1Dans son Contre Sainte-Beuve, Proust observe qu’« il n’y a pas […] à séparer [l]a correspondance [de Balzac] de ses romans1 ». Difficile en effet, poursuit l’auteur, d’établir une démarcation entre vie réelle et vie de ses romans. Avec Zola, la correspondance prend une forme bien différente : lorsqu’elle n’est pas immédiatement instrumentale, elle se présente comme un appendice à ses carnets préparatoires ou à son travail de critique littéraire. La correspondance zolienne est parfois le « lieu d’une réflexion sur l’invention », dans lequel l’écrivain, tandis qu’il s’adresse à un informateur, « prend un risque, qui est d’obtenir un renseignement qui contredira ce que le dossier préparatoire a établi2 ». Ailleurs – et c’est particulièrement net dans la correspondance Zola/ Busnach3 lors de l’adaptation de L’Assommoir au théâtre – elle peut prendre l’allure d’une écriture en acte, au moment notamment de l’élaboration de ce qu’on pourrait appeler la dispositio : Zola, dans ses lettres de travail, arrange l’ordre des scènes, distribue les parties, opère des choix, s’adapte à la scène et organise selon les lois de la logique, de la psychologie ou de la sociologie. Mais en dépit de la collaboration active de Zola, Busnach signe seul toutes les pièces. Aussi, par-delà la seule question de la création littéraire, cette collaboration théâtrale pose-t-elle un autre problème : celui de la responsabilité de l’écrivain devant son œuvre, et plus largement de la question du statut de l’auteur.

2Nombreux sont les contemporains de Zola qui se sont étonnés de cette collaboration théâtrale. André Antoine, au lendemain de la première de Germinal au Châtelet en avril 1888, ne comprend pas comment Zola a pu permettre à un « carcassier4 » de « tripoter » son chef-d’œuvre5. Aussi le premier étonnement vient-il des motivations profondes qui ont pu justifier une telle collaboration. Les raisons sont pourtant nombreuses. Si le nom même de William Busnach n’évoque presque rien aujourd’hui – en dehors des quelques adaptations zoliennes – rappelons qu’il est au XIX^e siècle l’une des figures incontournables du théâtre de boulevard, excellant notamment « à extraire le drame du roman6 ». Zola ne sera d’ailleurs pas le seul à collaborer avec lui : Maupassant (avec Madame Thomassin7) ou Jules Verne (avec Mathias Sandorf) feront appel à ses talents d’adaptateur. Né à Paris d’un père juif algérien le 7 mars 1832, Busnach est, du côté maternel, le neveu du compositeur et homme de théâtre Fromental Halévy, avec lequel il partage la foisonnante productivité. Cette illustre parenté ne sera sans doute pas étrangère à son goût pour le théâtre. Certaines collaborations seront en effet familiales : il co-écrira par exemple avec son cousin Ludovic Halévy deux livrets sur une musique d’Offenbach8. Avant de se lancer dans une carrière théâtrale, Busnach fait d’abord carrière à la Bourse où il devient le camarade de Jules Verne (qui est alors agent de change) et passe ses soirées au théâtre – notamment aux Folies-Marigny. Il propose alors au directeur Montrouge d’écrire une pièce. Ce dernier accepte : il s’agira des Virtuoses du pavé qui, comme le rappelle Tout-Paris9, sera un immense succès. Busnach a le goût de l’entreprise et de l’aventure. Toutes les notices nécrologiques s’accordent pour le dire, c’est un homme gai, plein d’humour, enthousiaste, dont le tempérament est unanimement apprécié : « On citait des mots de Busnach. Il avait le verbe haut et cru, la réplique vive et mordante. Souvent attaqué, il se défendait avec bonheur et sut toujours mettre les rieurs de son côté10. » Jules Claretie ajoute de son côté qu’il « amusait Victor Hugo, qui l’aimait fort et dont il fut l’hôte dans les années 1870. “Mettons que je suis votre Triboulet”, disait Busnach. Et ce Triboulet hugolâtre était sentimental aussi, à ses moments perdus11 ». Zola, enfin – et malgré une légende tenace qui ferait état d’une fâcherie définitive entre les deux hommes – parle de Busnach comme du « collaborateur le plus vivant, le plus gentil qui puisse rêver. Nous n’avons jamais eu, ensemble, la plus petite discussion12 ».

3Aussi Busnach a-t-il, en plus de son tempérament attachant, de l’entregent. Et c’est ce réseau de relations influentes qui l’amèneront, en décembre 1876, à rencontrer Émile Zola. Par l’intermédiaire de Catulle Mendès en effet, les deux hommes seront mis en relation. Dès le début, leur correspondance semble projeter une relation durable. Il ne s’agit pas de courts messages à visée utilitaire mais d’un échange nourri, qui s’étendra de 1877 à 1900 (et peut-être davantage). La correspondance de Zola, publiée aux presses de l’université de Montréal et aux éditions du CNRS, compte un peu moins d’une vingtaine de lettres destinées à Busnach, tandis que celles de Busnach, consultables à la BnF (sous les cotes MS n.a.f. 24513-15), se comptent par centaines. S’il est probable que certaines des lettres de Zola ont été perdues, le zèle de Busnach dans cette correspondance est manifeste. L’abondance de ses lettres suffit à prouver au romancier qu’il a affaire à un collaborateur diligent et entreprenant. De fait, leur collaboration sera riche puisque Busnach signe cinq adaptations : L’Assommoir (1879, Ambigu), Nana (1881), Pot-Bouille (1883), Germinal (1885), Le Ventre de Paris (1887) et en aurait signé davantage si Zola ne l’avait pas arrêté en si bon chemin13.

4L’intention des deux hommes est claire : Busnach veut adapter les romans de Zola et Zola a besoin d’un adaptateur ainsi que d’une signature. Cette correspondance s’apparente donc à une négociation dans laquelle chacun est censé pouvoir trouver son compte : l’un la notoriété, en apposant son nom au côté des œuvres les plus célèbres du romancier ; l’autre la signature, et partant la responsabilité du succès ou de l’échec du spectacle. En juin 1877, le contrat entre les deux hommes est scellé comme le rappelle Busnach :

Une fois d’accord nous [lui-même et Oscar Gastineau] écrirons la pièce. Mais il sera entendu entre nous que du moment que le scénario aura été adopté par vous, il ne vous sera plus possible de faire la pièce sans notre collaboration14.

5Entre les deux hommes pourtant, les choses sont moins claires que ne le laisse présager la seule négociation Dans tout échange épistolaire en effet, comme le montre bien le philosophe François Flahault dans La Parole intermédiaire15, l’absence physique de l’interlocuteur entraîne la suspension des effets de l’interaction, si bien que la correspondance implique une redéfinition des places du locuteur et de son interlocuteur. Aussi répond-elle toujours implicitement à la question « qui suis-je pour l’autre ? » et en creux « qui es-tu pour moi ? » Ici, manifestement, le contrat entre les deux hommes n’implique ni la parité ni l’égalité. Busnach a davantage besoin de Zola que Zola n’a besoin de Busnach. Et la fin de leur collaboration en 1891 révèle très clairement le rapport de domination du second sur le premier :

Bien que vous m’ayez écrit de ne pas vous écrire, je le fais tout de même. Cette lettre vous parviendra quand elle le pourra. Mais je pense à vous à l’heure où je viens de finir le septième tableau de La Bête Humaine16.

6Busnach souhaite manifestement trouver dans cet échange davantage qu’une simple relation de travail : le rapport de dépendance admirateur/admiré est très net dans leur correspondance. Busnach se plaint régulièrement du laconisme, voire du silence de Zola :

Mon cher Zola, je suis trop votre confrère et pas assez votre ami. Il me semble que depuis 2 jours pleins que j’attends des nouvelles de Médan vous auriez pu trouver une minute pour me les envoyer. J’ai la sottise de vous aimer beaucoup. Il ne faut pas m’en vouloir pour ça… Et votre lettre laconique de vendredi m’a vivement ému17.

7Ailleurs, le 8 août 1881, il se lamente encore : « Pourquoi plus de nouvelles de vous ? », lettre qu’il signe d’un « votre débiteur dévoué18 » ; ou encore le 6 septembre 1881 : « Mon cher Zola, Vous pourriez bien me donner un peu de vos nouvelles, vous19 ? » ; ou enfin le 28 octobre 1881 : « Mon cher Zola, Vous ne me répondez pas20. »

8Et si l’admirateur s’appuie sur une connivence morale et idéologique, cette connivence n’est pas réciproque. Dans ses lettres, Zola ne ménage pas vraiment la critique. Les plans de L’Assommoir que lui envoie Busnach sont traités sans état d’âme : le début est « un peu confus21 », certaines scènes sont « médiocrement utiles », dans le troisième tableau, « bien des choses confuses et pas expliquées », malgré une concession à l’occasion du quatrième tableau : « c’est un des bons tableaux, et qui m’a fait plaisir ».

9Tandis que Busnach adresse toutes ses lettres à son « cher Zola », il reste pour l’autre un « cher confrère » qui doit attendre le succès de L’Assommoir en 1879 pour se voir adresser un très amical « Mon cher ami22 ». Ailleurs, le romancier a la formule cassante et impérieuse là où Busnach se soumet à une servitude volontaire. « Vous ne me connaissez donc pas », écrit-il sous le coup de la colère à Busnach le 24 août 1887 (sans la moindre marque formelle de la communication épistolaire – ni « cher Busnach », ni salutations) au sujet de La Terre : « Il faut laisser aux imbéciles l’idée de croire que j’en mets et que j’en enlève à volonté. » Busnach qui venait justement de lui suggérer – avec beaucoup de précautions d’ailleurs « si j’osais me permettre – non de vous donner un conseil » – de diminuer « la partie fumériale » de son roman, a dû comprendre qu’il figurait donc parmi les imbéciles… Mais le vaudevilliste répond à ces coups de sang avec une humeur toujours égale et toujours soumise. Au sujet de Germinal et de ses préventions contre la censure par exemple :

Vous me traitez de girouette. C’est possible. Rien ne me fâche venant de vous. Je viens de relire la pièce d’un bout à l’autre. C’est très beau, mais je ne crois pas que ça irait jusqu’au bout si elle était jouée comme elle est aujourd’hui 26 août. La censure et les répétitions amèneront fatalement certaines modifications qui rendront la pièce possible et pourront en faire un great attraction. Vous voyez que je ne suis pas aussi girouette que ça23.

10Aussi, l’échange qu’implique cette correspondance essentiellement professionnelle et non amicale repose-t-il sur un rapport de travail dominant/dominé. Esthétiquement d’abord : Busnach n’est qu’un « vaudevilliste », tandis que le romancier aspire au drame ; il est un technicien, « expérimenté […] en matière théâtrale24 » tandis que Zola est un écrivain. Professionnellement ensuite : Busnach est en concurrence avec d’autres adaptateurs qui espèrent tout autant que lui porter les romans de Zola à la scène. Le romancier charge ainsi en 1880 deux de ses deux amis, Léon Hennique et Henry Céard, de l’adaptation de La Conquête de Plassans qui aurait dû, si elle avait pu voir le jour, s’intituler L’Abbé Faujas.

11Zola n’a jamais mesuré la hiérarchisation de ses rapports avec Busnach. Il en a même si peu conscience que, dans une interview donnée à L’Écho de Paris le 7 novembre 1891, il rejette même l’existence de cette forme coopération :

La collaboration est une chose tout à fait mauvaise. Je ne l’admets pas. Dans la collaboration, vous m’entendez bien ? il y en a toujours un qui est mangé par l’autre. Une collaboration, mais c’est un ménage ! ça se compose invariablement d’un grand et d’un petit, d’un fort et d’un faible : le grand absorbe le petit. C’est fatal…

12Alors qu’il valorise la complémentarité qu’implique la collaboration – « deux tempéraments spéciaux se rencontrent et [peuvent] arriver à parfaitement se compléter l’un par l’autre », – il rejette l’idée de pouvoir céder à la tentation de la domination. Sa correspondance avec Busnach prouve néanmoins le contraire.

13La définition que Zola donne de son association avec Busnach est différente. « Notre collaboration a toujours été surtout une collaboration de plan. Nous nous réunissons, pour chaque pièce, dix ou quinze fois, et, le livre en main, nous discutons très longuement entre nous25. » La correspondance porte en effet la marque d’un travail à quatre mains (ou à six tant que Gastineau est encore en vie) : Busnach envoie des plans – la description minutieuse de chaque tableau – que Zola commente et corrige longuement. Cette correspondance a ceci de précieux qu’elle se présente pour le théâtre comme le pendant à deux voix de ce que sont les cahiers préparatoires pour l’écriture romanesque. Ce dialogue programmatique est en effet le miroir du soliloque des Ébauches, le lieu, non plus privé mais public, où Zola détaille le processus de la création et la méthode de composition de ses drames. Renouvelant sa définition du naturalisme, les modifications qu’il suggère suivent deux orientations étroitement liées l’une à l’autre : le « scénario » doit être remodelé suivant les effets scéniques qu’il est censé occasionner mais aussi en fonction d’une conception mélodramatique du personnage envisagé comme type. Zola est attentif aux résultats sur scène et à la clarté des motivations des personnages : « la descente des ouvriers est bien, et fera de l’effet26 », écrit-il ; ailleurs il faut « garder le croque-mort, dont les deux apparitions feront de l’effet27 ». Surtout, alors que la fatalité régit le roman naturaliste, c’est au personnage, à sa psychologie, à son caractère, que revient le moteur du drame : ainsi, « le personnage de Lantier, dans le drame, est inexplicable. On ignore quels motifs le font agir ». Il doit donc devenir un type, lâche et intéressé et Zola ajoute qu’« il a un but, il veut marier Virginie avec Poisson ». De même, « il est entendu que nous faisons de Virginie un traître de mélodrame28 » (23 août 1877). Quant à la chute de Coupeau, celle-ci ne peut plus être comme dans le roman, accidentelle, il faut qu’elle soit psychologiquement motivée : « la chute de Coupeau est bête au théâtre, si elle est due au hasard. Il faut absolument qu’il y ait du Lantier là-dessous, de la Virginie29. »

14Busnach de son côté est acquis à la cause de l’écrivain – « Je suis si convaincu que les changements à faire à la pièce en question sont excellents que je vais aller passer 2 jours à Blois pour reprendre notre travail30 », écrit-il à Zola le 17 juillet 1877, ou encore le lundi 21 août : « En vous envoyant le scénario j’étais tout embêté. Je voyais dans tout ce fatras des tableaux et pas de pièces. Vous commencez à éclairer la lanterne. » La part active du « carcassier » dans cette collaboration semble assez ténue.

15La correspondance zolienne trahit d’ailleurs la tentation d’une écriture solitaire. Le destinataire s’efface, malgré quelques « nous » çà et là, dans l’instauration d’un monologue dont Zola prend lui-même conscience et qu’il commente entre parenthèses : « (Mon Dieu ! on pourrait peut-être tout de même amener une scène entre Lantier et Gervaise ; mais il la faudrait habile. Je vous écris en causant, pardon si je me contredis31) » ; ou plus tard : « (Non, je ne ferai pas arriver Gouget, car la pièce a l’air finie ; j’aime mieux laisser la situation en suspens32.) »

16On pourrait alors imaginer la division du travail suivante : Zola serait seul à agencer le plan, tandis que Busnach s’attellerait à la rédaction. Là encore la correspondance permet de contraster cette répartition : certes, Busnach a probablement écrit seul le drame. Cependant, les consignes d’écriture sont très nettement fixées :

Maintenant, si c’est M. Gastineau qui écrit la pièce, faites-lui bien les recommandations suivantes. Qu’il suive le roman de très près, pour en garder l’accent. […] Qu’il garde l’argot pour [les trois comiques], mais qu’il emploie pour les autres personnages une langue très simple et vigoureuse33.

17Et le fait est que la pièce semble avoir été écrite par Zola. Le style et le ton semblent émaner de lui. Busnach a tellement pastiché Zola que la pièce, sans être de sa main – en dehors de quelques scènes qu’il reconnaît avoir lui-même récrites –, est malgré tout de lui. Il le reconnaît d’ailleurs en privé, comme il le confie à Gustave Flaubert :

Ce sont deux braves garçons, Busnach et Gastineau, qui signeront L’Assommoir au théâtre. Mais, entre nous, je dois dire que j’ai beaucoup travaillé à la pièce, bien que j’ai mis comme condition formelle que je resterai dans les coulisses34.

18Mais il s’en désolidarise un peu plus d’un an plus tard pour de fallacieuses raisons. Le 22 janvier 1879, quatre jours après la première – l’angoisse d’un four le tenaille sans doute –, il adresse au même Flaubert cette lettre en guise de rectification et d’excuse :

Entre nous, la pièce ne vaut pas grand’chose. À part quelques tableaux curieux. […] Le roman a été massacré, la pièce tourne au mélodrame idiot, avec deux traîtres ; mais elle a le bonheur de rester assez simple, elle est bête d’une façon intelligente35.

19Nous savons grâce à sa correspondance qu’il est directement responsable du caractère mélodramatique de ses personnages36. Et quelques années plus tard, il devra sous la contrainte – Albert Wolf l’a en effet démasqué – reconnaître la paternité de son drame Germinal que Busnach, forme de prête-nom ou de faux-nègre37, a pourtant signé. Cette question de la signature pose donc en creux celle de l’auteur : est-ce pour des raisons inavouables que Zola refuse de signer ? Afin de ne pas en assumer la responsabilité ? D’en rejeter la faute – en cas d’échec – sur son collaborateur ? C’est ce que pense en tout cas Albert Wolff qui accuse l’écrivain d’être un « lâche en littérature » doublé d’un homme cupide. Plus sérieusement, pourquoi Zola dramaturge ne se revendique-t-il pas comme auteur de ses pièces ? Antoine Compagnon, qui s’est amplement intéressé à la question, établit un lien entre auteur et intentionnalité :

[T]oute interprétation est une assertion sur une intention, et si l’intention d’auteur est niée, une autre intention prend sa place, comme dans le Don Quichotte de Pierre Ménard38.

20Que dire alors des œuvres écrites par l’un et signées par l’autre ? Faire des drames de L’Assommoir ou de Germinal des œuvres de Busnach, c’est conférer aux œuvres une autre intention, et induire une autre lecture. D’où les nombreux contresens : en prêtant au boulevardier la paternité du drame, un critique comme Albert Wolff ne voit rien d’autre dans Germinal qu’un mélodrame. Et un subtil metteur en scène comme André Antoine, pourtant acquis à la cause du naturalisme, ne comprend pas que Zola ait laissé Busnach récrire son chef-d’œuvre. Pourtant, les deux Germinal sont l’œuvre d’un seul. Et s’ils avaient porté tous deux la même signature, ils auraient été vus autrement : « […] le roman tant admiré aujourd’hui, le roman avec lequel on écrase la pièce, n’est pas écrit d’un autre style, car des tableaux entiers y ont été pris textuellement » confesse Zola39.

21Zola répond aux attaques d’Albert Wolff et justifie sa collaboration avec Busnach suivant trois raisons : « le désir de tenter des expériences, la nécessité de certains ménagement, l’espoir d’un acheminement vers plus de vérité ». On sent bien ce qui se cache derrière le terme d’« expérience » : Zola a plusieurs fois salué en Busnach l’homme de terrain, le carcassier expérimenté. Les « ménagements » sont en revanche plus obscurs : que doit-il ménager ? Sa propre réputation ? Cela n’est pas impossible, puisqu’il écrit dans Nos auteurs dramatiques que « d’ordinaire, lorsqu’un écrivain tire une pièce d’un roman, c’est le roman qui reste supérieur40 ». C’est enfin sur l’« espoir d’un acheminement vers plus de vérité » qu’il faut s’arrêter, car c’est là que réside le cœur de sa réflexion sur la question de l’auteur : le théâtre à la différence du roman est capable, comme il le rappelle dans sa préface au drame de L’Assommoir, de toucher un public populaire. Le romancier rejoint en ce sens toute une tradition critique selon laquelle le théâtre instruit le peuple. Aussi est-il urgent de faire passer les idées naturalistes au théâtre41 puisqu’elles ne sont pas encore passées par le roman. Le signataire au fond importe peu et Zola anticipe, pour le théâtre, ce que Mallarmé théorise en 1895 quant à l’effacement de l’auteur : « admis le volume ne comporter aucun signataire42 », mais s’il s’efface, cette fois l’auteur ne le fait pas au profit des mots ni du langage, mais au profit de l’idée, ce que là encore Mallarmé pressent avec beaucoup de justesse : « Voilà que l’auteur du Ventre de Paris, comme pour préparer la masse à quelque avènement théâtral, laisse un dramaturge M. Busnach trouver une pièce dans ce chant […]43. »

22Laisser à Busnach le soin de signer afin de préparer le peuple à un « avènement théâtral » est en effet la clef de cet effacement. Et cela aura eu deux conséquences, l’une heureuse pour le naturalisme, l’autre funeste pour Zola : si le naturalisme a donné naissance au théâtre moderne, en inspirant notamment le premier metteur en scène André Antoine, il est aujourd’hui mort parce que privé d’un nom auquel l’identifier. Aussi le fétichisme de l’auteur décourage-t-il encore aujourd’hui les éditeurs de publier un théâtre en quête d’auteur. Mais la responsabilité en incombe peut-être surtout à Zola : en reléguant Busnach au rôle de simple prête-nom – c’est particulièrement vrai pour Germinal – l’intention de Zola n’est-elle pas d’écrire une œuvre sans auteur ?