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Correspondance et théâtre

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Jean-Marc Hovasse

Troisieme partie. Pleins feux sur les correspondances

Maeterlinck et la mise en scène : palinodies épistolaires

Marianne Bouchardon

Texte intégral

  • 1 BnF, manuscrits Naf 26460- MF 17011 Dossier Lugné-Poe. Les lettres ne sont pas classées par ordre (...)
  • 2 Jacques Doucet 7247 (7-15, 17-18) Alpha. Les lettres ne sont pas classées par ordre chronologique. (...)
  • 3 Stéphane Mallarmé, Correspondance, recueillie, classée et annotée par Henri Mondor et Lloyd James (...)

1Loin d’atteindre à l’ampleur et à la continuité de la correspondance d’un Claudel, par exemple, la correspondance de Maeterlinck ne constitue qu’un ensemble mince, lacunaire, dispersé, qui n’a jamais fait l’objet d’une publication en recueil et demeure largement inédite. Cet ensemble se réduit encore si l’on se concentre sur les lettres susceptibles d’éclairer le rapport de l’auteur au théâtre entre le 24 août 1890, date de la publication dans Le Figaro du fameux éloge de La Princesse Maleine par Octave Mirbeau qui, du jour au lendemain, a valu au jeune poète belge une célébrité aussi fracassante que retentissante, et le 17 mai 1893, date de la création de Pelléas et Mélisande par Aurélien Lugné-Poe au théâtre des Bouffes Parisiens. Le corpus se limite alors, compte non tenu des lettres fantômes dont l’existence et le contenu peuvent être inférés à partir d’autres lettres, à douze des dix-sept lettres à Lugné-Poe consultables à la bibliothèque Richelieu1, neuf des onze lettres à Mirbeau conservées à la Bibliothèque Jacques Doucet2, deux lettres à Mallarmé, recueillies par Henri Mondor et Lloyd James Austin dans le quatrième tome de sa Correspondance3 et une lettre à Antoine publiée par L’Écho de Paris le 30 octobre 1890.

2Au cours de ces trois années de correspondance, l’attitude de Maeterlinck vis-à-vis de la scène connaît un radical renversement : lui qui condamne initialement la représentation, au nom d’une hantise tout idéaliste de la matière perçue comme simulacre et contrefaçon, en vient finalement à collaborer à la mise en scène de Pelléas et Mélisande. C’est cette palinodie que nous nous proposons d’interroger à la lumière d’un ensemble de lettres qui l’enregistre moins qu’elle ne l’opère véritablement. Notre hypothèse est en effet que la correspondance de Maeterlinck joue un rôle dans sa formation d’homme de théâtre. Par le biais de l’échange épistolaire des relations se tissent, des liens se nouent, des amitiés naissent, qui portent l’auteur à s’ouvrir progressivement à la possibilité de la mise en scène. C’est pourquoi les lettres échangées entre 1890 et 1893 apparaissent moins comme des documents ou des témoignages qui porteraient la trace d’un changement de destination de l’œuvre, que comme le véritable moteur de ce passage d’une conception livresque à une conception scénique de l’œuvre dramatique.

3La formation de Maeterlinck par sa correspondance comporte deux versants. Le premier est celui de la consécration littéraire, qui fait passer le jeune auteur du statut de parfait inconnu à celui de grand écrivain. Le second, celui de la conversion dramatique, qui voit ce partisan du spectacle dans un fauteuil s’investir dans la mise en scène de ses drames.

4Que la relation épistolaire puisse remplir chez Maeterlinck une fonction formatrice ou initiatique s’explique sans doute par le statut privilégié que revêt chez lui ce mode de communication. Jeune homme timide, réservé, taciturne, Maeterlinck observe, en effet, pendant les premières années de son entrée en littérature, une attitude de retrait et de repli, qui le porte à préférer l’échange par lettres plutôt que le voyage, la rencontre ou la conversation.

5Il est vrai que l’usage du courrier est rendu nécessaire par la distance géographique qui sépare le poète gantois de ses interlocuteurs parisiens. Lui-même insiste à plusieurs reprises dans ses lettres sur l’impossibilité dans laquelle il se trouve de venir jusqu’à Paris faire la connaissance de Mirbeau notamment. Ainsi en septembre 1891 :

  • 4 Lettre no 10.

J’espère pouvoir venir à Paris bientôt, pas tout de suite peut-être, mon médecin me le défend, non que je sois vraiment malade, mais à cause de ce pauvre cœur qui ne supporte pas bien les émotions4.

6Puis encore en octobre 1890 :

  • 5 Lettre no 11.

Combien je regrette de ne pouvoir venir chez vous, comme vous me l’offrez d’une manière qui m’a tant ému ! Malheureusement, je ne suis pas bien riche, je vous ai parlé de Zélande la fois dernière et peut-être avez-vous cru à de longs voyages, mais c’est tout ce que j’ai pu me permettre cette année, et cela, parce que le village où je vis est à deux pas de la frontière hollandaise5.

7Au point que Jules Huret peut à bon droit se prévaloir d’une sorte d’exclusivité dans son entretien de 1891 :

  • 6 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire [1891], préface et notices de Daniel Grojnowski, J (...)

J’ai cru intéressant d’aller voir l’écrivain qu’Octave Mirbeau nous a, avec l’éclat que l’on sait, révélé. Et j’y ai tenu d’autant plus que personne à Paris, ou presque personne, ne connaît l’auteur de La Princesse Maleine : Octave Mirbeau lui-même l’ignore6.

8Puis encore dans son interview de 1893 :

  • 7 Jules Huret, « Conversation avec Maurice Maeterlinck », Interview de littérature et d’art, édition (...)

Chose au moins singulière, il n’y a pas vingt personnes à Paris qui connaissent le poète gantois ! Depuis trois ans qu’on le lit, qu’on le discute, personne ne l’a vu ici jusqu’à ses jours derniers ; son nom a rempli les feuilles littéraires et boulevardières et Mirbeau, qui mit si courageusement son nom à côté de celui de Shakespeare, Mirbeau qui créa, du jour au lendemain, sa réputation, n’a pas réussi à attirer ce jeune homme modeste et timide à Paris, et il ne l’a jamais vu7

  • 8 Lettre no 9.

9Toutefois, autant qu’elle est indispensable pour combler la distance, la lettre paraît chez Maeterlinck désirable afin de maintenir une distance. Il est en effet de ces écrivains qui goûtent la solitude et fuient les mondanités. La lettre qu’il adresse à Mirbeau aux lendemains de la parution de l’article du Figaro en témoigne : « Tout ce bruit autour de mon pauvre nom m’avait rendu malade, et je m’étais réfugié le plus loin possible, dans le coin le plus perdu que j’avais pu trouver8. »

10Et, plus encore, celle qu’il envoie à son ami Grégoire Le Roy :

  • 9 Lettre à Grégoire Le Roy, datée du 4 octobre 1890, citée par Fabrice Van De Kerckhove, « La corres (...)

Je t’en prie, en toute sincérité, en toute sincérité je te le jure, si tu peux empêcher les interviews dont tu me parles, – et tu dois le pouvoir puisque tu sais qu’ils vont avoir lieu – pour l’amour de Dieu, empêche-les ! Je commence à être affreusement las de tout ceci. Hier, pendant que je déjeunais, deux reporters du Gaulois sont tombés dans mon potage, la veille j’avais déménagé de la campagne, et tu vois d’ici dans quelle écurie ils sont descendus, j’en suis sérieusement à me demander si tout ceci n’est pas une fumisterie, et j’en ai assez de cette gloire en toc, à la Rollinat, pour une shakespitrerie comme La Princesse, qui me dégoûte carrément aujourd’hui. Je comptais partir pour Londres lundi, afin de respirer un peu, car tout ceci me rend malade, je remettrai la chose jusqu’à mercredi : ainsi donc si tu ne peux pas détourner les interviews, on interviewera ma servante9.

11Maeterlinck fuit, donc, la visite des journalistes, et quand il consent à les recevoir, son embarras et son mutisme compromettent la réussite de l’entretien. Jules Huret en fait l’expérience, lorsqu’il vient rencontrer à Gand l’auteur de La Princesse Maleine :

  • 10 Jules Huret, op. cit., p. 149.

L’homme […] ne jouera pas au génie précoce, ni au mystère, ni au menfoutisme, ni à rien : c’est un modeste et c’est sincère. Mais ce charme a son revers : si je ne réussis pas à distraire mon interlocuteur de l’interview qui l’épouvante, je ne tirerai rien pour mon enquête, ou presque rien de cette carrure tranquille ; un quart d’heure à peine passé, je m’en rends compte : ne parler ni de lui, ni des autres, ou si peu ! parler des choses en phrases très courtes, répondre à mes questions par des monosyllabes, le quart d’un geste, un hochement de tête, un mouvement des lèvres ou des sourcils, telle sera la posture de l’interview aussi longtemps qu’il sentira planer l’indiscrétion de l’interviewer. Il faudra que petit à petit je fasse oublier le but de mon voyage pour réussir à fondre un peu ce mutisme blond10.

  • 11 Voir Fabrice Van De Kerckhove, art. cit.

12À telle enseigne que l’entretien publié dans L’Écho de Paris, présenté comme la transcription sur le vif d’une conversation orale, est en réalité issu de la transposition après coup de deux lettres écrites par Maeterlinck à Huret11.

13Juste compromis entre l’absence et la présence, entre la séparation et la rencontre, entre le silence et la conversation, l’écriture épistolaire s’impose donc à Maeterlinck comme le plus sûr moyen de s’éviter les inconvénients d’un déplacement, de s’épargner le dérangement d’une visite, de suppléer les difficultés de l’entretien.

14Objet d’un fort investissement personnel, la correspondance de Maeterlinck ne fait pas, pour autant, l’objet d’un investissement littéraire. À aucun moment, le jeune auteur n’envisage le cadre épistolaire comme un lieu d’écriture à part entière, où l’œuvre pourrait se poursuivre et se prolonger. Bien au contraire, il dénonce, à longueur de lettres, les approximations et la maladresse de son style. Lorsqu’il s’adresse à Mirbeau, par exemple, l’excusatio propter infirmitatem est récurrente :

  • 12 Lettre no 12, datée du 27 août 1890.

C’est triste, on n’a l’air de n’avoir que des mots pour dire cela, et on ne peut pas voir l’âme des mots ; je suis toujours un peu triste quand je dois remercier par écrit ; on ne peut rien dire ainsi, et il faut que l’action de l’âme s’aperçoive en ce qui n’est pas dit12.

  • 13 Lettre no 8, datée du 3 janvier 1891.

Je voudrais pouvoir vous dire exactement ce que je pense à ce sujet et surtout ce qu’il y a au-dessus et au-dessous de ces pensées, ce qu’il est si difficile de formuler par écrit et ce qu’on sent cependant être la vérité13.

  • 14 Ibid.

Je dis tout cela bien mal ; et puis cela n’a pas l’allure qu’il faudrait ; si je pouvais vous le dire de vive voix, vous verriez que c’est simple, craintif et confiant à la fois […]14.

  • 15 Voir Anne Chevalier, « La lettre d’auteur. Esquisse d’une typologie », Elseneur no 13, Corresponda (...)

15Mais si les lettres de Maeterlinck ne revendiquent aucune dimension littéraire, elles n’en demeurent pas moins des lettres d’auteur, au sens où l’entend Anne Chevalier15, dans la mesure où l’identité même de leurs destinataires leur assigne une visée professionnelle et les charge d’un enjeu artistique : ce sont des hommes de lettres, des hommes de théâtre, des journalistes.

16Encore convient-il de répartir ces correspondants en deux catégories, qui remplissent chacune un rôle spécifique dans la formation de Maeterlinck.

17D’un côté, il y a les autorités, qui possèdent un pouvoir de légitimation du nouvel auteur dramatique : l’échange avec ces dernières vaut en lui-même pour une forme de caution ou de patronage qui consacre l’entrée de Maeterlinck en littérature.

18Le maître des mardis de la rue de Rome remplit, par excellence, cette fonction de parrainage. Maeterlinck, qui lui envoie son premier recueil de poèmes, Les Serres chaudes, puis sa première pièce de théâtre, La Princesse Maleine, lui écrit le 13 octobre 1890 :

  • 16 Lettre datée du 21 avril 1890, recueillie dans Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 96.

Mon cher Maître.
Je vous remercie profondément du précieux billet que vous avez bien voulu m’écrire. Tant que vous ne m’avez pas parlé, je ne suis pas tranquille. Je ne sais qui vous a appelé notre conscience extérieure, et c’est vrai cela, c’est vrai au point que je n’ose pas me remettre au travail avant un signe de votre main16.

19Mirbeau, auquel Mallarmé transmet La Princesse Maleine par l’intermédiaire de Paul Hervieu, exerce, pour sa part, une influence d’autant plus grande qu’il intervient régulièrement dans la presse à grand tirage : celle qui provoque l’événement, assure les promotions, construit les réputations. Adolphe Retté avait eu beau faire l’éloge de La Princesse Maleine dès le 4 janvier 1890, son article, publié dans Art et Critique, la confidentielle revue de Jean Jullien, ne pouvait retenir l’attention que de quelques lettrés. Celui publié par Mirbeau dans Le Figaro le 24 août, en revanche, fait grand bruit.

20Quant à Jules Huret, il entérine en quelque sorte l’intégration de Maeterlinck au milieu littéraire, en lui consacrant l’un des 64 entretiens qui nourrissent la fameuse Enquête parue dans L’Écho de Paris entre le 3 mars et le 5 juillet 1891.

  • 17 Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, L’Arche, 1957.
  • 18 Voir Jules Huret, interview parue dans Loges et Coulisses le 17 mai 1893, repris dans Interviews d (...)
  • 19 Jean-Pierre Sarrazac, « Présentation » de La Mise en crise la forme dramatique 1880-1910, Études t (...)

21Mais à côté des personnalités établies figurent également, parmi les correspondants de Maeterlinck, des personnalités émergentes, qui sont elles-mêmes en quête de reconnaissance : ce sont, en particulier, tous les directeurs des petits théâtres que Robichez appelle les « théâtres à côté17 » qui, tant du côté du naturalisme que du côté du symbolisme, sont encore, dans ces années 1890, à la recherche d’un auteur dramatique susceptible d’asseoir leur propre légitimité. Adoubé par l’institution littéraire, Maeterlinck leur apparaît très vite comme une possible figure de proue18. Et c’est pourquoi tous les jeunes metteurs en scène du « carrefour naturalo-symboliste19 », comme dirait Jean-Pierre Sarrazac, se disputent l’autorisation de monter ses drames.

22C’est le cas d’Antoine, qui envisage un moment d’ouvrir son Théâtre-Libre, fondé trois ans auparavant, à une programmation plus éclectique, en accueillant notamment La Princesse Maleine. Il la réclame dans une lettre d’octobre 1890. Elle lui est aussitôt accordée.

23C’est encore le cas le Paul Fort et Louis Germain, qui viennent juste de fusionner leurs théâtres respectifs, sous l’appellation de Théâtre-Mixte, quand ils entreprennent, eux aussi, d’obtenir La Princesse Maleine pour ouvrir leur première saison. Leur démarche échoue, mais c’est bel et bien Maeterlinck qui vaudra à cette fragile entreprise, devenue entre-temps le Théâtre d’Art, ses deux seuls véritables succès, avec la création de L’Intruse le 20 mai 1891 puis celle des Aveugles le 11 décembre 1891.

  • 20 Paul Fort et sa compagne, Tola Dorian, commencent de faire répéter la pièce au Théâtre d’Art. Au t (...)
  • 21 D’ailleurs la lettre que Maeterlinck adresse le 6 octobre 1923 à Lugné-Poe (Lettre no 14) pour lui (...)

24C’est enfin le cas de Lugné-Poe, qui découvre Maeterlinck au Théâtre d’Art, où lui-même travaille alors comme acteur et régisseur. Après avoir été chargé de jouer le rôle de L’Aïeul dans L’Intruse puis de diriger les répétitions des Aveugles, son ambition devient de monter lui-même Pelléas et Mélisande. Au Cercle des Escholiers, le théâtre qu’il avait fondé en 1887, il se heurte aux réticences du comité, si bien qu’il se résout à créer cette pièce de manière indépendante20. Aux lendemains de la première, Lugné-Poe quitte le Cercle des Escholiers pour fonder le Théâtre de l’Œuvre, de sorte que la création de Pelléas et Mélisande apparaît, rétrospectivement, comme le spectacle inaugural de cette institution symboliste21.

25Salué par les hommes de plumes, Maeterlinck est donc aussitôt sollicité par les hommes de plateau. À la faveur de ce double système d’échange avec, d’une part, les représentants de l’institution, d’autre part, les prétendants à l’institutionnalisation, une véritable dialectique se met en place, qui porte le jeune auteur dramatique à déplacer le terrain de sa consécration de la littérature au théâtre.

  • 22 Lettre no 12.
  • 23 Lettre no 11.
  • 24 Lettre no 12.
  • 25 Lettre no 11.
  • 26 Lettre no 9.

26À cette spirale de légitimation, il est vrai que les lettres de Maeterlinck opposent force réticences et résistances. La gloire qui le couronne si vite et si tôt lui inspire, en effet, un fort sentiment de culpabilité – dont rendent compte les lettres à Mirbeau. Il invoque sa jeunesse, le 27 août 1890 : « Je suis trop jeune, cela n’est pas juste, et je crois que ces moments doivent se payer, Dieu sait de quelle façon, peut-être terriblement22 », et encore le mois suivant : « Je me dis toujours que cela vient trop tôt, je n’ai pas vingt-huit ans, cela n’est jamais arrivé à un véritable poète, ce n’est peut-être pas bon signe et j’ai de plus en plus peur23. » Il craint d’être surestimé : « Si vous saviez comme cela m’a surpris ! Je ne savais pas qu’il y eût vraiment quelque chose de si haut en cette pauvre Princesse24 », puis encore : « Tout ce que vous me dites de moi m’effraie, me confond, me ferait presque pleurer de je ne sais quoi. Je n’ose pas y croire, j’ai peur que vous ne vous trompiez, vous ne voyez en moi qu’au travers de vous-même ; il n’y pas tout cela là-dedans, je vous assure, c’est vous qui l’y mettez25. » Il insiste sur les influences qui, selon lui, ôtent à ses œuvres une grande part de l’originalité qu’on leur prête : « Je suis profondément troublé, en ce moment, et je n’ai jamais plus profondément douté de moi-même. Dans ma pauvre Princesse je ne vois que du Shakespeare ou de l’Edgar Poe et l’influence de mon ami Van Lerberghe et je n’y distingue plus rien qui m’appartienne26. » Il accuse, enfin, l’injustice du sort :

  • 27 Ibid.

Vous avez eu tort de me prendre pour un grand poète, je ne suis qu’un enfant qui tâtonne obscurément de livre en livre, s’appuyant sur tout ce qu’il rencontre, et vraiment quand je songe que des morts comme Villiers, Barbey d’Aurevilly et Laforgue n’ont jamais eu un moment de gloire, je ne me sens plus digne de mourir27.

  • 28 Lettre no 11.
  • 29 Lettre no 10.

27À mesure que l’échange épistolaire se poursuit, Maeterlinck en vient pourtant à s’installer dans la place que ses correspondants lui assignent. Un certain nombre d’évolutions stylistiques signalent, dans les lettres à Mirbeau, ce changement d’ethos, en marquant le passage d’une posture de disciple à maître à une posture d’égal à égal. C’est ainsi que le système d’adresse change peu à peu : les formules de déférence « Mon cher Maître », « Mon cher et généreux Maître », « Mon cher et glorieux Maître », cèdent rapidement la place à une figure de réticence : « Si je ne peux plus appeler Maître l’auteur du Calvaire et de Sébastien Roch, je n’ose pas lui donner d’autres noms28 » puis à une appellation affectueuse : « Mon cher et généreux ami – puisque vous me permettez d’écrire ce nom que je n’osais vous donner que tout bas dans mon cœur29. » Dans les lettres à Lugné-Poe, la mutation du rapport professionnel en relation d’amitié s’exprime non seulement par le glissement de l’apostrophe « Mon cher Monsieur Poe » à « Cher ami », mais encore par le passage du vouvoiement au tutoiement. Par ailleurs, l’installation progressive de Maeterlinck dans son statut d’écrivain se manifeste parfois par la nouvelle destination de sa correspondance. De privée, celle-ci devient publique, lorsqu’il rédige ses lettres en vue d’une publication dans la presse. C’est le cas des deux lettres qu’il adresse à Jules Huret pour compléter les entretiens qu’il lui accorde sans pour autant se prêter au jeu de l’interlocution. C’est encore le cas de la lettre à Antoine que L’Écho de Paris reproduit dans sa Gazette théâtrale du 30 octobre 1890 afin de clarifier le conflit survenu entre le Théâtre-Mixte et le Théâtre-Libre à propos de La Princesse Maleine :

  • 30 Lettre du 25 octobre 1890.

Cher Monsieur,
Un mot en toute hâte pour éviter tout malentendu.
Je reçois à l’instant une lettre du directeur du Théâtre Mixte où celui-ci me remercie de l’autorisation que je lui aurais donnée de jouer La Princesse Maleine et L’Intruse. Cette manœuvre m’a profondément étonné et je n’y comprends rien.
Depuis plus d’une semaine, il me harcelait de lettres et de télégrammes et, enfin, deux jours avant votre dépêche, j’avais, le plus poliment que j’avais pu, d’ailleurs, refusé l’autorisation demandée.
Ont-il mal lu ma lettre ? N’ont-ils pas voulu la lire ? Ou bien qu’est-ce ?… En tout cas, je serais curieux de voir par quels contournements de texte ils pourront extraire une autorisation d’un refus formel. Il ne faut donc pas vous préoccuper de cela : La Princesse vous appartient et, dans ma pensée, vous a toujours appartenu30.

  • 31 Lettre no 8.

28En intervenant publiquement pour mettre un terme au conflit entre les deux directeurs de théâtre, Maeterlinck est bien conscient qu’il entre en contradiction avec l’attitude de retrait et de repli qu’il observait jusqu’alors : il s’en excuse presque auprès de Mirbeau, en le suppliant, dans une lettre qui doit dater du début du mois de novembre 1890, de ne pas croire qu’il agit « comme un enfant avide de sotte réclame31 ». Mais cette dénégation est la preuve, a contrario, que le jeune écrivain se résout bon gré mal gré à s’assumer comme tel sur la scène publique.

29Or le même retournement, qui le conduit à assumer sa consécration littéraire après l’avoir redoutée et repoussée, le fait passer d’une attitude de condamnation de la représentation à une attitude de collaboration à la représentation de ses propres drames. Entraîné dans cette sorte de spirale épistolaire qui le fait passer d’une correspondance avec des hommes de lettres à une correspondance avec des hommes de théâtre, Maeterlinck ne peut, en effet, accepter d’entrer en littérature sans s’ouvrir à la possibilité d’une mise en scène de ses pièces : la reddition du jeune auteur dramatique à sa gloire d’écrivain va nécessairement de paire avec une soumission à l’épreuve de la rampe.

  • 32 Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896) Pour un théâtre spectral, Ellug, université S (...)
  • 33 Maurice Maeterlinck, « Menus propos : le théâtre », La Jeune Belgique, septembre 1890, p. 331-336, (...)
  • 34 Ibid., p. 86.
  • 35 Ibid.
  • 36 Lettre no 10, octobre 1890.

30Le premier texte que Maeterlinck consacre à la mise en scène, intitulé « Menus Propos » et publié dans La Jeune Belgique en septembre 1890, rejoint en effet ce que Mireille Losco appelle à juste titre un « poncif du discours symboliste32 », qui consiste à affirmer que l’incarnation physique et concrète d’une pièce de théâtre altère la pureté du poème : « Quelque chose d’Hamlet est mort pour nous le jour où nous l’avons vu mourir sur la scène33 », « La scène est le lieu où meurent les chefs d’œuvre, parce que la représentation à l’aide d’éléments accidentels et humains est antinomique34 », « le poème se retire à mesure que l’homme s’avance35 ». De telles déclarations théoriques disposent mal leur auteur à répondre favorablement aux requêtes des directeurs de théâtre qui se multiplient à dater de la publication de l’article de Mirbeau. Pourtant, la réaction de Maeterlinck, loin de se limiter au refus pur et simple que l’on pourrait attendre, suit une évolution dont sa correspondance permet de retracer les différentes étapes. À la démarche d’Albert Carré, le directeur du théâtre du Vaudeville, Maeterlinck oppose son incrédulité : « On me dit que le directeur du théâtre du Vaudeville est venu ici. J’étais absent ; il a parlé à mon père, il voudrait monter La Princesse Maleine, il reviendra paraît-il cette semaine36. »

31Le récit se poursuit dans la lettre suivante :

  • 37 Lettre no 8.

Je devais répondre depuis bien longtemps à votre dernière lettre si affectueuse, mais je voulais savoir d’abord quelle serait la fin des aventures où m’a entraîné cette pauvre Princesse Maleine. Il paraît, ce qui me semble d’ailleurs naturel, qu’il n’en a jamais été question au théâtre du Vaudeville, et que j’ai eu affaire à un fumiste ou à un fou – toujours est-il qu’un vieux monsieur est venu chez moi, disant qu’il était Albert Carré directeur du Vaudeville, et remettant une carte qui portait le nom et le titre – et comme j’étais absent en ce moment, il offrait de me suivre n’importe où. Peut-être était-ce un escroc qui a hésité devant l’air « ancien officier de cavalerie » de mon père qui l’a reçu37.

32Lorsqu’il ne doute plus de l’authenticité de la proposition, Maeterlinck peut envisager l’éventualité d’une représentation. C’est ainsi qu’il accorde La Princesse Maleine à Antoine et Les Aveugles à Fort. Mais il ne cède alors ces pièces qu’avec beaucoup de réserves et de réticences, et tout en conservant l’espoir que la création n’en aura finalement pas lieu. C’est en tout cas ce que suggère la lettre à Antoine du 25 octobre 1890 : « Il ne faut même pas le moins du monde vous croire lié envers moi. Vous jouerez La Princesse cette année-ci ou dans dix ans, ou jamais, comme vous voudrez. » Et aussi la lettre à Lugné-Poe, alors régisseur de Paul Fort, du 18 novembre 1891 : « Un ami vient de m’assurer que vous refuserez de jouer Les Aveugles si vous en croyez le succès impossible. Je remets donc leur sort en toute confiance entre vos mains. Peut-être pourrait-on obtenir qu’on y renonce par persuasion ? » Il faut attendre qu’une relation de confiance et, plus encore, d’amitié, se noue avec Lugné-Poe à l’occasion des répétitions de Pelléas et Mélisande pour que Maeterlinck passe de l’acceptation hésitante à l’approbation enthousiaste, félicite et remercie son metteur en scène. Ainsi dans sa lettre du 22 février 1893 :

  • 38 Lettre absente du dossier, reproduite par Aurélien Lugné-Poë, op. cit., p. 238-239.

Vous êtes un merveilleux artiste et que je suis heureux d’avoir eu en vous seul et sans hésitation, la confiance la plus absolue, et que je suis sûr, maintenant, que tout ira bien !… Ce que vous m’écrivez de la manière dont vous entendez et dirigez la pièce est d’un artiste admirable […]38.

  • 39 « J’admire l’acuité de votre remarque au sujet de Golaud dans les souterrains. Non il n’y a pas fa (...)
  • 40 « La distribution de Pelléas me semble parfaite. Il me reste cependant un désir. Il y a dans la sc (...)

33À partir de ce moment-là, l’échange se recentre sur les questions d’interprétation de la pièce. L’auteur commence par répondre aux questions du metteur en scène, à propos, par exemple, de la psychologie des personnages39, dans une lettre de janvier 1893, puis se met à formuler lui-même des suggestions, à propos, par exemple, de la distribution40, dans une lettre de mars 1893. Mais les plus intéressantes sont les lettres qui portent sur le choix des décors et des costumes. Les indications, abondantes et précises, montrent que, loin de se tenir à l’écart de la profonde mutation qui, dans ces années 1890, est en train de bouleverser les rapports traditionnels entre le texte et la représentation, Maeterlinck participe pleinement à l’invention de la mise en scène moderne. Le rôle des décors et des costumes tels qu’il les conçoit n’est pas, en effet, d’illustrer la pièce, de situer son action dans l’espace et dans le temps, mais de donner du sens à la pièce. À la partie matérielle de la représentation, il n’assigne pas une fonction ornementale et décorative mais une fonction symbolique et signifiante : celle, en l’occurrence, de suggérer la part d’indicible et d’invisible qui habite le drame, en ouvrant la représentation à l’irreprésentable.

34À cet effet, Maeterlinck rompt avec toutes les pratiques en vigueur sur les scènes de l’époque, comme en témoigne déjà cette lettre à Lugné-Poe du 18 novembre 1891 à propos de la mise en scène des Aveugles :

  • 41 Lettre no 3.

Il faudrait que l’on prenne bien garde à la scène du chien. Il ne faut pas qu’un chien soit vu sur scène. Cela détruirait immédiatement l’harmonie grave et l’immobilité nécessaire des lignes. On pourrait imaginer et installer une espèce de taillis ou de fourré d’ombre derrière lequel aurait lieu toute cette partie du drame. Comme le théâtre doit être tout le temps dans une obscurité presque complète, je pense que cela ne serait pas trop difficile à réaliser41.

  • 42 Anne Ubersfeld, « Le Personnage immobile », Statisme et Mouvement au théâtre, textes réunis par Mi (...)

35La rupture porte ici sur trois points. L’immobilité recommandée par l’auteur constitue, pour reprendre une formule d’Anne Ubersfeld, « le plus grand scandale42 » au théâtre, dans la mesure où le drame, défini par l’action, implique, par excellence, un principe de mouvement. L’obscurité et la gravité qu’il préconise contreviennent, quant à elles, à la tradition française de clarté et de gaieté, ces deux qualités nationales auxquelles la critique dramatique de la fin du siècle manifeste son attachement en opposant régulièrement la lumière des latins aux brumes du nord. Et cette opposition ne revêt pas seulement un sens métaphorique, intellectuel, mais encore un sens littéral, physique, puisqu’on sait que le reproche maintes fois adressé par Francisque Sarcey au théâtre symboliste, c’est justement qu’on n’y voit rien ! Précisément, le dispositif imaginé par Maeterlinck, qui consiste à plonger la scène dans le noir et même à occulter une partie du drame derrière « un taillis ou un fourré d’ombre » revient à faire sa place à l’invisible au sein du visible, de manière à déporter le centre de gravité du spectacle de ce que voit le spectateur vers ce qu’il ne voit pas.

36Deux ans plus tard, les deux lettres que l’auteur adresse à Lugné-Poe à propos des costumes de Pelléas et Mélisande ne font que confirmer sa participation à l’invention de la mise en scène comprise comme un art global d’interprétation du drame.

  • 43 Lettre no 1, datée d’après Jacques Robichez de décembre 1982 ou janvier 1893.

Pour les costumes XIe, XIIe siècles, ou bien Memling (XVe) comme vous voudrez et selon les circonstances – le plus important serait d’en harmoniser les nuances entre elles et aux décors43.

  • 44 Lettre no 5, datée d’après Jacques Robichez de mars ou avril 1893.

Songé longuement aux costumes. Voici : ne crois-tu pas que, pour Mélisande, plutôt que le vert, mieux vaudrait peut-être quelque mauve à trouver chez Liberty ? Pelléas, lui, serait en vert (qui s’allie merveilleusement au mauve), la toque hermine/rouge sombre, le justaucorps d’un vert plus sombre que le maillot (vert brun ou gris) pour avoir la gradation à partir des cheveux presque noirs de Mlle Aubry – le tout dans la forme Walter Crane – dont je t’envoie un dessin, sans crevés – qui pourrait je crois faire l’affaire. (Si nous pouvons par exemple trouver dans les verts l’équivalent de l’harmonie en rouge de ce dessin, ce serait, je crois, merveilleux). Si Pelléas est en vert, je ne crois pas que Mélisande puisse l’être – ils auraient l’air de surgir d’une soupe à l’oseille. Je crois d’ailleurs que le mauve irait mieux à la beauté blonde de Mlle Meuris. Une robe simple et dessinant bien le corps, le cou bien dégagé, la taille haute, la robe très longue devant et derrière de façon à cacher les pieds – ceinture orfévrée – peut-être quelques pierreries au col et aux manches (en évitant naturellement les périls de la verroterie). Pour la coiffure que dirais-tu de rubans violets tressés dans les cheveux – (en évitant, naturellement, le grec) – ou bien simplement quelque feuillage un peu bizarre44.

  • 45 Voir Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, CNRS, 1975, p. 161.
  • 46 Voir Jacques Robichez, op. cit.

37Il est vrai que les références picturales ainsi que l’importance accordée au jeu des couleurs, aux principes d’harmonie et de contraste, impliquent un traitement plastique de la scène, en accord avec celui pratiqué par les peintres Nabis au Théâtre d’Art puis au Théâtre de l’Œuvre. Pourtant, l’on aurait sans doute tort d’en conclure, comme le fait Denis Bablet45, que la fonction esthétique l’emporte ici sur la fonction explicative, que Maeterlinck cherche à faire beau plutôt qu’à faire sens. En effet, la recherche d’une correspondance chromatique entre le décor et le costume permet aussi et surtout que le comédien se fonde dans le cadre, de façon à traduire l’emprise du cosmos sur l’individu, l’assujettissement du personnage à des forces supérieures qui gouvernent sa destinée. La forme du costume préconisé pour Mélisande signifie, quant à elle, la désincarnation de l’héroïne : le dégagement du cou, la hauteur de la taille, la longueur de la robe en accentuent la verticalité, tout comme l’occultation des pieds par lesquels la comédienne affirme, en touchant le sol, son ancrage terrestre, et en marchant, son appartenance à l’humanité. Par là, le personnage se rapproche, d’une part, de la figure du spectre qui, dans la tradition théâtrale, se reconnaît justement à ce qu’il ne marche pas mais roule (c’est pourquoi, on s’en souvient, Sganarelle reconnaît les spectres au marcher), d’autre part de la figure de la marionnette, récemment mise à l’honneur par le Petit Théâtre de Signoret et Bouchor, qui aura une grande influence sur le théâtre de l’Œuvre, et où les longues robes qui habillent les figurines ont précisément vocation à cacher les difficultés du jeu de jambe46. Aux antipodes de la tradition décorative qui, malgré les critiques de tous les partisans d’une réforme du théâtre, Zola et Mallarmé en tête, continue de dominer les scènes de l’époque, on voit donc que les suggestions de Maeterlinck sont, conformément à l’exigence herméneutique poursuivie par les inventeurs de ce que nous appelons aujourd’hui la mise en scène, tels Antoine ou Lugné-Poe, au service de la signification de la pièce.

  • 47 Bernard Dort, « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance », Le Jeu du Théâtre. Le Spectat (...)

38Organisée en un double système d’échange, avec d’une part des personnalités installées, instituées, d’autre part avec des personnalités en cours d’installation, d’institutionnalisation, la correspondance de Maeterlinck produit, en somme, un effet dialectique, qui le fait glisser d’une conception littéraire à une conception théâtrale de son œuvre. Conduit à redéfinir son rapport à la scène, il révèle alors toute l’originalité et toute la singularité de sa position : celle d’un auteur dramatique qui n’écrit pas sans la scène, c’est-à-dire dans l’ignorance de ses exigences propres, mais contre la scène, c’est-à-dire en opposition avec les pratiques contemporaines – ce qui, comme le remarque Bernard Dort47, est une autre manière d’en tenir compte : celle qui, en cette fin de XIXe siècle, mène vers l’invention de la mise en scène moderne.

Notes

1 BnF, manuscrits Naf 26460- MF 17011 Dossier Lugné-Poe. Les lettres ne sont pas classées par ordre chronologique. Les numéros que nous leur attribuerons seront ceux du dossier.

2 Jacques Doucet 7247 (7-15, 17-18) Alpha. Les lettres ne sont pas classées par ordre chronologique. Les numéros que nous leur attribuerons seront ceux du dossier.

3 Stéphane Mallarmé, Correspondance, recueillie, classée et annotée par Henri Mondor et Lloyd James Austin, Gallimard, « La Nouvelle Revue française », 1965, t. IV, 1890-1891.

4 Lettre no 10.

5 Lettre no 11.

6 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire [1891], préface et notices de Daniel Grojnowski, José Corti, 1999, p. 149.

7 Jules Huret, « Conversation avec Maurice Maeterlinck », Interview de littérature et d’art, éditions Thot, 1984, p. 30-31.

8 Lettre no 9.

9 Lettre à Grégoire Le Roy, datée du 4 octobre 1890, citée par Fabrice Van De Kerckhove, « La correspondance Maeterlinck-Huret », Échanges épistolaires franco-belges, André Guyaux (dir.), actes du colloque organisé à La Sorbonne des 5 et 6 décembre 2003, PUPS, 2007.

10 Jules Huret, op. cit., p. 149.

11 Voir Fabrice Van De Kerckhove, art. cit.

12 Lettre no 12, datée du 27 août 1890.

13 Lettre no 8, datée du 3 janvier 1891.

14 Ibid.

15 Voir Anne Chevalier, « La lettre d’auteur. Esquisse d’une typologie », Elseneur no 13, Correspondance et formation littéraire, Presses Universitaires de Caen, mars 1998.

16 Lettre datée du 21 avril 1890, recueillie dans Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 96.

17 Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, L’Arche, 1957.

18 Voir Jules Huret, interview parue dans Loges et Coulisses le 17 mai 1893, repris dans Interviews de littérature et d’art, éditions Thot, 1984, « Conversation avec Maurice Maeterlinck », p. 29 : « À l’heure actuelle, aux yeux de presque toute la jeune génération littéraire, il représente à tort ou à raison, celui qui doit vaincre en son nom ; à tort, peut-être, car le poète des Aveugles n’a rien du chef d’école, ni le dogme inébranlable, ni la combativité, ni la vanité ambitieuse ; à raison, peut-être aussi, car la lutte ne peut avoir lieu sans lui et son esthétique est assez large et assez élevée pour grouper indistinctement toutes les forces idéalistes qui s’apprêtent à la bataille. » Les Souvenirs et impressions de théâtre publiés par Aurélien Lugné-Poë quarante ans plus tard vont dans le même sens : « Maeterlinck nous apparaissait alors comme notre flambeau sur la route théâtrale : c’est de lui que nous attendions fervemment les drames magiques qui auraient dû bouleverser les théâtres routiniers » (Le Sot du tremplin, Paris, Gallimard, coll. « La Nouvelle Revue française », 1930, p. 22).

19 Jean-Pierre Sarrazac, « Présentation » de La Mise en crise la forme dramatique 1880-1910, Études théâtrales, no 15-16, 1999, p. 7.

20 Paul Fort et sa compagne, Tola Dorian, commencent de faire répéter la pièce au Théâtre d’Art. Au terme d’une série de péripéties que retrace une lettre de Camille Mauclair à Stéphane Mallarmé datée du 16 avril 1893, Fort et Dorian finissent pourtant par céder la place à Lugné-Poe et Mauclair : « Mon cher maître, Je vous écris pour vous informer brièvement d’une modification importante survenue dans cette éternisée entreprise de Pelléas et Mélisande. Vous avez su, ou ouï dire à peu près, toutes les tribulations par lesquelles passa Maeterlinck depuis [mot illisible] cette renaissance du Théâtre d’Art nous fatigue. Vous connaissez Mme Dorian et Paul Fort, c’est dire que vous savez qu’ils sont absolument incapables, tous deux, d’avoir un caractère et un entendement même minimes. Depuis leur liaison s’est déroulé un vrai vaudeville de traités six fois déchirés et récrits : et Maeterlinck Lugné-Poe et moi fûmes ballottés entre ces deux arlequins. Heureusement Lugné et moi ne cessions de faire répéter, de dessiner les costumes et de presser la décoration, et bien nous en prit, comme vous l’allez voir. Hier samedi, nous avons tous deux été voir, et Mme Dorian, et Fort, et nous avons obtenu d’eux le renoncement absolu à tous droits, à tous titres de théâtre ; en un mot, ils nous ont abandonné les décors et tous les frais déjà faits, en nous laissant libres d’agir avec cela à notre guise. Il faut vraiment qu’ils soient exténués de querelle pour en venir là, et je vous passe les cent mille complications que nous sommes enfin venus à bout de démêler » (Stéphane Mallarmé, op. cit.).

21 D’ailleurs la lettre que Maeterlinck adresse le 6 octobre 1923 à Lugné-Poe (Lettre no 14) pour lui demander, à l’occasion des trente ans de l’Œuvre, de l’inscrire sur la liste de ses fondateurs, va dans ce sens.

22 Lettre no 12.

23 Lettre no 11.

24 Lettre no 12.

25 Lettre no 11.

26 Lettre no 9.

27 Ibid.

28 Lettre no 11.

29 Lettre no 10.

30 Lettre du 25 octobre 1890.

31 Lettre no 8.

32 Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896) Pour un théâtre spectral, Ellug, université Stendhal-Grenoble, 2010, p. 8-9.

33 Maurice Maeterlinck, « Menus propos : le théâtre », La Jeune Belgique, septembre 1890, p. 331-336, repris sous le titre « Un théâtre d’Androïdes » dans Les Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, no 23, 1977, p. 7-33, puis sous le titre « Menus propos : le théâtre (Un théâtre d’Androïdes) » dans Introduction à une psychologie des songes, textes réunis et commentés par Stefan Gross, Labor, 1985, p. 83.

34 Ibid., p. 86.

35 Ibid.

36 Lettre no 10, octobre 1890.

37 Lettre no 8.

38 Lettre absente du dossier, reproduite par Aurélien Lugné-Poë, op. cit., p. 238-239.

39 « J’admire l’acuité de votre remarque au sujet de Golaud dans les souterrains. Non il n’y a pas fait descendre Pelléas avec le dessein de l’y tuer, mais d’abord simplement en se mentant à soi-même, pour le motif qu’il dit de rechercher les sources qui empoisonnent le château, ensuite, dans le désir de l’avoir là, seul et loin de tous et de pouvoir lui parler librement et gravement de ses soupçons dans l’obscurité. Seulement, une fois qu’ils y sont, il sent qu’un seul mot troublerait la sorte de prestige qui le retient, qu’il éclaterait et aurait tué son frère (c’est pourquoi il n’osera lui parler qu’au grand jour et sous les yeux lointains des gens du château). Enfin, au fond de lui-même, par une tentation mauvaise, qu’il ne s’avoue pas, de jouer ainsi au bord d’un crime, le plaisir, comme vous dites, du sentiment de faiblesse de Pelléas dans sa main, et l’espoir, peut-être de je ne sais quel accident et quel hasard dont il ne serait pas seul coupable… » (Lettre no 1, datée selon Jacques Robichez de décembre 1892 ou janvier 1893). L’auteur conçoit ici son personnage comme obscur à lui-même, objet d’un clivage interne, si bien que son action ne coïncide pas plus avec sa volonté que sa parole ne coïncide avec sa pensée.

40 « La distribution de Pelléas me semble parfaite. Il me reste cependant un désir. Il y a dans la scène I au IV, un rôle de vieille servante, qui n’est pas bien long, mais auquel j’attache quelque importance parce qu’il prépare l’atmosphère où se meut la scène finale. J’ai vu l’an dernier, Madame France, à Bruxelles, et depuis, je l’aperçois parfaite en ce rôle. On m’a dit qu’elle consentirait peut-être à l’accepter – serait-il possible de la voir ? » (Lettre no 2, datée selon Jacques Robichez de mars 1893.)

41 Lettre no 3.

42 Anne Ubersfeld, « Le Personnage immobile », Statisme et Mouvement au théâtre, textes réunis par Michel Autrand, actes du colloque organisé à l’université de Paris 4-Sorbonne les 17, 18 et 19 mars 1994, Poitiers, La Licorne, 1994, p. 12.

43 Lettre no 1, datée d’après Jacques Robichez de décembre 1982 ou janvier 1893.

44 Lettre no 5, datée d’après Jacques Robichez de mars ou avril 1893.

45 Voir Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, CNRS, 1975, p. 161.

46 Voir Jacques Robichez, op. cit.

47 Bernard Dort, « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance », Le Jeu du Théâtre. Le Spectateur en dialogue, POL., 1995, p. 265.

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