1« J’ai enterré avant-hier ma conscience littéraire, mon jugement, ma boussole. […] La moitié de mon cerveau est resté pour jamais au Cimetière Monumental1. » Ces extraits bien connus de deux lettres de Flaubert, écrites au lendemain de la mort de Louis Bouilhet, ont contribué à forger la légende d’un Bouilhet, non seulement ami intime du romancier, mais avant tout conseiller, guide, alter ego littéraire de l’écrivain Flaubert. Et la préface2 que le romancier écrivit à l’œuvre posthume de son ami, Dernières Chansons, en retraçant la vie et l’œuvre de Bouilhet, a construit cette figure mythique du dramaturge, figure d’un Maître, à l’égal de l’auteur de Madame Bovary.

2La postérité a retenu ces figures gémellaires de deux créateurs ayant une commune passion pour la littérature, les mêmes valeurs éthiques et esthétiques. Artistes avant tout, ils ont fait de l’Art un absolu, pratiquant, selon la formule générale utilisée par Flaubert lui-même, « l’Art pour l’Art ». Écrivains, ils furent aussi leurs premiers critiques, les censeurs de leurs œuvres réciproques. Pendant quelques années, ils se retrouvèrent le dimanche à Croisset et leurs échanges, perdus pour nous, furent essentiellement oraux, dans le face à face amical de longues conversations, évoquées régulièrement par Flaubert dans ses lettres à d’autres correspondants. Admis à Croisset, « lieu de l’écriture », Bouilhet fut associé au « gueuloir », au travail du romancier.

3De ce couple littéraire, donc, on ne retient en général que le rôle essentiel joué par Louis Bouilhet dans la genèse de Madame Bovary, au point qu’un critique a pu écrire qu’il fut « l’accoucheur » de l’écrivain3. Ses œuvres théâtrales et poétiques ne sont plus lues et ne présentent un intérêt que pour les spécialistes, et notre propos n’est pas de les réhabiliter, ni de faire de Bouilhet un écrivain méconnu. Ce qui nous intéresse ici, c’est le couple mythique de la littérature, Flaubert, Louis Bouilhet : si une longue tradition critique a fait de Bouilhet la « conscience littéraire » de l’écrivain, ne voit-elle pas le dramaturge du seul point de vue de l’auteur de Madame Bovary et de ses idées sur la littérature ?

4Si Flaubert fut romancier, Bouilhet fut avant tout poète et dramaturge. Entre 1854 et 1869, il écrivit une dizaine de pièces de théâtre, qui furent jouées pour la plupart sur différentes scènes de la capitale. La genèse de cette production théâtrale apparaît dans la correspondance échangée avec Flaubert et cet échange épistolaire a un rôle déterminant dans le processus même de la création. Quel regard Flaubert a-t-il porté sur les créations théâtrales de Bouilhet ? Sur cette scène épistolaire où évoluent deux créateurs, quel est le rôle du romancier ?

5La correspondance de Flaubert, qui réunit de grands duos littéraires, comme les échanges avec George Sand ou avec Maupassant, est parfois réduite à un monologue, ne gardant qu’une seule voix épistolaire : ainsi en est-il de la correspondance avec Louise Colet, où ne subsistent que les longues lettres de Flaubert, édifiant pour la Muse page après page son esthétique. Dans l’échange avec Louis Bouilhet, c’est malheureusement Flaubert le grand absent.

6Leur correspondance est très lacunaire. Maria Luisa Cappello, qui a édité les lettres de Bouilhet à Flaubert4, a recensé 485 lettres du dramaturge adressées au romancier. En regard de cet abondant matériau épistolaire conservé par Flaubert, Bouilhet n’a gardé de son ami que 86 lettres5. Dans quelques pages de « journal intime » écrites à la mort du dramaturge, Flaubert a évoqué cette destruction : « Il avait brûlé en arrivant à Rouen beaucoup de lettres – Pourquoi ? est-ce parce qu’il sentait la mort6 ? » Le censeur Bouilhet a donc censuré le texte privé et intime de la correspondance. Outre l’obscénité probable évoquée par Flaubert comme raison de l’autodafé, peut-on tenter de comprendre son geste ?

7Ce manque d’environ quatre cents lettres du côté de Flaubert laisse à Bouilhet une voix prépondérante dans cet échange, et cette perte irremplaçable est à peine compensée par la voix de Flaubert que l’on entend souvent en creux dans les lettres du dramaturge. Perte d’autant plus regrettable qu’une grande partie de leurs échanges littéraires, s’étant passés oralement, n’ont pas laissé de traces ; la correspondance ne prenant en effet le relais que lors de leurs séparations. En 1853, carrière théâtrale oblige, Bouilhet quitte Rouen et monte à Paris. Entre 1853 et 1867, éloignés l’un de l’autre, ils échangent une importante correspondance, se retrouvant régulièrement à Croisset ou à Paris. En 1867, soit deux ans avant sa mort, Bouilhet reviendra habiter Rouen.

8Une correspondance très incomplète donc, mais riche d’enseignements, car le lien intime entre les deux créateurs compense ces lacunes : activité épistolaire et activité créatrice sont intrinsèquement liées. Leurs œuvres respectives sont commentées dans leurs échanges et, pour le dramaturge Bouilhet, ses lettres sont des documents qui renseignent sur la genèse de ses pièces, de la première, Madame de Montarcy, à la dernière, La Conjuration d’Amboise. Le lent processus de la création littéraire, avant même la textualisation, y apparaît dans toutes ses phases, depuis la recherche de sujets jusqu’à celle des théâtres, en passant par les projets, les demandes de documentation, l’élaboration de scénarios, des questions dramaturgiques sur l’action, les personnages ou encore sur des problèmes d’édition.

9Comme toute correspondance, leurs échanges épistolaires évoluent au fil du temps. Quelques moments semblent essentiels, deux périodes surtout se distinguent par les problèmes rencontrés et les questions soulevées.

10Le premier moment important concerne l’entrée de Bouilhet dans le champ littéraire.

11La correspondance garde mémoire de cette entrée particulièrement douloureuse de Louis Bouilhet dans le « champ littéraire » parisien. Si, comme l’écrit Daniel Oster, « l’entrée dans la littérature est toujours l’annonce d’une chute dans un espace social qui n’est jamais préparé à l’accueil7 », pour Bouilhet la chute fut tragique.

12Si Flaubert avait construit dans sa correspondance ces figures d’écrivains similaires et souligné leurs similitudes de vie, ils avaient cependant un statut social différent : Flaubert, héritier d’une grande fortune, rentier, peut se consacrer à son œuvre. Bouilhet, sans argent, doit exercer un métier pour vivre. Flaubert, très conscient de ce problème, l’avait ainsi présenté à la Muse : « C’est un pauvre garçon qui donne ici des leçons pour vivre et qui est poète, un vrai poète qui fait des choses superbes et charmantes et qui restera inconnu parce qu’il lui manque deux choses : le pain et le temps8. » Dans ces deux termes, manque de temps et d’argent, se lit la préfiguration du destin de Bouilhet.

13Les choix génériques qu’ils font l’un et l’autre, pour Flaubert, le roman, pour Bouilhet, le théâtre, vont opposer leurs modes de vie. Pour accomplir son projet d’écrivain, devenir homme de lettres, dramaturge, sans autres ressources pour vivre que sa plume, Bouilhet doit « monter » à Paris ‒ ce qu’il fait le 11 novembre 1853 ‒ et quitter le travail solitaire de la province, fréquenter les théâtres et les critiques dramatiques, faire sa place dans les milieux littéraires de la capitale.

14La crise survient lors de la réception à corrections de Madame de Montarcy au Théâtre-Français. En février 1854, premier refus ; en septembre 1855, deuxième échec : « Je suis refusé pour la seconde fois, refusé net9. » La pièce ne sera acceptée par l’Odéon que l’année suivante, la première aura lieu le 6 novembre 1856.

15Pendant ces deux années, Bouilhet est désespéré. Le rôle de Flaubert devient déterminant. Il est d’abord le confident, « le déversoir de mes tristesses », comme l’écrit Bouilhet. Le dramaturge doit se remettre à écrire : « Je vois mon drame à rebâtir presque en entier ; il faut absolument un rôle principal plus tenu, plus prolongé, un caractère enfin, et je n’ai que de l’action10 », mais il se heurte à l’impuissance : « Le drame ! le drame ! quinze jours, pas un vers11. » Dans ses lettres revient comme un leitmotiv la tentation du suicide : « Je voudrais être crevé. »

16Flaubert et Bouilhet vont alors s’opposer frontalement par lettres à la fin mai 185512, dans un échange similaire, mais inversé à celui de Flaubert et Du Camp, trois ans auparavant ; Flaubert lui-même en souligne la ressemblance :

Une comparaison te sera venue, celle de moi à Du Camp. Il me reprochait il y a quatre ans à peu près les mêmes choses que je te reproche. […] Mais les points de vue sont différents. Il me prenait alors pour ce que je ne voulais pas être. Je n’entrais nullement dans la vie pratique et il me cornait aux oreilles que je m’égarais dans une route, où je n’avais seulement pas, les pieds.

17En juillet 1852, Flaubert et Du Camp avaient opposé leurs visions respectives de l’écrivain dans « quatre lettres, où tout est dit de ce qui sépare deux éthiques de l’écriture », selon la formule d’Yvan Leclerc13. On associe fréquemment à Du Camp les catégories d’« arriviste » et de « carriériste », en tout cas d’écrivain, exerçant la littérature comme une « profession », dont il attend le pouvoir, la reconnaissance. À l’opposé, Flaubert cultive l’Art pour l’Art et ne recherche pas la publication à tout prix. Pour mener à bien ces programmes, deux stratégies inverses sont à l’œuvre. Du Camp est installé à Paris, lieu de la création, du pouvoir littéraire ; Flaubert a refusé ce choix et s’est établi à Croisset, lieu de l’écriture solitaire. Ce violent rejet de Paris par Flaubert, encore présent dans la mémoire de Bouilhet, s’inverse étrangement dans les lettres que le romancier adresse alors au dramaturge.

18Bouilhet ne supporte pas Paris : « Je regrette Rouen […] Paris m’assomme, […] je souffre comme un malheureux » ; « D’ailleurs, fait-on de l’art à Paris ? Ils sont tous plus bêtes et plus lâches les uns que les autres14… ». Il a l’impression de trahir ses idées sur l’art par les concessions qu’il doit y faire : obéir au goût du public, être jugé par ceux que l’on méprise, suivre le rythme endiablé des nouveautés théâtrales pour avoir sa place dans le calendrier des théâtres, faire les démarches nécessaires pour que sa pièce soit représentée… La littérature, exercée ainsi, rend impossible l’art pur, devient une « profession » insupportable.

19Flaubert réfute point par point son ami, en fondant son raisonnement sur deux arguments, sur une question de temporalité, et sur leur statut respectif d’écrivains. Trois ans auparavant, tout était prématuré pour Flaubert. Son seul but alors était de savoir s’il pouvait réussir à écrire une œuvre, à devenir un créateur. Pour Bouilhet, tout est différent : il a la légitimité que donne l’œuvre publiée dans la Revue de Paris. Melænis lui a donné un statut d’auteur reconnu par ses pairs et par les critiques. Avant d’arriver à Paris, « tu avais déjà […] une œuvre considérable. […] C’était un passeport… » Dans le champ littéraire, il avait déjà fait sa place.

20Flaubert adapte son discours aux fins posées par Bouilhet, vivre du théâtre. Une pièce n’existant pas sans la représentation, le deuxième argument concerne ce que Flaubert appelle « la vie pratique ». Il dresse, du point de vue du théâtre, le bilan de la vie de Bouilhet : « Je te demande si depuis [ton arrivée] tu as fait une visite, une démarche, un geste, pour t’acquérir je ne dis pas des protecteurs, mais seulement des connaissances. » Il lui trace, dans un discours jussif, le programme futur à réaliser : « Voici ce qu’il faut faire : 1 ° aller d’abord chez Blanche ; 2 ° lui dire : […] j’ai corrigé dans vos données, suivi vos avis, etc. 3 ° il faut avoir pour examinateur Laugier et en même temps faire marcher Sandeau… » Flaubert rappelle fortement à Bouilhet les valeurs propres à l’écrivain, le travail, la détermination, l’amour de l’art : « Quant à ta pièce, si on la refuse encore, fais-en une autre, une seconde, une troisième. […] Obéis à la Vocation. »

21Dans cet échange épistolaire, Flaubert occupe tous les rôles, confident, conseiller, instigateur d’écriture, intercesseur entre Bouilhet et les gens de théâtre ; il finira même, en se substituant à Bouilhet par être metteur en scène de Madame de Montarcy. Ces deux années de correspondance montrent comment la dimension dialogale des échanges épistolaires a pu réorienter et faire aboutir le projet théâtral de Bouilhet. Le succès de Madame de Montarcy, dont Flaubert se fait le chantre dans ses lettres, donne à Bouilhet la force de continuer : « En un mot, c’est un succès […] Madame de Montarcy n’est pas prêt de disparaître de l’affiche15. » Renonçant à Paris, Bouilhet s’installe pour dix ans à Mantes, où il va poursuivre sa carrière théâtrale.

La collaboration

22De 1857 à 1867, Bouilhet va écrire environ huit pièces de théâtre et durant ces dix années, la correspondance échangée avec Flaubert va montrer leur intense collaboration, en donnant des informations sur la genèse des pièces du dramaturge. Pas une pièce qui ne soit commentée dans plusieurs aspects de sa genèse, pas une lettre sans informations sur le théâtre. Que ce soit pour discuter de l’abandon de projets, ‒ Le Cœur à droite, et Sous peine de mort ne seront jamais représentées ‒ ou pour rechercher un sujet ‒ comme pour Hélène Peyron, Dolorès, L’Oncle Million, ou Faustine ‒ modifier un scénario, régler des problèmes dramaturgiques plus techniques, éditer l’œuvre ou la faire représenter, chaque moment de la création théâtrale va apparaître dans les lettres du dramaturge.

23Sur cette scène épistolaire, la lettre va prendre différentes fonctions, selon le rôle que le dramaturge veut faire jouer à Flaubert. On sait que le rôle du destinataire dans une correspondance est un rôle complexe. La relation épistolaire se modifie selon que Bouilhet informe simplement son correspondant, ou qu’il sollicite une assistance dramaturgique, ou bien selon qu’il en attend une réponse « absolue », une réponse au désir même d’écrire. Ces trois fonctions peuvent se retrouver dans une même lettre ou figurer séparément à certains moments de leurs échanges.

24Au premier degré de cette relation, Flaubert est un simple témoin. Les lettres sont un véritable « journal » de la création, journal aussi bien de l’œuvre en cours que du contexte culturel parisien.

25Pour Hélène Peyron, par exemple, les lettres donnent la chronologie de l’écriture : ainsi, le [18 juillet 1857], Bouilhet écrit-il à Flaubert : « Moi, depuis mon retour, j’ai fait cent vers, dont je suis content. Mais je n’ai pas encore fini mon premier acte16. » Des débuts laborieux de l’œuvre aux retards pris par l’écriture, jusqu’à la fin problématique et souvent reculée de la pièce (comme cette annonce de Bouilhet à Flaubert : « J’ai peur d’arriver sans avoir terminé mon affaire17 ») de constantes références au temps, à la durée de la composition, parsèment l’échange épistolaire. Toutes ces informations permettent de dater l’écriture des pièces et de suivre la progression des œuvres.

26Parallèlement à ces informations, le contexte culturel et social de l’écriture de l’œuvre apparaît dans les lettres. Les aléas de la vie théâtrale, les suspicions de plagiat, les autres pièces jouées sur les scènes parisiennes, leur durée de vie, les lectures faites aux acteurs, toutes ces observations de Bouilhet forment une chronique de la vie théâtrale sous le Second Empire. Ainsi par exemple cet épisode fâcheux que Bouilhet rapporte à Flaubert :

Deux mots sur un incident grotesque. Dumas fils prétend que je lui ai volé son sujet, et que c’est La Rounat auquel il l’aurait raconté à Luchon, qui s’est empressé de me le communiquer (le tout parce que les journaux ont annoncé ma pièce qu’il ne connaît pas, sous le titre de Fille naturelle, qui n’est même pas le mien)18.

27Dans ce « journal » de l’œuvre, le destinataire Flaubert est simple témoin ; il n’est pas sollicité comme acteur, mais assiste, en auditeur, en spectateur, à ce qui s’apparente à un « monologue » de l’expéditeur. Car dans toutes ces informations qu’il donne sur l’œuvre, Bouilhet ne dialogue-t-il pas qu’avec lui-même ? Entre Bouilhet et le lecteur que nous sommes, il n’est pas nécessaire de poser un relais, un intermédiaire.

28À un degré plus élaboré, avec un véritable destinataire, les lettres établissent un dialogue avec demandes de réponses, sollicitation impérative de Flaubert.

29Ce mode de demandes est constant dans les lettres de Bouilhet. Il y a d’abord les demandes de documentation. Comme Bouilhet écrit souvent des pièces historiques, il doit faire des recherches préalables. Dans la phase préparatoire, avant l’écriture, il a recours à la culture encyclopédique de Flaubert et sollicite constamment sa bibliothèque. Ainsi écrit-il à propos de Faustine, pièce antique qui se déroule sous l’empereur Marc-Aurèle : « Si tu es content de ce sujet, peut-être trop simple, mais qu’on peut nourrir d’épisodes et d’auxiliaires, dis-moi quelles sources je dois prendre, car il y a peu de détails dans Gibbon et dans Dion Cassius. […] Si tu étais un aimable coco, tu me répondrais tout de suite19. »

30Dans ses lettres, Bouilhet demande à Flaubert des conseils à toutes les étapes de la création. Dans l’élaboration de scénarios, par exemple. La lettre se fait alors le « véhicule » des brouillons, Bouilhet ajoutant en annexe le scénario brut, acte par acte, scène par scène. Parfois il entrecoupe le scénario de remarques : « C’est plutôt une exposition de sentiment, qu’un acte réel (je cherche donc ; si tu vois quelque chose, écris-le moi)20. » Le regard critique de Flaubert doit s’exercer à tous les niveaux : aussi bien sur la construction de l’intrigue, la division en actes, en scènes, l’invention de péripéties, que sur le maintien ou la suppression de personnages ; tous les aspects techniques de la construction dramatique sont concernés. Ces demandes réitérées de conseils et de corrections font pénétrer au plus près de la création de Bouilhet, dans le laboratoire de l’écrivain.

31Dans ce mode de demandes, Bouilhet a trouvé en Flaubert un premier lecteur pour tester sa création. Le discours critique sur l’œuvre passe nécessairement par son interlocuteur, Bouilhet élaborant très rarement un métadiscours esthétique sur son œuvre dans ses lettres. L’invention douloureuse du dramaturge semble ne pouvoir se faire sans la participation active de Flaubert, qui dynamise et féconde son écriture.

32Ce travail en « double pupitre » rappelle les dimanches de Croisset passés à corriger les scénarios de Madame Bovary, et poursuit les scénarios écrits en commun avant le voyage en Orient.

33Au cours de l’année 1863, c’est un véritable dialogue par lettres qui s’instaure entre Flaubert, d’Osmoy et Bouilhet pour l’écriture du Château des cœurs. Les trois auteurs sont de vrais interlocuteurs, et les lettres de Bouilhet à Flaubert permettent de suivre leur collaboration dans tous ses détails, depuis les lectures préalables jusqu’aux tentatives infructueuses de représentations. Bouilhet et Flaubert discutent leurs conceptions respectives de la féerie, ont du mal à s’accorder sur le mélange d’éléments réalistes et fantastiques, « Tu parais choqué du féerique heurtant à chaque pas le réel21 », écrit Bouilhet le [19 juin 1863]. Le dramaturge envoie par lettre à Flaubert un embryon de scénario, puis il divise le travail entre les trois auteurs. On les voit ensuite progresser sans véritable plan d’ensemble, en additionnant des tableaux, qui arrivent rapidement au chiffre de 17 et qu’ils réduiront dans leur travail commun.

34Puis commence la longue série des refus de la féerie dans tous les théâtres parisiens : « J’arrive à Mantes, à l’instant, Fournier m’a dit : non. […] Figure-toi qu’il en a assez des féeries, pour les avoir trop aimées, et, comme tous les gens excessifs, il les abomine, pour le moment22. » Dans cet échange de lettres, les deux épistoliers sont des interlocuteurs qui prennent en compte le discours de l’autre ; ils cherchent à se convaincre, ils sont engagés dans un vrai dialogue.

35À un degré plus « élevé » de cette relation épistolaire, il semble que Bouilhet attende de Flaubert une réponse « absolue » au désir même d’écrire. La lettre apparaît alors comme l’expression même du « désir ». La première difficulté de Bouilhet est par exemple la recherche de sujets. Ainsi le [5 mars 1859], écrit-il :

Je cherche, je cherche, sans rien trouver de bon. C’est à se casser la gueule contre les murailles. […] Décidément, j’ai l’invention douloureuse ! […] As-tu quelque idée, toi ? Je ne dis pas une idée, mais un désir vague, une intention ? Qu’est-ce que tu voudrais me voir faire ? voyons, là, franchement. Quel ton ? quel vers ? quel milieu ? Écris-moi ça vite, dans le chaos où je suis, cela pourra me donner une direction, un but. Réfléchis un peu, et donne-moi ton avis. Ça sera me rendre un fort service. Je me résume : Quel milieu ? Quel genre de vers ? Quelle intention de sujet23 ?

36Ce genre de lettre pose la question de la création elle-même. De quel désir les œuvres émanent-elles ? à quel désir répondent-elles ? Loin d’être une œuvre solitaire, l’œuvre de Bouilhet répond d’abord au désir de l’autre, et en l’occurrence à celui de Flaubert. Son désir ne se soutient pas tout seul. Il a besoin de la médiation du romancier. Il faut que le désir de Flaubert soit premier, que Flaubert désire ce que lui, Bouilhet, doit désirer. Flaubert est alors un catalyseur, un passeur, qui lui permet l’écriture.

37On retrouve cette même idée dans une lettre de Flaubert qui écrit : « Il faut que tu me fasses cet hiver une tragédie romantique en trois actes, avec une action très simple, deux ou trois coups de théâtre et de grands bougres de vers comme il t’est facile24. » Le pronom personnel me est un complément d’objet second, au sens où le pronom n’est pas destinataire premier du verbe, mais est lié à l’action par une relation d’intérêt. Ces expressions sont signes du désir premier de Flaubert.

38Bien souvent, comme l’écrit Bouilhet le [16 mars 1859], leurs idées se répondent : « Au moment où j’ouvre ta lettre, j’étais en train de réfléchir à mon sujet, et j’écrivais sur mes notes : idées reçues, passions méthodiques… etc. Je trouve la même idée dans ton épître. Ça me fait plaisir, je vais creuser de ce côté-là25. » Dans la concordance de leurs idées, Bouilhet voit une confirmation de la justesse de son choix et une instigation à écrire.

39Ce genre de demande en général est le propre de jeunes écrivains qui s’interrogent sur leurs capacités d’écriture et de création. Mais la conscience douloureuse de Bouilhet ne s’est, semble-t-il, jamais apaisée, et a longtemps fonctionné sur ce mode. Pendant ces dix années, Flaubert s’est investi profondément dans les œuvres de Bouilhet et il a été intimement mêlé à la vie théâtrale de son époque.

40La correspondance de ces deux écrivains présente finalement de grandes différences. La dimension essentielle de l’échange entre Flaubert et Bouilhet réside dans le statut donné à la littérature, qui pourrait tenir lieu de « tiers », dans une relation à trois termes, telle que Benoît Mélançon l’a formulée dans son livre Diderot épistolier – dépassement de la relation duelle dans une figure idéale.

41Dans la relation épistolaire entre Flaubert et Bouilhet, le tiers, c’est la littérature. L’épistolier Flaubert, dans son discours à Louis Bouilhet sur le théâtre, magnifie l’objet du discours. Pour le romancier, la source du désir d’écrire se trouve dans son amour pour la littérature. L’absolue certitude de Flaubert sur sa « Vocation », écrire, n’empêche certes pas les lenteurs et les difficultés d’écriture, mais donne une force indéniable pour les surmonter. Dans le triangle épistolaire formé par Flaubert, Bouilhet et la littérature, elle est en position dominante. Valeur suprême pour le romancier, elle est l’idéal, la finalité, qui permet d’écrire. Flaubert rappelle parfois à Bouilhet cette vérité : « Obéis à la Vocation26 » ou encore : « Il faut entasser œuvres sur œuvres, […] et ne pas sortir de la ligne droite. Tout cède à l’entêtement27. »

42Du côté de Bouilhet, le dramaturge ne parle pas de littérature, mais de théâtre, et avec un « t » minuscule car il n’occupe jamais cette position dominante. Bouilhet ne semble en parler qu’en technicien, et le déprécie constamment : « Oh ! le théâtre !... Il aura abrégé mon existence28 !... » ; « Le théâtre m’a tué ! » ; « Actuellement le mot théâtre me donne envie de pleurer et de vomir29. »

43Bouilhet place en position dominante l’ami écrivain Flaubert, le désir de Flaubert, et non le sien propre. Ce changement des pôles du triangle est renversement des valeurs, et explique la création douloureuse et médiocre de l’écrivain. C’est peut-être là l’une des raisons de la destruction par Bouilhet de la correspondance de Flaubert : la conscience d’un trop grand écart entre leurs conceptions littéraires.