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Correspondance et théâtre

 | 
Jean-Marc Hovasse

Troisieme partie. Pleins feux sur les correspondances

Aspects du théâtre dans la correspondance de Maurice Emmanuel

Christophe Corbier

Texte intégral

  • 1 Voir Christophe Corbier, Poésie, musique et danse. Maurice Emmanuel et l’hellénisme, Paris, Classi (...)

1Le théâtre occupe une place importante dans l’œuvre théorique et musicale du compositeur, musicologue et helléniste Maurice Emmanuel, mais aussi dans sa correspondance. Certes, Emmanuel est encore connu aujourd’hui pour sa musique de chambre et pour ses travaux sur l’histoire de la musique. Il a toutefois composé plusieurs ouvrages destinés au théâtre entre 1886 et 1937, c’est-à-dire sur une période couvrant toute l’étendue de sa carrière musicale : une pantomime, Pierrot peintre (1890) ; deux tragédies lyriques d’après Eschyle, Prométhée enchaîné (1919) et Salamine (1929) ; une musique de scène pour Amphitryon de Plaute, créée en 1937 par le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne que dirigeaient Jacques Veil, Roland Barthes et Jacques Chailley. D’ailleurs, comment un musicien français de la fin du dix-neuvième siècle pouvait-il ignorer l’art théâtral, alors que Wagner était présent dans tous les esprits et que voyaient le jour de multiples réformes dramatiques associant peintres, metteurs en scène, acteurs, musiciens, chorégraphes ? De plus, Emmanuel a été l’élève au Conservatoire de l’un des compositeurs lyriques les plus célèbres de son époque : Léo Delibes. L’auteur de Lakmé, de Coppélia, de Sylvia et de nombreuses opérettes sous le Second Empire fut son professeur de composition dans les années 1880 et, à ce titre, il était chargé de lui enseigner la manière de réaliser une cantate pour obtenir le prix de Rome. Or cette expérience a joué un rôle capital dans la formation d’Emmanuel et dans l’élaboration de son esthétique théâtrale1.

  • 2 Maurice Emmanuel, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy [1926], Paris, Mellotée, 1950.
  • 3 Voir notamment les articles suivants : « La vie réelle en musique », La Revue de Paris, 15 juin 19 (...)

2D’autre part, les travaux du musicologue révèlent son intérêt pour le théâtre, et au premier chef pour le théâtre lyrique : outre l’analyse de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, dans laquelle Emmanuel tient compte de tous les aspects de l’œuvre, depuis les conditions matérielles de sa création jusqu’à l’analyse harmonique et rythmique du langage de Debussy, en passant par des rappels biographiques et l’analyse du livret2, il a rédigé des articles consacrés aux œuvres lyriques de Zola et Bruneau, de Gustave Charpentier, de Vincent d’Indy, de Saint-Saëns, de Canteloube3… Enfin, dans ses propres œuvres dramatiques, Emmanuel s’est inscrit dans la lignée du théâtre symboliste et des entreprises de rénovation dramatique du début du siècle (rejet du naturalisme, action limitée, personnages immobiles et hiératiques, simplification de la mise en scène).

3Ces choix esthétiques sont éclairés et expliqués dans sa correspondance, où l’on trouve de grands noms de la dramaturgie (Jacques Copeau, Jacques Rouché, Firmin Gémier, Émile Jaques-Dalcroze). En revanche, Emmanuel n’a pas été lié directement avec les grands auteurs de sa génération (notamment Claudel, Maeterlinck et Romain Rolland), même si ses aspirations pouvaient parfois être analogues aux leurs : seuls figurent dans sa correspondance des échanges avec Henri Ghéon. Mais la relation qui s’établit entre les deux artistes après la Première guerre mondiale n’est pas à négliger car, à l’arrière-plan, se pose un problème qui n’a cessé de préoccuper Emmanuel dès sa jeunesse et qui apparaît en particulier dans les lettres adressées à ses parents : la moralité du théâtre, question essentielle pour un artiste qui est aussi un catholique convaincu et sensible au modernisme. L’étude de sa correspondance est donc importante pour comprendre ses choix, d’autant plus que le compositeur-musicologue s’est peu exprimé publiquement sur le théâtre : très souvent, ce sont ses lettres qui nous renseignent sur ses conceptions en matière de dramaturgie, de moralité et d’esthétique théâtrale, et elles constituent à cet égard une source irremplaçable pour cerner le rapport d’Emmanuel avec l’univers dramatique.

Du grand opéra à la tragédie d’Eschyle

  • 4 Voir Lesley A. Wright, « Prix de Rome », Joël-Marie Fauquet, Dictionnaire de la musique en France (...)
  • 5 L. a. s. de Maurice Emmanuel à sa mère, 27 octobre 1888, Antony, Archives Maurice Emmanuel (doréna (...)

4Dès les années 1880, Emmanuel manifeste un certain intérêt pour le théâtre, et on en trouve les traces dans de nombreuses lettres familières. À cette époque, il est à la fois étudiant à la Sorbonne et au Conservatoire, où l’enseignement dispensé dans le cadre des cours de composition reste d’abord destiné à l’acquisition du métier de compositeur dramatique, conformément aux canons imposés depuis la création du prix de Rome de musique en 18034. Ainsi, à la lecture de certaines lettres de Maurice Emmanuel, il apparaît bien que, selon Delibes, la cantate, primitivement nommée « scène dramatique », est toujours tenue pour un exercice destiné à révéler les qualités de compositeur lyrique des candidats. La correspondance d’Emmanuel nous apprend aussi que Delibes, à la fin des années 1880, estime que son élève n’a pas encore les compétences nécessaires pour faire un bon auteur lyrique. Au cours de l’été 1888, il demande au jeune musicien de composer une cantate sur le livret du Gladiateur, texte rédigé par Émile Moreau pour le concours de 1883 ; mais, devant l’exercice rendu par son élève, Delibes considère qu’Emmanuel doit encore « acquérir l’expérience théâtrale5 ».

  • 6 L. a. s. de Maurice Emmanuel à son père, 5 mars 1888, AME.
  • 7 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 12 octobre 1880, AME.
  • 8 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Paul d’Ivry, 2 février 1884, coll. privée.

5Pour acquérir cette expérience, le musicien fréquente donc les théâtres. Dans les lettres qu’il envoie à ses parents, se trouvent des allusions à la vie dramatique de l’époque : le théâtre, lyrique et parlé, fait partie intégrante de son existence, de sorte qu’il confie à son père à propos des journaux : « Quand j’en achète, c’est pour y trouver des renseignements sur le théâtre et les concerts6. » Il se rend à l’Opéra, à l’Opéra-Comique ou à l’Odéon pour se divertir, mais aussi pour enrichir ses connaissances musicales et comprendre comment devenir un bon compositeur lyrique. Ainsi, ce qu’il cherche, dès son arrivée à Paris à l’automne 1880, alors qu’il a dix-huit ans, c’est le divertissement : nulle volonté de révolutionner l’art lyrique, nul goût pour les créateurs qui sont alors les plus novateurs (Berlioz, Franck, Saint-Saëns, Wagner). Début octobre 1880, il assiste à une représentation du Domino Noir d’Auber à l’Opéra-Comique7. Il aime aussi Carmen et Lakmé, qu’il entend en 1883 à l’Opéra-Comique : Carmen, après le demi-échec de sa création en 1875, fait un triomphe lors de sa reprise en 1883 et Maurice Emmanuel, comme ses contemporains, s’est enthousiasmé pour cette œuvre, comme il l’a confié à un proche de la famille, le compositeur Paul d’Ivry8.

  • 9 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 28 avril 1888, AME.
  • 10 Idem, 9 mai 1888, AME.

6Son goût évolue cependant au cours des années 1880, comme en témoignent les lettres adressées à ses parents en 1887-1888 : lui qui, quelques années auparavant, appréciait le grand opéra romantique façon Auber, préfère désormais Franck et admire Berlioz, dont il entend la Damnation de Faust en avril 18889. Il se réjouit du succès du Roi d’Ys, d’Édouard Lalo, créé au début de l’année 188810, mais se désole de La Dame de Monsoreau, de Gaston Salvayre et d’Auguste Macquet, représentée en janvier 1888 : Salvayre, prix de Rome en 1872, a composé, sur un livret adapté du roman de Dumas et Macquet par Macquet lui-même, un grand opéra romantique en un prologue, 4 actes et 7 tableaux, avec l’habituel ballet au 3e acte (« Fête des fous », comportant une série de danses disparates, dont une valse). L’avis de Maurice Emmanuel sur cet opéra est intéressant à plus d’un titre :

  • 11 Idem, 10 février 1888, AME.

C’est très réussi comme décors, mais très laid comme danse, et affreux comme musique. Le reste de la pièce est dur à entendre : pas une mélodie, des récitatifs tout le temps ; beaucoup de cris, assez peu d’orchestre. D’ailleurs rôle bien interprétés et pièce assez dramatique. Le livret a été versifié sur un roman du père Dumas. C’est dire que l’action comporte force coups d’épée et coups de pistolet11.

  • 12 Voir Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique, Paris, Hachette, 1896, p. I.
  • 13 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 28 octobre 1888, AME.
  • 14 L. a. s. de Maurice Emmanuel à son père, 6 juin 1887, AME.

7Ce témoignage révèle les attentes d’Emmanuel en matière de théâtre lyrique à cette époque : de l’action, une musique où la mélodie soit encore reine, et des danses différentes de celles réglées par Joseph Hansen, maître de ballet de l’opéra avec lequel il collabore par ailleurs pour sa propre thèse sur la danse grecque antique12. Mais c’est moins le grand opéra romantique en lui-même que La Dame de Monsoreau de Salvayre qu’il rejette : la suite de la lettre montre qu’il est séduit par l’œuvre du point de vue dramatique. À la même époque, Emmanuel se rend aussi à l’Odéon pour y entendre l’Athalie de Racine avec les chœurs que Mendelssohn avait composés pour la tragédie en 1845 : la pièce y est représentée en octobre 1888, et Maurice Emmanuel la trouve « très intéressant[e] » : « Les beaux vers de Racine sont encore rehaussés par le charme de la musique13. » Cette déclaration contrebalance ce qu’il pouvait écrire à propos de Britannicus, qu’il était contraint d’étudier lors de ses études universitaires en 1887, pour l’obtention de la licence ès-lettres : « Je suis en train de m’apitoyer sur le sort de Britannicus et de m’indigner furieusement contre les vilaines gens qui le perdent », mais il trouve cette lecture parfaitement « soporifique14 ».

  • 15 « J’ai peur du goût classique », écrivait Denis, profondément attaché à un renouveau classique sou (...)
  • 16 Sur cette question, voir notamment : Gottfried Boehm et alii, Canto d’amore. Modernité et classici (...)

8On peut considérer qu’ici est en germe, par-delà le caractère anecdotique de ces lettres, l’attitude ambivalente d’Emmanuel et de nombreux artistes de sa génération envers le classicisme, à commencer par le peintre Maurice Denis, dont les idées marqueront durablement le musicien dès 1890-189115 : le classicisme ressenti comme une contrainte académique, imposé par l’enseignement scolaire et universitaire, lui fait généralement horreur, mais il est tout aussi intéressé par une autre conception du classicisme, c’est-à-dire un classicisme revisité par les artistes modernes comme l’a fait Mendelssohn, auteur de partitions pour Antigone et Œdipe à Colone de Sophocle, Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare et Athalie de Racine. Il y a là une ambivalence fondamentale à l’égard des œuvres « classiques », qui est celle de nombreux dramaturges et de nombreux artistes de l’époque de Maurice Emmanuel, et que l’on voit transparaître dans les lettres du musicien à la fin des années 188016.

  • 17 Voir Romain Rolland, Les Origines du théâtre lyrique moderne. Histoire de l’Opéra en Europe avant (...)

9Car cette irrévérence à l’égard de la tradition classique apparaît encore dans une série de lettres des années 1888-1889, dans lesquelles il est question d’une conférence sur les origines de la tragédie lyrique française que Maurice Emmanuel doit prononcer devant les membres du Cercle Saint-Simon. Étudiant à la Sorbonne, il se lance, en 1887-1888, dans des recherches sur le théâtre lyrique du dix-septième siècle et sur la danse grecque antique, avant d’abandonner son premier projet pour se concentrer exclusivement sur l’orchestique grecque, en laissant à Romain Rolland le soin de rédiger une thèse sur les origines du théâtre lyrique17. En 1888, toutefois, les historiens du Cercle Saint-Simon, société savante fondée en 1883, commandent au jeune musicien une étude sur Pomone de Perrin et Cambert, pastorale considérée comme le premier opéra français et créée en 1671, deux ans avant la première tragédie en musique de Lully et Quinault, Cadmus et Hermione.

  • 18 L. a. s. de Maurice Emmanuel à sa mère, 28 juin 1888, AME.
  • 19 Idem, 5 juin 1888, AME.
  • 20 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 25 avril 1888, AME.

10C’est l’occasion pour Emmanuel de détailler, dans les lettres qu’il adresse à ses parents, ses recherches et ses projets : grâce aux archives de la Comédie-Française, il se lance dans l’étude des costumes de théâtre18, de la disposition de la salle du Théâtre-Français construite en 1671, du nombre et du prix des places19… D’autre part, il livre ses commentaires sur le livret rédigé par l’abbé Perrin, texte « impossible de bêtise et de platitude20 » :

  • 21 Idem, 20 février 1888, AME.

Pomone, c’est le premier opéra français représenté à Paris, rue des Fossés de Nesles (aujourd’hui rue Mazarine). Auteurs : l’abbé Perrin pour le livret et Cambert pour la musique. Ces dignes associés ont sué sang et eau pour en arriver à la représentation de ce chef-d’œuvre, dont il ne reste qu’une quarantaine de pages, totalement soporifiques et somnifères21.

  • 22 Idem, 25 avril 1888, AME.

11Emmanuel est resté insensible à l’histoire de cette pastorale qui narre la séduction de Pomone, déesse des fruits, par Vertumne, au terme de péripéties merveilleuses aboutissant aux noces des deux divinités à la fin du cinquième acte. Le jeune musicien s’étonne : « Le succès de la pièce fut énorme ! Allez donc critiquer les livrets de nos jours. On était cependant au grand siècle22. »

  • 23 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Paul Le Flem, 23 avril 1937, Paris, Médiathèque musicale Mahler, fo (...)

12C’est au détour de telles confidences qu’apparaît, dans les lettres de jeunesse du compositeur, l’une de ses préoccupations constantes lorsqu’il s’agit de théâtre lyrique : la qualité littéraire des livrets proposés aux musiciens. En ce domaine, son modèle dramatique n’est pas moderne, mais antique : il s’agit de la tragédie grecque, modèle absolu pour qui souhaite unir la poésie, la musique et la danse, à la suite de Lully, de Gluck ou de Wagner. Emmanuel a rappelé à plusieurs reprises dans ses lettres son goût pour la tragédie grecque : ainsi, le 23 avril 1937, dans une lettre adressée au compositeur Paul Le Flem, il évoque sa jeunesse estudiantine : « plein d’enthousiasme, dès le collège, pour le drame antique, j’avais, dans ma jeunesse, rêvé d’en affronter les redoutables grandeurs et, tout en suivant les cours du Conservatoire, j’étais un sorbonnicole et je traduisais Eschyle, Sophocle, Aristophane23 ». C’est exactement ce que confiait le jeune musicien à ses parents en 1887, alors qu’il leur racontait le déroulement d’un examen de grec face à l’helléniste Paul Girard :

  • 24 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 11 novembre 1887, AME.

M. Girard me demande la chorégie et le théâtre à Athènes, avec force détails. J’avais à peu près complètement négligé cette étude et la raison en est bien simple. Je ne préparais ma licence que pour avoir le droit d’étudier tout spécialement ces questions-là. Aussi, accablé par tout le reste, les avais-je négligées24.

  • 25 Maurice Emmanuel, « Mes avatars [novembre 1924] », André Hoérée, Angelico Surchamp et Frank Emmanu (...)

13Par la suite, il aura l’occasion d’approfondir la question du théâtre grec dans le cadre de sa thèse de doctorat sur la danse grecque qui lui permet d’aborder, sous un angle inhabituel, la tragédie et la comédie grecques. Cela étant, en tant que compositeur, Emmanuel n’a pas tiré immédiatement les leçons de ses recherches : d’après un témoignage rédigé en novembre 1924, il avait composé une première version d’un Prométhée enchaîné, « fade et suranné opéra » en cinq actes25. Sans doute s’inscrivait-il dans la lignée de la tragédie lyrique et du grand opéra romantique ; toujours est-il qu’il a détruit cette première version et qu’il ne reviendra à la tragédie d’Eschyle qu’à partir de 1916, avant de se lancer dans la composition de Salamine, d’après Les Perses, dans les années 1920. Ce seront ses deux seules incursions dans le monde du théâtre lyrique. Mais pourquoi Emmanuel a-t-il eu recours à des pièces de l’Antiquité ? Plusieurs réponses peuvent être apportées à cette question, mais il est certain que le tropisme hellénique s’explique en grande partie par le rejet du théâtre naturaliste et par la question de la moralité du théâtre, problème récurrent dans les lettres du musicien dès les années 1880.

La moralité du théâtre

  • 26 Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France, Paris, Honoré Champion, 2007.
  • 27 Ibid., p. 84 sq.

14Récemment, Henry Phillips a rappelé le rôle joué par quelques grands écrivains et dramaturges, comme Copeau, Claudel et Ghéon, dans la formation d’un théâtre catholique en France durant le premier tiers du vingtième siècle26. Or Copeau et Ghéon, qui se sont convertis au catholicisme et ont œuvré au rapprochement entre le monde du théâtre et l’Église, ont été les amis d’Emmanuel : la correspondance passive du musicien et ses lettres conservées dans les fonds Copeau et Ghéon à la Bibliothèque nationale de France en font foi. Cependant, à la différence de ses deux amis, Emmanuel n’est pas un converti puisqu’il a été éduqué dans la foi chrétienne par un père rigoriste qui craignait l’influence de la vie parisienne et des milieux artistiques, tout comme il déplorait l’influence de l’enseignement universitaire sur les idées de son fils. De fait, Emmanuel, dans ses lettres de jeunesse, a souvent cherché à rassurer ses parents sur la moralité des spectacles auxquels il assistait à Paris. C’est pourquoi, à plusieurs reprises, il s’en est pris ostensiblement à l’immoralité de certaines pièces. Il épousait ainsi le point de vue traditionnel de l’Église sur le caractère néfaste du théâtre, doctrine qui remonte aux pères de l’Église et s’appuie notamment sur les Maximes et réflexions sur la comédie de Bossuet : danger des passions suscitées par le spectacle théâtral, immoralité des acteurs, corruption des mœurs, divertissement qui détourne de la prière, toutes ces critiques restent d’actualité dans les milieux catholiques avant 191427.

  • 28 L. a. s de Maurice Emmanuel à ses parents, 30 mars 1890, AME.

15Les réticences des catholiques face au théâtre sont parfois partagées par le jeune Emmanuel. En 1890, son cousin Paul Gruyer (1868-1930), auteur de quelques petites pièces de théâtre avant de devenir traducteur, lui a lu une « comédie en un acte en vers qui ne manque pas d’esprit, mais d’où le sens moral est tout à fait absent » : « Je ne me suis pas donné la peine de le lui faire voir, car ce jeune auteur me traite par-dessus la jambe, me considère comme une vieille perruque et un sorbonnien, ce qui de sa part et dans son estime est la plus grosse injure28. » Emmanuel ne donnant pas le titre de cette comédie, il est difficile de confirmer ou d’infirmer son jugement. En revanche, lorsqu’il découvre en décembre 1888, au théâtre de l’Odéon, l’adaptation théâtrale de Germinie Lacerteux réalisée par Edmond de Goncourt, la réaction du musicien est extrêmement violente et proportionnée à son dégoût devant « cette immondice » :

  • 29 Idem, 23 décembre 1888, AME.

C’est ignoble. C’est monstrueux. Et je me suis permis de siffler comme un enragé au milieu d’un tas d’admirateurs frénétiques. Je n’ai jamais rien vu d’aussi dégoûtant, d’aussi méprisable que cette infecte production théâtrale. […] Nous avons failli nous empoigner avec nos voisins. Je suis bien aise d’avoir vu et entendu cette cochonnerie sans nom. Cela m’édifie sur le goût actuel. […] C’est une honte pour la scène française d’avoir accueilli cette ordure29.

  • 30 Idem, 20 avril 1882, AME.
  • 31 Idem, 9 mai 1888, AME.
  • 32 Idem, 15 juin 1888, AME.
  • 33 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 30 juin 1890, AME.
  • 34 « Conversations avec Ernest Guiraud », dans Edward Lockspeiser et Harry Halbreich, Claude Debussy, (...)

16S’il déteste le théâtre naturaliste, Emmanuel aime cependant les comédies de Molière et il assiste avec joie à des représentations du Misanthrope et du Médecin malgré lui en avril 188230. D’autre part, il se rend volontiers au cirque : en mai 1888, il assiste à des spectacles au Nouveau Cirque récemment installé dans la rue Saint-Honoré (en 1886). Dans une lettre, il s’attarde sur un spectacle qu’il y a regardé avec plaisir : il évoque les « pitreries incroyables » des clowns, les « musiciens fantastiques, qui sont désopilants », et une « noce vénitienne, qui est impayable » et qu’il décrit en détail : « c’est à mourir de fou rire rentré », conclut-il31. Emmanuel nourrit par ailleurs un certain goût pour la pantomime : cet art, auquel il accordera une grande place dans sa thèse sur l’orchestique grecque, l’intéresse, comme en témoigne une lettre de juin 1888 : « j’ai vu Pantomime russe très curieuse ; intéressante surtout par les chœurs et les danses originales, exécutées par des Russes32 ». Et, en 1890, il se rend aux Bouffes pour « voir et entendre une pantomime qu’on y joue avec succès33 ». On voit par là combien Emmanuel est éloigné des préoccupations des dramaturges naturalistes et symbolistes : même s’il note à ce moment les idées de Debussy en matière de théâtre lyrique34, il épouse davantage les goûts du public parisien bourgeois, friand de spectacles qui le divertissent et le font rire sans le choquer.

  • 35 Voir Keiko Omoto et Francis Macouin, Émile Guimet et les arts d’Asie, Paris, Gallimard, coll. « Dé (...)
  • 36 Émile Guimet et Félix Régamey, « Le Théâtre au Japon », Bulletin de la Société historique et Cercl (...)
  • 37 Félix Régamey, « Histoire d’une pantomime », La Plume, 1er février 1897, no 197, p. 65.
  • 38 Voir Christophe Corbier, Maurice Emmanuel, Paris, Bleu nuit éditions, 2007, p. 40-44.

17C’est à cette époque que Maurice Emmanuel conçoit son premier ouvrage dramatique : la « pantomime lyrique » Pierrot Peintre, dont le livret a été rédigé par le peintre Félix Régamey. Celui-ci avait accompagné Émile Guimet lors de son voyage au Japon en 187635. Par la suite, les deux hommes avaient prononcé au Cercle Saint-Simon une conférence sur l’art dramatique japonais en 1883-188436. Régamey, d’autre part, est l’auteur de pantomimes sur des sujets japonais, comme Les Yeux clos (1897) ou L’Épingle à cheveux (1898). Les Yeux clos, par exemple, dépeint la vie misérable de deux amants, Saïto et O Hara, confrontés à un docteur occidentalisé et ridicule. Ainsi, O Hara, aveugle guérie de son invalidité, découvre la réalité contemporaine du Japon industrialisé, la laideur, la peur, la mort, alors qu’elle vivait auparavant dans un monde idéal. Une déesse finit par lui rendre la cécité et Saïto fait croire à sa bien-aimée qu’elle n’a vu qu’un cauchemar. Cette situation, Régamey l’a présentée ainsi en 1897 : « Un Pierrot sentimental, un Docteur ridicule, une Colombine aveugle37. » Cette intrigue rappelle la pantomime Pierrot Peintre, qui met en scène un peintre pauvre, Pierrot, amoureux de Colombine ; Pierrot, berné par Arlequin et divers bourgeois, finira cependant par devenir académicien en sacrifiant son individualité aux normes classiques38.

18Dans les lettres de l’année 1890 où il est question de cette pantomime, Emmanuel parle très peu de son travail de compositeur ; il se plaint souvent de ne pouvoir faire jouer sa pièce, soit aux Bouffes parisiens, soit au Gymnase. Mais surtout, il cherche à rassurer une fois encore ses parents. Il confie ainsi à sa mère :

  • 39 L. a. s. de Maurice Emmanuel à sa mère, 16 juillet 1890, AME.

[…] je m’empresse de te dire que notre petit ouvrage, étant destiné aux familles entières, suivant l’expression consacrée, sera parfaitement correct d’un bout à l’autre et ne pourra donner lieu à la plus légère critique au point de vue des mœurs… J’en ai encore incidemment, mais très nettement, causé avec Régamey ce matin et c’est son intention formelle. D’ailleurs elle est déjà réalisée et les additions n’ont rien que de sainement joyeux39.

  • 40 Après avoir exposé les idées morales et politiques (critique de la famille, défense de la liberté (...)
  • 41 Henry Phillips, op. cit., p. 586-587.
  • 42 Ibid., p. 523.
  • 43 Cité ibid., p. 544.
  • 44 Ibid., p. 520, 542-545.
  • 45 Henri Ghéon, Dramaturgie d’hier et de demain. Essai sur l’art du Théâtre. Quatre conférences faite (...)

19Ces précisions paraissent essentielles au musicien et il n’est guère étonnant de retrouver de telles préoccupations dans son article La Vie réelle en musique, à propos de Louise, « roman musical » naturaliste de Gustave Charpentier, en 190040. Ses préventions à l’égard du théâtre peuvent également expliquer pourquoi Emmanuel s’est rapproché d’un auteur comme Henri Ghéon. Auteur de nombreuses pièces inspirées par les mystères et les miracles du Moyen Âge, fondateur des Compagnons de Notre-Dame, troupe de jeunes amateurs jouant ses ouvrages dans toute la France entre 1925 et 1930, Ghéon est l’un des représentants majeurs du théâtre catholique dans la première moitié du vingtième siècle. Rejetant la tradition classique tout comme le drame romantique de Victor Hugo, il a voulu réintroduire sur la scène le merveilleux médiéval en s’éloignant du réalisme moderne41 : en effet, il a épousé « la critique catholique de son temps contre le naturalisme et la place de l’adultère dans le répertoire des théâtre de boulevard42 ». Son théâtre devait toucher le public, chrétien ou non, par la représentation d’une réalité quotidienne « transfigurée par une transposition à la fois poétique et familière43 ». Et en mettant sa plume au service d’amateurs placés sous la responsabilité du clergé, il avait entrepris de fonder un théâtre catholique d’un niveau littéraire autrement plus exigeant que celui du théâtre de patronage44. De cette manière, Ghéon aspirait à rassembler jeunes et adultes de toutes conditions dans une communion théâtrale totale45.

  • 46 Voir Christophe Corbier, Poésie, musique et danse, éd. cit., p. 573.

20C’est à tous ces aspects de l’œuvre de Ghéon que Maurice Emmanuel est sensible. Les deux artistes partageaient d’abord la même volonté de réunir théâtre et moralité en des œuvres nouvelles : il est probable qu’ils aient évoqué ensemble les débats sur la moralité du théâtre qui agitaient l’Église au début du siècle. Ce qui est plus certain, c’est qu’Emmanuel a beaucoup apprécié Le Miroir de Jésus (1923), poèmes de Ghéon mis en musique par André Caplet46. Et il a également confié à l’écrivain son goût pour les pièces inspirées de la matière médiévale, comme Parseval (1938), adaptation de la légende de la quête du Graal :

  • 47 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Henri Ghéon, 15 avril 1938, Paris, Bibliothèque nationale de France (...)

Merci pour votre « Graal ». C’est toujours avec joie que je suis les démarches de votre pensée… et de votre cœur. Je sens quelle immense charité est la vôtre et comment vous mettez au service de Dieu toutes les forces de votre talent. Ce petit drame est d’une ingéniosité et d’un charme singuliers47 !

  • 48 Sylvie Patron, « Le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne », Cahiers de la Comédie Française, p (...)

21Le musicien a pris part lui aussi à l’essor du théâtre amateur au cours des années 1930 : comme Ghéon mettant sa plume au service du théâtre de patronage, Emmanuel accepte de collaborer en 1936 avec les étudiants du Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne pour la création d’Amphitryon de Plaute. Cette pièce devait séduire Emmanuel, adepte de Molière depuis sa jeunesse, amateur de spectacles « sains » et « joyeux », et ne reculant pas en outre, à l’occasion, devant une certaine grivoiserie, pourvu que cette grivoiserie apparût comme l’expression d’une vitalité populaire de bon aloi et non comme la manifestation d’un goût citadin dépravé : ce qui l’avait autorisé par exemple à insérer deux chansons lestes (XXIX et XXX) dans son recueil des Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune. À la demande de Jacques Chailley et de Roland Barthes, il compose donc une musique de scène destinée à accompagner la comédie de Plaute et il s’enthousiasme pour le projet de ces jeunes étudiants qui bénéficient des conseils de professionnels comme le metteur en scène Maurice Jacquemont ou l’acteur Jean Dasté48. Avec Amphitryon, Maurice Emmanuel apporte sa contribution à la rencontre du monde du théâtre professionnel, des savants et du théâtre amateur, dans le cadre d’un spectacle épuré, loin du boulevard et du réalisme. C’était le vœu de Ghéon, et c’est aussi le vœu de Copeau, dont Emmanuel s’est rapproché durant l’entre-deux guerres.

Maurice Emmanuel et Jacques Copeau : de la danse à la dramaturgie

  • 49 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, s. d. [fin 1925], Paris, BnF, département des Arts (...)
  • 50 Ibid.

22Les idées défendues par le Groupe de Théâtre Antique devaient éveiller un intérêt d’autant plus grand chez Emmanuel que les étudiants s’inscrivaient dans la lignée de Jacques Copeau et collaboraient avec Dasté, ancien membre de Copiaus. En effet, le musicien a été un admirateur de Copeau dès 1913, avant de devenir son ami douze ans plus tard. Tout disposait d’ailleurs les deux hommes à se rapprocher : leurs liens avec Ghéon, leur catholicisme, l’intérêt de Copeau pour la musique et celui d’Emmanuel pour le théâtre, la passion de l’enseignement, la volonté de réformer le théâtre et la musique professionnels… Les relations de Maurice Emmanuel avec Copeau sont donc attestées à partir de 1925, année de la conversion du dramaturge et de son installation en Bourgogne, comme le montrent les neuf lettres du compositeur conservées dans les archives du metteur en scène à la Bibliothèque nationale de France, au département des Arts du spectacle. Mais Emmanuel connaissait depuis 1913 les travaux de Copeau et de son entourage car il était présent aux Décades de Pontigny organisées par Paul Desjardins dès 1910 et il y avait assisté à des lectures théâtrales en 1912 et 1913. Une lettre datant vraisemblablement de la fin de l’année 1925 indique que le musicien était sensible aux lectures de Copeau : « Je ne puis oublier les lectures dont j’ai été l’auditeur charmé à Pontigny, en 1913, et où votre talent m’a été révélé49 » ; il ajoute un peu plus loin : « Je ne puis guère me rappeler à votre souvenir. Car j’ai joué, à Pontigny, en 1913, à la décade où nous nous rencontrâmes, le rôle de comparse, qui seul pouvait me convenir50. »

  • 51 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Anne-Marie Emmanuel, 21 août 1912, AME. Les « moines » évoqués par (...)
  • 52 Jean Schlumberger, La Mort de Sparte, dans Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, « La Nouvelle Revue fra (...)

23D’autre part, dans une lettre à sa femme datant de l’été 1912, il confie à propos de la tragédie La Mort de Sparte de Jean Schlumberger lue à Pontigny : « Il est 10 heures. Un Mr Jean Schlumberger fait la barbe aux moines avec un drame en cinq actes La mort de Sparte. Après le premier je me suis esquivé et j’attends pour me mettre au lit que la tragédie ait pris fin » ; puis, un peu plus loin : « Ah ! voilà les moines qui vont se coucher. On aura dû arrêter les frais après le second acte51. » S’inspirant de la Vie d’Agis et Cléomène de Plutarque, Schlumberger avait écrit en 1910 cette tragédie historique représentant l’histoire du roi de Sparte Cléomène entre 236 et 222 avant Jésus-Christ : sa prise de pouvoir par la violence, ses réformes en faveur du peuple, sa volonté de rendre à Sparte sa puissance d’autrefois, sa guerre contre Antigone de Macédoine, sa défaite. La Mort de Sparte a finalement été créée par Copeau en 1921 au Vieux-Colombier, sans que cette pièce ne rencontre un véritable succès. En 1943, Schlumberger plaidait cependant sa cause en établissant des rapprochements avec l’actualité des années 1911-1913 ; il pensait que l’histoire de Cléomène pouvait faire entendre des échos avec la situation européenne avant la guerre52.

  • 53 Voir Christophe Corbier, op. cit., p. 547 sq.
  • 54 « Vous avez peut-être lu l’article où Jacques Copeau expose notre projet de théâtre et j’ose espér (...)

24L’attitude de Maurice Emmanuel à l’égard de la tragédie de Schlumberger ne manque pas de surprendre de la part d’un helléniste musicien dont la seconde tragédie lyrique aura pour livret une traduction des Perses d’Eschyle. En effet, le sujet de La Mort de Sparte n’est pas sans analogie avec celui de Salamine et les intentions de Schlumberger peuvent rappeler celles de Maurice Emmanuel après 1918 : il s’agit dans les deux cas d’établir un parallèle entre l’histoire antique et l’histoire moderne53. Or si Emmanuel a changé de point de vue, c’est peut-être parce qu’il a subi entretemps l’influence de Jacques Copeau et de ses théories. Le musicien a été joint par Jean Schlumberger en septembre 1913, au moment de la création du Vieux-Colombier, comme en témoignent deux lettres du 12 et du 30 septembre, qui font état de brefs contacts à propos de la mise en scène d’Une femme tuée par la douceur de Thomas Heywood, pièce ouvrant la saison 1913-1914 du Vieux-Colombier, et de La Nuit des Rois de Shakespeare, créée au printemps 1914 et premier grand succès de Copeau et de sa troupe. C’est en tant qu’historien de la musique, et non comme compositeur, qu’Emmanuel est consulté pour des informations concernant la musique ; mais il ne pouvait plus ignorer les idées de Copeau et de ses amis, dans la mesure où Schlumberger lui demande sa collaboration et y fait clairement allusion54.

  • 55 Jacques Copeau, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, « La Nouvelle Revue française », 192 (...)
  • 56 Ibid., p. 241.

25Et il est de toute évidence séduit par l’esthétique théâtrale du fondateur du théâtre du Vieux Colombier : en 1913, Copeau songe à un drame qui ne serait ni une « contrefaçon de tragédie classique », ni un « drame nouveau », mais qui serait une « forme classique » véritable, c’est-à-dire « l’immuable modèle auquel il convient que nous conformions nos pensées55 ». De plus, il veut se « remettre en état de sensibilité » devant les œuvres classiques56. Emmanuel, qui prenait volontiers ses distances avec le classicisme dans sa jeunesse, partage désormais de semblables conceptions esthétiques. Ce que veut réaliser le dramaturge, c’est ce qu’il souhaite lui aussi accomplir dans le domaine du théâtre lyrique quand il compose Salamine et Prométhée enchaîné : son goût pour la tragédie grecque le pousse à prendre pour livrets les tragédies d’Eschyle, car il a l’intention de montrer au public contemporain la « jeunesse » et l’actualité, à tous les plans, de l’auteur de l’Orestie.

  • 57 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, s. d. [fin 1925], Paris, BnF, département des Arts (...)

26C’est dans ce contexte esthétique et intellectuel que s’insèrent les lettres d’Emmanuel à Copeau, lesquelles livrent des renseignements importants sur la collaboration intellectuelle et artistique des deux hommes. Tout d’abord, la fuite de Copeau loin de Paris et son installation en Bourgogne ne pouvaient qu’attirer l’attention de Maurice Emmanuel, notabilité bourguignonne et régionaliste convaincu, prêt à vanter les charmes de sa région, à mettre en valeur le patrimoine bourguignon et à participer à des initiatives comme celle de Copeau et de sa troupe des Copiaus. Comme Emmanuel, Copeau est partisan de la décentralisation et il délaisse volontiers le public parisien et citadin au profit d’un enracinement dans le monde paysan. C’est pourquoi, dès sa première lettre, Emmanuel peut écrire à Copeau, mêlant son propre parcours de musicien et la démarche du dramaturge : « Vous vivez dans mon cher pays du ‟ beaunois”, dont les admirables chansons ont éveillé chez moi l’amour de la musique et orienté ma carrière. Je félicite mes compatriotes des joies que vous leur donnez57. » C’est une façon pour Emmanuel de montrer au dramaturge qu’il est possible de trouver, auprès des vignerons et des paysans bourguignons, un art populaire qui puisse nourrir l’inspiration et la réflexion : de même que le musicien avait été charmé par les chansons populaires dans les années 1880 au point qu’il avait conçu grâce à elles un programme esthétique destiné à renouveler la musique savante, Copeau pourra bénéficier d’un terreau fertile pour ses productions et ses recherches en matière de théâtre populaire.

27De son côté, Copeau s’intéresse aux idées du musicien dont il consulte non pas le recueil des Trente chansons bourguignonnes, mais l’Essai sur l’orchestique grecque : Emmanuel lui en fait parvenir un exemplaire au début de l’année 1926 afin qu’il s’inspire des dizaines de gestes et de mouvements qu’il avait analysés sur les vases antiques et dans la statuaire. À cette occasion, il rappelle à Copeau dans quelles conditions il avait pu écrire son ouvrage et quel profit le dramaturge pourrait en tirer :

  • 58 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 3 janvier 1926, Paris, BnF, département des Arts du (...)

[…] j’ai entrepris mes recherches sur les vases et les bas-reliefs helléniques. J’ai mis 8 ans à cette besogne, grâce à la générosité de mes parents qui exigeaient, malgré la modicité de leurs ressources, que je travaillasse à loisir. Mais vous comprenez qu’après pondaison du bouquin I il m’a été impossible de m’éterniser dans ces difficiles recherches. Et d’ailleurs, la musique, qui était au fond ma seule passion, m’a fait abandonner la danse. Bien qu’Euterpe m’ait conduit beaucoup plus loin que Terpsichore, – car je ne suis pas un combatif et me suis contenté de travailler, ce qui n’est pas suffisant, – elle m’a pris tout entier et je ne vous envoie qu’un volume… J’espère du moins que, à partir de la page 220, après l’exposé didactique et bien sec des mouvements, vous trouverez quelques idées plus… décoratives58.

  • 59 Voir Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique [1896], Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1987, p.  (...)

28À partir de la page 220 de son ouvrage, il avait étudié la formation du danseur dans l’Antiquité et à l’époque contemporaine, puis il avait analysé la « chorégraphie » en vigueur chez les Grecs, en mettant à jour le principe de la « dissymétrie décorative » et en multipliant les dessins de danseurs en groupes divers59. Les archives de Copeau contiennent effectivement 97 feuillets constitués de notes de lecture et de relevés de gestes sur papier calque. Copeau, qui avait créé une école au Vieux-Colombier pour former les jeunes acteurs et aspirait plus largement à la réunion du corps et de l’esprit, a donc lu avec soin le livre de Maurice Emmanuel. Il pouvait ainsi mettre à profit l’exposé de l’helléniste sur l’éducation du danseur dans la Grèce et les mouvements employés : démarche proche en cela de celle de Jaques-Dalcroze, qui s’est lui aussi inspiré de l’orchestique grecque pour créer la « plastique animée » au début du siècle.

  • 60 Voir Christophe Corbier, op. cit., p. 516.
  • 61 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 3 janvier 1926, Paris, BnF, département des Arts du (...)
  • 62 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 20 janvier 1926, Paris, BnF, département des Arts d (...)
  • 63 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 1er novembre 1926, Paris, BnF, département des Arts (...)
  • 64 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, s. d. [1931], Paris, BnF, département des Arts du S (...)

29Mais la collaboration d’Emmanuel et de Copeau ne s’arrête pas là. Une lettre d’Emmanuel nous apprend qu’il avait l’intention de demander la participation de l’acteur pour les représentations de sa deuxième tragédie lyrique, Salamine : d’abord pour le rôle du coryphée, puis pour celui du Messager. Nous avons rappelé ailleurs les circonstances de cette collaboration qui n’a pas abouti, alors que Copeau avait plusieurs fois interprété des rôles de récitants dans l’entre-deux guerres, notamment dans Le Roi David d’Honegger en 1924 et dans l’Oedipus Rex de Stravinsky en 192860. En tout cas les lettres d’Emmanuel nous apprennent combien il avait été séduit par la voix de l’acteur : « Je ne serais tout de même pas fâché d’avoir, sinon le succès du moins le contrôle de mon ouvrage, et de m’entendre deux ou trois fois sur la scène de l’Opéra, où votre belle grande voix, comme une cloche vibrante, dominerait celle de l’orchestre61. » Deux lettres à Jacques Rouché, en 1926, confirment le charme exercé par la voix de Copeau sur lui : « Un rôle parlé en mesure rigoureuse, sur une musique très rythmée, pourrait être attribué, si vous acceptez cette proposition, à Jacques Copeau, dont la belle voix, timbrée comme une cloche, est faite pour ce genre de déclamation. Copeau ne demande pas mieux que de vous donner son concours62 » ; « Jacques Copeau est disposé, si vous le désirez, à se charger du rôle difficile dévolu au Coryphée : déclamation en mesure sur orchestre. Il est évident que l’appoint de son talent et de sa magnifique voix serait pour nous précieux63. » Et dans une lettre du début de l’année 1931, Emmanuel s’enthousiasme encore pour cette voix qu’il a entendue au Vieux-Colombier : « Quelle joie vous venez de m’offrir, Ami ! À vous entendre “dire” ces deux morceaux, j’avais été charmé, conquis, mais je n’avais pas suffisamment perçu la beauté de leur forme. C’est à un grand écrivain que j’envoie mon merci64 ! » Dans cette même lettre, Emmanuel explique en effet qu’il a retrouvé chez Copeau l’idée d’une discipline esthétique qui l’a constamment guidé dans sa carrière artistique :

  • 65 Ibid. Le texte intégral de Copeau est le suivant : « Et toujours je me suis heurté à l’ambition de (...)

Certaines pages m’ont suscité des réflexions tout intérieures et j’ai trouvé fixées, éclaircies, des idées qui m’avaient parcouru les méninges… « Toujours je me suis heurté à l’ambition de forger de nouveaux instruments… Si le succès m’échappe, je ne suis en rien privé. » Cela, les lignes intrajacentes, c’est, – si parva magnis, – mon histoire. Et je commence à croire qu’une fois mort, je passerai pour avoir sinon forgé, du moins limé quelques neufs outils65.

  • 66 Christophe Corbier, « Genèse d’une tragédie lyrique : des Perses d’Eschyle à Salamine de Théodore (...)

30La correspondance d’Emmanuel montre bien que les théories de Copeau ont été décisives dès lors que le musicien a entrepris de préciser ses propres idées en matière d’esthétique et de dramaturgie dans les années 1920. Ainsi, les 96 lettres adressées à Jacques Rouché entre 1921 et 1937, dont la majorité concerne l’élaboration de Salamine, révèlent le travail minutieux et infatigable du compositeur qui se préoccupe non seulement de la musique mais fait preuve d’un soin presque maniaque dans tous les domaines relevant habituellement de la compétence du metteur en scène. Il s’agit là d’une preuve supplémentaire de son intérêt profond pour le théâtre sous tous ses aspects : Emmanuel travaille sur les décors, sur le livret de Théodore Reinach, sur les éclairages, sur la diction… Rien n’est laissé au hasard, car Emmanuel, fort de ses connaissances en histoire de l’art et en orchestique grecque, met à profit ses travaux scientifiques pour la création de sa tragédie lyrique, qui a lieu le 19 juin 1929 au Palais Garnier. Dans ces lettres, que nous avons présentées ailleurs66, apparaît ainsi l’influence des conceptions esthétiques de Copeau sur Emmanuel, qui partage aussi de nombreuses idées avec Rouché. Ces lettres révèlent les affinités de ces deux dramaturges et du musicien en matière de théâtre et constituent à ce titre un document important sur la mise en scène à l’Opéra et les relations entre musique et théâtre dans l’entre-deux guerres.

31Maurice Emmanuel, sans avoir été un compositeur lyrique de premier plan (il n’a écrit aucune œuvre comparable à Pelléas et Mélisande, Wozzeck ou L’Enfant et les sortilèges), a donc nourri tout au long de sa carrière de musicien un intérêt particulier pour le théâtre : sa foi catholique, son engagement régionaliste, son désir de rapprocher professionnels et amateurs lui ont permis de côtoyer certains des dramaturges les plus importants de son époque. Si ses prises de position publiques en ce domaine n’ont guère été nombreuses, l’étude de sa correspondance indique assez nettement les aspirations d’un artiste catholique fasciné par le monde grec antique et voulant participer par ses propres ouvrages à la grande rénovation dramatique que connaît la scène française dans le premier tiers du vingtième siècle.

Notes

1 Voir Christophe Corbier, Poésie, musique et danse. Maurice Emmanuel et l’hellénisme, Paris, Classiques Garnier, coll. « Perspectives Comparatistes », 2011, p. 304-315.

2 Maurice Emmanuel, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy [1926], Paris, Mellotée, 1950.

3 Voir notamment les articles suivants : « La vie réelle en musique », La Revue de Paris, 15 juin 1900, p. 841-883 ; « Les Dieux aux Bouffes et le fou rire en musique », La Contemporaine, mars 1901, p. 241-255 ; « Prose et musique. À propos de L’Ouragan », La Revue de Paris, 15 juin 1901, p. 877-890 ; « L’esthétique de Saint-Saëns », Le Guide du Concert, 3, 1922, p. 27-28 ; « Le régionalisme et la musique. Le Mas, de J. Canteloube », L’Auvergne littéraire et artistique, no 46, juin-juillet 1929, p. 3-8.

4 Voir Lesley A. Wright, « Prix de Rome », Joël-Marie Fauquet, Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2003, p. 1004-1010.

5 L. a. s. de Maurice Emmanuel à sa mère, 27 octobre 1888, Antony, Archives Maurice Emmanuel (dorénavant notées AME).

6 L. a. s. de Maurice Emmanuel à son père, 5 mars 1888, AME.

7 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 12 octobre 1880, AME.

8 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Paul d’Ivry, 2 février 1884, coll. privée.

9 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 28 avril 1888, AME.

10 Idem, 9 mai 1888, AME.

11 Idem, 10 février 1888, AME.

12 Voir Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique, Paris, Hachette, 1896, p. I.

13 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 28 octobre 1888, AME.

14 L. a. s. de Maurice Emmanuel à son père, 6 juin 1887, AME.

15 « J’ai peur du goût classique », écrivait Denis, profondément attaché à un renouveau classique sous la bannière d’Ingres et de Poussin (voir Théories 1890-1910, Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1912, p. 265). Voir Christophe Corbier, op. cit., p. 440 sq.

16 Sur cette question, voir notamment : Gottfried Boehm et alii, Canto d’amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935, Bâle, Fondation Paul Sacher / Flammarion, 1998 ; Jacques Le Rider, Freud de l’Acropole au Sinaï, Paris, PUF, 2002 ; Achim Aurnhammer & Thomas Pittrof (dir.), « Mehr Dionysos als Apoll », Antiklassizistiche Antike-Rezeption um 1900, Klostermann, Frankfurt-am-Main, 2002.

17 Voir Romain Rolland, Les Origines du théâtre lyrique moderne. Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti [1895], Genève, Slatkine Reprints, 1971.

18 L. a. s. de Maurice Emmanuel à sa mère, 28 juin 1888, AME.

19 Idem, 5 juin 1888, AME.

20 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 25 avril 1888, AME.

21 Idem, 20 février 1888, AME.

22 Idem, 25 avril 1888, AME.

23 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Paul Le Flem, 23 avril 1937, Paris, Médiathèque musicale Mahler, fonds Paul Le Flem.

24 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 11 novembre 1887, AME.

25 Maurice Emmanuel, « Mes avatars [novembre 1924] », André Hoérée, Angelico Surchamp et Frank Emmanuel, « Maurice Emmanuel », Zodiaque, no 139, janvier 1984, p. 36.

26 Henry Phillips, Le Théâtre catholique en France, Paris, Honoré Champion, 2007.

27 Ibid., p. 84 sq.

28 L. a. s de Maurice Emmanuel à ses parents, 30 mars 1890, AME.

29 Idem, 23 décembre 1888, AME.

30 Idem, 20 avril 1882, AME.

31 Idem, 9 mai 1888, AME.

32 Idem, 15 juin 1888, AME.

33 L. a. s. de Maurice Emmanuel à ses parents, 30 juin 1890, AME.

34 « Conversations avec Ernest Guiraud », dans Edward Lockspeiser et Harry Halbreich, Claude Debussy, Fayard, 1980, p. 752.

35 Voir Keiko Omoto et Francis Macouin, Émile Guimet et les arts d’Asie, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », p. 59-83.

36 Émile Guimet et Félix Régamey, « Le Théâtre au Japon », Bulletin de la Société historique et Cercle Saint-Simon, 1885, p. 105-132.

37 Félix Régamey, « Histoire d’une pantomime », La Plume, 1er février 1897, no 197, p. 65.

38 Voir Christophe Corbier, Maurice Emmanuel, Paris, Bleu nuit éditions, 2007, p. 40-44.

39 L. a. s. de Maurice Emmanuel à sa mère, 16 juillet 1890, AME.

40 Après avoir exposé les idées morales et politiques (critique de la famille, défense de la liberté des femmes) qui sont insérées dans plusieurs passages du livret de Louise, Emmanuel note : « Telle est pourtant la religion nouvelle dont le musicien-philosophe expose les dogmes avec une conviction qui rend sa partition très peu recommandable aux mères de famille. Cela est fâcheux, même pour M. Charpentier […]. Louise devrait pouvoir entrer dans toutes les demeures où l’on a le culte de l’art : bien des portes, derrières lesquelles on croit encore à la morale, s’obstineront peut-être à lui rester fermées. C’est grand dommage. » (Maurice Emmanuel, « La Vie Réelle en musique », La Revue de Paris, 15 juin 1900, p. 865.) Emmanuel songeait peut-être à la demeure paternelle.

41 Henry Phillips, op. cit., p. 586-587.

42 Ibid., p. 523.

43 Cité ibid., p. 544.

44 Ibid., p. 520, 542-545.

45 Henri Ghéon, Dramaturgie d’hier et de demain. Essai sur l’art du Théâtre. Quatre conférences faites au Théâtre du Vieux-Colombier en 1923, Lyon, éd. Vitte, 1963, p. 138 sq.

46 Voir Christophe Corbier, Poésie, musique et danse, éd. cit., p. 573.

47 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Henri Ghéon, 15 avril 1938, Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds Henri Ghéon.

48 Sylvie Patron, « Le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne », Cahiers de la Comédie Française, printemps 1997, no 23, p. 48.

49 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, s. d. [fin 1925], Paris, BnF, département des Arts du Spectacles, fonds Jacques Copeau.

50 Ibid.

51 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Anne-Marie Emmanuel, 21 août 1912, AME. Les « moines » évoqués par Emmanuel sont les participants des Décades de Pontigny, lesquelles avaient lieu dans une ancienne abbaye cistercienne.

52 Jean Schlumberger, La Mort de Sparte, dans Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, « La Nouvelle Revue française », 1958, p. 320-321.

53 Voir Christophe Corbier, op. cit., p. 547 sq.

54 « Vous avez peut-être lu l’article où Jacques Copeau expose notre projet de théâtre et j’ose espérer qu’il a conquis votre sympathie. Bien que nous ne puissions faire appel à la musique qu’au titre modeste de musique de scène, encore voudrions-nous qu’elle ne fût point négligée. Dans La Nuit des Rois de Shakespeare, comme dans Une femme tuée par la douceur de son contemporain Heywood, interviennent des chants et des musiques de danse. Nous serions fort heureux de vous demander conseil à cet égard. » (L. a. s. de Jean Schlumberger à Maurice Emmanuel, 12 septembre [1913], AME.)

55 Jacques Copeau, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, « La Nouvelle Revue française », 1923, p. 108.

56 Ibid., p. 241.

57 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, s. d. [fin 1925], Paris, BnF, département des Arts du Spectacles, fonds Jacques Copeau.

58 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 3 janvier 1926, Paris, BnF, département des Arts du Spectacles, fonds Jacques Copeau.

59 Voir Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique [1896], Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1987, p. 220-316.

60 Voir Christophe Corbier, op. cit., p. 516.

61 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 3 janvier 1926, Paris, BnF, département des Arts du Spectacles, fonds Jacques Copeau.

62 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 20 janvier 1926, Paris, BnF, département des Arts du Spectacles, fonds Jacques Copeau.

63 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, 1er novembre 1926, Paris, BnF, département des Arts du Spectacles, fonds Jacques Copeau.

64 L. a. s. de Maurice Emmanuel à Jacques Copeau, s. d. [1931], Paris, BnF, département des Arts du Spectacles, fonds Jacques Copeau. Emmanuel fait allusion aux deux conférences réunies dans Souvenirs du Vieux-Colombier.

65 Ibid. Le texte intégral de Copeau est le suivant : « Et toujours je me suis heurté à l’ambition de forger de nouveaux instruments. Pour faire plus. Pour faire jusqu’au bout. Pour parfaire. Pour aboutir… Le succès ne m’apportait pas de détente, ni de rafraîchissement. Mettons que ce soit là mon faible. Je me plais démesurément au travail. Je n’accorde pas volontiers sa place et son rôle au succès. Par orgueil, peut-être. Avec un grain d’humilité, s’il vous plaît. Le travail est mon compagnon. Il vit avec moi. Je sens presque toujours le succès contre moi. C’est un étranger. Non pas que je le dédaigne. Je dis qu’il ne me comble pas. Et, s’il m’échappe, je ne suis en rien privé. » (Jacques Copeau, Souvenirs du Vieux-Colombier, Nouvelles Éditions latines, 1931, p. 84-85.)

66 Christophe Corbier, « Genèse d’une tragédie lyrique : des Perses d’Eschyle à Salamine de Théodore Reinach et Maurice Emmanuel », www.revuerectoverso.com (Revue de jeunes chercheurs en critique génétique), no 3, juin 2008.

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