1« Ma gloire, si gloire il y a, sera d’avoir été votre poète1 » écrit Ducis à Talma en 1804, considérant que ses succès d’auteur ne seraient dus qu’au talent de son interprète favori. À une époque où les dramaturges ne sont plus tributaires de la troupe2, la correspondance de Jean-François Ducis et du tragédien François-Joseph Talma témoigne de la prégnance de l’ancienne hiérarchie théâtrale où l’auteur était encore inféodé aux exigences des comédiens. En outre, la correspondance du dramaturge et de l’acteur montre que, dans les dernières années du calendrier révolutionnaire, le texte de théâtre est encore conçu comme une forme malléable et adaptable à la scène. Ducis retouche une partie des œuvres qu’il a conçues avant la Révolution pour les façonner à la mesure de ses interprètes ou s’adapter à leurs demandes. Talma en particulier relit et corrige la plupart des créations dont il est l’acteur en fonction d’effets improvisés sur scène, et sa participation à la réécriture des pièces de Ducis est le fruit d’une longue correspondance avec l’auteur. Le texte de théâtre naît ainsi d’une écriture plurielle et d’une véritable collaboration épistolaire entre l’auteur et son interprète, évoluant au fil des représentations théâtrales.

2La lettre permet, d’une part, d’établir un dialogue entre le dramaturge et le comédien pendant l’écriture de la pièce, mais aussi de modifier la facture du texte au fur et à mesure des représentations. D’autre part, la lettre conserve la trace de retouches successives dont il est difficile de reconstituer la généalogie, même à la lecture des manuscrits de souffleurs. Cet échange épistolaire constitue donc un matériau critique, mais aussi dramaturgique et pédagogique.

3L’analyse de cette correspondance permet ainsi d’observer comment, en l’absence de mise en scène, la lettre pouvait influer sur le travail d’interprétation et constituer une force de proposition dans le processus de création dramatique. Ces missives révèlent aussi les rapports d’influence et de pouvoirs qui existaient au sein de la troupe, et l’examen de cette correspondance montre que certaines décisions relatives à la production du spectacle pouvaient s’inscrire, officieusement, en marge de l’administration théâtrale. En outre, l’échange épistolaire de Talma et Ducis dévoile un laboratoire d’écriture original associant l’auteur de théâtre à ses interprètes.

La lettre comme mémoire d’un travail de troupe

4On constate de prime abord que les échanges épistolaires de Ducis et Talma permettaient à l’acteur de prendre une place de conseiller auprès du dramaturge. Ces lettres montrent en effet que l’auteur s’adresse à l’interprète comme au principal coordinateur du spectacle. En 1794, Ducis vient de porter quelques retouches au rôle d’Abufar, à la demande de Monvel qui en est l’interprète, dans la pièce Abufar ou la famille arabe. Pourtant, il s’adresse à Talma le 24 novembre pour lui soumettre ces corrections avant de fixer le manuscrit :

Monvel m’a demandé hier mon cher Talma de prolonger les questions qu’Abufar fait à ses enfants, pour savoir si leurs cœurs ont été coupables ou non. J’ai satisfait à son désir qui m’a paru fondé. Je vous envoye mon addition, et vous me direz si vous l’approuvez et dans le fond et dans son exécution. Songez à tout faire marcher, car le citoyen Hénault m’a dit que je serai répété le 21, mais sans garantir les inconvénients, incidents et accrocs dont le chapitre est fort long et me fait peur. J’ai confiance en vous. Voilà maintenant votre rôle et celui de Monvel fixés. Allons vite et songez aux costumes et aux décorations. Je vous embrasse mon cher Fahran3.

5Ducis se plie aux volontés de son interprète principal, Monvel, qui lui réclame des répliques supplémentaires afin d’étoffer son rôle, mais aucune modification n’est prise en compte sans l’accord de Talma. Le tragédien a pourtant un rôle secondaire dans la distribution puisqu’il n’est pas l’interprète du rôle titre4. Cette lettre montre que ses fonctions dépassent son simple rôle d’interprète et qu’il va jusqu’à représenter l’auteur auprès des autres comédiens. La correspondance témoigne donc de la hiérarchie implicite qui s’instaurait entre les acteurs de la troupe du Français en l’absence de metteur en scène.

6En outre, la collaboration de Talma et Ducis montre que le métier d’acteur est encore indissociable des fonctions de dramaturge et scénographe au sens moderne du terme. Ducis confie ainsi à Talma le rôle de décorateur et de costumier du spectacle lors des reprises de ses pièces. L’auteur attend l’approbation de l’interprète avant d’imposer toute modification : « Tout est solidaire entre nous5 » lui écrit-il dans une lettre du 24 octobre 1803. Le dramaturge s’en remet donc à l’interprète pour valider ou cautionner la qualité de son ouvrage, comme s’il était indispensable d’obtenir l’accord préalable de l’acteur avant les représentations. Dans l’échange épistolaire qu’il entretient avec Talma, Ducis se plie toujours à l’usage de « l’ancien régime » théâtral, où les sociétaires du Théâtre-Français avaient le pouvoir de faire entrer un texte au répertoire, ou au contraire de le refuser. L’auteur conserve une position de demandeur face à l’interprète, comme si la loi le Chapelier n’avait pas tout à fait mis fin à la hiérarchie d’ancien régime, où les auteurs dépendaient du bon vouloir des interprètes.

7L’auteur nomme successivement son interlocuteur « mon cher Talma », pour s’adresser à l’homme de théâtre et « mon cher Fahran », fils d’Abufar dans la pièce éponyme, pour désigner l’artiste ou l’interprète. La double nomination permet de distinguer l’acteur-personnage et l’acteur-metteur en scène, en ouvrant un dialogue avec le comédien par lettre interposée comme sur une scène de théâtre. Placé dans le rôle du juge et du critique, Talma devient ainsi la réplique de l’auteur, et son émissaire auprès de la troupe. Le comédien se voit par là-même investi d’un rôle de censeur, capable de refuser un ouvrage comme d’en approuver la qualité. En tant qu’organisateur officiel du spectacle, il est seul capable d’estimer si le texte est de bonne facture et susceptible d’être mis à l’affiche. Ce procédé distingue Talma de l’ensemble des interprètes de la pièce, car Ducis lui accorde une « confiance6 » particulière en le tenant informé des caprices des autres acteurs. Cette collaboration, éclairée par l’échange épistolaire, nous livre les prémisses d’un travail de mise en scène encore confiée aux interprètes de la pièce.

8Ducis décrit plus précisément ce travail de concertation avec l’ensemble de la troupe dans une autre lettre du 2 décembre 1794. Le texte d’Abufar ne semble toujours pas fixé pour la représentation, et Ducis demande une fois de plus l’avis de son interprète :

Mon cher ami, voici les petits changements faits, vous me direz s’ils vous conviennent, et s’ils entrent bien dans votre âme qui doit accompagner et rendre la mienne. Point de cheval, point d’enfantillage, point de charlatanisme
Rien n’est beau que le vrai ; le vrai seul est aimable
Demain je dîne avec Monvel et nous fixerons ensemble le rôle d’Abufar. Cela ne sera pas long.
Il ne me restera plus que Saléma. Je verrai à ce sujet la citoyenne Desgarcins. Et après ces trois examens, l’essentiel sera fait7.

9Comme en témoigne ce rapport détaillé, Ducis attend non seulement un accord des comédiens après lecture, mais une véritable contribution des différents interprètes au processus d’écriture. Une fois de plus, cette missive distingue Talma qui doit « accompagner et rendre » l’âme de l’auteur. L’interprète est un compagnon d’écriture, un guide qui doit seconder le dramaturge jusqu’au moment de la restitution scénique. De plus, Ducis lui demande d’être sans indulgence à l’égard de son travail et attend de lui une critique préalable à la représentation.

10Ainsi qu’en atteste cette correspondance, les retouches des pièces se font souvent à la demande des acteurs, même dans les pièces du répertoire classique. En témoigne cette lettre du 14 mars 1796, où Ducis envoie une adaptation du rôle d’Œdipe de Voltaire à Talma, avec quelques modifications exigées par l’interprète. L’auteur lui fait part de ses changements8 en se présentant comme l’humble serviteur du comédien, au service des caprices de l’interprète :

Je vous envoye, mon cher Talma, les petits changements que vous avez désirés dans l’Œdipe de Voltaire. Je n’en ai oublié aucun. J’ai fait de mon mieux et avec ce désir d’obliger que l’on sent pour les hommes qu’on aime, qu’on estime, et sur lesquels on compte. […]
Bonjour, mon cher ami, mon Othello, mon Fahran, mon Macbeth, mon Polynice, mon… Laissez moi faire. Adieu je vous embrasse de tout cœur.

11Ducis confond, en un seul et même interprète, tous les rôles que Talma a créés. Il salue ainsi Othello et Macbeth en prenant congé de l’acteur, et cite chacun de ses masques. Le procédé témoigne de la superposition des rôles caractéristique de la vedette de théâtre. Écrire à Talma revient à s’adresser à une liste de personnages indifférenciés. Cette lettre dévoile aussi l’insistance manifeste de Ducis pour obtenir les faveurs de Talma, comme le souligne l’anaphore de flatteries (« hommes qu’on aime, qu’on estime, sur lesquels on compte »). Le dramaturge opère ces retouches pour le tragédien, dans l’espoir de lui faire jouer au plus vite ses propres pièces. Le dramaturge semble suggérer que, grâce à Talma, l’Œdipe de Voltaire pourrait devenir l’Œdipe de Ducis. Cette stratégie est perceptible dans l’usage des possessifs « mon Othello, mon Fahran, mon Macbeth… » et l’effet d’énallage pronominal jouant de l’ambiguïté entre le « mon » affectif, hypocoristique, et le « mon » d’appartenance et de propriété.

12Dans chacune de ses lettres, Ducis livre un portrait élogieux de Talma qu’il présente comme l’interprète idéal des passions tragiques. À l’issue de la période révolutionnaire, le tragédien est devenu la vedette incontestée du Théâtre-Français et sa correspondance avec Ducis montre qu’un auteur devait s’attirer ses bonnes grâces pour rester à l’affiche. Le 5 avril 1798, Ducis vient d’envoyer une nouvelle version du dénouement de son Macbeth à Talma, et sa lettre prétend que son manuscrit lui a été dicté par le souffle tragique de l’acteur : « La tragédie a soufflé sur votre berceau. Vous avez l’accent du remords et de l’amour, du crime et de la vertu ; le rôle de Macbeth vous sied à merveille9. » Ce passage met en scène le renversement de la doxa : Ducis tente de transcrire dans ses pièces l’« accent » tragique que Talma fait entendre lors des représentations. L’auteur fait mine, dans cette lettre, d’écrire sa pièce après avoir écouté et regardé l’acteur sur scène. L’échange épistolaire repose donc sur une suggestion réciproque de l’auteur à l’interprète, nourrissant simultanément l’écriture et la représentation, selon un mouvement de va et vient entre la performance et le texte.

13Dans ce procédé de rédaction évolutive, l’auteur devient conseiller et pédagogue, ainsi qu’en témoigne la série d’avertissements prodigués par Ducis à sa vedette. Le 21 octobre 1800, au moment où le tragédien reprend le rôle de Fahran dans Abufar ou la famille arabe, l’auteur aide le comédien à améliorer son jeu et à trouver son personnage. On voit ainsi la réciprocité des échanges épistolaires. Talma doit surveiller les travaux d’écriture de Ducis, mais ce dernier prodigue également des conseils à son interprète :

La gloire des autres, vous la verrez non seulement sans peine, mais avec plaisir ; elle se fera le garant de la vôtre. Les succès de vos rivaux seront pour vous des leçons. C’est par la comparaison, par la méditation, par l’esprit de suite que nos idées se multiplient, se rectifient, et que toutes nos forces s’agrandissent. Donnez une base solide à votre bonheur par votre raison et par votre conduite ; et, croyez-moi, votre bonheur profitera à votre beau et original talent que personne ne vous contestera10.

14L’auteur apprend ici à Talma le secret de la renommée, et incite le comédien à se « comparer » pour améliorer sa performance. De même que Ducis écrit ses pièces en collaboration avec l’ensemble des interprètes, Talma doit s’inspirer du travail des autres afin d’enrichir son propre style, et « les succès des rivaux » doivent être conçus comme des leçons. Ducis incite explicitement Talma, dans cette lettre, à cultiver une forme d’émulation artistique. L’échange épistolaire devient alors l’occasion de développer une leçon de jeu et se fait le vecteur d’un apprentissage savant de l’art de l’acteur.

L’échange épistolaire comme laboratoire d’écriture dramatique

15La lettre, en déployant une scène imaginaire, devient le laboratoire d’expérimentation de nouvelles formes scéniques, transformant l’échange épistolaire en lieu de mémoire des évolutions dramaturgiques.

16Ducis s’inspire du dialogue créatif qu’il entretient avec le tragédien Talma pour moderniser son répertoire et l’adapter à la scène post-révolutionnaire en s’appuyant sur les innovations de l’acteur. Ainsi, son adaptation d’Hamlet créée avant la Révolution est retouchée en commun avec Talma pour la reprise de la pièce en 1803, permettant ainsi au comédien de façonner son personnage. En outre, le comédien adapte le texte aux variations de sa performance, et demande des corrections après avoir éprouvé ou expérimenté une nouvelle version sur scène. Ce travail d’adaptation est le fruit d’une correspondance originale et continue entre l’auteur et l’interprète, qui permet de conserver les strates de ces évolutions dramaturgiques.

17Ducis a déjà proposé une première adaptation d’Hamlet en 1769, avec l’acteur Molé dans le rôle principal, mais quand Talma reprend le rôle en 1803 la scénographie a considérablement évolué. Talma, qui a séjourné à Londres dans sa jeunesse, connaît le répertoire shakespearien dans le texte, et ouvre ainsi de nouvelles perspectives d’écriture à Ducis. Au moment où ce dernier décide de retoucher le manuscrit de 1769, il confie à l’un de ses correspondants, M. Odogharty de la Tour, le sentiment de renouveau suscité par la performance de Talma :

Je ne croyais pas qu’il pût être au monde un poète plus en sûreté que moi contre les prix décennaux. Ma tragédie d’Hamlet a été donnée bien avant la Révolution. C’est le talent de Talma qui l’a ressuscitée avec éclat11.

18La collaboration de l’auteur et du comédien s’accélère autour de 1803 où ils ne cessent de retoucher la pièce jusqu’à l’obtention d’une version plus aboutie. Les archives de la Comédie-Française comportent différentes versions du manuscrit d’Hamlet, corrigées successivement par Ducis, Talma ou d’autres copistes, mais seule la correspondance permet de reconstituer les strates d’écriture et de rétablir la part des modifications faites par Talma ou par l’auteur12. Ducis informe régulièrement Talma de l’avancée de ses propositions et de ses recherches, si bien que le texte retouché finit par constituer un manuscrit entièrement nouveau. Pour chaque correction, Ducis se fie aux critiques du tragédien, mais aussi à celles d’un autre auteur en vogue, le dramaturge Lemercier, qu’il évoque dans certaines de ses lettres. Ces allusions montrent que l’auteur ne se considère pas comme seul juge et dépositaire de son texte, et qu’il est prêt à partager avec d’autres dramaturges et d’autres comédiens la création de sa pièce. L’écriture du texte de théâtre se fonde sur le principe d’une libre collaboration, conçue sur le modèle corporatiste et familial :

Je vous envoie, mon cher ami, un Hamlet presque entièrement refait. Vous reverrez tout ce travail avec Lemercier, notre ami, et votre voisin. Je vous demande à tous les deux, non pas indulgence, mais attention et sévérité. J’ai dans le cinquième acte laissé aller mon cœur et mon imagination. Je voudrais qu’il produisît un effet terrible, et digne de la tragédie. Vous voyez combien je suis ambitieux. Mais, je le pense, il faut sortir des formes connues, quoique belles. La nature est plus proche que nos faiseurs de poétiques.
Ainsi, mon cher Talma, vite, vite, fixons le manuscrit, et puis donnons mon Hamlet. Vous m’enverrez vos réflexions sur-le-champ, où vous me les communiquerez mercredi prochain, à notre dîner chez M. de Balk13.

19L’usage de l’impératif, « fixons », « donnons », montre que l’auteur veut tenter de faire autorité en pressant son interlocuteur de relire et compléter ses corrections. Ducis énonce, dans cette lettre, sa volonté d’échapper aux « formes connues » de l’esthétique classique, et de sortir des sentiers battus pour se rapprocher de la nature. En un sens, Ducis efface son premier manuscrit d’Hamlet, rédigé avant la Révolution, en guise de manifeste contre les canons des « faiseurs de poétique », et pour signifier son détachement à l’égard d’une esthétique révolue. Même si sa deuxième version est toujours adaptée au format classique, l’auteur expérimente et propose de nouveaux effets.

20Une lettre de Talma révèle une part du mystère de ce travail à quatre mains. Le comédien incite Ducis à le rejoindre à la campagne pour se livrer à quelques travaux d’écriture :

Mon cher parrain, j’ai été bien malade depuis que je vous ai vu. Mais grâce à Dieu cela va beaucoup mieux. Cela ne m’a pas empêché de m’occuper de votre bel ouvrage d’Hamlet. Tout est prêt et j’espère que vous serez content. Je suis maintenant à la campagne à Brunoy ; j’y resterai encore quelques jours ; que vous seriez bon et aimable, que nous ferions de bonne besogne, si au reçu de ma lettre vous veniez ici vous établir. Nous travaillerions de concert, nous discuterions, nous aplanirions toutes les difficultés, et dans une cellule bien propre, bien solitaire vous finiriez auprès de nous cet acte que je brûle de voir revêtu de vos beaux vers14.

21La lettre de Talma ouvre les portes d’un véritable atelier théâtral. L’acteur commence par déployer le lexique de l’artisanat pour décrire les retouches de la pièce ; le terme de « bel ouvrage » revient deux fois, et plus loin le travail de réécriture est qualifié de « bonne besogne ». Le comédien file la métaphore de l’écrivain tailleur qui reprise son texte pour le « revêtir » de beaux vers. Le texte de Ducis est décrit comme un habit taillé à sa mesure et modulable en fonction des représentations. Talma attend donc avec impatience de voir le cinquième acte du Hamlet « revêtu de[s] beaux vers15 » que l’auteur a brodés pour lui sur le texte original afin d’en améliorer l’étoffe. En outre, l’acteur envisage de recevoir Ducis, et de lui offrir un environnement favorable à l’écriture. Il prévoit pour cela une « cellule bien propre, bien solitaire », comme si l’auteur devait concevoir son œuvre dans une atmosphère retirée, loin de la scène, laissant au comédien le soin de faire éclater son talent au grand jour. Il y a une contradiction entre la chambre « solitaire » que Talma prépare à son auteur, et sa volonté de le seconder et de s’immiscer systématiquement dans l’atelier du dramaturge. En appelant Ducis auprès de lui, Talma semble vouloir enfermer l’auteur, à la façon d’un contremaître surveillant la « besogne » de son apprenti.

22Dans ses lettres, Ducis file également la métaphore du tailleur pour décrire son texte en perpétuelle transformation, et use également de l’échange épistolaire comme d’un laboratoire d’écriture. Dans une lettre à son neveu Georges Ducis, datée du 24 juin 1807, Jean-François Ducis se décrit explicitement comme le costumier de Talma, pour qui il aurait confectionné le cinquième acte d’Hamlet :

J’imagine que Talma serait admirable dans le morceau qui termine, qui dénoue et qui renvoie tout le monde content ; un morceau où je le mets sur la terre, dans les enfers et dans le ciel, et où il réunirait, ce qui le caractérise, la profondeur, la grâce, le pathétique et la terreur. Je suis un tailleur à qui il a révélé sa taille16.

23Le texte de théâtre est retouché comme une pièce de tissu, un accessoire taillé à la mesure de son acteur favori. La métaphore du tissage fait de ce manuscrit une toile de Pénélope, toujours inachevée et perpétuellement recommencée. D’après ce propos de Ducis, c’est le comédien qui écrirait le fin mot de la pièce au moment de l’interprétation.

24La répétition des échanges épistolaires montre que l’auteur ne cesse de proposer à son interprète une ultime version de son cinquième acte d’Hamlet qu’il ne peut se résoudre à fixer définitivement. Une autre lettre de Ducis à Talma, datée du 10 avril 1804, laisse penser que l’œuvre est enfin terminée. L’auteur répond à une demande du comédien, s’inquiétant du retard pris dans la réécriture :

Sortez d’inquiétude, mon cher ami, tout est fait ; tout est terminé ; j’ai eu sous les yeux vos idées jointes à celles de Lemercier ; j’ai eu quelques autres idées acquises ; j’ai eu surtout les miennes. […]
Demain matin vous aurez, très lisiblement copié de ma main, mon cinquième acte, et toutes mes additions et corrections dans les autres. Mais je vous en avertis, je m’en tiens à mon arrangement. J’ai ajouté au morceau du fameux monologue, mourir, dormir. Je souhaiterais que vous en soyez content, ainsi que Lemercier.
Je brûle de voir l’effet de ce nouveau cinquième acte17.

25Ducis ne cesse de remettre son ouvrage « sur le métier », et tente de rassembler les morceaux épars, et les retouches proposées tantôt par Talma, tantôt par Lemercier, jusqu’à obtenir le canevas textuel le plus adapté, le palimpseste idéal. On voit comment les deux hommes, liés par les mots et l’écriture, et mus par un processus de contamination inconscient, finissent par user de métaphores et d’expressions similaires dans leurs lettres respectives.

26Une autre missive de Ducis, datée du 24 juin 1807, montre que l’échange se prolonge sur plusieurs années. On peut y lire l’obstination de l’auteur à vouloir sans cesse retoucher sa pièce, incapable de se satisfaire d’une version définitive :

J’ai relu ce matin mon nouvel acte d’Hamlet, mis au net hier. Il me semble qu’il est de la même pâte que la petite galette que vous avez fait avaler au public. Je l’ai assaisonné, autant que je l’ai pu ; de grâce, de pitié, et surtout de terreur18.

27Après avoir utilisé l’image du « texte vêtement », Ducis déploie une autre métaphore artisanale pour évoquer le texte conçu en collaboration avec le comédien. L’interprétation de Talma est comparée à une « petite galette », que l’auteur se charge de relever et d’assaisonner pour lui donner plus de saveur, à la façon d’un cuisinier. Le travail d’écriture est ainsi conçu comme un mets concocté en commun entre l’auteur et l’interprète. Mais une nouveauté s’introduit dans cette lettre ; la métaphore s’emballe et Ducis va jusqu’à présenter sa collaboration avec Talma comme un forfait, un crime tramé à deux contre le public :

J’ai tâché de tremper ma plume dans l’encrier du Dante, et de me placer dans le fin fond des vallées maudites, à la lueur des torches de Tisiphone, et sur les deux bords de Phlégéton.
Mon ami, quand vous avez mis le feu dans toutes les imaginations, quand tout rêve, Talma, si nous donnions, sans rien dire, et comme deux scélérats qui travaillent de nuit, ce cinquième forfait, pour achever notre horreur et notre réputation ? C’est votre sorcellerie qui peut rendre cette audace possible, et peut-être heureuse19.

28D’après cette lettre, la nouvelle version d’Hamlet constituerait une atteinte aux bienséances théâtrales, un véritable complot mis en scène par l’auteur et son comédien. Le fait que les deux hommes travaillent simultanément à la réécriture du Macbeth20 éclaire la double métaphore du complot et du crime. Ducis livre son texte à l’interprète, mais seul le comédien peut faire surgir cette « sorcellerie » espérée par l’auteur.

29Une étude comparative des différentes versions d’Hamlet fait apparaître les innovations dramaturgiques proposées par Ducis et Talma au fur et à mesure des réécritures21. Comme l’indique leur correspondance, l’essentiel des retouches concerne le cinquième acte de la pièce. En effet, le dénouement est considérablement modifié et l’intrigue plus étirée dans la seconde adaptation qui comporte davantage d’effets d’attente et des rebondissements plus dramatiques. Même si la version de Ducis reste très édulcorée au regard du drame shakespearien, on note cependant un certain nombre de distorsions contraires aux bienséances. Le cadavre de Gertrude et l’assassinat de Claudius sont montrés sur scène dès la première adaptation. La deuxième version insiste davantage encore sur le caractère sanglant du drame en exposant deux meurtres successifs dans la dernière scène. En outre, dans la version de 1809, le personnage d’Hamlet est beaucoup plus présent et joue davantage le rôle de metteur en scène du drame qui lui est conféré dans la pièce originale de Shakespeare22.

30La deuxième version du cinquième acte est étoffée d’un monologue dans lequel le héros s’adresse à son père défunt par l’intermédiaire de l’urne qui contient ses cendres. La scène adaptée par Ducis expose ainsi un dialogue factice où Hamlet répond à un interlocuteur absent représenté par l’urne. La présence du père, qui n’apparaît pas sous sa forme spectrale, est ainsi réifiée et rendue acceptable par la vraisemblance de la mise en scène. Hamlet croit entendre la voix de son père (« Cendre plaintive et chère, oui, j’entends ton murmure ») et le comédien doit, par son jeu, traduire les propos mystérieux de l’urne et faire entendre cette voix imperceptible au spectateur. Ce monologue évoque, au sein du drame, le principe même du dispositif théâtral où le souffleur invisible dicte son texte au comédien. Mais les mots d’Hamlet rappellent aussi le dialogue entretenu par l’interprète et son auteur par lettres interposées pour adapter et modifier perpétuellement l’intrigue. Hamlet agit sous l’influence du spectre, comme le comédien agit sous l’influence de l’auteur qui lui dicte ses vers en amont de la représentation. Comme dans « un murmure », l’interprète déclame les vers que Ducis, l’auteur caché, lui souffle depuis la coulisse pour les transmettre au public. L’adaptation d’Hamlet de 1809 met donc en scène la relation du visible et de l’invisible, celle qui unit l’auteur à son interprète. Le comédien apparaît sous les feux de la rampe, tandis que l’auteur reste caché dans la coulisse, représenté symboliquement par l’urne, cette « boîte noire » de la création, celle dont le secret nous est livré par la correspondance.

31En proposant différentes versions du drame shakespearien, Ducis s’est efforcé de « sortir des formes connues » pour s’inscrire dans une forme d’avant-garde dramatique. La collaboration avec Talma permet à Ducis de transgresser progressivement les codes classiques et de faire preuve d’une audace inédite. Jean-François Ducis en fait également part à son neveu, Georges Ducis, dans sa missive du 24 juin 1807 :

J’écris à Talma, mon cher neveu, que mon cinquième acte, refait à ma guise, est terminé et que je ne le conçois et ne le concevrai jamais que de cette manière. Après le quatrième acte, où domine la scène de l’urne, c’est de tous les autres, celui dont je suis le plus content, et je crois savoir pourquoi. Si j’ai désiré quelque chose vivement (ce qui ne m’arrive plus guère), c’est qu’il lance ce nouvel acte dans le public qui l’idolâtre, comme un tison infernal, tout fumant et tout brûlant et qu’il ne laisse dans l’esprit des spectateurs, à la fin de la pièce, que la coupe, l’urne, le spectre, Shakespeare, le Dante et Talma23.

32L’auteur révèle ici à son neveu tout ce qu’il n’écrit pas au tragédien dans sa correspondance : il avoue notamment sa volonté d’utiliser la renommée de l’acteur et « l’idolâtrie » dont il est l’objet pour enflammer son public. On voit ainsi les stratégies de dissimulation et de flagornerie développées par Ducis dans sa correspondance avec l’acteur. Selon lui, seul Talma est capable de marquer le spectateur d’une trace indélébile, et seule sa performance peut marquer durablement les spectateurs, bien plus que le texte ne saurait le faire. Dans cette lettre, le tragédien est transformé en démiurge chargé de brûler vives les images du passé, et d’aveugler le public pour l’obliger à voir des beautés nouvelles. À travers cette description, la vedette répond à l’idolâtrie du public par une violence fulgurante, et provoque un choc d’ordre physique obligeant ses fanatiques à regarder un théâtre nouveau. Ducis attend de la performance de Talma qu’elle efface les images anciennes auxquelles le public est habitué, pour ne laisser dans son esprit que des visions inédites et des fantasmagories superposées : « la coupe, l’urne, le spectre, Shakespeare, le Dante et Talma ». La présence du spectre constitue, encore à l’époque, une véritable audace scénique24 que Talma est capable de contourner par la qualité de sa performance25.

33À travers l’échange épistolaire, Ducis crée une autre scène libérée des contraintes dramaturgiques d’un classicisme moribond. Le Talma décrit par Ducis dans sa correspondance est alors investi de vertus que le Talma réel ne saurait égaler. L’échange épistolaire a le pouvoir d’identifier parfaitement le comédien à son personnage, plus que ne saurait le faire la performance elle-même. À travers la lettre, le texte semble reprendre son pouvoir sur la représentation théâtrale. Ducis ne cesse, en effet, de rappeler la prééminence de la scène sur le matériau textuel : selon lui, le public serait plus à même d’accepter une forme de licence théâtrale sur scène, encore impossible dans le texte. Talma est capable de montrer ce qui ne doit pas apparaître dans le texte. La lettre permet alors à Ducis de se réapproprier la performance éphémère de l’acteur, en captant et en transcrivant les propositions de l’interprète.

34En définitive, les retouches apportées par l’auteur et son interprète relèvent d’un travail pictural plus que d’un travail littéraire, ainsi qu’en témoigne encore une lettre de Ducis à Talma datée du 24 octobre 1803, où il dit être à la recherche d’« images » et de « couleurs » avant de trouver les mots et les vers appropriés. Le style de la pièce doit reposer avant tout sur son pouvoir spectaculaire, comme si l’écriture devait rivaliser aussi avec la peinture. La qualité et l’efficacité du texte se mesurent à la force évocatoire des images, qui donnent à voir plus qu’à entendre ou à écouter :

J’ai revu la dernière scène de mon cinquième acte d’Hamlet, et surtout le moment de terreur qui la termine. Il faut que ce morceau de fureur soit irréprochable par le style, et qu’il soit dans la manière du Dante pour les images et pour la couleur. Je vous envoie donc ma seconde édition vingt-quatre heures après la première. Je trouve commode de ne pas quitter ma chambre, d’où je vois les bois mélancoliques, et où je travaille avec vous et pour vous. […]
Allons aux grands effets ; songeons aux Grecs, à l’effet de leurs furies, aux cris, aux gémissements véritables dont les Lekain et les Talma d’Athènes faisaient retentir leurs immenses théâtres, et transir leurs spectateurs. Songeons aux grandes impressions de la terreur et de la pitié26.

35Ducis écrit en songeant aux effets que produira Talma ; il semble même rédiger ses retouches sous la dictée du jeu du tragédien. Ce sont les « furies, les cris et les gémissements » du tragédien qui inspirent l’auteur. Le comédien n’est pas décrit comme un être de parole, mais comme celui qui profère des sons inarticulés. Sa performance précède le langage, elle est en deçà de la langue et des mots, et ce ne sont pas les vers du poète qui produisent de grands « effets » ou de « grandes impressions », mais l’accent et la mélodie des acteurs qui parviennent à susciter la terreur et la pitié. Ducis cherche à ressusciter, à travers sa lettre, la force évocatoire de la pantomime, comme si le texte n’était qu’un simple support destiné à favoriser l’éclosion du spectacle : un prétexte en somme. La lettre de Ducis réunit les vedettes de son temps (Lekain et Talma) aux furies des Grecs, dans un décor digne de l’enfer de Dante, et ressuscite par ce mélange anachronique le génie du théâtre shakespearien. Cette vision en marqueterie donne à Ducis l’audace nécessaire pour transgresser les codes dramaturgiques.

36Cet échange épistolaire témoigne finalement des réticences de Ducis qui comptait sur son interprète pour oser certaines réformes scéniques avant de les reporter dans son texte. Le dramaturge continue de s’appuyer sur le comédien et de s’en remettre entièrement au succès de Talma avant de s’autoriser quelques écarts par rapport à la norme esthétique. Les succès remportés par le tragédien dans le rôle d’Hamlet ne seraient pas liés à la nouveauté du répertoire, mais à ses prouesses d’interprète, capable de contourner les bienséances par sa pantomime. C’est ce dont témoigne ce récit de Benjamin Robert Haydon après une représentation d’Hamlet à Versailles en 1814 :

Ophelia is with Hamlet […] when his mother enters. Here, as he is talking, he sees the Ghost. This impression on the audience and the effect on me was certainly dreadful. […] It was truly terrific to see Talma’s terrible look, and the stupefied amazement of his mother and mistress. […] when his mother again returns, and he makes her swear she knew nothing of her husband’s murder, and brings her to touch his sacred ashes, there was an awful silence and a severe agony throughout the house27.

37L’absence du spectre sur scène ne rend pas moins terrifiante la scène d’effroi où Hamlet voit surgir son père d’entre les morts. Seul le visage de Talma permet au public d’imaginer cette apparition, et le secret de son jeu laisse le spectateur sans voix et sans mot pour le décrire, comme situé dans un temps suspendu (« there was an awful silence »). Le tragédien a su exaucer le rêve formulé par Ducis dans sa correspondance, celui de « transir le spectateur28 ».

La lettre comme contrat

38La collaboration entre Talma et Ducis constitue une écriture en mouvement, une écriture vivante, grâce à la dynamique de l’échange épistolaire. La pièce de théâtre peut ainsi évoluer au fur et à mesure de la correspondance. Cette relation épistolaire révèle, en définitive, l’autorité exercée par le comédien sur le texte de théâtre. Même au moment de l’édition de ses œuvres complètes, Ducis demande l’aval de Talma avant publication et va même jusqu’à refuser de publier ses œuvres tant que l’acteur est encore susceptible de les modifier en proposant de nouvelles interprétations. Ducis exprime ce souhait à Talma dans une lettre du 25 avril 1811 :

Je vous ai fait prier instamment le mardi 23 par mon neveu George de maintenir toute prête une copie de ma tragédie d’Hamlet, parfaitement conforme à celui que vous représentez sur scène. Je ne veux point me donner le temps de donner mon théâtre complet dans ce qu’on appelle une belle édition. Je veux le donner imprimé au public au fur et à mesure que vous le jouerez29.

39La hiérarchie théâtrale fonctionne de telle sorte que ce n’est pas l’acteur qui doit donner une interprétation conforme au texte de la pièce, mais l’auteur qui doit adapter sa pièce à la performance du tragédien. Seul l’acteur peut donner l’imprimatur, c’est du moins l’illusion créée par Ducis dans sa lettre. Talma finit même par devenir l’héritier officiel du manuscrit d’Hamlet, et le dramaturge fait de lui le second auteur du texte :

Je veux imprimer et publier [mon théâtre complet] au fur et à mesure que vous le jouerez. Vous savez que je vous l’ai donné, qu’il vous appartient, que vous en êtes le maître. Donnez-moi seulement, ceci, cher Talma : c’est que, vous me donniez vos idées sur mes pièces quand on les donnera, et que, bien corrigées et revues par l’auteur, on puisse les publier imprimées au Théâtre. Tragédie de Ducis, etc., etc., vous m’entendez30 !

40Ainsi, la correspondance de Ducis et Talma montre que l’interprète peut être investi d’une véritable autorité sur le texte de théâtre, jusqu’à devenir le légataire de l’œuvre. Les différentes lettres examinées cautionnent le principe d’une double auctorialité, en conservant les traces d’un va-et-vient constant, reflet d’une écriture labile évoluant à quatre mains.