mais, indéniablement, les lettres participent à la dramaturgie marivaudienne et permettent d’en interroger le sens avec profit. La sémiologie qu’elles mettent en œuvre découvre les diverses fonctions qu’elles peuvent prendre, socio-critique, (méta-)poétique, herméneutique.

45Si elles réfèrent, comme on peut s’y attendre, à une répartition critique des rôles sociaux (domestiques vs maîtres), c’est pour mieux révéler, d’une manière générale, les ambiguïtés qui sous-tendent les discours et leur énonciation, et donner au masque (social ou/et dramatique) sa fonction apocalyptique. Le jeu est aussi affecté par la sémiologie épistolaire dans la mesure où circulation et destination des lettres et billets touchent jusqu’au sens méta-dramatique de l’action, des discours et des rôles. Quant au langage dramatique, il trouve dans la lettre des modalités renouvelées d’expression et d’interrogation. Marivaux en explore d’inattendues virtualités comme il en reprend à nouveaux frais les représentations romanesques : force est de reconnaître que cette fonction herméneutique de la lettre invite à savourer chaque pièce comme un questionnement riche et étonnant sur le sens critique de son théâtre, sur les pouvoirs de l’illusion et du mensonge, sur la comédie et les formes de son langage.

Notes

1 Dans Marivaux et le marivaudage. Une Préciosité nouvelle (2e éd. revue et mise à jour, Paris, A. Colin, 1971, 615 p.), Frédéric Deloffre ne traite pas cette question. On ne remarque guère qu’une seule note, dans son édition du théâtre chez Garnier, qui signale l’importance de la lettre pour le comique et ses variations. Cette mention demeure, comme on le voit, incidente, et les travaux de Françoise Rubellin que nous avons consultés ne disent rien de plus à ce sujet.

2 Un article récent de Charles Mazouer sur le sujet, « Variations épistolaires dans le théâtre de Molière » (Séries et variations. Études littéraires offertes à Sylvain Menant, textes réunis par Luc Fraisse, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2011, p. 389-398), rappelle quelques références dans le domaine moliéresque : Marie-Gabrielle Lallemand, « La Lettre dans le théâtre au XVIIe siècle » (Les Genres insérés dans le théâtre, Lyon, CEDIC, 1998, p. 67-78) et « Lettres et poésies dans les comédies du XVIIe siècle » (Littératures classiques, no 58, 2006, p. 71-85) ; Roger Duchêne, « Molière et la lettre » (Mélanges de littérature française offerts à Monsieur Jean Pintard, Strasbourg, Centre de Philologie et de Littérature romanes, 1975, p. 261-273) et Écrire au temps de Madame de Sévigné : lettres et textes littéraires (2e éd., Paris, Vrin, 1982) ; Magali Brunel, « La Lettre, espace romanesque multiple dans le théâtre de Molière » (Molière et le romanesque du XVIIe siècle à nos jours, Pézenas, Domens, 2009, p. 273-290).

3 Toutes les citations du présent article référeront à Marivaux, Théâtre complet, 2 tomes : t. I, Nouvelle édition revue et mise à jour par F. Deloffre et F. Rubellin, Paris, Dunod, coll. « Classiques Garnier », 1996, 1125 p. et t. II, édition de F. Deloffre, Paris, Garnier frères, coll. « Classiques Garnier », 1981, 1173 p.

4 On note cependant telle ou telle exception : dans Le Legs, pièce représentée le 11 juin 1736 aux Italiens, elles forment l’objet central de l’intrigue.

5 Batteux, Principes de la littérature, Paris, chez Saillant, Nyon et Vve Dessaint, 1774, t. 4, p. 346 : « espèce de conversation entre des absents : absentium mutuus sermo ».

6 Charles Mazouer, art. cité : « Il faut insister sur cette idée de la lettre comme preuve des sentiments » (p. 390). Cette thématique sera largement complexifiée et amplifiée chez Marivaux : la lettre, comme on va le voir, est un des instruments les plus employés de la révélation amoureuse.

7 Il y a de rares exceptions : par exemple, La Ramée dans La Provinciale écrit un billet à Cathos.

8 « Ergaste. – Suivez Madame, elle va vous donner une lettre, que vous remettrez à celui que je fais partir pour Paris. »

9 « La Comtesse. – Allez porter ma lettre. […] Lisette. – Je suis à vous dans l’instant ; je n’ai qu’à donner cette lettre à un laquais. »

10 Marivaux, Théâtre complet, éd. cit., t. II, sc. 8, p. 814.

11 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique : sa nature, ses procédés, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2001, 478 p.

12 Marivaux, Théâtre complet, éd. cit., t. II, n. 5, p. 887-888.

13 « N’est-ce pas une chose étrange qu’un homme comme moi n’ait point de fortune ? Posséder le grec et le latin, et ne pas posséder dix pistoles. Ô divin Homère ! Ô Virgile ! et vous gentil Anacréon ! Vos doctes interprètes ont de la peine à vivre ; bientôt, je n’aurai plus d’asile. » Pour interpréter avec justesse cette déploration, on la rapprochera d’une réflexion d’Araminte dans Les Fausses Confidences : « je suis toujours fâchée de voir d’honnêtes gens sans fortune, tandis qu’une infinité de gens de rien et sans mérite en ont une éclatante » (I, 7), même si, pour Marivaux, les prosélytes des Anciens engrangent un savoir inutile aux lettres mêmes.

14 Jean Rousset, Forme et signification : essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, José Corti, 1986, XXVI-194 p.

15 On ne serait pas très éloigné de l’esthétique moliéresque de ce point de vue-là : voir Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule (Paris, Klincksieck, coll. « Bibliothèque d’Histoire du Théâtre », 1992, 416 p.).

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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