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Correspondance et théâtre

 | 
Jean-Marc Hovasse

Troisieme partie. Pleins feux sur les correspondances

Écrire la réussite et le spectaculaire : la correspondance de Victorien Sardou (1831-1908)

Aline Marchadier

Texte intégral

  • 1 Drame en 5 actes et 7 tableaux créé au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 26 décembre 1884.
  • 2 Créées respectivement le 24 novembre 1887 à la Porte-Saint-Martin et le 27 octobre 1893 au Vaudevi (...)
  • 3 Les Papiers de Victorien Sardou, notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris (...)

1« D’autres ont le talent ; lui seul a le génie », écrivait Octave Mirbeau au sujet de l’auteur de Théodora1 qui, au sommet de sa carrière, en était venu à incarner pour son vaste public le théâtre même. Depuis son exhumation en 2005 à l’occasion d’un colloque organisé par Guy Ducrey, on redécouvre en l’œuvre de Sardou, constituée de près de soixante-dix ouvrages, un maillon manquant de l’histoire du théâtre. La diversité de ses pièces dont seules La Tosca et Madame Sans-Gêne2 semblaient avoir échappé à l’oubli, leur spectaculaire efficacité dramatique et dramaturgique, leur actualité mais aussi leur fréquente ambiguïté valurent à leur auteur, indépendant en art comme en politique, une cinquantaine d’années de succès international dont on commence aujourd’hui à saisir la portée. Travaillant avec nombre d’acteurs, compositeurs, dramaturges parmi les plus fameux de leur siècle, Sardou fut un prolifique épistolier, dont les lettres sont maintenant disséminées. De ce qui est consultable dans différents sites d’archives, et après avoir écarté des dizaines de billets par lesquels l’auteur fixe ses rendez-vous ou sollicite des places de spectacle, nous avons retenu une centaine de lettres significatives, auxquelles s’en ajoutent une trentaine publiées en 1934 par Georges Mouly dans Les Papiers de Victorien Sardou3. Dans ce corpus qui doit donc beaucoup au hasard, les principaux correspondants du dramaturge sont ses amis proches (Dumas fils, Nadar, Déjazet notamment), différents collaborateurs, directeurs de théâtres et autres représentants de la vie littéraire et artistique de l’époque. Quant aux nombreuses missives publiées dans la presse par lesquelles Sardou aimait à défendre ses œuvres, et qui constituent un exercice spécifique, nous les avons pour cette raison laissées de côté au profit de la correspondance privée. Tandis que les lettres de jeunesse de Sardou retracent son parcours, témoignant de la formation – au sens romanesque du terme, parfois – d’un auteur dramatique au dix-neuvième siècle, la correspondance plus tardive donne à voir les coulisses des productions, le mode de travail et les opinions propres de Sardou, lors même que, contrairement à bon nombre de ses confrères, il ne publia que très peu d’écrits théoriques. On observera ici dans quelle mesure ces lettres permettent de situer l’auteur dans son époque : représentant triomphal de la vie théâtrale du temps, il donne aussi à lire les limites de cette représentativité, les spécificités de son travail, la « méthode Sardou » qui lui valut sa longévité artistique tout en définissant les bornes de son renouvellement.

  • 4 Grand opéra en 5 actes de Meyerbeer et Scribe, Le Prophète avait été créé à l’Académie nationale d (...)

2La passion de Sardou pour le théâtre se manifeste de bonne heure, si l’on en croit ce billet adressé en 1895 à Pauline Viardot, où il évoque « ces jours de [sa] jeunesse où [il vendait ses] dictionnaires pour assister aux premières représentations du Prophète, et au retour, [se faisait] arrêter par la patrouille place du Panthéon, parce qu[’il chantait] à tue-tête le chœur de la Révolte4 ». Les premières lettres publiées par Georges Mouly disent les débuts difficiles du jeune homme qui se montre d’emblée animé par une véritable vocation et une grande confiance en son talent. Le 21 juillet 1850, suite à une dispute, Sardou se réfugie chez son ami Eugène Sémerie et écrit à son père réticent sa ferme décision d’embrasser la carrière d’auteur dramatique :

  • 5 Lettre à Antoine-Léandre Sardou, citée par Georges Mouly, op. cit., p. 75-76.

Puisque je n’ai pas accepté la carrière que vous me destiniez, il est naturel que tout seul et sans votre secours, j’embrasse celle qui me convient. […] Je suis convaincu que nous ne nous entendrons jamais, je vous demande la permission de ne plus prendre mes repas chez vous, de vivre à force de travail et de persévérance et de vous faire voir par là que j’ai plus d’intelligence que vous ne paraissez le croire5.

  • 6 La Taverne des étudiants, créée le 1er avril 1854 sous les huées d’un public d’étudiants, fut reti (...)
  • 7 « On paraît bien décidé à ne pas compter sur Féval pour le travail, ce qui me convient parfaitemen (...)

3Si la réconciliation et le retour au foyer familial ont lieu le lendemain, le jeune homme ne revient pas sur son choix de métier. En 1852, il tente d’appliquer cette décision et écrit à Rachel une lettre la priant de lire la tragédie suédoise qu’il a composée pour elle, La Reine Ulfra, qui a la particularité d’être écrite en vers dont la longueur est proportionnée à l’importance sociale des personnages (la reine parle en alexandrins, ses ministres en décasyllabes, et ainsi de suite). Mais l’actrice ne lit ni la lettre ni la pièce, dont l’auteur malheureux, après un four à l’Odéon en 18546, vivote jusqu’en 1858 où il réalise avec Paul Féval, qui signera l’œuvre avec Anicet-Bourgeois, et l’acteur Mélingue qui la créera, l’adaptation théâtrale du roman Le Bossu paru en 1857. La correspondance de Sardou avec sa jeune épouse montre alors un travailleur acharné, ravi du peu de part que prend Féval à l’écriture de la pièce7. La même année, dans une lettre à la mère d’Eugène Sémerie, le jeune homme raconte comment Virginie Déjazet a accepté sa comédie Candide, sans trouver pour autant de directeur pour bien vouloir la produire :

  • 8 Lettre à Mme Sémerie, décembre 1858, dans Georges Mouly, op. cit., p. 225-227.

À cela, il faut ajouter d’autres travaux de théâtre, toujours, toutes choses qui n’attendent pour éclater en feux d’artifice que le premier pétard. Mais celui-là est toujours difficile à allumer.
Ma position est donc toujours la même, mêmes espérances, mêmes chances de réussite, relations plus étendues et bon accueil partout mais tout cela n’est qu’un prologue et veut une représentation et, qui plus est, un succès, pour devenir une bonne réalisation : l’argent.
Balzac disait bien avec raison, que faire jouer une pièce constitue un drame plus difficile à faire que la pièce elle-même. Il en savait quelque chose, lui qui, avec tout son génie et toute sa réputation, ne venait pas à bout de faire jouer les siennes et ne réussissait qu’à faire siffler Quinola et refuser partout Mercadet.
Il faut connaître la vie parisienne et surtout le théâtre, pour savoir ce que les représentations dramatiques peuvent coûter d’efforts, d’énergie, de ruse patiente, sans parler du talent qui est devenu la chose la plus vulgaire du monde, depuis que personne n’a de génie. […]
La Dame aux Camélias a couru quatre ans, de théâtre en théâtre. Personne ne voulait la jouer en dépit du nom de Dumas fils. Barrière a fait deux ans antichambre chez Bayard qui ne voulait pas collaborer avec lui. C’est le sort de tous les débutants dans cette terrible carrière. Mais un premier succès et tout est dit. […] Une soirée fait notre fortune. Elle vaut bien qu’on la prépare par des années de travail et de fatigue8.

4Avant de voir une de ses pièces jouée, Sardou se met au nombre des auteurs de métiers. La foi en lui-même de ce Rastignac du théâtre, à force de démarches, finit par payer : la comédie Les Premières Armes de Figaro qui inaugure le 27 septembre 1859 le théâtre Déjazet est également le début d’une rapide ascension que marquent notamment le succès de la comédie Les Pattes de mouche au Gymnase en 1860 puis le triomphe en 1865 au Vaudeville de La Famille Benoîton, qui place désormais Sardou au premier rang des auteurs dramatiques de son époque.

  • 9 L’œuvre sera refusée par Du Locle à l’Opéra-Comique ; le directeur fera en revanche jouer Carmen e (...)
  • 10 Lettre de Saint-Saëns à Sardou, 4 mars 1901, Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm 3937. La tra (...)

5À partir de cette réussite, la correspondance de l’auteur donne un large aperçu de ce qu’est, au dix-neuvième siècle, le quotidien d’un dramaturge établi. Elle donne à imaginer l’importance de son statut artistique, par le nom de ses correspondants : des directeurs de théâtre bien sûr, ceux de l’Opéra (Émile Perrin, Vaucorbeil), de l’Opéra-Comique (du Locle, Leuven), l’inspecteur général des théâtres Adrien Bernheim, et bon nombre de collaborateurs prestigieux parmi lesquels Puccini, Offenbach, Saint-Saëns, le jeune Bizet qui vers 1870 se réjouit que Sardou accepte d’écrire pour lui le livret d’une Grisélidis9, ou encore Saint-Saëns qui au faîte de sa gloire déclare, en consultant l’auteur sur la mise en scène et le choix des chanteurs de leur opéra commun : « Doyen de la collaboration, en possession d’une incomparable expérience des choses du théâtre, c’est à vous qu’il appartient de décider du sort des Barbares10. »

  • 11 Entre 1865 et 1875, plusieurs lettres donnent à voir la détérioration de la relation entre Sardou (...)

6D’autres auteurs, comme Gabriel de Cléry ou Charles Lefebvre, lui demandent conseil sur l’écriture de leurs propres pièces ; des comédiens nécessiteux l’appellent à l’aide, au nombre desquels Virginie Déjazet vieillissante11, et de jeunes artistes le prient de favoriser leur carrière. Sardou accorde volontiers son secours, comme en témoigne cette lettre du printemps 1872 où l’auteur peint à son ami Camille du Locle la misère du compositeur Louis Deffès :

  • 12 Lettre à Camille du Locle, Jeudi Saint 1872, Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

Mon cher du Locle,
Je reçois des lettres désespérées de Deffès qui est vraiment un honnête garçon bien digne d’intérêt. Je vous envoie la dernière. Vous avez assez d’esprit et de cœur pour ne pas attribuer d’importance à la phrase qui vous est relative, et je vous connais trop pour ne pas (à cause de cette seule phrase) vous communiquer une des suppliques que je reçois avec une cruelle régularité. N’y a-t-il pas quelque chose à faire pour ce pauvre musicien ? Pour moi, je ne varie pas, et je ferai tout ce qu’on voudra. Mais si, très sérieusement vous redoutez, en ce moment, de lui jouer les trois actes en question, ne lui accordant pas cette importance devant le public, ne pouvez-vous pas […] lui confier un ou deux petits actes qui l’aideraient à ne pas mourir de faim ? Car il en est là !
Je sais que l’heure est mal choisie pour vous demander de ces choses-là, et que le stupide gouvernement de cette sale République a de singulières façons de protéger les arts ; mais parce que […] ce pays-ci est pourri, perdu, fini, et s’en va agonisant entre la scélératesse des uns, la sottise des autres, et la lâcheté de tous, ce n’est vraiment pas une raison pour qu’un malheureux musicien crie de misère dans sa soupente, et que nous ayons, vous et moi, quand nous serons vieux, si on ne nous fusille pas avant, […] le remords de n’avoir pas tendu la perche à cet homme qui se noie12 !

7Il en résultera en 1878 l’opéra-comique en trois actes Les Noces de Fernande, composé sur un livret de Sardou et d’Émile de Najac.

  • 13 Lettre à Vizentini, 9 août 1875, BnF, département de la Musique, microfilm VM BOB-23594.

8Les lettres de l’auteur reflètent l’influence de sa position dans diverses institutions autant que l’intérêt continuel des journalistes que lui vaut son succès : sous sa plume et sous celle de ses correspondants se trouve à plusieurs reprises la crainte d’une indiscrétion, notamment sur des pièces en préparation ou des collaborations anonymes. C’est aussi qu’à coup d’indices dispensés stratégiquement et de petites révélations, Sardou entretient avec la presse des relations souvent équivoques, car dès le début de sa carrière, il se montre très attentif à sa publicité et à ses intérêts financiers en général. Conformément à ses lettres de jeunesse déjà sans illusions sur le fonctionnement du métier, il considère les recettes comme l’indicateur principal du succès d’une pièce et attache une grande importance à la période à laquelle ses œuvres doivent être programmées : « Je ne donne pas de pièces au mois de Février. On ne lance pas une féerie en carême », écrit-il en 1875 à Vizentini qui a succédé à Offenbach à la direction de la Gaîté, au sujet de la préparation d’un Don Quichotte, adaptation en féerie de la pièce en trois actes et onze tableaux créée au Gymnase le 25 juin 1864. « On joue les pièces sur lesquelles on compte en septembre ou fin décembre. » Après avoir suggéré de « lancer la pièce au jour de l’an », il conclut résolument : « Je ne fais pas des pièces d’été13 ». Ces critères calendaires s’appliquent également aux œuvres qui lui sont commandées à l’étranger, telles que le drame Robespierre créé en 1899 par Henry Irving au Lyceum Theatre de Londres, ainsi qu’à celles envoyées en tournée. Lorsque les termes ne lui conviennent pas, il propose tout bonnement de rompre le contrat – ce qu’il fait pour Don Quichotte, qui sera abandonné.

9Son statut d’auteur à succès permet très vite à Sardou de parler en maître, et ses lettres permettent de mesurer sa prodigieuse évolution sociale grâce au genre littéraire le plus lucratif de l’époque. Donnant à voir les possibilités offertes à un dramaturge de talent au dix-neuvième siècle, cette correspondance offre aussi un tableau mouvant du métier, pris sur le vif dans les aspects les plus communs comme les plus spécifiques à l’auteur.

10Les lettres de notre corpus donnent à voir quelques aspects essentiels de la genèse du théâtre sardovien, l’un des plus spécifiques étant un mélange constant des genres et des tons, hérité de Beaumarchais et d’Eugène Scribe, mais encore radicalisé. Mettant sur un pied d’égalité les différents genres dramatiques présents et passés, il trouve d’emblée tout naturel de les mêler dans des pièces aussi hybrides que possible. Au sujet de Don Quichotte, il affirme à Nuitter que « la pièce est une féerie – en même temps qu’un drame ». À cela il propose d’ajouter une demi-heure de pantomime, et explique à son co-librettiste : « Il y a bien des Parisiens qui n’ont pas vu Deburau, et qui ne savent pas ce que c’est. – Ce serait peut-être plus original et plus drôle […]. »

11Dès lors qu’il trouve un sujet se prêtant à tous les genres, il n’est pas de raison de choisir – si ce n’est l’ouverture d’esprit limitée du public :

  • 14 Lettre à Nuitter, mars 1875, Bibliothèque-musée de l’opéra, microfilm BOB-3888. Le genre de l’opér (...)

On pourrait faire de la pièce un grand opéra alors, supprimer le côté bouffe – ou un opéra bouffe – alors supprimer l’opéra – ou une féerie – alors supprimer la musique – ou un drame, alors supprimer la féerie ! – C’est un peu de tout cela à la fois, et c’est un mérite – à la condition de ne pas trop déconcerter le public, en lui servant à un moment donné quelque chose qui détonne avec le reste. […] Il vient pour voir un opéra-bouffe-féerie. Il ne faut pas lui donner un opéra-bouffe-opéra-féerie-grand opéra ! – Il en deviendrait fou14 !

12Le dramaturge est en effet habitué à la réception souvent déconcertée de ses « pièces », composées d’un acte de comédie et de deux actes de drame, ou vice versa ; il n’en continue pas moins, avec un mélange d’audace et de circonspection, ses expérimentations génériques dans une recherche perpétuelle de richesse dramatique.

  • 15 Lettre à un destinataire non nommé, sans date, dans Georges Mouly, op. cit., p. 447.
  • 16 Lettre à Gailhard, [1886], Archives nationales, AJ 13 1153 III. L’adaptation du drame Patrie ! par (...)

13L’autre aspect régulièrement mentionné dans la correspondance de Sardou est la préoccupation constante de la musicalité. Il le rappelle à un correspondant : « c’est [la chanson] qui, sous le nom de Déjazet, m’a ouvert les portes du théâtre15 ». Si Les Premières Armes de Figaro est en effet une comédie à couplets sur le modèle du vaudeville, c’est bien tout le texte qui est désigné ici comme musical ; et tandis que Sardou affirme dans un billet au directeur du Palais Garnier qu’« il y a tout profit à appliquer à l’opéra [Patrie] la mise en scène de la pièce16 », il donne plus souvent encore à l’écriture de ses pièces le rythme d’un opéra. Comme l’ont compris les divers compositeurs qui ont adapté ses œuvres, la musique apparaît indissociable de son écriture. Il le fait remarquer à Offenbach, qui lui demande de distinguer explicitement dans son livret le parlé du chanté :

  • 17 Lettre à Offenbach, [1873], BnF, département de la Musique, VM BOB-23594.

Est-ce que le scénario tout entier n’est pas musical ? Depuis le premier changement jusqu’au dernier ? – Mais c’est un opéra à lui tout seul, que ce Tableau de Barataria. On peut le faire durer une soirée. […] – Est-ce qu’en le lisant tu ne vois pas toi-même et bien mieux que moi, ce que tu veux en faire ? Est-ce qu’il n’est pas évident que l’arrivée de Sancho sur son âne, et son entrée dans la ville, est une grande marche bouffe ? – Que la présentation du corps de l’État est un chœur de dévouement ? […] Quel besoin ai-je de te dire tout ça ? – Toi qui trouves dans les livres ce qui n’y est pas ; tu ne verrais pas dans ce tableau tout ce qu’il y a17 !

  • 18 Lettre à Weckerlin, ibid.

14Et de même qu’il emprunte aux livres d’histoire des détails de ses drames, il inclut dans leur accompagnement musical des airs qu’il demande à des compositeurs amis de trouver dans les archives. Ainsi à Jean-Baptiste Weckerlin : « Vous seriez bien aimable en m’indiquant un vieux choral protecteur (je dis vieux et authentique) dans le caractère de celui de Luther. Vous me rendrez bien service18. »

  • 19 Lettre à Nuitter, [1873], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

15Les lettres concernant la genèse de ces pièces donnent enfin à voir sa pratique de la collaboration théâtrale. Si, avec les musiciens, l’écriture du texte se fait dans une égalité parfaite et un échange d’idées permanent, Sardou n’en use pas de même avec les autres auteurs dramatiques. On l’a vu plus haut se réjouir de ce que Paul Féval participait fort peu à l’écriture du Bossu ; a fortiori, dans les œuvres qu’il signe, Sardou tend à ne laisser à son co-écrivain qu’un rôle d’ajusteur, comme le résume impitoyablement un mot à Nuitter : « […] j’ai laissé les vieilles parodies de la chanson parce qu’elles sont bien en situation […]. Vous en ferez ce que Jacques voudra19. »

  • 20 Drame en cinq actes et dix tableaux signé d’Eugène Nus et du prince Lubomirski, Les Exilés est cré (...)
  • 21 « Je reçois un télégramme du maestro, qui m’invite à lire quatre actes, [preuve] qu’il compose pou (...)

16S’il arrive aussi que Sardou laisse ses collaborateurs signer seuls une pièce, comme Eugène Nus le fait pour Les Exilés en 187720, il se réserve toujours dans la création la part du lion. Il réagit d’ailleurs très vertement quand on essaie de le presser, rabrouant écrivains comme compositeurs, au premier rang desquels Offenbach qui a le tort en 1873 d’être aussi directeur de la Gaîté – à ce titre, Sardou l’envoie, directement ou par Nuitter interposé, « faire foutre21 ».

17Cette volonté d’une maîtrise absolue de ses pièces se manifeste aussi et surtout dans leur mise en œuvre scénique. Sardou raconte, dans une lettre de jeunesse, que la vocation de metteur en scène lui est venue lors des répétitions en 1860 des Pattes de mouche sous la direction de Montigny :

  • 22 Lettre à Raoul Toché, dans Georges Mouly, op. cit., p. 234-235.

Pour la première fois, je voyais à l’œuvre un metteur en scène incomparable, passé maître dans cet art si délicat de grouper les personnages, de les faire entrer, sortir, s’asseoir, se lever, causer entre eux, de telle sorte que leur ensemble offre toujours, au spectateur, un tableau de genre achevé, excellant à leur indiquer le geste, l’attitude, l’intonation qui répondent le mieux à la pensée de l’auteur, à mettre son dialogue en relief, à en faire valoir toutes les nuances, à y découvrir souvent ce que l’auteur lui-même n’avait pas su y mettre. Je regardais avec admiration cet homme qui savait ma pièce mieux que moi, rectifiait mes fautes, émondait mon texte, soulignait mes intentions et me prêtait plus d’esprit que je ne croyais en avoir.
Je me promettais bien de mettre à profit de si bonnes leçons et, pour m’y exercer tout de suite […], je m’essayais déjà à appliquer au boulevard du Temple ce que j’apprenais au boulevard Bonne-Nouvelle22.

  • 23 Lettre à [Nuitter], [1873], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

18Et en effet, on remarque dans sa correspondance ultérieure une préoccupation permanente de l’effet scénique : Sardou veille à éviter au maximum les entractes au profit des changements à vue pour ne pas laisser retomber l’attention du public, il fait se succéder dans une féerie des scènes de tons opposés pour nuancer les impressions du spectateur qui ne doit pas repartir dans les couloirs avec des sentiments graves ; enfin, il ajoute au texte déjà écrit de nombreux jeux de décors, de lumières, d’effets spéciaux et de figuration, afin de maintenir constant le niveau de spectaculaire qu’exige le genre choisi, en prenant pour principe qu’« il n’y a d’effet complet que par le neuf, et l’inattendu23 ».

  • 24 Entre autres, Lavastre, Despléchin, Rubé, Chaperon pour les décors, Draner, Théophile Thomas, Bert (...)

19Complétant, réécrivant son texte en fonction des effets à produire, Sardou montre la même préoccupation quant aux moyens matériels de leur mise en œuvre. Il connaît et exige par écrit les meilleurs décorateurs, les meilleurs costumiers24, auxquels il donne en premier les scènes fraîchement écrites, avec des consignes précises le plus souvent accompagnées de dessins ; à défaut, il leur indique à la page près les sources livresques dont ils doivent s’inspirer pour un réalisme historique accru.

  • 25 Cette comédie en deux actes mêlée de couplets sera créée au théâtre Déjazet le 24 avril 1862, Virg (...)

20Nombre de lettres écrites ensuite, après la réalisation des premières maquettes, sont de longues et véhémentes récriminations concernant un mur trop haut, fait de plâtre et non de briques, des rues seulement peintes alors qu’elles devraient être praticables, des toiles de fond insuffisamment détaillées ou des costumes imparfaits. Ainsi, recevant un dessin de Draner pour la comédie Les Prés Saint-Gervais25, Sardou s’emporte sur l’inexactitude historique du costume :

  • 26 C’est Sardou qui souligne. Voir en illustration les reproductions de la lettre et du dessin en que (...)

Je n’aime pas ce militaire. D’abord, son habit n’a pas du tout la coupe Louis XVI. C’est un dragon de l’empire mais pas du tout du XVIIIe siècle. J’envoie encore un dragon ; Draner verra qu’il a des retroussis à ses pans d’habit, ce qui est joli, par le mélange des nuances et un petit revers charmant comme ceci, ce qui est joli. – Quant au casque, le sien n’est pas du tout dans l’esprit du temps – le casque Louis XVI étant bas, rond, la visière toute petite, presqu’invisible, la peau de tigre remontant haut ; la queue de cheval gentiment retroussée, sans pompon.
– Enfin qu’il regarde ce dessin, et il y verra un dragon, tandis qu’il nous a fait un garde municipal26.

  • 27 Lettre à [Nuitter], [1873], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

21Il se montre tout aussi méticuleux sur les trucages qu’il invente, pour la mise au point desquels il réclame « un homme qui se passionne pour ça et pas les endormis que je vois partout, qui n’ont ni feu sacré, ni esprit, et qui commencent toujours par déclarer que c’est impossible27 ! » L’auteur apparaît dans ses lettres comme presque toujours insatisfait de la réalisation matérielle de ses œuvres, rêvant d’auxiliaires qui auraient en fait ses propres qualités pour former sur scène des tableaux à la fois historiquement exacts, pittoresques, mouvants, visuellement denses, suivant l’idéal d’un réalisme spectaculaire et émotionnellement prenant.

22L’activité passionnée qu’il souhaiterait voir à ses collaborateurs, il la déploie lui-même, omniprésent : choisissant les acteurs, convoquant régulièrement compositeur et techniciens, faisant répéter la pièce parfois jusqu’au petit matin… Prenant en charge tous les aspects de la production avec une énergie proche de la frénésie, il se substitue au directeur du théâtre, directeur qu’il n’hésite pas d’ailleurs à réprimander si des moyens suffisants ne sont pas mis à sa disposition. Ainsi gourmande-t-il Jules Claretie en 1901, à l’occasion de la reprise du drame Patrie ! :

  • 28 Georges Mouly, op. cit., p. 399-400. Le drame historique en cinq actes Patrie ! avait été créé tri (...)

Mon cher ami,
Dans tous les théâtres, les plus infimes, il y a un régisseur de la scène dont l’emploi est d’être le premier sur la scène avant le lever du rideau, et s’assurer que toutes choses, meubles, accessoires, sont en place, que le décor est éclairé comme il doit l’être, que les artistes et figurants sont à leur poste, que les répliques de coulisse sont fidèlement observées, etc., etc., enfin que tout fonctionne comme il convient.
Voulez-vous me dire qui fait ces fonctions à la Comédie Française ?
À toutes les répétitions, nous avons besoin de rectifier la lumière.
À tout instant, les répliques ont été mal données dans la coulisse.
À tout lever de rideau, il a fallu courir après les artistes et les attendre.
Nous avons perdu plus d’heures à ne pas répéter qu’à répéter…
Tout cela parce que la Comédie n’a pas de régisseur !
Tout repose donc sur des sous-ordres qui n’ont pas de chef pour les surveiller et veiller à toute chose.
Et vous êtes surpris que tout aille de travers.
Serons-nous là, le soir, pour faire sa besogne, comme je l’ai faite à tout instant depuis deux mois ?
C’est insensé !
Il n’y a pas de théâtre au monde aussi mal organisé que le vôtre. […]
Et voilà comment, à la veille de la première, tout est abandonné au hasard, éclairage, détonations, entrées, etc., etc.
Et pourquoi j’ai dit tout haut et répéterai à qui voudra l’entendre, qu’il n’y a pas de théâtre de province aussi mal organisé que la Comédie-Française.
Et je n’ai qu’un regret, c’est d’y avoir mis les pieds28 !

23Dans sa véhémence, son autoritarisme parfois, la correspondance sardovienne exprime le perfectionnisme d’un auteur qui se veut un dramaturge total. Mettant sur le même pied tous les aspects du spectacle, dramatique, musical, visuel, il accorde à la scénographie, envisagée dès l’écriture comme la part essentielle de la pièce, une importance exceptionnelle même pour le goût du spectaculaire de l’époque, et qui se voudra l’ultime étape du perfectionnement scénique avant qu’André Antoine – admirateur de Sardou, justement –, Paul Fort, Lugné-Poe ne donnent au travail de la mise en scène une nouvelle définition.

  • 29 Lettre à Mme Sémerie, décembre 1858, dans Georges Mouly, op. cit., p. 225-227.

24Ce perfectionnisme si souvent exprimé dans la correspondance présente aussi ses revers. Lorsqu’il n’écrit pas sur une pièce en cours, Sardou évoque souvent la réception de ses œuvres. Très laconique quand une pièce est un succès, c’est en cas de déception qu’il développe ses opinions sur le public et sur la presse. Dès 1858, il montre déjà peu d’illusions, affirmant à Mme Sémerie qu’après un premier succès, « on peut faire les plus méchantes pièces, il se trouvera toujours un directeur inepte pour les recevoir et un public plus inepte pour les applaudir29 ». Si comme nombre de ses confrères il manifeste peu d’estime et beaucoup de méfiance envers l’audience difficile des soirées de première, Sardou dit aussi à plusieurs reprises sa piètre opinion d’une foule dont le conservatisme limite l’expérimentation dramatique de l’auteur :

  • 30 Lettre à Nuitter, 8 mars 1875, Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

Il est bête le public ; il est routinier, moutonnier, le public, il vient là pour entendre une pièce de certaine nature, il s’y prépare, il tourne dans son étroit cerveau la clef qui le met dans un certain état mental, prêt à certaine faculté de voir ; et si on le trouble dans cette opération, son intelligence se brouille, il n’y est plus, ça le gêne30.

25La réception en 1874 du drame La Haine, auquel Sardou tient particulièrement, est pour lui une confirmation de ce jugement : après l’affluence des premiers soirs, les comptes rendus négatifs de plusieurs critiques choqués par le sujet (une femme qui s’éprend de son violeur) ainsi que le déploiement de moyens scéniques envahissants qui gênent par moments la compréhension de l’intrigue font rapidement baisser la fréquentation de la Gaîté. L’auteur écœuré écrit à Offenbach, alors directeur du théâtre et compositeur de la musique de scène :

  • 31 Lettre à Offenbach, 26 décembre 1874, dans Brindejont-Offenbach, op. cit., p. 213-214, et Jean-Cla (...)

J’ai trop la fierté de mon œuvre pour admettre qu’elle se traîne dans des recettes indignes d’elles.
Et je t’aime trop pour t’associer plus longtemps à son injuste destinée.
Je te demande en grâce de cesser les représentations de La Haine et de rassurer les spectateurs qui ne trouvent pas cette tragédie en prose assez amusante, en leur promettant de ma part, que je n’en ferai pas une autre31.

26Offenbach ayant envoyé la lettre au Figaro, le public se rue à nouveau à la Gaîté, mais Sardou refuse de revenir sur sa décision qui précipitera la ruine financière de la salle. C’est en faisant allusion à cet épisode que l’auteur écrit à du Locle, relativement à sa comédie historique Les Merveilleuses :

  • 32 Lettre à du Locle, [1873], Archives nationales, AJ13 1153 III. La comédie en quatre actes Les Merv (...)

En fait de Directoire il faut servir au Public madame Angot. C’est tout ce qu’il est de force à comprendre. Je me suis laissé aller une fois à faire une pièce pour mon plaisir en oubliant que j’écrivais pour des ignorants et des sots ; on ne m’y reprendra plus et, fidèle à ma lanterne, je n’oublierai pas la leçon32.

  • 33 « On m’a dépêché députés, journalistes, académiciens, confrères, Gréard, Legouvé, Reinach, etc., e (...)

27Il se plaint aussi à plusieurs reprises des critiques de presse qui régulièrement minimisent le succès de ses représentations. De ce mélange d’enthousiasme extrême pour ses propres œuvres et de résignation momentanée devant leur réception résulte un parcours mouvementé, l’écrivain provoquant des scandales dans le choix et le traitement de ses sujets, pour ensuite modifier, corriger, édulcorer une pièce, voire en modifier le dénouement. Le cas le plus connu est celui du drame Thermidor, créé à la Comédie-Française le 24 janvier 1891 et interdit par l’assemblée nationale à la troisième représentation, que l’auteur refuse d’abord de porter sur une autre scène, comme il l’écrit à son père, pour finalement en donner une version modifiée, au dénouement heureux, à la Porte-Saint-Martin33. Aimant à traiter sur tous les tons des sujets qui dérangent, Sardou exprime dans sa correspondance une frustration à double tranchant où il trouve à la fois la souplesse de modifier ses œuvres et la volonté d’en écrire de nouvelles, plus controversées encore.

28Les limites de sa curiosité dramatique transparaissent dans les rares lettres où il exprime son avis sur les mouvements nouveaux et les jeunes tendances théâtrales du dix-neuvième siècle tardif. La plus explicite est celle qu’il adresse à Charles-Édouard Lefebvre, qui a soumis à son jugement un sujet de pièce :

  • 34 Lettre à Lefebvre, [1886], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

Je viens de lire. – C’est impossible ! – C’est déjà incompréhensible comme ça – qu’est-ce donc que ce serait en musique ? – Si quelqu’un avait proposé un tel sujet, quand l’intelligence française n’était pas encore obscurcie par les brouillards germains, on l’aurait regardé avec stupeur ! – Mais rien ne m’étonne plus par le wagnérisme régnant : pas mieux la stupide pièce d’Annunzio jouée avant-hier à la Renaissance !… – Ça ressemble à votre sujet. Le symbolisme ! ! – Nom de Dieu : c’est idiot34 !

  • 35 Lettre à Dumas fils, sans date, BnF, département des Manuscrits, NAF 16417, folio 379.

29Sardou fait allusion à La Ville morte, jouée à Paris en 1886 au théâtre de la Renaissance alors dirigé par l’actrice favorite et amie du dramaturge, Sarah Bernhardt. L’incompréhension conservatrice que l’auteur montre ici trouve ses raisons dans la conviction que la vraie modernité se trouve non dans un théâtre qu’il perçoit comme quasiment abstrait, mais dans le traitement de sujets d’actualité jugés seuls audacieux, présentés dans une scénographie visant la perfection fonctionnelle et esthétique. C’est ainsi qu’il écrit dans les années 1880 à Dumas fils, son voisin à Marly-le-Roi, à l’occasion d’une reprise : « Je vous félicite du succès du Fils naturel. Décidément les jeunes, c’est encore nous35. » Lorsque Francisque Sarcey met en cause l’intérêt des reconstitutions historiques opérées sur scène, Sardou renvoie le critique à la « brutalité » de la nature qui aurait « refusé [à celui-ci] tout sens artistique », et continue d’affirmer la force théâtrale du détail exact. En 1897, dans la pièce Spiritisme interprétée par Sarah Bernhardt au théâtre de la Renaissance, Sardou cherchera toutefois concilier sa dramaturgie avec le symbolisme naissant, mais ce succès d’estime le confirme dans l’idée que les nouveaux mouvements signent la fin du spectaculaire signifiant – donc, pour lui, du théâtre.

  • 36 Brindejont-Offenbach, op. cit., p. 134.

30Si riche qu’elle soit, la correspondance de Sardou reste décevante en ce qu’elle ne reflète qu’en partie la diversité de son œuvre et la richesse de sa carrière : on aimerait l’entendre parler davantage de la vie théâtrale, de ses confrères, du travail de l’acteur, de choix des sujets, de style… de sujets que, dans ses dernières années, il abordera pêle-mêle dans des centaines de notes destinées à d’hypothétiques mémoires, et qui, conservées en partie à la SACD, offrent dans leur difficile lisibilité un aperçu frustrant de ce qu’aurait pu être son écriture métathéâtrale. Mais finalement leur absence relative dans sa correspondance dit sans doute mieux qu’un texte théorique le mode de création du dramaturge : une course permanente à la réalisation scénique dans laquelle texte et mise en scène sont indissociables et en perpétuelle recréation, méthode du mouvement perpétuel qui n’offre pas le temps d’être théorisée. Si la recherche dramaturgique de Sardou achoppa aux mutations du théâtre à la fin du siècle, et s’il vit probablement dans l’avènement du metteur en scène une usurpation de son propre rôle, c’est sans doute justement cette passion active pour son œuvre et cette omniprésence dans toutes ses productions, éminemment lisibles dans la spontanéité de sa correspondance, qui firent considérer l’auteur pendant près d’un demi-siècle comme « l’homme de théâtre par excellence36 ».

A. Draner, dessin de costume pour Les Prés Saint-Gervais [1874]. © Coll. Laurent Fraison.

Lettre de Victorien Sardou à Draner [1874]. © Coll. Laurent Fraison.

Notes

1 Drame en 5 actes et 7 tableaux créé au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 26 décembre 1884.

2 Créées respectivement le 24 novembre 1887 à la Porte-Saint-Martin et le 27 octobre 1893 au Vaudeville.

3 Les Papiers de Victorien Sardou, notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, 1934. Voir aussi du même auteur, Vie prodigieuse de Victorien Sardou, Paris, Albin Michel, 1931 ; ainsi que le Catalogue de la précieuse collection de lettres autographes ayant appartenu à M. Victorien Sardou, membre de l’Académie française, Paris, Imprimerie J. Lefebvre, 1909.

4 Grand opéra en 5 actes de Meyerbeer et Scribe, Le Prophète avait été créé à l’Académie nationale de musique le 16 avril 1849.

5 Lettre à Antoine-Léandre Sardou, citée par Georges Mouly, op. cit., p. 75-76.

6 La Taverne des étudiants, créée le 1er avril 1854 sous les huées d’un public d’étudiants, fut retirée après la troisième représentation.

7 « On paraît bien décidé à ne pas compter sur Féval pour le travail, ce qui me convient parfaitement. » Lettre à Laurentine Sardou, 24 juillet 1858, dans Georges Mouly, op. cit., p. 221. Le drame en 5 actes et 12 tableaux sera créé à la Porte-Saint-Martin le 8 septembre 1862.

8 Lettre à Mme Sémerie, décembre 1858, dans Georges Mouly, op. cit., p. 225-227.

9 L’œuvre sera refusée par Du Locle à l’Opéra-Comique ; le directeur fera en revanche jouer Carmen en 1875.

10 Lettre de Saint-Saëns à Sardou, 4 mars 1901, Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm 3937. La tragédie lyrique en trois actes et un prologue Les Barbares sera créé à l’Académie nationale de musique le 23 octobre 1901.

11 Entre 1865 et 1875, plusieurs lettres donnent à voir la détérioration de la relation entre Sardou et l’actrice, celle-ci se plaignant de ce que l’auteur ne la fasse plus jouer et diminue ses largesses ; celui-ci, tout en continuant de donner de l’argent à celle que la presse avait surnommée la « bonne fée » de Sardou, évoque dans ses réponses l’attitude pénible de Déjazet durant les répétitions du Dégel (joué au théâtre Déjazet le 12 avril 1864), les menaces écrites de son fils Eugène et la dilapidation par celui-ci et sa sœur de l’argent donné à la comédienne (lettre de Sardou à Déjazet, 1865, Archives nationales, AB 19 727 ; à Eugène Déjazet, mai 1874, dans Georges Mouly, op. cit., p. 345-346 ; à une amie de Déjazet non nommée, octobre 1867, ibid., p. 295-298). Sardou cependant ne refusera pas l’appui de son influence à Eugène Déjazet devenu directeur du théâtre et médiocre auteur dramatique (lettre à Eugène Déjazet, 17 juin 1876, ibid., p. 338-350).

12 Lettre à Camille du Locle, Jeudi Saint 1872, Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

13 Lettre à Vizentini, 9 août 1875, BnF, département de la Musique, microfilm VM BOB-23594.

14 Lettre à Nuitter, mars 1875, Bibliothèque-musée de l’opéra, microfilm BOB-3888. Le genre de l’opéra-bouffe-féerie, inventé par Offenbach et Sardou, avait été expérimenté en 1872 dans Le Roi Carotte, avec un grand succès populaire, mais non sans réticences de la part de la presse étonnée de ce mélange de genres.

15 Lettre à un destinataire non nommé, sans date, dans Georges Mouly, op. cit., p. 447.

16 Lettre à Gailhard, [1886], Archives nationales, AJ 13 1153 III. L’adaptation du drame Patrie ! par Sardou et Louis Gallet, sur une musique d’Émile Paladilhe, sera créée le 17 décembre 1886.

17 Lettre à Offenbach, [1873], BnF, département de la Musique, VM BOB-23594.

18 Lettre à Weckerlin, ibid.

19 Lettre à Nuitter, [1873], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

20 Drame en cinq actes et dix tableaux signé d’Eugène Nus et du prince Lubomirski, Les Exilés est créé à la Porte-Saint-Martin le 31 mars 1877.

21 « Je reçois un télégramme du maestro, qui m’invite à lire quatre actes, [preuve] qu’il compose pour Don Quichotte. Le maestro m’embête – comme je le lui dis. Et s’il doit m’embêter pour les répétitions, en me pressant en vue de Don Quichotte, autant qu’il le fait là, j’aime autant l’envoyer promener tout de suite. Comme je ne sais pas où il demeure, je vous prie de lui transmettre ceci. Je vous autorise également à tout décommander. C’est décidément une mauvaise chose que de faire un drame pour un maître de musique, et un directeur-compositeur plus préoccupé de ses pièces que de celles des autres. Je n’en suis pas à en voir les inconvénients. On peut donc se remettre tout de suite à Don Quichotte si on veut. Et remonter en attendant n’importe quoi ! – J’y consens. Je ne veux plus une lettre ni un télégramme avant le 15 – pour me presser ; car cette scie à un homme qui s’échine pour être prêt m’assomme, et au premier courrier de ce genre, j’envoie tout faire foutre, si on ne l’a pas fait avant moi ! » Lettre à [Nuitter], [1873], BnF, département de la Musique, microfilm VM BOB-23594. Autre témoignage des régulières colères de Sardou contre les directeurs de théâtre, Jacques Brindejont-Offenbach cite une lettre envoyée quelques années plus tôt à Offenbach, à l’occasion de la production du Roi Carotte à la Gaîté alors dirigée par Boulet : « Mon cher Jacques, X… est un crétin comme il y en a peu et qui nous donnera bien du mal. Je viens de lui déclarer qu’il m’emm… ait… » (Offenbach, mon grand-père, Plon, 1940, p. 134-142.)

22 Lettre à Raoul Toché, dans Georges Mouly, op. cit., p. 234-235.

23 Lettre à [Nuitter], [1873], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

24 Entre autres, Lavastre, Despléchin, Rubé, Chaperon pour les décors, Draner, Théophile Thomas, Bertall, Stop pour les costumes.

25 Cette comédie en deux actes mêlée de couplets sera créée au théâtre Déjazet le 24 avril 1862, Virginie Déjazet, âgée de soixante-quatre ans, y tenant le rôle du prince de Conti adolescent.

26 C’est Sardou qui souligne. Voir en illustration les reproductions de la lettre et du dessin en question, que nous remercions vivement Laurent Fraison de nous avoir communiquées.

27 Lettre à [Nuitter], [1873], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

28 Georges Mouly, op. cit., p. 399-400. Le drame historique en cinq actes Patrie ! avait été créé triomphalement à la Porte-Saint-Martin le 18 mars 1869.

29 Lettre à Mme Sémerie, décembre 1858, dans Georges Mouly, op. cit., p. 225-227.

30 Lettre à Nuitter, 8 mars 1875, Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

31 Lettre à Offenbach, 26 décembre 1874, dans Brindejont-Offenbach, op. cit., p. 213-214, et Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 505.

32 Lettre à du Locle, [1873], Archives nationales, AJ13 1153 III. La comédie en quatre actes Les Merveilleuses sera créée aux Variétés le 16 décembre 1873.

33 « On m’a dépêché députés, journalistes, académiciens, confrères, Gréard, Legouvé, Reinach, etc., etc., venus de la part de Freycinet et de Bourgeois pour me dire que la pièce me serait rendue si je voulais la jouer ailleurs qu’à la Comédie. J’ai déclaré que je n’avais pas de conditions à recevoir, que je ne faisais pas à M. Bourgeois ni à M. de Freycinet l’honneur de leur demander quoi que ce soit, que j’entendais avoir ma pièce à la Comédie, que l’on pouvait m’en expulser, mais qu’il n’était pas de ma dignité d’en sortir volontairement surtout pour les tirer d’embarras et de m’associer à leur lâcheté, ayant le bonheur d’être indépendant, de ne relever que du public et de me moquer parfaitement d’eux et de leur sale politique !… » (Lettre à Antoine-Léandre Sardou, 11 novembre 1891, dans Georges Mouly, op. cit., p. 390-391.) Sardou refusera en effet la proposition d’André Antoine de transporter Thermidor au Théâtre-Libre. La pièce remaniée sera jouée à la Porte-Saint-Martin le 2 mars 1896.

34 Lettre à Lefebvre, [1886], Bibliothèque-musée de l’Opéra, microfilm BOB-3888.

35 Lettre à Dumas fils, sans date, BnF, département des Manuscrits, NAF 16417, folio 379.

36 Brindejont-Offenbach, op. cit., p. 134.

Table des illustrations

Légende A. Draner, dessin de costume pour Les Prés Saint-Gervais [1874]. © Coll. Laurent Fraison.
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Légende Lettre de Victorien Sardou à Draner [1874]. © Coll. Laurent Fraison.
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