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Correspondance et théâtre

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Jean-Marc Hovasse

Deuxieme partie. Lettres et créations

Heurs et malheurs de Manon Roland

Marie-France de Palacio

Texte intégral

1Le lecteur du théâtre d’Émile Bergerat, paru chez Ollendorff en 1900, devine dès « L’Avis au lecteur » daté mars 1900 la genèse complexe de la pièce qu’il s’apprête à lire. Comme à son habitude, l’auteur fait preuve d’une brutale franchise dans sa captatio benevolentiae :

  • 1 Charlotte Corday, 1850. La comparaison entre les deux pièces sera faite à plusieurs reprises par la (...)

Voici une version de « Manon Roland » assez sensiblement différente de celle qui a servi de texte aux comédiens pour la première représentation du 4 mai 1896 au Théâtre-Français.
Par le choix que j’en fais pour la publication dans mon théâtre, non seulement j’en assume la triple responsabilité philosophique, dramatique et artistique, mais j’en dégage aussi, et sur son propre désir, mon collaborateur, M. de Sainte-Croix, qui croit devoir me la laisser entière. Il va sans dire qu’il reprend de la sorte tous ses droits à soumettre au public la version représentée et demeurée inédite, comme d’y apporter de son côté, et à mon exemple, toutes les modifications de forme, de fond, de conduite scénique, en un mot tous les perfectionnements propres à satisfaire son esthétique, à apaiser ses scrupules historiques ou politiques et à exprimer ses dons littéraires personnels et libres. D’ailleurs, et comme je le professe plus loin dans le Prologue, la Révolution Française n’est-elle pas du domaine public, voire international ? Reste-t-il encore à établir que ses thèmes tragiques appartiennent à tous ceux qui les traitent, bien ou mal, il n’importe, et qu’il ne peut y avoir à leur sujet ni privilège d’antériorité, ni même prérogative de talent ? Il suffit qu’on s’y essaie pour que l’on ait le crédit de s’y essayer.
Avant Ponsard1, Mme Ancelot avait déjà porté à la scène la figure captivante de la Muse Girondine, elle la réalisa de son mieux, et l’honneur lui en reste. Puis Ponsard vint, qui s’y entreprit à son tour. Enfin ce fut l’étude du 4 mai 1896, à la Comédie-Française, qui, sans satisfaire ni l’un ni l’autre de ses nouveaux portraitistes dramatiques, les a laissés pourtant « rolandistes » tous deux et parfaitement d’accord sur la beauté du modèle.

2Ce parti-pris affiché de libérer son « collaborateur » de tout contrat moral ne masque que laborieusement les conflits sous-jacents. En quoi cette version de Bergerat diffère-t-elle de celle qui servit aux comédiens du Théâtre-Français ? Pourquoi une œuvre écrite en collaboration et représentée au printemps 1896 à la Comédie-Française ne satisfit-elle « ni l’un ni l’autre de ses nouveaux portraitistes dramatiques » ? Et pourquoi une telle passion dans le choix et le traitement du sujet, autant que dans le règlement des différends ?

3L’étude de la correspondance entre Bergerat et Sainte-Croix, demeurée inédite, permet d’éclaircir ces zones d’ombres et de mieux connaître la personnalité complexe et attachante de Bergerat. Surtout, elle autorise l’exploration d’un aspect de l’histoire théâtrale de la fin du XIXe siècle trop rarement étudié : celui de la collaboration entre auteurs. C’est bien la notion même d’auctorialité qu’un tel exemple remet en question. Pièce écrite à quatre mains, Manon Roland mobilise aussi autour de sa genèse tout un réseau complexe (auteurs, acteurs, directeur), si bien qu’il devient difficile d’attribuer de façon certaine la paternité de l’œuvre à un seul « acteur » de cette création, aussi bien, d’ailleurs, que de fixer la date de l’état définitif (la pièce jouée différant de la pièce publiée) de cette œuvre si longtemps in process.

Le « duel aux béquets »

  • 2 Voici sa réponse :
    1680-189.
    Comédie Française
    Mercredi 26 avril
    Cher Monsieur Bergerat,
    Le manuscrit d (...)

4Le dossier pieusement archivé par Bergerat révèle un projet longuement mûri. Au printemps 1893, Bergerat charge Monval, l’archiviste de la Comédie-Française, de se mettre en quête d’informations sur les sources historiques2.

  • 3 « Pour madame Roland, j’écris à Vidal selon vos instructions et s’il ne me répond il aura ma visite (...)

5L’échange épistolaire avec Sainte-Croix met en évidence l’énergie déployée par ce dernier dans l’enquête préliminaire sur le terrain : étude des projets parallèles, recherche de collaborateurs pour la partie proprement scénique, etc. Il entre ainsi en contact avec le compositeur Paul Vidal (1863-1931) pour la musique de scène3. Il se tourne aussi vers Pierre Samson Gailhard, dit Pedro Gailhard (1848-1918), célèbre artiste lyrique, et directeur de l’Opéra de Paris de 1893 à 1907 :

Cher Patron,
Voici les dernières nouvelles.
Campo Carso possède le manuscrit de Madame Roland. Il est absent. Je lui écris.
2e. Au cas où nous mettrions Madame Roland « en drame » Vidal ferait volontiers de la musique de scène.
3 : L’opéra comique de Gailhard et Vidal est seulement en projet. Carvalho ne l’a pas formellement reçu et ces messieurs ne sont plus si chauds pour le faire.
4 : Gailhard a vu Choudens et lui a déclaré être on ne peut mieux disposé pour Attila. Il a, en tout cas, l’intention de tenir ses engagements et de n’en pas détourner Vidal.
5 : Vidal m’envoie une dépêche me demandant un rendez-vous, et un peu d’Attila, s’il y en a un de prêt. Il s’y mettrait de suite.
6 : J’espère pouvoir décider Gailhard à vous écrire.
Voilà, cher patron, ce qui se dégage de ces jours-ci. Il se peut qu’avec raison vous restiez en défiance.
Mais ne serait-il pas bon d’attendre pour brusquer une décision, que vous soyez là ? Je suis à peu près certain que si vous étiez ici vous jugeriez, comme moi, qu’il n’y a pas péril en la demeure et que ce que nous avons de mieux à faire, c’est de bâcher courageusement nos quatre actes.
Mais ce n’est que mon avis et si le vôtre reste différent je m’empresserai de m’y conformer et d’agir selon votre désir.
Votre
Camille de Sainte-Croix

6Dans une carte-lettre du 17 septembre 1893 adressée à M. Émile Bergerat, à La Fourberie en Saint-Lunaire, Ille-et-Vilaine, Sainte-Croix rapporte au discours direct son entretien avec Vidal :

Cher patron,
Vidal me répond ceci

- « Malgré toute ma meilleure volonté je n’ai pu du tout cet été travailler à Madame Roland. Le surmenage des derniers mois m’a laissé sans idée, abruti, vidé. Là-dessus Gailhard a conçu le projet de me faire un ouvrage pour l’Opéra Comique, me donnant des congés, m’emmenant chercher des documents en Espagne, et, désireux de gagner toute sa sympathie, je n’ai pas cru pouvoir refuser cela. Depuis mon congé, ça va mieux. Je commence à travailler. Mais je ne travaillerai pour Gailhard que lorsqu’il me donnera deux mois entiers de liberté. Voilà où en sont les choses avec lui. – 2e Si vous avez un bon placement à Madame Roland, il y aurait de ma part quelque impudence à vouloir garder la pièce. Si l’affaire que vous avez en vue ne s’arrange pas, je serai très heureux que vous me rendiez ce poème qui me plaît toujours infiniment, sans que j’aie pu jusqu’à ce jour vous en donner la preuve.
- 3e Si vous avez de l’Attila, envoyez-le moi, car sitôt reposé, je compte mener de front ce travail et le reste.

Voyez, vous-même, cher patron, ce qu’il faut conclure de ces réponses et dites-moi courrier pour courrier si elles doivent modifier le sens de la démarche que je dois tenter auprès de Gailhard.
Sarah n’est pas encore dans nos murs.
Votre fidèle
Camille

  • 4 Les Otages d’Attila (Gautier d’Aquitaine, Hagen de Worms, Ilda la Burgonde) et La Burgonde, opéra e (...)

7Trois ans plus tard, si le ton a changé, les protagonistes sont les mêmes ; le projet d’opéra a été abandonné pour ce qui concerne Manon Roland, mais se réalisera avec le fameux « Attila-Burgonde-Gautier d’Aquitaine » dont il était question depuis un certain temps déjà4.

8Généreux, truculent et mélancolique, paranoïaque et prompt au pardon, Bergerat était aussi un maniaque, conservant les moindres traces de ses projets et de leur réalisation, avec une sorte de dilection lorsqu’il s’agissait d’entreprises avortées ou de francs échecs. Il archiva ainsi toutes les pièces relatives à la genèse et à la création de Manon Roland, sa correspondance, des télégrammes, comme celui de Julia Bartet du 2 janvier 1894, des portraits des actrices choisies. Bergerat commence même, au 1er janvier 1894, à tenir un journal récapitulatif des démarches entreprises. Celui-ci est riche d’enseignements : d’abord en ce qu’il permet de suivre au jour le jour la création de la pièce depuis sa genèse, mais également pour ce qu’il révèle du travail de composition, ainsi que de la portée politique de celle-ci. On sait que Bergerat et Sainte-Croix se partageaient équitablement le travail de composition des vers, l’ensemble constitue d’ailleurs un tout cohérent, et il est difficile de savoir à qui les attribuer. Le journal fournit ainsi quelques éclairages, telle cette note du 4 janvier 1894, bien dans le style de Bergerat :

Vers à caser
C’est aux enfants qu’on tient les serments faits aux mères

Ou

Les serments d’amour faits aux mères
C’est à leurs enfants qu’on les tient.

9La pièce est écrite en collaboration avec Sainte-Croix ; c’est également sous une double signature qu’elle est présentée par la presse lors des représentations de mai 1896 à la Comédie-Française. Pourtant, elle est éditée dans le Théâtre de Bergerat, qui revendique la paternité de cette version tout en laissant à Sainte-Croix la possibilité de publier sa propre version de l’œuvre. La correspondance inédite révèle de façon saisissante l’évolution de la relation entre les deux hommes, depuis la déférence (1891) d’un débutant envers son « patron » jusqu’à un ton d’égalité, voire de supériorité, sous la plume de Sainte-Croix, cinq ans plus tard.

  • 5 Voir http://tybalt.pagesperso-orange.fr/LesGendelettres/biographies/Sainte-Croix.htm.

10Il est surprenant, à vrai dire, de constater l’humilité de Camille de Sainte-Croix dans ses premières lettres. Né en 1859, il n’était justement plus un débutant, quarante ans plus tard, mais un littérateur reconnu, alliant des positions politiques et littéraires avant-gardistes (socialiste, hydropathe, zutiste, membre de la Bohême du Quartier Latin, cofondateur des premières universités populaires) avec une solide instruction (licencié en droit, il sera d’ailleurs révoqué de la fonction publique en raison de ses prises de position politiques). Il collaborait aussi à de nombreuses revues de la fin du siècle, au côté d’écrivains confirmés comme Barrès, Tailhade, Gustave Kahn ou les frères Margueritte. On se réfèrera, pour une bio-bibliographie de l’auteur, aux travaux du biographe de Laurent Tailhade, Gilles Picq5. Les années 1890-1900 consacrèrent vraiment Sainte-Croix comme écrivain, et c’est sans doute cette prise de conscience d’une notoriété grandissante qui explique le changement de ton dans son commerce épistolaire avec Bergerat. En 1894, c’est à son ancien « patron » qu’il dédie le recueil remarqué des Cents contes secs. Datée du 1er juin 1894, cette dédicace frappe par sa tonalité affectueuse. Sainte-Croix y « vénère » en son dédicataire le « puissant inventeur » et le « noble artiste », et termine en redisant son « affection » pour la « fière et loyale personne » qu’est Bergerat, ainsi que son « admiration » pour l’« attitude » et la « vie » de celui-ci. C’est sans doute cette humilité, voire cette générosité de Sainte-Croix, qui lui permettront de faire abstraction du caractère quelque peu difficile de son collaborateur. Même si Sainte-Croix exprime parfois son exaspération dans les lettres de 1896, il n’abandonnera jamais celui qui sut reconnaître son talent et le guider à ses débuts. Délicatesse d’autant plus méritoire qu’elle fait fi de l’évolution si contrastée de leurs carrières, la notoriété de Sainte-Croix allant se développant à mesure que Bergerat s’enfermait dans le rôle du malchanceux bougon et colérique.

11Dès le début de leur relation, la correspondance révèle les sautes d’humeur de Bergerat, devant lesquelles Sainte-Croix s’incline humblement, prenant sur lui la responsabilité de ces crises. En témoigne une lettre écrite alors que Manon Roland n’est qu’à l’état de projet :

Mon cher patron,
En rentrant d’une petite villégiature de quelques jours dans la forêt de Fontainebleau, je trouve votre bonne lettre.
Pour ce qui est de ma « bouderie », vous me voyez très étonné. Non seulement elle n’a jamais existé, mais encore rien ne la justifierait. Non seulement votre conviction de ne m’avoir jamais rien fait de désagréable est parfaitement fondée, mais encore ce serait bien me méconnaître et me croire capable d’une bien sotte ingratitude que de penser que je puisse oublier que vous et les vôtres avez toujours été pour moi et les miens la bonté et la gentillesse mêmes.
J’ai peut-être un peu attendu que vous m’écriviez votre opinion sur l’ébauche de l’acte Attilesque que je vous avais envoyée, mais, je le confesse, ne voyant rien venir, j’aurais dû vous réécrire et ne pas rester si longtemps silencieux. C’est ce silence que vous avez interprété en bouderie, n’est-ce pas ? Alors, veuillez vite ne plus songer à rien de tel et rappelez-vous pour ne plus jamais l’oublier que je suis et serai toujours votre petit ami, solidement fidèle et profondément dévoué. – et que Suzanne et moi garderons toujours pour madame Bergerat et pour vous et vos enfants la toujours même chaude affection. […]

12Une dizaine d’années plus tard, « mon cher Bergerat » a remplacé « Mon cher patron », dans une lettre du 12 avril [1896], et l’agacement se nuance même parfois d’animosité. À un peu plus de quinze jours de la création de la pièce, ce qui est en jeu ici n’est rien moins qu’un partage du pouvoir, une revendication de la paternité de l’œuvre (voir en Annexes, la première lettre de l’échange épistolaire avec Sainte-Croix). Au-delà de l’exaspération bien légitime devant les atermoiements et revirements du velléitaire Bergerat, la lettre se présente comme un modèle de mise à mort du père. Étonnamment, Sainte-Croix revient sur ses cinq années de fidélité sans faille. Reconnaissant sa dette, il ne semble pourtant capable d’asseoir sa propre identité d’écrivain qu’en secouant ses entraves, en une crise de rébellion presque adolescente. Manifestement, Manon Roland n’est plus ici que prétexte à un long cri de protestation, un rugissement. La tonalité dramatique de certains passages, quelques menaces à peine voilées, marquent bien le caractère paroxystique de la crise traversée par les deux hommes. Sainte-Croix place Bergerat devant un dilemme, la métaphore plaisante du « duel aux béquets » (Bergerat corrigeant constamment, par l’adjonction de béquets, les trouvailles de son collaborateur…) ne pouvant masquer l’extrême gravité de la situation.

13Il incombait à Bergerat de sortir de cette aporie, de mettre un terme à une brouille qui ne faisait que s’envenimer. Outre la fin d’une amitié, c’était tout l’avenir de la pièce qui se jouait. Bergerat sut, encore une fois, trouver les mots, cordiaux et bourrus, tout à son image. Il répondit le lendemain même, le lundi 13 avril 1896 (voir deuxième lettre en Annexes). Le vieux lion rugit, remet à sa place le lionceau, mais la douleur de la vexation perce dans le post scriptum.

  • 6 Dans le vocabulaire du théâtre, logette posée dans la coulisse ou sur la scène, où le directeur et (...)

14Devant ces preuves de bonne volonté, Sainte-Croix ne pouvait que s’incliner. C’est ce qu’il fit le 18 avril (voir troisième lettre en Annexes), tout en rappelant à Bergerat l’incongruité de son comportement, mettant en péril, de facto, la possibilité même de toute collaboration : « Cependant, comment voulez-vous que je tombe d’accord avec vous sur ce point, reconnu par nous deux, très-délicat, d’un 4e acte, puisque je n’ai pas eu connaissance de votre copie et que vous l’avez envoyée directement encore au guignol6 ? »

15Outre ce qu’elles révèlent de la personnalité des deux hommes, et de la difficulté d’une collaboration en matière d’écriture littéraire et dramatique, ces lettres permettent d’avoir une idée plus précise des parts respectives des deux auteurs dans l’élaboration et la création de la pièce. La correspondance, soigneusement conservée par Bergerat, est un témoignage irremplaçable. Elle fourmille d’informations sur la collecte d’informations sur le sujet, en amont, et en aval sur le travail de répartition des actes et des vers, les relations avec les acteurs et l’administrateur général de la Comédie-Française, Jules Claretie, etc.

16Sainte-Croix adressait régulièrement des feuillets de notes (sur papier ligné) à Bergerat, dans lesquels il suggérait des modifications à apporter pour préciser la psychologie des personnages, ou mettre en valeur la cohérence d’un tableau. Le plus souvent, ces recommandations anticipent sur la venue de Bergerat au théâtre, le jour même. En voici deux exemples. Le premier concerne le deuxième acte :

Je pense bien sincèrement et bien décidément, que Roland à la fin du 2e Tableau du II doit en être au moment où il a, seul, engagé les négociations avec Danton. Puisque vous êtes d’avis de lui donner cette physionomie très intéressante de l’homme d’âge et du qui combine, seul, il faut la lui bien marquer. Lui donner dès ce moment l’assentiment des 20 Girondins, ce serait le montrer moins isolé avec sa dans cette combinaison qu’il vient de trouver et qui lui donne une joie toute secrète.
À la fin du II du tableau, lorsqu’il s’en ouvre à Buzot et à Barbaroux, c’est pour en faire l’essai sur eux, ses meilleurs amis, ceux qu’il espère le plus intéresser intéresser le plus sûrement au pacte en leur montrant quels dangers court madame Roland si les Girond
L’espèce de soufflet qu’ils lui donnent en se retirant au premier mot accentue la situation.
C’est donc une vraie lutte que Roland aura à soutenir pour arracher l’assentiment des Girondins. Il n’en est pas plus résolu à le faire, puisque le salut de tout ce qu’il aime est à ce prix et que
« sa Gironde à lui, c’est son amour ! »

______

C’est dans l’entracte du 2e Acte que Roland, ayant conquis les voix des autres Girondins se trouvera forcé d’avoir celles de Buzot et de Barbaroux (les premiers qui lui aient refusés) et précisément ceux auxquels pour diverses raisons Danton tient le plus et qu’il exige impérieusement.

______

Pour la fin du 1 : Tableau du 2 : je crois que c’est surtout un effet à chercher à la scène.
À tout à l’heure
Camille

17Autre exemple, autre feuillet, où l’on discute cette fois-ci de la distribution :

1 : Mademoiselle Bartet est venue et a répété. Elle possède toutes les indications qui avaient été données à Mademoiselle Du Minil.
2 : On a répété le I et on avait commencé le III ; mais comme on y a trouvé quelques confusions encore, il a été laissé de côté. On y reviendra dans la suite et l’on se met au II.
3 : C’est le II qu’on répète aujourd’hui.
4 : J’ai remis le 1er béquet que vous m’aviez donné. Mais il ne m’a pas semblé qu’il contient ce qui pourrait contribuer à l’éclaircissement de la situation – c’est-à-dire au bref exposé de la situation politique. Je pense que vous l’aurez réservé pour le 2e béquet.
5 : La question Vermasse ne se posera qu’aujourd’hui avec le II.
Hier il n’a pas plus été question de Leloir que de Feraudy et de Laugier.
Pour ma part j’aimerais mieux Leloir. Mais à son défaut, je préfèrerais Berr… En tout cas je préfèrerais encore Laugier à Féraudy qui est certainement le plus éloigné du type.

18Le conflit ouvert entre les deux hommes n’aura donc pas eu lieu, il se sera limité à un duel aux béquets dont la correspondance nous donne une idée, Bergerat imposant il est vrai sans égards, souvent au dernier moment, sa version – la bonne ! – aux acteurs et à son propre collaborateur. Malgré ces tensions, Sainte-Croix et Bergerat signeront de nouveau, deux ans plus tard, une pièce commune, dont ils avaient formé le projet des années plus tôt, sur Attila.

L’épreuve de la Comédie-Française

19La correspondance et le journal tenu par Bergerat pendant toute la genèse de Manon Roland révèlent le rôle essentiel du travail de collaboration quotidien avec les acteurs. Dans cette création, certains comédiens ont joué un rôle majeur : Bartet, par ses tergiversations, son enthousiasme initial et son revirement inexplicable, Silvain par ce même enthousiasme, conservé depuis la lecture de la pièce jusqu’à sa mise en scène. Les comptes rendus des journaux furent d’ailleurs le plus souvent enthousiastes à son égard, soulignant la qualité de son jeu. Ce n’est sans doute pas un hasard si la pièce publiée est dédiée par Bergerat « à Eugène Silvain, de la Comédie-Française ». L’acteur était vraiment partie prenante du succès ou de l’insuccès d’une pièce, presque au même titre que son auteur.

20Commençons par rappeler quelques étapes, ponctuellement retracées :

21Pour le rôle éponyme, les auteurs avaient d’abord songé à Sarah Bernhardt. Le 13 décembre 1893 : Sainte-Croix dépose le manuscrit de la pièce chez Sarah Bernhardt. Pas de réponse de celle-ci, et le traité avec la Renaissance est au désavantage des auteurs, les contraignant à attendre sept tours avant la création. Or le contrat de Sarah Bernhardt avec la Renaissance est de trois ans seulement. Les exigences de la trop célèbre comédienne, et le délai qu’elle leur imposait, incitèrent les auteurs à renoncer à leur ambition. Le dossier de Bergerat conserve deux brouillons de la lettre qui fut adressée à l’actrice. Une mention portée par Bergerat lui-même en tête d’un des brouillons met bien en valeur le caractère ordonné de l’apparent fantaisiste : « Projet de lettre de dégagement auprès de Sarah Bernhardt ». Conscient que la popularité de l’actrice reporte « aux calendes grecques » la représentation de sa pièce, Bergerat demande « la permission de la placer dans un théâtre moins encombré de nouveautés et de reprises que celui de la Renaissance, et même à la Comédie-Française, où l’on nous engage à la lire ». Un double plus élaboré apporte des renseignements sur la version finale, celle que reçut Sarah Bernhardt :

Chère Madame Sarah,
Nous vous prions de nous permettre de lire notre « Manon Roland » à la Comédie Française.
Nous avons des chances assez sérieuses d’y être montés, sinon mieux, du moins beaucoup plus tôt qu’à la Renaissance, et d’y gagner la moitié des « Sept cents jours » d’attente représentés par les sept tours sans compter les reprises, dont vous nous avez fixé vous-même le terrible purgatoire sur notre engagement de réception.
Vous ne ferez sans nul doute aucune difficulté de nous rendre l’essor pour un ouvrage sur lequel vous ne paraissez pas avoir une confiance bien impatiente ; et nous tâcherons, les dieux aidants, de vous en composer un autre plus digne de votre bienveillance et de votre superbe génie de comédienne.
Bien respectueusement et cordialement vôtres
Et tout dévoués
E.B.
C. de S.C.

22Le 23 décembre, Sainte-Croix et Bergerat lisent leur ouvrage à Julia Bartet, à qui Silvain avait parlé de la pièce. C’est ensuite, après Claretie, la visite aux acteurs pressentis : Bartet, Silvain, Le Bargy, Baillet et Worms ; leurs réactions sont assez contrastées. Un extrait du journal tenu par Bergerat, daté du samedi 29 février 1896, fournit d’autres indications sur les tractations menées avec les acteurs, et la part importante que ceux-ci prirent dans la progression – et le retard – de la mise en scène. Ce n’est que deux ans après ces premières visites aux acteurs que les rôles (sauf celui de l’oiselière) seront distribués, le lundi 24 février 1896. Là encore, coup de théâtre : Leloir refuse le rôle de Vermasse, qui lui était confié (c’est Pierre Laugier qui le récupérera).

23Les 2 et 3 janvier 1894 se passent, pour Bergerat, à solliciter les uns et les autres. Le 2 :

Vu Prudhon. Vu Bartet dans sa loge. Longue causerie. La mesure de la remise des lectures est arbitraire. On lira les jeudis, pendant les matinées. Vu Cadet. Il me conte le duel avorté de Prudhon et de Lebargy. Je voterai pour toi, me dit-il, rien que pour prouver que la Comédie n’est pas intimidée par les articles ! ! ! Je remonte chez Silvain. […]

  • 7 Il s’agit de Madame Roland, drame historique en trois actes de Virginie Ancelot, 1843. Effectivemen (...)

24Le 6 janvier, Camille de Sainte-Croix rend visite à Sarah Bernhardt, qui accepte de renoncer au rôle au profit de Bartet. Le 8 janvier, tout à sa passion pour son sujet, Bergerat « porte les aquarelles de M. Roland – 1792-1894, à Melle Bartet » et le lendemain, il achète chez Barba et lit « la Madame Roland de Mme Ancelot ». Son commentaire ironise sur le pathos déployé : « Lu “Roland” d’Ancelot. C’est d’un romance ! Elle sauve des familles nobles, qu’elle retrouve en prison. C’est Barbaroux l’amant ! Très pendule7. »

25À défaut de Sarah Bernhardt, Sainte-Croix et Bergerat avaient donc eu la joie de voir leur pièce appréciée par Julia Bartet. Mais Bartet devait aussi leur faire faux bond, pendant les dernières répétitions. Un échange de lettres avec Jules Claretie témoigne de l’affolement dans lequel il fallut travailler, pendant les dernières semaines, en avril-mai 1896. D’abord convaincu de la bonne foi de Bartet, et de sa volonté de leur venir en aide, Claretie conseille la diplomatie et la persuasion :

1680-1896
Comédie Française
Administrateur général

Mon cher Bergerat, M. de Sainte Croix nous a parlé. Demain matin Mlle Bartet recevra une lettre de moi, aussi pressante que possible. Si vous pouvez aller la voir en même temps je crois que vous vous convaincrez de son chagrin, de sa bonne foi et que vous la convaincrez aussi d’un effort à faire, même douloureux.
À demain 5 heures. Je suis tout à fait ennuyé, sachant que vous pouvez l’être.
Jules Claretie
Mercredi, 11 heures

26Mais très vite on dut se rendre à l’évidence. Bartet, dont la doublure est Du Minil, se montrait de plus en plus lointaine, préparant un refus définitif. Bergerat le pressent bien dans son journal :

  • 8 Personne ne sera dupe de ces maux bien opportuns. « À défaut de Mlle Bartet, qui, souffrante, se dé (...)

Claretie nous a préparé à ce lâchage en nous annonçant des le 19 février qu’elle serait malade, peut être pendant dix jours. Son médecin s’appelle Landouzy. Il ne lui a pas servi pour Grosse Fortune ni pour la petite tournée d’hier et d’avant-hier à Bruxelles, ni pour celle de janvier dernier à Monaco, ni pour tous les cas où elle a besoin de se bien porter8.

27Il fallut donc remplacer Bartet… Et le rôle échut à Blanche Baretta (Mme Baretta-Worms). Claretie, depuis l’Angleterre, multipliait les encouragements :

Londres, le 6 Avril 1896
Mon cher Bergerat,
Je ne serai pas auprès de vous pendant quatre répétitions. Mais vous avez à faire travailler Madame Worms enfin fixe et j’arriverai, avec des impressions plus fraîches, lorsque ces quatre répétitions passées, la pièce sera sur pied – ou pieds. M. Worms est là, du reste, et je lui écris aussi. Confiance ! Comme disait M. de Girardin. Il me semble que ça ira comme dirait Vermasse.
À vous, au pluriel, et cordialement,
Jules Claretie
7. Park Place
St James Str.

28Une semaine plus tard, de retour à Paris, Claretie ménage Bergerat pour lui faire accepter des modifications substantielles. Il est d’ailleurs frappant de voir les trésors de délicatesse et les précautions exquises du collaborateur, du directeur et des acteurs dans leur commerce avec Bergerat. À trois semaines de la première, Worms et Claretie, comprenant l’inutilité d’une modification de dernière minute introduite par Bergerat dans le IIIe acte, tentent de lui démontrer le dommage que causerait une telle intervention. La lettre de Claretie témoigne aussi de la dimension collective de ces créations théâtrales. Et s’il importait de ménager au moins un peu la vanité d’auteur, l’intérêt commun pris au succès de la pièce désindividualise l’entreprise auctoriale :

1680-1896
Comédie Française
Administrateur général

Mon cher Bergerat,
Nous venons, M. Worms et moi, de relire votre 3e acte, refait et, en toute conscience, dans notre conviction absolue, en renversant la scène, je veux dire en mettant à la fin de l’acte la scène entre Roland et Manon, non seulement vous n’ajoutez rien à l’effet mais vous enlevez ce qu’il y a de chaud et de patriotique au baisser de rideau dans la pièce telle qu’elle est, dans la scène, très vivante ( ?) entre les trois Girondins. Ce qui me plaît dans votre nouvelle version c’est la partie du monologue mise dans la bouche de Roland en cette scène des trois hommes. Le reste, croyez-moi, atténue l’acte et, pis que cela, le tue. Il finit dans la glace au lieu de s’achever dans l’orage.
À demain. Nous avons un intérêt unique et à la Comédie, depuis le premier jusqu’au dernier, nous faisons tout ce que nous pouvons pour votre succès !
Tout à vous,
Jules Claretie

13 Avril.

  • 9 Sur ce contexte historique et littéraire, voir Michel Autrand « Idéal démocratique et censure théât (...)
  • 10 Jacques-Eugène Spuller (1835-1896), ami et collaborateur de Gambetta, fondateur de La République fr (...)

29Enfin, parmi les tractations menées après l’écriture de la pièce, il ne faut pas oublier l’enquête politique. Cette dimension, liée au sujet révolutionnaire de la pièce, n’est pas absente de la correspondance et du journal, surtout dans le contexte de l’« affaire Thermidor9 ». La Troisième République, en la personne du ministre Spuller, fut favorable au sujet retenu. Au premier janvier 1894, Bergerat note : « Une phrase de Bartet nous avait inquiétés sur l’époque révolutionnaire (affaire Thermidor), et l’objection que Claretie peut y chercher. Il fallut parer au coup d’avance, et nous y parâmes. » À l’époque, Jacques-Eugène Spuller est ministre de l’instruction publique pour six mois encore10. Bergerat intrigue :

Visite d’abord à Depasse, puis à Parent, secrétaire particulier de Spuller. Il obtient aisément que Spuller s’intéresse à Manon Roland, œuvre girondine, sans politique, et Spuller promet d’en dire un mot à Claretie et aux sociétaires à leur visite de jour de l’an.
Ste Croix a passé la journée du 31 X au ministère pendant les réceptions. Claretie n’est pas venu, et Spuller n’a rien dit ! Pourtant je lis dans le Gaulois de ce matin qu’il a eu un petit mot aimable pour tous les sociétaires ! Alors quoi ?

30Deux jours plus tard, l’affaire semble conclue. Le 3 janvier 1894, Bergerat triomphe :

Nous allons chez Parent, au ministère.
Il m’a écrit. Spuller nous autorise à dire qu’il s’intéresse personnellement à l’ouvrage. Il est furieux contre le débordement des « Napoléon ». Excellent argument pour Claretie. Je m’en empare.

Quel bilan ? Résolution des conflits et réception de Manon Roland

31Après des années de démarches et de péripéties vint le moment de la mise en scène et des répétitions. Là encore, le caractère vétilleux de Bergerat se révèle à travers l’échange épistolaire et le journal intime. À la date du samedi soir 29 février 1896, il note par exemple :

Nous commençons le travail de mise en scène au milieu d’une malveillance sans exemple, et surtout dans la débandade d’une troupe que le système des congés désorganise entièrement. Les comédiens d’État ne pensent plus qu’à gagner de l’argent en dehors du théâtre et à faire leurs pelotes par des tournées. La faiblesse administrative de Claretie est effrayante.

32L’incurie du directeur du Théâtre-Français, et les factions qui divisent ses pensionnaires, font l’objet de lamentations réitérées. S’il faut en croire Bergerat, la Comédie-Française est alors scindée en deux clans renouvelant une sorte de querelle des Anciens et des Modernes. D’un côté, les classiques, tenant du répertoire de la vieille maison de Molière : Silvain, Baillet, Prudhon ; de l’autre, « la jeune École du Théâtre Libre », menée par Lebargy. Cette dernière semble triompher au grand dam de Bergerat, qui constate : « Les deux partis se disputent les deux vedettes, Mounet-Sully et Melle Bartet, qui inclinent en ce moment vers le clan de “l’acteur moderne”, soit “l’amateur” Lebargy, comme Got l’appelle. » Bergerat insiste à plusieurs reprises sur l’hostilité de Lebargy à son égard, et les conséquences qui en découlent, notamment le revirement de Julia Bartet et le refus de Leloir de jouer un rôle dans Manon Roland.

33Un danger bien réel, dont Bergerat souligne à juste titre la gravité, est la concurrence de la pièce Thermidor, montée par Coquelin. Nul doute, en effet, que les tergiversations des comédiens du Théâtre-Français n’aient été préjudiciables à Manon Roland. Bergerat estime le temps perdu à deux ans : « J’en ai averti Claretie dès le 25 octobre 1895, sur le conseil de Sarah elle-même, navrée du sort que l’on nous fait à la Comédie-Française et qu’elle prévoyait. »

34Outre les difficultés rencontrées avec les acteurs, la rivalité entre les deux coauteurs se poursuit. La dispute pour la suprématie et la paternité de Manon Roland s’accompagne d’échanges assez vifs dont le journal comme la correspondance se font l’écho. Dans une lettre du 12 avril 1896, par exemple, Sainte-Croix dresse lui aussi un bilan qui permet de déterminer plus précisément la nature des difficultés de composition rencontrées, et la répartition des tâches entre les deux hommes. Les actes I, II et V n’ont visiblement pas posé de grandes difficultés, ils sont achevés lors de la rédaction de la lettre. Ce n’est pas le cas des « deux tableaux qui constituaient l’ancien III ». Quatre ans après le début de la rédaction, les auteurs s’entêtent à revendiquer la supériorité de leur propre conception de la sortie de scène des trois personnages, devenue une véritable pierre d’achoppement. D’après la lettre de Sainte-Croix et son ton quelque peu « magistral », il semble que sa solution ait été retenue. Mais, au-delà de ce bilan arithmétique, c’est l’originalité des idées qui est en débat, Sainte-Croix réclamant la reconnaissance de ses innovations : « L’idée première en est née chez moi. La conception de madame Roland aimant Buzot, fidèle à son mari quand même et créant cette situation neuve de l’épouse qui avoue son amour devant son mari et devant son am l’homme aimé, sans avoir à baisser la tête, la pensée de les faire mourir tous trois de cet amour en les grandissant jusqu’à l’héroïsme suprême par leur le fait que leur mort se transforme en martyre de patriotisme, tout cela, mon cher Bergerat, ne l’oubliez pas, m’appartient en propre. » Sainte-Croix s’attribue donc la découverte des « matériaux », ainsi que l’écriture d’un grand nombre de vers. Toutes les démarches préliminaires, et en particulier la mission délicate de convaincre Sarah Bernhardt de renoncer à la pièce, seraient à mettre également à l’actif de Sainte-Croix ; à Bergerat reviendrait – mince tâche ! – la lecture de la pièce à l’Opéra, puis chez Sarah, et enfin à la Comédie-Française.

35En mai, la correspondance révèle un ton apaisé. Comme auparavant, Sainte-Croix gère l’aspect pratique, s’occupant des tournées, réglant les recettes et établissant les contrats de tournées. Infatigable, il écrit, télégraphie, se déplace, rencontre des imprésarios susceptibles de faire représenter la pièce à Berlin et à Londres, ne ménage pas son temps pour exporter ce qu’il fait passer pour un « gros succès ». De toute évidence, Sainte-Croix compense par son habileté stratégique et publicitaire la lourdeur maladroite de Bergerat. Du côté de l’écrit intime, l’heure est de nouveau au bilan. Bergerat, deux ans et demi après avoir tenu un début de journal, éprouve encore le besoin de ressasser les déboires associés à cette douloureuse gestation. Comme toujours, le ton est à l’exactitude :

Répétitions
Du 2 Mars au 2 Mai 1896
soit (les jeudis, dimanches et dix jours de vacances de Pâques défalqués) trente six jours.
sur ces trente six jours, perte de 23 jours à attendre Melle Bartet.
[…]
12 représentations = 61,210 f 25ct
Moyenne 5,100 f. par représentation

36Selon son habitude aussi, Bergerat passe de l’auto-satisfaction à une complaisance masochiste excessive :

Réception à l’unanimité (26 février 1894) à la Comédie Française. Deux ans d’attente.

Refus de Melle Bartet le 25 Mars.
Pas même un mot d’excuses aux auteurs.

Refus des rôles par
Coquelin Cadet
Leloir

Maladies de Melle Kalb
Bertiny
Melle Baretta a répété 13 jours

Un seul décor nouveau
Les costumes de Thermidor (économies)

Représentations en fin de saison
en fin d’abonnements

Coïncidence avec Thermidor Porte St Martin
Malveillance des réactionnaires du mardi
Absence du Président à la première.
Pas d’appui de l’administration dans la presse.

  • 11 Qui converge d’ailleurs avec d’autres témoignages. Le compte rendu de Manon Roland dans Les Annales (...)

37Pour terminer l’évocation du parcours de cette malheureuse pièce, il serait intéressant de s’écarter du dossier manuscrit, dans lequel l’auteur présente son seul point de vue, pour dresser une amorce de bilan objectif. Quel fut l’accueil réservé à cette infortunée Manon Roland ? Réussite ou four ? Notons d’abord que les comptes rendus, significativement, s’arrêtent volontiers, avec un mélange de sympathie et de dérision, sur l’un des auteurs… Bergerat. Dans le Figaro du 5 mai 1896, c’est l’éternel insatisfait qui est « croqué » par « Un Monsieur de l’Orchestre ». La comparaison avec le journal tenu par Bergerat à la même époque11 valide totalement cette esquisse d’auteur bougon, se complaisant dans son rôle d’incompris :

  • 12 « La soirée », Figaro du mardi 5 mai 1896.

Dans la coulisse, assis sur une chaise, contre le guignol adossé au mur, Émile Bergerat a l’air d’écouter, à travers les décors, ses vers que dit Silvain ; il tient son chapeau sur son genou, et, sa tête grisonnante un peu penchée, est-ce bien là le lion farouche qui, vingt ans durant, rugit des catilinaires contre M. Porel et contre le Comité ? C’est bien lui, pourtant, car je l’entends qui compte :
« Vingt-cinq ans de guerre pour faire recevoir une pièce, deux ans d’attente pour la voir jouée une fois reçue, total : vingt-sept ans. C’est dur12 ! »

  • 13 Ce que confirme le journal manuscrit.
  • 14 3e année, no 19, juin 1896, p. 222.

38Une semaine plus tard, « ce diable de Bergerat » fait encore la une, pour être « maintenant en guerre avec le Président de la République comme autrefois avec Porel ». Bergerat aurait déclaré scandaleuse l’absence de Félix Faure à la première de sa pièce13. Pour le malicieux chroniqueur, « le Président a cru, tout bonnement, que ce serait un four : un chef d’État est toujours mal renseigné, mais il faut dire, à sa décharge, qu’avec ce satané Bergerat, on ne sait jamais ! » Remarque triplement intéressante : la familiarité de la désignation confirme l’impression qui se dégage de tous les témoignages de l’époque : Bergerat était un devenu un type, il s’était construit un personnage. Second point, peut-être lié d’ailleurs à cette réputation toute faite qui lui fut souvent préjudiciable : il était habitué aux échecs. Dernier point : exceptionnellement, Manon Roland ne fut pas un four… Les témoignages abondent. Ainsi, dans La Vie théâtrale, Émile Mas s’enthousiasme (y compris pour le jeu de Mme Barretta) et note : « La nouvelle comédie de MM. É. Bergerat et C. de Sainte-Croix est fort intéressante. Certes, l’histoire n’y est point scrupuleusement respectée, une large part est faite à la fantaisie. Mais qu’importe ; Manon Roland contient deux ou trois scènes fort belles, un caractère bien traité, celui de Roland. L’écriture en est soignée : on pourrait citer nombre de vers solidement frappés et aussi quelques passages remplis d’élégance et de grâce14. » La pièce est également appréciée dans la Revue bleue, et qualifiée d’« honorable » et « généreuse » par Jacques du Tillet. Succès confirmé par Les Annales, qui soulignent quelques passages privilégiés : « Il y avait, au quatrième acte de Manon Roland, une très belle scène qui était proprement la “scène à faire” ; un fort joli acte d’intermède, le second ; plus, un dénouement pathétique : n’en était-ce pas assez pour exciter la curiosité du public et pour justifier le succès de la pièce de Bergerat ? » ; et d’ajouter que la pièce n’a « pas dit son dernier mot en 1896 : on la jouait en matinée le dernier jour de l’année ; on la donnera dans le courant de janvier de l’année suivante ». Son seul défaut, selon Stoulig, en est le manque de clarté (reproche répété dans l’article, et assez justifié). Pour ce qui est des acteurs, il confirme l’impression générale : tous sont excellents, jusqu’à Mlle Thomsen qui joue le petit rôle de l’oiselière. Mme Worms-Baretta est gracieuse, mais manque de caractère, quant à Silvain il rencontre là « l’une des plus belles et des plus complètes créations de sa carrière ». La présentation-coup de foudre de Buzot à Manon, au premier acte, est qualifiée de « scène charmante » ; quant au dernier tableau, Mme Roland attendant d’être conduite à l’échafaud, son pathétisme semble apprécié : « Il y a dans ces divers épisodes de l’émotion et de la grandeur ; mais c’est par la clarté et parfois aussi par la forme – on se prend à regretter Ponsard – que pèche le drame de MM. Bergerat et Sainte-Croix. »

39L’accueil de la pièce situe nettement Bergerat du côté des « classiques » contre les « modernes » envers lesquels, on l’a vu à propos du schisme au sein de la Comédie-Française, il n’a que mépris. Pour cette raison, il est bien difficile de trancher en faveur du « four », pour reprendre un terme cher à Bergerat, ou du succès. De manière générale, les critiques furent plutôt favorables, à l’exemple du Figaro et des Annales du théâtre et de la musique. En revanche, l’avant-garde exprima sa déception sans ménagement ; La Plume en fournira l’illustration.

40Achille Segard, pour La Plume, se montre d’autant plus sévère qu’il prétend avoir été déçu dans son attente, et devoir se « faire violence » pour dire la vérité sur cette pièce dont lui et quelques autres espéraient tant. Le constat est sans appel : c’est une pièce médiocre. L’essentiel de sa critique repose sur deux griefs, l’un de forme, l’autre de fond : un mauvais usage de la versification, une conception malheureuse du drame historique. C’est le premier point qui donne à Segard, porte-parole d’une élite intellectuelle de « modernes », l’occasion d’exprimer sa déception. « Nous étions là, quelques-uns qui attendions avec curiosité la représentation de Manon Roland parce que nous savions que MM. Bergerat et Sainte-Croix avaient écrit leur drame en vers libres, et, imaginant toute la grâce, toute la fraîcheur, tout le pittoresque, tout l’imprévu que cette forme d’art impose, nous nous promettions une soirée de belle joie intellectuelle. Faut-il avouer que nous avons été déçus, et que notre vive sympathie pour M. Bergerat nous avait fait trop espérer de Manon Roland ? » C’est la définition même de la poésie qui est en question. Abhorrant les « faux beaux vers », qu’il nomme aussi plaisamment les « alexandrins frappeurs », Segard et l’école qu’il représente attendaient une émotion poétique du choix du vers libre. Or le résultat se révèle consternant : « à aucun moment nous n’avons eu l’impression que les auteurs de Manon Roland étaient des poètes ». Impitoyable constat ! mais c’est que, au-delà de la médiocrité de la pièce, l’échec de cette tentative de drame en vers libres porte préjudice, selon Segard, à la réforme de la prosodie française. La définition volontairement réductrice de la pièce tombe comme un couperet : ce n’est rien d’autre qu’« un drame d’amour dans le cadre de la révolution ». Mais il y a pire : la conception même du drame historique y est erronée. Si l’idéal en la matière est, pour Segard, de parvenir à avoir une vue d’ensemble de la période historique choisie, pour la condenser ensuite en quelques tableaux faisant ressortir l’essentiel, l’esprit de l’époque, Manon Roland échoue complètement dans ce travail de concentration.

41Henry Fouquier, dans le Figaro du 5 mai 1896, consacre quatre colonnes à la pièce. À la différence de son confrère de La Plume, il a justement apprécié la conjugaison du drame historique et de l’histoire sentimentale : « Sur ce drame historique, exact et émouvant en ses grandes lignes, les auteurs ont greffé l’anecdote passionnelle de l’amour de Manon pour Buzot. » Mieux, il leur reproche de ne pas avoir davantage développé cet aspect : « Ceci leur a permis de créer une belle situation que je leur reproche de ne pas avoir assez mise en relief. » Seul point de convergence avec Segard, « Manon Roland est admirablement montée », les décors sont splendides (surtout le second acte), les acteurs, à l’exception de Baretta-Worms, convaincants, surtout Silvain. Deux autres points, également abordés par les autres comptes rendus, font l’objet d’un commentaire nourri. Le premier est celui du genre, le second celui de la forme. Or là encore, Fouquier prend le contre-pied de Segard. S’il souligne les anachronismes (Buzot n’a pas vingt ans, et il est d’ailleurs marié, les auteurs font commencer la Terreur trop tôt, Roland se suicide après la mort de sa femme, en vérité, et non avant celle-ci, les rapports entre Montagnards et Girondins ne sont pas exactement rendus), il les subordonne à la beauté de la fable, et ne s’offusque nullement du fait que « les auteurs ne se sont pas tenus pour strictement liés par l’histoire ». Qu’importe, après tout, qu’ils aient placé la mort de Manon au lever du jour alors que les exécutions avaient lieu l’après-midi ? C’est précisément avec les arguments utilisés par Segard contre la pièce que Fouquier la défend :

Je ne suis pas autrement choqué de ces inexactitudes de détail, que les auteurs ont voulues pour condenser leur sentiment et en tirer des effets dramatiques. L’essentiel, c’est que le caractère pittoresque de l’époque se retrouve dans leur œuvre et que le sens général des événements historiques soit respecté.

42Or c’est justement leur incapacité à condenser le sens de l’histoire en quelques tableaux que le journaliste de La Plume reprochait à Bergerat… Quant aux déviations sentimentales, elles sont considérées avec indulgence, telle la haine suspecte de Mme Roland envers Danton (n’y a-t-il pas anguille sous roche ?) ou la jalousie de Roland envers Buzot : « peut-être nous l’a-t-on fait un peu plus sentimental que nature ? » Pour Fouquier, la pièce mêle très harmonieusement « le drame historique et le drame de passion ».

  • 15 Même remarque dans La Revue bleue sous la plume de Jacques du Tillet : « Pourquoi, surtout, avoir é (...)

43Pour ce qui est de la forme, même attention à la question du vers libre. L’innovation est également jugée peu convaincante, bien que pour d’autres raisons. Pour Fouquier – de quoi désoler les symbolistes ! – le vers libre est un mauvais vers, car favorisant un « rythme léger, familier, un peu plat », et l’on devine l’auteur nostalgique d’un bel alexandrin solennel (« frappeur » pour Segard !). Outre la querelle d’écoles que suggère cette conception du vers libre, il en va de la définition du genre même de Manon Roland. Plus qu’un drame historique, la pièce est une tragédie, pour le chroniqueur du Figaro. Or on n’écrit pas une tragédie en « petit vers15 »…

44Une lettre d’Anatole Claveau, datée Paris, 13 mai 1896, contenue dans le dossier conservé par Bergerat, confirme que les deux points cruciaux, dans cette pièce, sont la conception du drame historique et l’utilisation du vers libre :

L’exactitude historique, question de mesure, suivant moi, et vous avez vu que je n’y attachais pas grande importance. Le vers libre, question d’habitude peut-être. J’expliquerai pourquoi vous serez plus malheureux que moi quand il triomphera. Je n’ai pas oublié comment vous traduisez la prose de Gautier.

45Elle témoigne aussi de l’attachement des contemporains au caractère de Bergerat :

Mon cher maître ;
Tout d’abord ne prenez pas, je vous prie, ce nom de maître que je vous donne pour un compliment banal. J’estime que vous y avez tous les droits par votre talent, par votre œuvre, par votre opiniâtreté de labeur et de volonté. Aussi ai-je été on ne peut plus touché du petit préambule de votre article d’hier et je vous en remercie cordialement.
Quant au fond, ne discutons plus : nous nous entendons sur trop de points pour chicaner sur des vétilles. Je me promets d’en redire quelques mots lundi dans ma prochaine chronique théâtrale. […]
Tous mes meilleurs sentiments.
A. Claveau

  • 16 Catulle Mendès, « MM. Émile Bergerat et Camille de Sainte-Croix. Manon Roland », L’Art au théâtre, (...)
  • 17 « Je répète que je m’associe avec enthousiasme au succès qu’a remporté l’œuvre de MM. Émile Bergera (...)

46Le compte rendu le plus nourri et le plus complet de la pièce revient à Catulle Mendès qui, dans L’Art au théâtre16, dit son admiration pour le drame de « MM. Émile Bergerat et Camille de Sainte-Croix. Manon Roland ». Son enthousiasme est seulement modéré par l’utilisation du vers libre, précisément, et, à l’instar de Segard, Mendès se dit déçu par la qualité des vers et le sens poétique de manière générale. Seule nuance apportée à un article par ailleurs vraiment élogieux17.

47On pourrait être tenté de conclure en faisant du Bergerat : établir deux colonnes des pertes et profits de Manon Roland. Travail qu’il mena à bien jusque dans ses moindres détails : le dossier manuscrit contient en effet un cahier de comptabilité (rédigé au crayon à papier). Parmi des dizaines de fiches enregistrant le nombre d’entrées pour diverses pièces (y compris Ruy Blas, Britannicus, etc.), une feuille intitulée « Recettes de Manon Roland. En mai 1896 » propose un tableau des gains de chaque représentation, du lundi 4 au vendredi 29. On note d’ailleurs que la meilleure recette fut perçue le jeudi 14 (7859 francs), la plus faible le jour de la première, le 4 mai (2430 francs). Le dramaturge, bon comptable, dresse un bilan chiffré : « 72,419 soit 72,420 F : 15 rep. = 4,825 F La moyenne est donc de 4828 f. »

48Mais ce n’est pas à l’aune de Mammon qu’il faut juger Manon. Sa qualité principale est peut-être la modernité, doublement revendiquée par Bergerat. Tout d’abord, parce que la pièce s’inscrit dans un contexte d’anniversaire : conçue cent ans après la Révolution, elle est contemporaine d’autres pièces sur le même sujet révolutionnaire. La référence constante à Thermidor dans la correspondance témoigne de cette volonté de prendre rang dans la frénésie commémorative, en même temps que de la crainte de la concurrence. Dès le Prologue, d’ailleurs (Prologue incarné, suivant la tradition antique), apparaît le prétexte du centenaire de la Révolution française :

L’Ost de quatre-vingt-neuf, qui conquit sa Pergame
Un Quatorze Juillet immortel,
[…]
Cent ans ! Ils ont cent ans de recul et de socle !
À Corneille demain, comme hier à Sophocle,
La légende les donne, et lui fait ce loisir
De n’avoir, entre tant d’immortels, qu’à choisir,
[…].

49Dans son ensemble, le prologue souligne la modernité du sujet, en jetant des passerelles entre l’action représentée et les lecteurs/spectateurs contemporains, notamment en faisant de Manon Roland l’incarnation du type immortel de la Parisienne (elle badine, rit, fait la coquette et séduit les hommes). L’avis liminaire qui sert de préambule à la publication insiste aussi habilement sur cette alliance de pérennité du type et de modernité dans l’air du temps :

Après ces premiers amoureux, Mme Roland en fera d’autres, jusqu’à ce qu’elle trouve son Jean Racine, et elle l’aura. Car Manon Phlipon –, l’enfant de Paris et fleur des bords de la Seine, est un type de femme qui restera longtemps encore cher aux poètes de notre race française ; elle est, mieux que toute autre, la Parisienne, gaîment fataliste dans l’amour, dans l’honneur et dans l’héroïsme, et elle sut mourir comme on sait vivre. C’est le signe de ceux de chez nous.

Émile bergerat
Mars 1900.

50La définition de l’héroïne est, en définitive, empreinte de contradictions. Manon Roland est-elle un « type de femme » immortelle, un mythe, ou, au contraire, l’incarnation de la Parisienne éphémère et légère, célébrée par les peintres de la modernité ? Est-elle une héroïne digne de la tragédie antique, partagée entre le devoir – devant l’Histoire – et le désir de vivre sa vie de femme, mère, amoureuse, sans rendre de compte à la collectivité ? N’est-elle pas plutôt une héroïne romantique, assumant jusqu’au bout, dans la réécriture de Bergerat et Sainte-Croix, son amour pour Buzot, mais respectueuse du serment fait à son mari, et choisissant ainsi un suicide sentimental, apparente mise à mort par la vindicte populaire, en réalité mort d’amour ? C’est peut-être cette ambiguïté qui fait le charme de la pièce et explique son relatif succès.

  • 18 Voir sur ce point mon édition de la correspondance avec Charpentier : Lettres d’Émile Bergerat à Ge (...)

51Un mot pour finir sur le principal auteur de la pièce. Les qualités de ténacité, d’honnêteté et de générosité de Bergerat n’ont, semble-t-il, jamais été contestées18. Peut-être cette image bonhomme finit-elle par nuire, en revanche, à une reconnaissance objective de son talent, comme si l’humanité de sa personne, l’importance de sa dimension affective, avait occulté la valeur de ses productions.

Émile Bergerat à Sarah Bernhardt. © Coll. part.

Extrait d’une lettre de Sainte-Croix à Bergerat. © Coll. part.

Invitation à une répétition de Manon Roland. © Coll. part.

Lettre de Bergerat à Sainte-Croix, 13 avril 1896. © Coll. part.

Portrait de Baretta-Worms conservé par Bergerat © Coll. part.

Première page du cahier de Bergerat, janvier 1894 © Coll. part.

Recettes de Manon Roland établies par Bergerat © Coll. part.

Annexes

Annexes. Extraits du dossier manuscrit inédit

1/ Extraits du journal tenu par Bergerat

[1894]

2 janv. Télégr. Reçu ce matin.

Télégramme bleu de Bartet collé sur la page détachée du cahier

1er Janvier

Merci, cher Monsieur, pour vos vœux et ceux de Mr de Ste Croix. Je suis très contrariée de ce que vous m’apprenez. Il est certain que vous ne pouvez laisser votre manuscrit jusqu’au 15 février. Mais ma surprise est grande. Mr Claretie me semblait très bien disposé et m’avait promis de lire vite. Je vais le voir et vous écrirai. Milles bons compliments. Bartet

2 janvier Après déjeuner, descendu à l’Illustration toucher les 300 f des « Lions de Sarah », puis Société Souchon (67 f) et au Journal. – Ensuite au théâtre.

Vu Prudhon. Vu Bartet dans sa loge. Longue causerie. La mesure de la remise des lectures est arbitraire. On lira les jeudis, pendant les matinées.

Vu Cadet. Il me conte le duel avorté de Prudhon et de Lebargy. Je voterai pour toi, me dit-il, rien que pour prouver que la Comédie n’est pas intimidée par les articles ! ! !

Je remonte chez Silvain. Il est tout nud [sic] ! Cette réception romaine confirme l’enthousiasme. Je lui flanque un poil pour son indiscrétion à Armand Silvestre. Il prétend que Silvestre m’adore. Oh ! oui !

Cadet m’a dit que les 3 personnes qu’on écoute toujours au théâtre sont Bartet, Pierson et Prudhon. Je le prie de monter chez Bartet. Ira-t-il ?

Café de Paris, apéritif. Silvestre, Arène (un vin clair !) et Silvain. Ste Croix a vu Vidal ce matin. Il est inquiet de l’Opéra.

3 janvier Rendez vous à l’Américain à 2h½, avec Camille. Un froid épouvantable. Alliance russe !

Camille a vu Vidal et Guilhard. Tout va bien. On nous demande des corrections, voilà tout. Il a pris le 1er acte. Journée des « trois faux cols ».

Nous allons chez Parent, au ministère.

Il m’a écrit. Spuller nous autorise à dire qu’il s’intéresse personnellement à l’ouvrage. Il est furieux contre le débordement des « Napoléon ». Excellent argument pour Claretie. Je m’en empare.

Régence. Lettre à Bartet. Elle verra Claretie probablement ce soir au théâtre.

Je rentre gelé. La lettre de Parent n’est pas encore arrivée !

[suite du cahier au crayon]

4 Grippe. Couché presque toute la journée.

Vers a caser

C’est aux enfants qu’on tient les serments faits aux mères

Ou

Les serments d’amour faits aux mères

C’est à leurs enfants qu’on les tient.

5 jan. À 3h½ aux Français. Bartet ne vient pas… Nous demandons audience à Claretie. Nous sommes reçus à 5h¼.

- Il a lu hier. Il trouve la pièce à son goût. Il lui sera favorable. Il croit qu’au Comité ce ne sera qu’une réception à corrections. Le souvenir de la forme « Opéra » [ ? ? ?] le hante visiblement. Le défilé de Voltaire, et les visions de la fin effraieront le comité. Du reste il ne peut nous donner lecture avant la 1ère de Pailleron. Exception faite pour Richepin. Là-dessus il se ravise et nous dit qu’il va écrire à Richepin, pour le remettre aussi. On parle de l’intervention Spuller. « Très mauvaise, dit-il, pour le Comité ! » Mais l’effet est produit. Il devient de plus en plus favorable. Nous lirons après Richepin. Question Sarah. Il nous engage à nous libérer. 1er et 4e admirables. 2. Un joli tableau. 3 à revoir pour clarifier.

Régence. Prudhon survient tandis que nous écrivons à Bartet. Nous lui montrons la lettre. Il hausse les épaules à la remise des lectures. Venez ce soir au théâtre.

Le soir au théâtre. Bérénice. M. Bauer vient à moi, et me serre la main ! Très inquiétant ! – Loge de Bartet. Racontons la journée et la visite à Claretie. Écrivez a Sarah. Elle a vu Cadet, et lui a fait l’éloge de Manon Roland.

Revu Claretie dans l’escalier ! Il a relu 1 acte ½. Il paraît de plus en plus pris.

[1896]

Recettes de Manon Roland. En mai 1896

Lundi

4

2430

première

Mardi

5

7845

Jeudi

7

7693

Samedi

9

3901

seconde

Lundi

11

4643

Mardi

12

7711

Jeudi

14

7859

Samedi

16

5135

Lundi

18

3407

Mercredi

20

3571

Vendredi

22

3055

Samedi

23

3964

Lundi

25

4845

Mercredi

27

3486

vendredi

29

2869

72,419 soit 72,420 F : 15 rep. = 4,825 F
La moyenne est donc de 4828 f.

Cet énorme travail de comptabilité, mené sur des dizaines de représentations de la Comédie-Française, conduit Bergerat à commencer un nouveau dossier :

Sans droits d’auteurs ni droit des pauvres, les frais quotidiens de la Comédie Française s’élèvent par chaque représentation à la somme de : 4328F,70ct

Il y a dans l’année 429 représentations, soit 365 soirées et 104 matinées. De telle sorte que sauf erreur sur le chiffre des matinées le total annuel des frais serait de : 2,030,160F,30ct

Les droits d’auteurs à 15 %, et le droit des pauvres à 10 % grèvent encore ce total de frais proportionnels et mobiles, qui, évalués par exemple sur une recette moyenne de 4500 f. augmentent ces frais de 1125 f., – ce qui porte le prix de cette représentation de 4328F,30 à la somme de : 5453F,70ct et au total de l’année à : – 2,557,785F30ct

Il en résulte qu’à 4328f70, la Comédie perd 1082f,75ct (les droits) et en reste à 3245f95ct

L’équilibre ne s’établit en somme que sur une recette de 6000f, qui, ne prenant que 1500 f. de droits d’auteur, laisse à la Comédie Française la différence de 4500f à 4328f70 ct soit 172 francs, 70 ctmes de bénéfices.

En conséquence, si toutes les représentations de l’année rendaient 6000 f. de recettes à la Comédie-Française n’y gagnerait que la somme de 80,996f30ct.

Gain –à 6000f-
80,996f30ct
-à 7000f-
478,646f30ct
-à 8000f-
784,498,f30ct

À 7000 de recettes, elle gagnerait 1022f70 ct soit la somme annuelle de 478,646f30ct.

À 8000 de recettes elle gagnerait 1672f70 ct soit la somme annuelle de 784,498f30.

Samedi soir 29 février 1896

Nous commençons le travail de mise en scène au milieu d’une malveillance sans exemple, et surtout dans la débandade d’une troupe que le système des congés désorganise entièrement. Les comédiens d’État ne pensent plus qu’à gagner de l’argent en dehors du théâtre et à faire leurs pelotes par des tournées. La faiblesse administrative de Claretie est effrayante. On dirait qu’il ne peut gouverner que par ces exeats d’école buissonnière. De son coté il multiplie ses travaux d’écrivain dans dix feuilles, et, sa vie officielle aidant, il n’est presque point visible et accessible à son cabinet directorial.

La Comédie Française, ainsi menée à la dérive, est divisée en deux camps, l’un mené formé par Lebargy qui pousse à exclure les stylistes et les poëtes, au profit de la jeune École du Théâtre Libre que le succès d’« Amants » (Donnay) de « Viveurs » (Lavedan) et des « tenailles » (Hervieu) illusionne. L’autre parti, celui du répertoire et des traditions de la maison, compte dans ses rangs Silvain, Baillet, Prudhon etc. Les deux partis se disputent les deux vedettes, Mounet-Sully et Mlle Bartet, qui inclinent en ce moment vers le clan de « l’acteur moderne », soit « l’amateur » Lebargy, comme Got l’appelle.

Après des passe-droits consécutifs, imputables à la seule mauvaise volonté de la direction, nous arrivons au bout de deux ans, jour pour jour, dans cette situation, après le four de Grosse Fortune de M. Meilhac, où Mlle Bartet a remporté une forte veste.

C’est pour en effacer la mauvaise impression qu’on nous monte, et non pour autre chose. Sans cette veste de la vedette, on passait à Frédégonde. De la fureur de l’acteur « moderne » et de son clan, travail sourd et perfide contre nous, et complots chez le concierge, ce vrai cabinet de direction. Ce travail se manifeste par le malaise de Mlle Bartet et par le refus de Leloir de prendre le rôle qui lui est distribué.

Pendant ce temps, (deux ans) Coquelin a monté Thermidor. J’en ai averti Claretie dès le 25 octobre 1895, sur le conseil de Sarah elle-même, navrée du sort que l’on nous fait à la Comédie Française et qu’elle prévoyait. Ce Thermidor, repris par leur ancien camarade, bouleverse les comédiens de l’Illustre Théâtre. La concurrence leur propose ainsi une lutte directe et immédiate où ils ont peur de succomber, sans excuses, car nous, nous avons la nôtre, suppliant depuis deux ans qu’on évite cette coïncidence redoutable. La direction est prise à son propre piège de malveillance, et cela n’augmente pas les bonnes volontés.

– Il est bien entendu, nous a dit Claretie, que c’est vous qui me demandez de vous jouer en même temps que Thermidor !

Ce mot révèle l’angoisse de cette âme directoriale par le trouble inouï de mémoire dont il atteste.

Nous avons lu la pièce et distribué les rôles aux artistes le lundi 24 février 1896. Le seul rôle de l’oiselière restait à donner ce jour-là. Leloir assistait à la lecture et selon nos conventions avec Claretie, il ne devait y assister que s’il prenait le rôle de Vermasse. La scène où il nous refusa ce rôle est inoubliable. « Il n’était pas assez important pour lui. » Il est du clan des amateurs.

La première collation est du mercredi 26 février. Melle Bartet y assista et y prit part. Leloir absent.

La deuxième collation est du 29 février. Ni Bartet, ni Worms, ni Bertiny, pas même Mlle Du Minil qui doit doubler Bartet. Par contre, Silvain, retour de tournée, et revenu de la veille, y prit part. Les autres étaient partis pour Bruxelles. Leloir absent.

Ainsi en huit jours deux collations incomplètes.

Le plan est facile à comprendre. Il s’agit de gagner du temps et d’attendre le résultat de Thermidor. On nous traîne.

En outre Bartet se réserve de lâcher le rôle pour son congé. Du Minil vient trop tôt.

Claretie nous a préparé à ce lâchage en nous annonçant dès le 19 février qu’elle serait malade, peut-être pendant dix jours. Son médecin s’appelle Landouzy. Il ne lui a pas servi pour Grosse Fortune ni pour la petite tournée d’hier et d’avanthier à Bruxelles, ni pour celle de janvier dernier à Monaco, ni pour tous les cas ou elle a besoin de se bien porter. S’appelle-t-il bien Landouzy ? N’est ce pas plutôt Lebargy ? Du reste nous sommes au 29 et les dix jours sont passés.

Il ne faut pas admettre que Du Minil ait le rôle tant que Mlle Bartet ne l’aura pas mis en scène.

Quant à Leloir, on lui distribue le sien, selon l’article 75 du décret de Moscou, chapitre de la Police.

2/ Échange épistolaire avec Sainte-Croix, avril 1896

1/

1680-18 12 Avril

Comédie Française

Mon cher Bergerat,

Nous voici au 12 Avril, c’est-à-dire à un mois du jour où vous m’avez prié, par lettre, de vous laisser la haute main sur les retouches de Madame Roland. C’était un délai suffisant pour juger si vous deviez vous en tenir à cette manière de voir. Un si long temps ne vous a-t-il servi qu’à vous persuader davantage que la pièce que nous signons tous deux, vous appartient en toute propriété ? J’attendais du temps une tout autre démonstration.

Les parties faciles de la pièce auxquelles nous avons collaboré étroitement, moi, par une élaboration première et vous par des additions, suppressions et modifications, soit le I, le II et le V paraissent aujourd’hui, sauf quelques retouches accidentelles, indiquées au guignol même, suffisamment claires et définitives.

Restent les deux tableaux qui constituaient l’ancien III. Nous en avions arrêté ensemble les bases avant que je ne me misse à Gauthier d’Aquitaine. Vous y avez travaillé jusqu’à la lecture et nous en sommes à ce résultat qu’après quatre ans d’écriture, couronnés par deux mois de répétitions, la plupart des difficultés des scènes principales subsistaient encore il y a huit jours, malgré de très bons effets ; – et cela uniquement parce que vous mettiez tout votre amour-propre à ne pas admettre mes vues. Vous avez enfin accepté de vous y ranger ; et il me semble que voilà les difficultés de la sortie des trois personnages nettement tranchées. Je vous affirme qu’il en sera de même pour tous les autres points les deux ou trois autres points délicats, si vous voulez bien tenir compte des observations que vous avez écartées et qui m’avaient sauté aux yeux dès été inspirées par les premières représentations.

Faut-il que je comprenne, mon cher Bergerat, les motifs secrets qui vous poussent à agir ainsi ? Je vous sais trop d’esprit pour n’être pas étonné que vous n’en ayez pas reconnu le danger, après épreuve.

Il serait pourtant bien simple de nous accorder et de ne pas perpétuer un début d’où il ne peut sortir rien de bon. Vous vous donnez un mal infernal et bien vain pour éliminer de cette pièce tout ce qui pourrait m’être attribué.

À deux ou trois reprises, j’ai cru vous voir céder à mes bonnes raisons ; et, tandis que je reprenais confiance, vous ne montriez d’autre souci que de trouver quelque échappatoire et de reprendre la question par un autre bout. Songez à cela de sang-froid et reconnaissez simplement que vous avez tort.

Jusqu’au moment des premiers froissements qui – malheureusement – ne sont pas d’hier, je vous avais toujours rigoureusement suivi et soutenu contre tous en répondant, il y a cinq ans, à votre affectueuse invite de collaboration. J’acceptais avec enthousiasme de livrer bataille aux côtés d’un poète dont j’avais, sans le connaître, aimé le caractère et la force à travers les éclats et les revers de sa carrière. Il me plaisait même infiniment de prendre pour patron un homme de votre valeur et de lui apporter ma « jeune recrue » au moment où la fortune ingrate lui souriait peu.

Mais si j’ai accepté par déférence sincère ce poste de second, je ne puis admettre de me voir menacé de relégation surtout quand la manœuvre tourne mal et que je vois très nettement par où il faut passer pour que sortir sauf – et quand je n’obéis à aucune considération de l’ordre de celles qui semblent vous guider en ce moment.

On me rapporte que vous me reprochez de ne plus venir discuter avec vous, chez vous. Soit.

Il y a cela à cela deux raisons.

D’abord, chaque fois que je me suis présenté chez vous pour traiter de ce malheureux acte, vous avez toujours trouvé quelque prétexte pour que cela n’eût pas lieu. Tantôt vous êtes fatigué et disposé à vous coucher de meilleure heure… tantôt vous suivez une idée qui ne doit pas être interrompue… tantôt ceci, tantôt cela ; et chaque fois vous m’avez amené ainsi, doucement, jusqu’au moment de la lecture publique.

Mais il y a une autre raison encore pour que je m’abstienne. Quand je réussis à faire naître la discussion chez vous, elle a presque toujours lieu devant vos enfants ; et vraiment, il m’est alors fort difficile de vous contrecarrer nettement, comme on est toujours amené à le faire quand une discussion de travail se poursuit sérieusement avec avis et contre-avis. Devant madame Bergerat, fort bien ; mais devant vos enfants,… non !

Il ne me reste donc guère que le théâtre. Et me voila alors contraint à me disputer avec vous devant nos interprètes… à m’efforcer à les ranger à mon avis comme vous vous efforcez à les ranger au vôtre… à leur apporter des béquets griffonnés en route, comme vous en apportez tout droit de chez vous.

Cela pourrait durer longtemps. Car nous avons l’un et l’autre, la plume – hélas ! – assez exercée pour fournir ainsi, chacun de notre côté deux ou trois cents vers par semaine, jusqu’à ce que le souffleur en crève.

M’avez-vous jamais vu protester contre tout ce qui dans votre travail est vraiment beau et fort ?

Je n’oublie pas que vous m’avez enseigné des principes que j’ignorais dans le métier dramatique et que j’ai pris de vous des leçons que je n’aurais acceptées de nul autre, il y a six ans.

Mais il faut admettre aussi que je suis quelqu’un et que je n’appartiens pas au monde des reléguables. Vous ne ferez jamais que cette pièce ne soit pas de nous deux. L’idée première en est née chez moi. La conception de madame Roland aimant Buzot, fidèle à son mari quand même et créant cette situation neuve de l’épouse qui avoue son amour devant son mari et devant son am l’homme aimé, sans avoir à baisser la tête, la pensée de les faire mourir tous trois de cet amour en les grandissant jusqu’à l’héroïsme suprême par leur le fait que leur mort se transforme en martyre de patriotisme, tout cela, mon cher Bergerat, ne l’oubliez pas, m’appartient en propre. Ces matériaux sont devenus une pièce – certes sous votre direction, mais non sans travail commun. Je ne sais plus à quel moment précis vous vous êtes, de votre seul mouvement, assigné toute domination sur le texte ; mais je sais que ce n’était pas avant que j’eusse moi-même écrit beaucoup de vers maintenus ou non, transformés ou non.

Certes, c’est également vous-même qui avez lu la pièce à l’Opéra, puis chez Sarah, puis au Th. Français. Mais là encore ne vous ai-je pas été plus qu’utile ? Et parmi les démarches essentielles n’en ai-je pas à mon actif un bon nombre, et non des moins importantes, et non des moins difficiles – celle par exemple du retrait de la pièce à Sarah qui vous a permis de rester en bons termes avec elle et de garder pour vous seul l’invite qu’elle m’avait faite – pour nous deux – de lui écrire un autre drame.

Il est donc d’autant moins juste, mon cher Bergerat, de vouloir m’étouffer au moment de la réalisation (après cinq ans) d’un si long et si patient effort que, si je vous ai suivi dans les passes les plus difficiles, en toute confiance et en toute conscience, ce n’a été que pour vous seconder bravement et efficacement à toute heure.

J’y ai gagné mon galon – et rien ne m’empêchera de le porter sans nuire aux vôtres, le soir de la première.

Pour tout résumer, je vous prie donc, à mon tour, dans l’intérêt de nos deux chez-nous, de ne pas prolonger ce duel aux béquets qui ne peut que finir meurtrièrement. À l’heure actuelle nos meilleurs juges, c’est notre premier public, nos interprètes. Tenons-nous en aux choses très simples qui peuvent affirmer la bonne et logique tenue de nos personnages – et aux modifications sommaires que la rampe nous demandera pour l’élucidation des scènes.

Renoncez à abolir les vers que j’apporte parce qu’ils sont de moi, et de parti pris : c’est tout ce que je demande. Si je les apporte, c’est moins par provocation toujours utilement pour le maintien de l’idée-mère de notre pièce qui, dans l’échauffement des retouches surabondantes finit par vous échapper tout à fait.

Songez à tout cela, mon cher Bergerat. Je vous le dis de sang-froid sans arrière-pensée. Et songez aussi, au lieu de me maintenir sur la défensive, bien inopportunément, à ne pas éloigner de vous le petit ami dévoué que vous aviez choisi entre tant d’autres et qui ne demandait qu’à le rester.

S’il en est ainsi, nous serons très heureux, la bataille gagnée, de nous en réjouir ensemble, – vous pour votre très grosse part, – moi pour la mienne, – moindre mais bonne quand même ; et tout sera oublié des mouvements d’humeur qui nous font marcher l’un contre l’autre, alors que nous devrions aller si bien ensemble, vous le premier, moi le second, normalement, comme sur l’affiche.

Camille de Sainte-Croix

2/

Monsieur

Camille de Sainte Croix

9 rue Guillaume Tell

Lundi 13 Avril 96

Mon cher Sainte Croix

Ce ne sont pas mes enfants qui vous ont empêché de venir me dire tout simplement ce que vous m’écrivez en quatre pages, quoique demeurant à deux pas de chez moi.

Je n’ai pas l’intention de vous éliminer de la collaboration de Manon Roland, mais je désire en rester le chef, et cela dans l’intérêt de l’ouvrage, ou du moins de sa réussite, ayant plus d’exercice que vous n’en avez encore dans l’art de ce métier et le métier de cet art. Vous devez d’ailleurs en convenir.

Je vois très clair dans la pièce, et je ne suis pas de ceux que le travail obnubile. J’ai toujours trouvé que le 3e acte n’allait pas. Il manquait de pièce. Je l’ai remanié et il va. J’en apporterai la copie et les rôles aujourd’hui au théâtre. J’espère qu’il vous satisfera.

Le reproche que vous m’adressez d’éliminer vos vers parce qu’ils sont vôtres tombe de lui-même, ce me semble, devant la nécessité de l’unité de facture. On ne mélange pas le feu et l’eau sans que l’un ou l’autre se nuisent. Je vous assure que cela ne m’a pas amusé de m’éreinter huit jours, de six heures du matin à minuit, pour apporter au moins des matériaux à votre critique sévère. Vous m’avez même laissé la charge de ce 5e acte que vous qualifiez pourtant de facile. Je ne me plains pas, mais je désire rester libre, étant responsable, même de vous, si vous voulez bien y réfléchir.

Enfin, puisque vers il y a, vous me rendrez au moins cette justice que je ne vous ai pas imposé les miens dans l’autre ouvrage où nous collaborons. Je n’ai connu le Gautier d’Aquitaine que lorsqu’il a été écrit. Je le signe, comme dit Roland, vous pouvez bien signer l’autre, jeune Barbaroux en révolte ! Il n’y aura pas de déshonneur.

Tout à vous et à tout à l’heure

Votre

Émile Bergerat

Je n’admets pas beaucoup pourtant que ce soit vous qui soyez venu au secours de ma carrière littéraire périclitante. Mais enfin cette idée est drôle, et par conséquent je ne demande qu’à en rire, avec vous, si vous voulez !

3/

18 Avril

Mon cher Bergerat,

Évidemment il n’y a qu’à s’entendre. Et c’est ce que [je] vous proposai pourtant bien nettement dans ma longue lettre de l’autre jour où vous avez vu toute autre chose que ce que j’y mettais.

Je comptais moi-même vous voir au théâtre aujourd’hui. Je n’y ai pu venir et m’en suis bien excusé auprès de M. Claretie par télégramme.

Cependant, comment voulez-vous que je tombe d’accord avec vous sur ce point, reconnu par nous deux, très délicat, d’un 4e acte, puisque je n’ai pas eu connaissance de votre copie et que vous l’avez envoyée directement encore au guignol ?

Tout ce que je puis faire, c’est de réserver le projet que j’ai écrit de mon côté et de n’en parler que si le vôtre, tel que vous l’avez conçu, ne tranche pas tout à fait les difficultés.

J’espère qu’il n’en sera rien. Auquel cas je ne soufflerai mot des 60 ou 80 vers que j’ai griffonnés de mon côté – et je pense qu’on ne peut être de meilleure composition.

Donc, à tantôt, au théâtre.

Camille de Sainte-Croix

Notes

1 Charlotte Corday, 1850. La comparaison entre les deux pièces sera faite à plusieurs reprises par la critique. Voir par exemple l’excellent compte rendu de Jacques du Tillet pour La Revue politique et littéraire. Revue Bleue, 4e série, tome V, Paris, Bureau des revues, 1896, p. 601 : « En somme, pièce pas ennuyeuse, pavée, comme on dit, de bonnes intentions, inférieure sans doute à la Charlotte Corday de Ponsard, mais pas sans mérite. »

2 Voici sa réponse :
1680-189.
Comédie Française
Mercredi 26 avril
Cher Monsieur Bergerat,
Le manuscrit déposé aux Archives ne contient que ces mots :
« Un jeune Girondin
« S’élance à la tribune. Il a parlé. Soudain
« Victoire ! L’Assemblée à sa voix s’est rendue.
La Monarchie est suspendue. »
Mais le manuscrit du souffleur porte ce béquet imprimé en gros caractères :
« Un Girondin
« Tout jeune, un nom nouveau, se révèle. Soudain
« Il monte à la tribune, et d’un geste réclame
« La parole. Sa voix nette est pleine de flammes.
« Dans le camp royaliste elle sème l’effroi
« Il répond au grand cœur de la Muse influente.
« Le Girondin demande à la Constituante
« Que l’on applique au monarque la loi
« Qui condamne, officier, général, prince ou roi,
« Tout chef qui fuit, enfin la loi de déchéance.
« Et le Girondin emporte la séance. »

Voilà tout ce que je trouve.
Je vais demander à M. Worms s’il a connaissance d’autre chose.
Agréez, cher Monsieur Bergerat, la nouvelle assurance de mes sentiments dévoués.

Monval

3 « Pour madame Roland, j’écris à Vidal selon vos instructions et s’il ne me répond il aura ma visite avant la fin de la semaine. Je crois en effet que nous aurons tout avantage à nous tourner du côté drame. Je verrai également Gailhard. Mais comme cette visite, s’il me reçoit, sera apparemment d’une importance très-grande, je désire auparavant que vous me récriviez pour me dire en détail quelles choses vous croyez devoir être dites à ce Gascon. »

4 Les Otages d’Attila (Gautier d’Aquitaine, Hagen de Worms, Ilda la Burgonde) et La Burgonde, opéra en 4 actes et 5 tableaux de Bergerat et Sainte-Croix, musique de Paul Vidal, Paris, Choudens fils, 1898, création à l’Opéra le 23 décembre 1898. Source : Gilles Picq.

5 Voir http://tybalt.pagesperso-orange.fr/LesGendelettres/biographies/Sainte-Croix.htm.

6 Dans le vocabulaire du théâtre, logette posée dans la coulisse ou sur la scène, où le directeur et les acteurs peuvent se tenir. Ici emploi métonymique.

7 Il s’agit de Madame Roland, drame historique en trois actes de Virginie Ancelot, 1843. Effectivement, Manon y est amoureuse de Charles Barbaroux ! Le premier acte se passe en 1789 chez le duc de Navailles, le 2e en mai 1793 chez Mme Roland, le 3e dans la prison, en novembre 1793.

8 Personne ne sera dupe de ces maux bien opportuns. « À défaut de Mlle Bartet, qui, souffrante, se dérobait au cours des répétitions, Mme Baretta a vaillamment assumé la lourde tâche de personnifier Mme Roland » note le chroniqueur des Annales du théâtre (Edmond Stoulig, Les Annales du théâtre et de la musique, vingt-deuxième année, 1896, Paris, Ollendorff, 1897, p. 55).

9 Sur ce contexte historique et littéraire, voir Michel Autrand « Idéal démocratique et censure théâtrale sous la troisième république », Revue d’histoire littéraire de la France 2/2005 (vol. 105), p. 301-312.

10 Jacques-Eugène Spuller (1835-1896), ami et collaborateur de Gambetta, fondateur de La République française, député puis sous-secrétaire d’État, puis ministre de l’Instruction publique en 1887, puis du 3 décembre 1893 au 30 mai 1894.

11 Qui converge d’ailleurs avec d’autres témoignages. Le compte rendu de Manon Roland dans Les Annales du Théâtre rappelle avec un plaisir non dissimulé les comptes d’apothicaire que ressassait cet éternel anxieux. « Le 22 février, écrivait dernièrement Caliban, il y aura juste, et jour pour jour, deux années que notre Manon Roland est reçue par le Comité et qu’elle “espère”, comme on dit en Normandie. Deux ans, soit vingt-quatre mois, ou cent quatre semaines, ou sept cent trente jours !… Ouf ! !… Quelle veine que nous ne soyons pas morts, Sainte-Croix et moi, dans l’intervalle ! Car, vous le savez, on meurt aussi !… » Edmond Stoulig, op. cit., p. 54.

12 « La soirée », Figaro du mardi 5 mai 1896.

13 Ce que confirme le journal manuscrit.

14 3e année, no 19, juin 1896, p. 222.

15 Même remarque dans La Revue bleue sous la plume de Jacques du Tillet : « Pourquoi, surtout, avoir écrit Manon Roland en vers libres ? Je ne dispute pas ici les avantages respectifs du vers libre et de l’alexandrin. Ce qu’il y a de certain c’est que celui-ci, par son ampleur, convient davantage aux sujets tragiques. Les maximes philosophiques qui émaillent le drame prennent, sous le vers libre, une allure un peu surprenante de couplets de vaudeville ; quoi qu’on fasse, le dernier vers semble toujours se terminer en “pointe”, et cela nous gêne un peu pour prendre les personnages au sérieux. Faut-il ajouter que ce que les rimes ont de riche et de banvillesque contribue encore au même résultat ? Au beau milieu d’une scène politique, au troisième acte, peu avant le portrait de Danton auquel j’ai fait allusion, deux vers dont je me rappelle seulement le sens et la rime. Il s’agit de la réconciliation avec Danton : “Je l’aurai encore comme convive”, dit Roland ; et Buzot : “Avant de penser à dîner, il faut qu’on vive !…” Comment prendre au sérieux des hommes d’État qui riment avec tant de richesse ?… » Art. cit., p. 601.

16 Catulle Mendès, « MM. Émile Bergerat et Camille de Sainte-Croix. Manon Roland », L’Art au théâtre, Paris, Fasquelle, 1897, p. 207-222.

17 « Je répète que je m’associe avec enthousiasme au succès qu’a remporté l’œuvre de MM. Émile Bergerat et Camille de Sainte-Croix. Une seule chose me chagrine, c’est de n’avoir dû ma réelle et grande joie, tout le long de la représentation, qu’au drame lui-même, et non pas à la langue poétique que parlent les personnages. Voici vraiment une chose singulière. Je ne connais point de vers de M. Camille de Sainte-Croix, mais je connais les emportements lyriques et l’éblouissante virtuosité d[e] M. Émile Bergerat […]. Il me semble que M. Émile Bergerat, cette fois, n’a pas été assez poète, il lui a plu d’écrire son drame en vers libres, c’est-à-dire – pour négliger le sens qui, actuellement, est affecté à cette expression : vers libres, – en vers de différentes mesures […]. En écoutant Manon Roland, je n’ai eu que l’impression fâcheuse de vers qui sont plus ou moins longs, suivant que la paresse du poète les laissa tels ; il m’a paru que tout ce qu’on peut mettre d’un peu plus de chant dans le vers libre n’était ici qu’un prétexte à un peu plus de prose. » (Ibid., p. 219-220.)

18 Voir sur ce point mon édition de la correspondance avec Charpentier : Lettres d’Émile Bergerat à Georges Charpentier (1867-1895) et autres destinataires, Brest, Centre d’Étude des Correspondances et Journaux Intimes, UMR 6563 CNRS, Université de Bretagne occidentale, 2009.

Table des illustrations

Légende Émile Bergerat à Sarah Bernhardt. © Coll. part.
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Légende Extrait d’une lettre de Sainte-Croix à Bergerat. © Coll. part.
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Légende Invitation à une répétition de Manon Roland. © Coll. part.
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Légende Lettre de Bergerat à Sainte-Croix, 13 avril 1896. © Coll. part.
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Légende Portrait de Baretta-Worms conservé par Bergerat © Coll. part.
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Légende Première page du cahier de Bergerat, janvier 1894 © Coll. part.
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Légende Recettes de Manon Roland établies par Bergerat © Coll. part.
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Auteur

Professeur des universités, université de Bretagne occidentale, UMR 6563 CNRS/UBO

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