1Correspondance et théâtre, le titre le suggère, forme le deuxième volet d’une réflexion sur les genres épistolaires amorcée dans le volume Correspondance et poésie publié l’an dernier chez le même éditeur.

2Malgré la proximité apparente des sujets, la question des relations entre les lettres et la poésie paraît pourtant d’emblée assez différente de celle des relations entre les lettres et le théâtre. La poésie dépassait en effet les catégories évidentes de l’épître, des poèmes insérés dans les lettres et des discours sur le genre, pour désigner aussi une qualité de l’écriture épistolaire qui pouvait tendre vers le poème en prose. Rien de tel, a priori, pour le théâtre : même les dramaturges les plus chevronnés s’envoient rarement des scènes ; l’écriture épistolaire ne semble pas avoir pour vocation, ni même pour penchant, de devenir une pièce de théâtre. Aussi, jusqu’à preuve du contraire, aucune théâtralité épistolaire ne semble répondre à la poétique épistolaire. Quoi qu’il en soit, seuls deux auteurs ont participé aux deux volumes ; ce constat serait étonnant si la bibliographie concernant les deux sujets ne présentait un réel déséquilibre. Autant le premier avait été déjà plusieurs fois abordé, autant celui-ci semble-t-il en effet tout entier à défricher : genèse d’une œuvre théâtrale, travaux sur la mise en scène, la création, l’interprétation, perception même des droits d’auteurs – aucun de ces sujets n’a été systématiquement étudié en lien avec les correspondances de façon autre que monographique. Il faut, pour trouver des études théâtrales coordonnées aux lettres, descendre à l’échelle d’une intervention dans un colloque particulier. C’était le cas de la communication pionnière d’Olivier Bara sur les lettres de Marie Dorval à Vigny, reprise ici après avoir été prononcée en 2007 dans le cadre de la journée d’étude dirigée par Sophie-Anne Leterrier à Arras sur « Le public de province au XIX^e siècle », éditée en ligne par Florence Naugrette. Si les liens entre les lettres et le théâtre sont moins évidents que ceux unissant les lettres et la poésie, c’est sans doute aussi parce que la correspondance était apparue comme indissociable de la connaissance de certains poètes. Entre le XIX^e et le XX^e siècle surtout, elle semblait être d’une certaine manière le laboratoire central de l’expérimentation poétique, le complément essentiel d’une œuvre avec laquelle elle tendait parfois à se confondre. Le discours tenu par lettre sur les œuvres poétiques, qu’il s’agisse de celles de l’épistolier lui-même, de son destinataire, ou encore d’une tierce personne, offrait un autre chemin d’accès aux secrets de la grande création. Sous le signe de la confidence ou de l’analyse, les lettres entretenaient donc avec la poésie un rapport étroit de consanguinité. Se pouvait-il qu’elles soient aussi intimement liées au théâtre ?

3Il existe un type de publication qui réunit depuis longtemps déjà l’art dramatique et l’art épistolaire, même si l’on a quelquefois tendance à l’oublier : il s’agit de ces catalogues de marchands d’autographes qui sont un des premiers objets d’étude de ceux qui travaillent sur l’épistolaire. Les amateurs qui collectionnent les lettres d’acteurs ou d’actrices, version antérieure des photos dédicacées, n’ont en effet jamais manqué au cours des âges. Et puis les petits billets concernant telle ou telle représentation, qui étaient monnaie courante dans les siècles sans téléphone, sont encore la manière la moins onéreuse d’acquérir un autographe : un auteur comme Théophile Gautier, qui tenait la critique théâtrale dans La Presse puis au Moniteur, en écrivit par exemple une quantité industrielle, souvent sans lieu ni date ni destinataire, réclamant une place pour le soir même, ou une loge pour le lendemain. Ainsi, contrairement aux éditeurs souvent frileux dans ce domaine, les marchands d’autographes réservent régulièrement une part de leurs catalogues de vente à une rubrique qu’ils intitulent selon les cas « spectacle » ou « arts de la scène ». Un amateur attentif pouvait par exemple découvrir dans un catalogue de la salle Drouot, en 2010, cette étonnante lettre datée du 17 juillet 1788 envoyée par le père de Talma, dentiste installé à Londres, à son fils qui faisait ses premiers pas dans le métier d’acteur. Elle mérite un déchiffrage attentif, au-delà du contraste saisissant entre la subtilité des considérations sur l’art du comédien et la qualité de l’orthographe :

Jay receuilly toutes les vois de ceusent qui paraisse si connoitre et quil vous ont vue jouer, tous ce raporte que vous avez des grands esperence de devenir un jour un grand acteur, si vous voulé vous donner un peux de peine. […] Les 2 chosse quil vous manque, sont bien essentielle dans votre jeux et dans la declamation ; on vous trouve trop rede sur la seine et dans la declamation et dans le jeux et des bras trop rede et dure […]. Si vous aviez vu jouer Mr Garick chaque caractère etoit pain, tous jouait chez luy, depuis les pied jusqua la point de ses cheveux chaque mouvement etoit un tablau a paintre par lexpresion quil donnoit a son jeux. Je nait pas eu besoin de savoir langlois pour le conprendre ; quel moileux il donnoit a tous ces mouvement qui etoit si naturelle, quel bon bras seduissant que je lay vu faire. Jamais un coux d’oeul de perdu ; la reponce quil devoit donner etoit anoncer par ces jeux et le mouvement naturelle de son corp.

4La même année, cent vingt lettres autographes de Jean Cocteau à Jean Marais, écrites entre 1939 et 1960, étaient dispersées aux enchères. Celles-ci n’étaient pas inédites, puisque Jean Marais les avait publiées en 1987 chez Albin Michel, avec cet avertissement intéressant pour les éditeurs scientifiques : « Je préfère que ces lettres soient publiées et connues de mon vivant. Après ma mort elles pourraient l’être avec des commentaires qui ne seraient pas exacts. » Au nombre de ces lettres publiées avant d’être dispersées se trouvait par exemple celle du mercredi 27 octobre 1954, où Jean Cocteau explique à son interprète favori l’échec relatif de sa Machine infernale :

En 1954, on ne tient le coup avec une œuvre haute que par la publicité que ferait le groupe Mille-Lazareff ou par la méthode de Vilar qui a changé de public. Le milieu qui paye sa place plus de mille francs veut « rigoler ». Il allait au besoin voir Les Parents terribles ou L’Aigle à deux têtes. Il ne va pas voir La Machine qui lui semble être un problème chinois. Un autre public, plus modeste, qui rêverait de se rendre au spectacle, se contente de t’admirer à l’écran. Peut-être aussi réserve-t-il ses sous pour voir Popesco dans une pièce drôle. Le public de Vilar est le seul qui marche dans ce sens. Il a eu le génie de mettre les petites places dans les grandes et de descendre le poulailler au parterre et dans les loges. Actuellement le théâtre est ruineux. Pour Bacchus, j’ai eu le même coup, seulement il y avait les petites places.
Si j’ose t’en parler c’est par amour. Car la même chose arrivera avec Pygmalion ou à Molière. Hélas, peut-on encore envisager Orphée ? J’en doute. […] C’est lorsqu’une pièce part très fort qu’il faut faire de la publicité. Si on compte qu’elle ira toute seule, on se trompe. Après un mois, elle flanche et ensuite il est trop tard. Sauf si tu tiens jusqu’aux fêtes, on ne remonte pas une courbe de théâtre.

5La situation est assez peu banale, en ce sens que c’est l’auteur qui essaye de consoler son interprète de l’échec de sa pièce… Ces deux cas de figure, la lettre du père de Talma à son fils débutant et celle de Jean Cocteau à Jean Marais, c’est-à-dire celle d’un père à son fils et celle d’un dramaturge à son interprète, l’un citant David Garrick et l’autre Jean Vilar comme références pour les besoins de leurs démonstrations, ont pour premier point commun la profession, acteur, d’un des deux correspondants. Mais les lettres sur le théâtre peuvent avoir bien d’autres origines, et se passer même de l’acteur – fût-il le premier destinataire qui vient à l’esprit (Alfred de Vigny-Marie Dorval, Victor Hugo-Sarah Bernhardt, Paul Claudel-Jean-Louis Barrault…). Elles peuvent aussi être échangées entre deux dramaturges occasionnels comme André Gide et Paul Valéry, entre des hommes de théâtre comme Antoine ou Jacques Copeau, entre des auteurs et leurs metteurs en scène comme, ce sont les cas les plus célèbres, entre Giraudoux et Jouvet ou entre Claudel et Lugné-Poe, entre des amateurs qui parlent de théâtre comme M^me de Sévigné et sa fille, entre un amateur et un auteur, etc. Aucune typologie n’est exhaustive, toutes les combinaisons sont possibles.

6À vrai dire, les catalogues d’autographes ne sont pas tout à fait les seuls ouvrages associant les correspondances et le théâtre : comme dans le cas des lettres de Cocteau à Jean Marais, ou encore de Colette à Marguerite Moreno (éd. Claude Pichois, Flammarion, 1959), il existe quelques éditions de corpus particuliers. Le plus souvent, sauf dans les cahiers Paul Claudel 5 et 6 de la NRF précisément intitulés Claudel, homme de théâtre (correspondances avec Lugné-Poe en 1964 ; avec Copeau, Dullin et Jouvet en 1966), il faut aller extraire d’une correspondance générale des lettres sur le théâtre. Ainsi, dans la correspondance de Georges Perros, ce serait une erreur de se limiter aux lettres à son ami de Conservatoire (et, brièvement de Comédie-Française) Gérard Philippe. Pendant plus de dix ans en effet, de 1951 à 1963, Perros a occupé l’étonnante fonction de lecteur des manuscrits reçus au TNP pour Jean Vilar. Il en a ainsi vu défiler plus de 1650, recevant une pièce tous les trois jours en moyenne. « C’est à vous dégoûter de lire pour l’éternité », écrit-il à l’un de ses correspondants ; et, à un autre : « Je n’ose plus serrer la main de personne. Je tremble qu’on me sorte un manuscrit de la poche revolver. » Dès 1956, il confiait à Jean Grenier : « D’ailleurs tout ce qui ressort de l’art dramatique me sort par les yeux. » À Michel Butor, sur un autre ton : « J’en profite pour lire des manuscrits complètement idiots. On ne croira jamais que les hommes furent un jour aussi bêtes. Et j’ai peur qu’on finisse par ne plus me croire au T.N.P. » Il est vrai que ses rapports, qui ont à leur tour fait l’objet d’une publication (Lectures pour Jean Vilar, Le temps qu’il fait, 1999), sont particulièrement caustiques. Pas toujours très différents de ce qu’il confiait un jour à Michel Butor : « Si seulement les auteurs dramatiques en puissance ( !) voulaient me foutre un peu la paix. » Dans un tout autre genre, la dernière grande correspondance générale de dramaturge publiée est celle de Bernard-Marie Koltès (Lettres, Les Éditions de Minuit, 2009). Sa formation artistique y apparaît entre autres riche d’enseignements, à l’image de ce passage du 12 octobre 1971 qui raconte sans enthousiasme particulier sa première rencontre avec Jean-Louis Barrault et Ionesco, sous la houlette de son ancien professeur de Metz, le père Jean Mambrino, alias « Max » :

Ici à Paris c’est la merde. Pas de boulot, gros loyer, je vis d’aumône et rien ne s’arrange non plus. Le milieu théâtre m’écœure. Mambrino m’y introduit avec fougue, et j’en prends la fuite avec encore plus d’ardeur. Je m’impose une année de pénitence dans ce style – par masochisme –, et après je me retire. Ai fait la connaissance de Barrault et Ionesco, « grands amis » de Max – mais je m’ennuie à mourir. Ou bien le théâtre c’est autre chose que ce que je vois, ou bien c’est moi qui dois faire autre chose.

7« Il n’y a pas de biographie plus juste que celle qu’on peut lire dans ce livre », note à juste titre, en tête de cette publication, le frère de l’auteur : « ce que Bernard a écrit est évident et suffisant ». Cette remarque pourrait s’étendre à bien d’autres corpus.

8Les lettres ont en vérité toujours fait bon ménage avec le théâtre ; il suffit de remonter le temps pour s’en persuader. Le Cid s’ouvre sur une épître de l’auteur à M^me la Duchesse d’Aiguillon, Polyeucte sur une épître « À la reine régente » ; Horace sur une « Épître dédicatoire à Monseigneur le cardinal duc de Richelieu ». Et Racine n’était pas en reste, qui ouvrait Britannicus sur une épître « À Monseigneur le duc de Chevreuse », Bérénice à Colbert et Andromaque à Madame Henriette-Anne d’Angleterre, duchesse d’Orléans, belle-sœur de Louis XIV… Ces pages liminaires, genre ultra codifié qui mériterait une étude à part, ont été souvent supprimées dans les éditions ultérieures par leurs auteurs ou par les éditeurs. Corneille en offre le meilleur exemple. Dans son épître liminaire à Monsieur de Montoron pour lui dédier Cinna, il était allé si loin dans la flatterie que ses contemporains, sans avoir voulu relever l’ironie discrète qui sans doute se trouvait pourtant dans la comparaison filée entre Auguste et M. de Montoron, en avaient fait le modèle absolu, pendant tout le siècle et même au-delà, bien après la ruine même de son destinataire, de l’hyperbole et de la flagornerie. Corneille savait en tout cas jouer avec les genres, comme il le prouva en utilisant une épître sans destinataire (« À Monsieur »), qu’il plaça en tête de La Suivante, pour répondre à la querelle du Cid. Il y réglait ses comptes avec élégance :

Ceux qui se font presser à la représentation de mes ouvrages m’obligent infiniment ; ceux qui ne les approuvent pas peuvent se dispenser d’y venir gagner la migraine ; ils épargneront de l’argent, et me feront plaisir. […] Cependant mon avis est celui de Térence : puisque nous faisons des poëmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la cour et au peuple, et d’attirer un grand monde à leurs représentations.

9Il donnait donc raison au public contre les censeurs, et se servait du genre épistolaire pour rédiger ce que deux siècles plus tard on appellera une préface, et ce qu’il remplaça lui-même dans ses éditions ultérieures par des examens plus techniques de ses pièces. Voltaire pratiqua encore cette mode classique, un cran en-dessous déjà, en ouvrant Zaïre par une « Épître dédicatoire à M. Falkener, marchand anglais », suivie d’une « Seconde Épître dédicatoire à M. le chevalier Falkener, ambassadeur d’Angleterre à la porte Ottomane ». La Révolution française sonnera peu ou prou le glas de ces lettres liminaires dictées par « l’avarice et la flatterie », comme l’écrira Marie-Joseph Chénier en adressant à la Nation française celle de son Charles IX (ou la Saint-Barthélemy), objet de bien des polémiques avant d’être finalement joué par Talma et applaudi par Danton. À la date du 15 décembre 1789, Marie-Joseph Chénier avait remplacé l’épître dédicatoire individuelle par la dédicace nationale : « Je dédie l’ouvrage d’un homme libre à une Nation devenue libre » ; il y glissait aussi cette formule en avance sur le sacre du poète romantique : « si les mœurs d’une nation forment d’abord l’esprit de ses ouvrages dramatiques, bientôt ses ouvrages dramatiques forment son esprit ».

10Les lettres liminaires disparaissaient ainsi, mais non les lettres écrites par des personnages dans les pièces, dont on ne saurait minimiser la fonction. Avant les études rassemblées en fin de volume d’Éric Francalanza et de Serge Linarès, respectivement consacrées sur ce point aux théâtres de Marivaux et de Cocteau, elles ont fait l’objet, à propos de Molière, d’un article de Charles Mazouer joliment intitulé « Variations épistolaires dans le théâtre de Molière » (Séries et variations, études littéraires offertes à Sylvain Menant, dir. Luc Fraisse, PUPS, 2010). Si l’on pense immédiatement au célèbre billet en prose de M. Jourdain, Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour, sur laquelle repose la scène mémorable avec le maître de philosophie du Bourgeois gentilhomme, celle-ci n’occupe encore qu’une scène. Nombreuses sont les pièces, chez Molière comme chez ses contemporains et ses successeurs, qui reposent plus constitutivement encore sur une lettre ou sur un billet, comme celui que Figaro fait tenir à Bazile pour rendre le Comte jaloux. Ressort récurrent de l’intrigue, il est plus utile, même s’il est sans doute moins poétique, que le billet dicté par la Comtesse à Suzanne sur un vieil air : « Qu’il fera beau ce soir sous les grands marronniers » (Le Mariage de Figaro, IV, 3). Depuis la lettre de Camille à sa sœur qui, interceptée par Perdican (« Est-ce un crime de rompre le pli ? »), lue et commentée en direct, transforme On ne badine pas avec l’amour en tragédie, jusqu’à la missive fiévreuse, achevée par un « Post-Ternum », que l’analphabète John-Emery Rockfeller dicte à William Butler pour demander du renfort au colonel Wallace (Du Vent dans les branches de sassafras, I, 4), les pièces qui reposent ainsi sur des coups de théâtre épistolaires sont innombrables. Sous la dictée de Don Salluste, Ruy Blas commence par écrire une lettre qui lui sera fatale (I, 4), tandis que la reine d’Espagne a tout le loisir de comparer l’inspiration épistolaire de son mari (« Madame, il fait grand vent et j’ai tué six loups », II, 3) à celle de son soupirant, servie par la forme versifiée (II, 2) :

Madame, sous vos pieds, dans l’ombre, un homme est là
Qui vous aime, perdu dans la nuit qui le voile ;
Qui souffre, ver de terre amoureux d’une étoile ;
Qui pour vous donnera son âme s’il le faut ;
Et qui se meurt en bas quand vous brillez en haut.

11Du deuxième au cinquième acte, Cyrano de Bergerac suit l’histoire des lettres d’amour que Cyrano écrit pour Christian ; Roxane en est explicitement amoureuse, au point de jouer sur les mots : « tes lettres, c’est, vois-tu, depuis un mois, / Comme si tout le temps, je l’entendais, ta voix / De ce soir-là, si tendre, et qui nous enveloppe ! » Elle ne découvre la vérité que quinze ans plus tard, quand Cyrano mourant lui récite la dernière « lettre au papier jaunissant / Où l’on peut voir encor des larmes et du sang », qu’elle a toujours gardée contre son cœur comme une précieuse relique. Pour passer de Rostand à Claudel, si l’on compare les deux versions de L’Échange au nom prédestiné, on constate que les deux lettres que Marthe lit tour à tour, au début du troisième acte, à ses parents et à Monsieur le Curé, prennent la place d’un long monologue lyrique : toujours incarnée, mais différemment, la parole adressée à un destinataire identifié, même absent, prend une résonnance tout autre.

12L’importance des lettres au théâtre n’est certes pas réductible à de simples questions de commodité dramaturgique, comme une manière pratique de contourner la sacro-sainte règle des trois unités, d’élargir la scène ou de servir de Deus ex machina discret. Mais de tous les genres répertoriés, le genre épistolaire, travaillé ou naturel, n’est-il pas celui qui se rapproche le plus de la voix humaine ? Il s’adresse généralement à quelqu’un de précis, comme au théâtre, et quelquefois même, derrière ce destinataire premier, à toute une communauté : jusqu’à Voltaire, les épistoliers célèbres savaient que leurs lettres, attendues aux quatre coins du monde, allaient être lues en public, recopiées, commentées, applaudies ou critiquées. Tout comme les dramaturges qu’ils étaient souvent aussi, ils jouaient avec leur auditoire et soignaient leurs effets. Les hommes de lettres des siècles ultérieurs ne pouvaient généralement plus compter sur cette circulation rapide. Rien n’empêche néanmoins de penser qu’ils songeaient aussi, en écrivant leurs confidences à des destinataires choisis, à la postérité qui les recueillerait un jour. Ainsi, incarnation d’une voix et discours public (à plus ou moins long terme) derrière un discours adressé, l’écriture théâtrale et l’écriture épistolaire partagent quelques-unes de leurs caractéristiques essentielles – parenté constitutive qui va bien au-delà de l’opposition seulement apparente entre la sphère publique de la scène et le domaine privé sous cachet. Elle explique en partie la variété et souvent le succès des pièces tirées de correspondances, qu’elles soient réelles ou fictives.

13Aucune communication n’avait été consacrée, lors du colloque « Correspondance et théâtre » organisé au printemps 2011 à l’Université de Bretagne occidentale, à ces spectacles tirés des lettres qui font aujourd’hui florès, mais la théorie avait agréablement cédé le pas à la pratique : Bénédicte Obitz avait créé à cette occasion, avec sa troupe Passe-portes de l’université d’Orléans, une pièce mise en scène par Yaël Uzan à partir de la correspondance de Beaumarchais (Beaumarchais. Entre cour et jardin). Dans ce volume aussi, grâce à Bénédicte Obitz et à Marianne Charrier-Vozel, Beaumarchais occupe la première place, et ce n’est que justice. Certes, on peut quelquefois regretter que sa correspondance, comme celle de tant d’autres dramaturges après lui, soit apparemment d’un homme d’affaires plus que d’un homme de théâtre, qu’il compte les recettes plus qu’il n’en donne, qu’il parle beaucoup plus en gestionnaire qu’en artiste. Mais cette sécheresse apparente n’est pas liée au théâtre. Marianne Charrier-Vozel, dans une étude intitulée « “Il est charmant de faire l’amour sur une feuille de papier”, Les billets de Beaumarchais le libertin à M^me de Godeville » (Revue de l’AIRE, 2000), a montré comment le dramaturge se refusait à tout lyrisme pour favoriser la forme brève conforme à son style particulier : « Je suis un amant trop charnel pour être délicat. J’ai le style tant soit peu spermatique » (30 août 1777). Cette efficacité a porté ses fruits : après l’interruption sans préavis des représentations de son Barbier de Séville, c’est par une lettre écrite sous le coup de la colère, la fameuse « Lettre circulaire aux Auteurs dramatiques du Théâtre-Français », qu’il inventa la Société des auteurs et compositeurs dramatiques. Vingt et un dramaturges répondirent à son appel et à son invitation à souper sans cérémonie chez lui pour le 3 juillet 1777.

14Tous ceux qui l’ont un tant soit peu pratiqué le savent : le théâtre est avant tout un art coopératif. Il était donc finalement bien naturel que les lettres y trouvent leur compte. Situées davantage du côté de la correspondance croisée, fût-ce avec différents destinataires, les six articles regroupés sous le titre « Lettres et créations » présentent des cas particuliers d’échanges qui ont eu une incidence directe sur une pièce, son texte ou sa mise en scène. La correspondance étudiée par Florence Filippi entre Jean-François Ducis et Talma, le plus grand sinon le premier des monstres sacrés, est à ce titre exemplaire. Permettant de suivre « une véritable collaboration épistolaire entre l’auteur et son interprète, évoluant au fil des représentations théâtrales », elle permet de parler d’une « écriture plurielle » du texte de théâtre. Louis Bouilhet est aujourd’hui peu lu, et encore moins joué, rappelle Joëlle Robert. Il serait même tout à fait oublié sans sa riche correspondance échangée avec son ami Flaubert qui, de simple destinataire qu’il apparaît tout d’abord, devient un collaborateur de l’ombre constamment sollicité pour ses conseils et ses avis, et termine par être un coauteur en pleine lumière pour Le Château des cœurs, féérie écrite à six mains. Ce sont deux autres espèces assez voisines de coauteurs que Clélia Anfray et Marie-France de Palacio étudient à leur tour à travers des corpus entièrement inédits : William Busnach, le neveu d’Halévy (Fromental), un de ces « carcassiers » qui adaptaient pour la scène, à la fin du XIX^e siècle, les romans à succès, dans sa collaboration avec Émile Zola pour cinq romans ; Camille de Sainte-Croix, qui écrivit Manon Roland à quatre mains avec Émile Bergerat, le gendre de Théophile Gautier. Dans un cas comme dans l’autre, il existe un déséquilibre entre les deux auteurs qui ne facilite pas les échanges. La correspondance, quand elle est conservée, devient alors un laboratoire unique pour étudier non seulement la genèse des pièces mais aussi le caractère de leurs auteurs. La psychologie des personnages mis en scène paraît même soudain moins intéressante que celle des dramaturges à l’œuvre… On aurait pu penser que les tensions seraient plus fortes encore à l’intérieur de ces couples mythiques à géométrie variable que forment les auteurs de théâtre avec leurs actrices principales, mais il n’en est rien. En tout cas, les exemples de Dumas fils et de Catulle Mendès, présentés par Lise Sabourin et Jean de Palacio, mettent à mal les images d’Épinal de cette variante fin de siècle des passions ancillaires : l’un et l’autre, par un rapport paternaliste ou filial, ont su s’en préserver, et faire de ce lien si particulier un ressort aussi discret qu’essentiel de leurs créations dramatiques.

15Passant de la genèse à la création ou à la réception, des scènes de genre à des scènes de groupe, des apartés à des visions d’ensemble, les huit études qui suivent ont en commun d’élargir le champ des connaissances à partir de la correspondance consacrée au théâtre, qu’elle soit l’œuvre de dramaturges, d’actrices ou d’autres artistes. Elles montrent par l’exemple l’apport irremplaçable des lettres dans la connaissance et dans l’écriture de l’histoire des arts, des idées, des mœurs et de la littérature – à l’exemple d’Olivier Bara qui peint à partir des lettres de Marie Dorval à Vigny un tableau sociologico-historique de la vie théâtrale en province au XIX^e siècle. Par l’étude d’un corpus plus ou moins étendu de lettres encore pour la plupart inédites, Alexandre Stroev, Aline Marchadier et Marianne Bouchardon renouvellent quant à eux la connaissance que l’on peut avoir de Marmontel, de Victorien Sardou et de Maeterlinck, tandis que Pierre-Jean Dufief et Jeanne Stranart éclairent deux épisodes cardinaux et rapprochés de la vie littéraire parisienne sous le Second Empire : la création d’Henriette Maréchal des frères Goncourt et la reprise d’Hernani de Victor Hugo. Deux auteurs viennent compléter ce panorama : Alain-Fournier et Maurice Emmanuel. Connus pour être respectivement romancier et musicien, ils sont pourtant préoccupés au premier chef par la question du théâtre, leurs correspondances générales étudiées et présentées par Bernard-Marie Garreau et par Christophe Corbier en conservent des témoignages nombreux et vivants. Histoire littéraire, biographie des auteurs, théories esthétiques – autant de nouvelles perspectives ouvertes par l’étude des correspondances vues sous cet angle théâtral.

16Une quatrième partie, brève et dense comme la première, permet de revenir pour ainsi dire sur la scène même – ce qui convient pour un salut final. Elle réunit les deux articles déjà mentionnés d’Éric Francalanza et de Serge Linarès sur l’utilisation très particulière des lettres, par Marivaux et par Cocteau, à l’intérieur de leurs pièces.

17Vingt-et-un dramaturges contemporains invités à dîner chez Beaumarchais en 1777 par une lettre mémorable ont suffi pour fonder la Société des auteurs et compositeurs dramatiques promise à un bel avenir ; gageons qu’une nouvelle branche des études épistolaires, à l’intersection des études théâtrales, naîtra de la vingtaine de critiques qui se sont réunis à Brest en 2011, représentant à peu près autant d’auteurs répartis sur trois siècles : Beaumarchais, Marmontel, Ducis, Marivaux, Victor Hugo, Vigny, Flaubert, Louis Bouilhet, les Goncourt, Dumas fils, Zola, William Busnach, Victorien Sardou, Émile Bergerat, Catulle Mendès, Alain-Fournier, Maurice Emmanuel, Maurice Maeterlinck, Jean Cocteau… Ils apportent en tout cas déjà la preuve que les correspondances ont un rôle à jouer, le premier, sur la scène comme en dehors, dans l’histoire du théâtre et de ceux qui l’ont fait.