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Corps et encyclopédies

 | 
Denis Hüe
, 
Jérôme de Gramont
, 
Bernard Baillaud

Le discours encyclopédique

Le corps encyclopédique de Du Bartas

Violaine Giacomotto-Charra

Texte intégral

  • 1 Avertissement de l’éd. Rigaud, Paris, 1611, f. 3 v°-4 r°.
  • 2 Nous citons ce Brief advertissement, comme les vers de La Sepmaine simplement identifiés par le nu (...)
  • 3 Brief advertissement, p. 345.
  • 4 Ibid., p. 345.
  • 5 Ibid., p. 349.

1La Sepmaine de Du Bartas a la particularité d’être à la fois un poème encyclopédique, qui compile une masse importante de connaissances, et un hexaméron, c’est-à-dire un texte empruntant le schéma narratif du début de la Genèse. La question du corps s’y pose de ce fait à la fois sous l’angle des théories médicales, cosmologiques et théologiques qui président à la conception et à la représentation de l’homme, et en termes de savoirs à insérer dans la structure encyclopédique. Or, lors de la publication des Œuvres complètes, en 1611, en un bel in folio contenant également l’abondant commentaire que le pasteur Simon Goulart a donné du texte de La Sepmaine, Claude Rigaud souligne l’intérêt, pour le lecteur avide d’instruction, de voir les différents textes du poète « recueillis comme en un corps1 ». La présence d’un « comme » justifie que l’on s’arrête à cette réflexion. Les œuvres complètes, en effet, ne sont pas simplement réunies « en un corps », au sens lexicalisé de corpus, mais « comme en un corps » : la distance introduite par ce « comme » remotive le sens original du comparant et suggère qu’il y a quelque chose d’anatomique ou d’organique dans l’ensemble ainsi constitué. C’est d’ailleurs très probablement à l’auteur lui-même que l’éditeur a emprunté cette image. Du Bartas, en effet, dans un opuscule intitulé Brief advertissement2, avait répondu aux nombreuses critiques suscitées par La Sepmaine et la publication du début de La Seconde Semaine, dont une concernait l’apparente disproportion du texte. Or après avoir d’abord usé d’une métaphore architecturale (« Mais dites moy où avés vous apris de juger de tout un Palais par son seul frontispice ? »3), le poète compare son texte au colosse de Rhodes : « Qui vous eust monstré la teste du grand colosse de Rhodes séparée du corps, n’eussiez vous pas dit qu’elle estoit espouventable, monstrueuse et desmesurée ? Mais qui vous eust fait voir ceste merveille du monde debout et toute entiere, vous eussiez […] confessé que Chares avoit exactement observé une juste dimension en tous les membres d’une si grande masse4 ». Or il n’y a pas là simplement une allusion au modèle parfait, et typiquement renaissant, des proportions du corps humain : son intérêt est, me semble-t-il, de désigner le texte encyclopédique comme une forme d’exception ou de merveille dont les détails, apparemment absurdes ou difformes lorsqu’ils sont isolés, ne font sens que rapportés à un ensemble. Si l’on poursuit la lecture, on s’aperçoit ainsi que la métaphore du corps peut également être comprise de manière organique : Du Bartas dit explicitement avoir fragmenté le traitement de certains sujets, préférant « esparpille[r] » plutôt qu’« entasse[r] » la connaissance, afin de « tenir tousjours le lecteur en bonne bouche ». L’idée du corps encyclopédique et de ses membres prend alors le sens d’une unité à construire, dont la signification ne se dégage qu’une fois la lecture achevée : « si tu ramasses en corps ce que j’ay chanté du Deluge à la fin du 3. Jour de ma premiere Sepmaine, en cet endroit, et au traité intitulé l’Arche, tu y trouverras de quoy appaiser ta soif5 ». Il faut que le corps soit achevé pour devenir vivant, c’est-à-dire permettre à la connaissance de circuler. Si l’on ajoute à ces indices que le mot « corps » est le mot qui est le plus souvent utilisé dans La Sepmaine (il apparaît 190 fois), il devient évident que l’on touche ici à un élément clef pour la compréhension du poème encyclopédique. Je voudrais donc tenter d’étudier la question qui nous intéresse aujourd’hui sous plusieurs aspects, en un parcours allant de l’analyse des savoirs explicites du corps à l’utilisation de ce dernier comme modèle organisateur et véritable outil épistémologique propre à façonner un monde nouveau.

Les savoirs du corps

2Les savoirs du corps en tant qu’objet d’étude sont relativement peu présents dans La Sepmaine : c’est leur modalité d’apparition qui s’y révèle intéressante. Parce que La Sepmaine déploie les connaissances qu’elle a choisi de compiler dans le cadre narratif fourni par le début de la Genèse, la création de l’homme vient en dernier. Elle couronne le travail divin et lui donne son sens :

L’ingenieux maçon d’un artifice rare
Ne change en un palais les beaux rochers de Pare,
Ne le lambrisse d’or, n’esleve jusqu’aux cieux
De ses espaisses tours le front audacieux :
Bref ne joint de tous points en un si docte ouvrage
L’usage à l’ornement, l’ornement à l’usage,
A fin que les Hibous, les Huans, les Corbeaux,
Occupent tant de murs non moins fermes que beaux :
Ains pour quelque grand Roy, dont la sagesse puisse
D’un si riche palais admirer l’artifice.
De mesme l’Eternel ne bastit l’Univers
Pour les hostes des bois, des ondes, et des airs :
Ains pour celuy qui peut, ores jettant sa veue
Sur les regnes salez, ore sur l’estendue
De la terre blediere, ore devers les yeux
Qui d’un ordre sans ordre esclairent dans les cieux,
Admirer, comme il faut, l’admirable artifice
De celuy qui parfit un si bel edifice. (VI, 409-426)

  • 6 « Dieu forma tout d’un coup et le corps et l’esprit / Des autres animaux : mais quand il entreprit (...)

3Or, à la différence de ce qu’il a fait pour les autres vivants, et c’est ce qui signe la singularité humaine, Dieu a clairement séparé les deux étapes de sa dernière création : il a d’abord modelé le corps à partir de la terre puis insufflé en lui son esprit6. Cette séparation, qui concrétise la double nature de l’homme, est importante dans le poème, où elle signifie clairement, plus encore que l’appartenance du corps au cosmos, la continuité voire l’identité de ces derniers. Du Bartas interprète le texte génétique en termes physicobiologiques : si Dieu a modelé l’homme à partir de la glaise, c’est pour respecter les lois de nature (du moins celles qui étaient en vigueur jusqu’au XVIe siècle), selon lesquelles la matière vivante est principalement formée de la matière inerte qui constitue son milieu de vie :

O Pere, tout ainsi qu’il te pleust de former
De la marine humeur les hostes de la mer :
De mesme tu formas d’une terrestre masse
Des fragiles humains la limoneuse race,
Afin que chasque corps forgé nouvellement
Eust quelque sympathie avec son element.
Estant donc desireux de produire en lumiere
Le terrestre Empereur, tu prins de la poussiere,
La colas, la pressas, l’embellis de ta main,
Et d’un informe corps forma le corps humain. (VI, 483-492)

4Par son corps, l’homme n’est donc qu’une pièce du monde créé, mais il en est la meilleure et la plus belle. Ce fait se révèle lourd de conséquences pour la présentation, la distribution et l’utilisation des savoirs médicaux dans la construction du poème. Il implique en effet une séparation radicale des différentes branches de la médecine et une absence majeure, celle de tout savoir sur les facultés de l’âme. Alors que ce domaine est, à la même époque, abondamment présent dans les traités de physiologie, Du Bartas n’en fait aucun usage. L’origine divine de l’âme le condamne à maintenir tout ce qui la concerne, y compris la réflexion sur la sensation, en dehors de la matière scientifique :

Je sçay que comme l’œil void tout fors que soi-meme,
Que nostre ame conoit toutes choses de mesme,
Fors que sa propre essence : et qu’elle ne peut pas
Mesurer sa grandeur de son propre compas. (VI, 735-738)

5L’esprit est, dans La Sepmaine, l’objet d’un éloge et non d’un exposé savant. Les savoirs sur l’homme utilisés par le poète sont ainsi réduits à leur stricte dimension matérielle, et le corps devient le seul lieu possible de l’exercice de la connaissance.

6Conséquence directe de cet état de fait, l’anatomie est la science reine. Dans l’exposé du « Sixieme Jour », en effet, les rares données physiologiques traitant de la circulation des esprits ou de l’existence des humeurs sont évoquées non pour elles-mêmes, mais presque incidemment, à l’occasion de la description des organes qui en sont le siège, comme pour mieux signifier que c’est d’abord par son apparence formelle que le corps manifeste sa perfection, et non par la machinerie du vivant. L’exposé anatomique de Du Bartas présente ainsi deux caractéristiques majeures : il est mis en scène comme le point d’aboutissement du discours savant et pose clairement la question du licite et de l’interdit dans le domaine de l’investigation scientifique. Qu’il soit le couronnement de la démarche encyclopédique n’est en effet pas seulement affirmé par le poète, mais également rendu manifeste par ses procédés d’écriture. La métaphore architecturale présente dans le Brief advertissement apparaît, à mainte reprise, à l’intérieur du texte : elle est d’abord appliquée au cosmos, ainsi constamment solidifié en murs, planchers, plafonds, voûtes, salles et escaliers à parcourir en tous sens ; elle est ensuite, au terme du « Sixieme Jour », appliquée au corps humain (alors qu’elle ne l’est pas aux animaux) :

Mais tu logeas encor l’humain entendement
En l’estage plus haut de ce beau bastiment. (VI, 499-500)
Les yeux, guides du corps, sont mis en sentinelle,
Au plus notable endroit de ceste citadelle. (VI, 509-510)
Un double reng de dens sert à l’ouverte gueule
De forte pallissade. (VI, 565-566)
Nos nerfs et nos tendons donnent diversement
A la machine humaine et force et mouvement :
Entrenouant les os, qui sont les poutres dures
Les chevrons, les piliers, dont les belles jointures
Peuvent, maugré la mort, longuement empescher
D’escarteler les murs de ce logis de chair. (VI, 633-638)

7La similitude des procédés de description du cosmos et de l’homme exclut tout autre élément de la relation causale qui lie la fabrique du monde à la fabrique de l’homme. Clef de voûte de la Création, le corps acquiert ainsi un étrange statut : il est rendu pérenne. En tant que palais ou machine, il est présenté par le poète comme un élément durable (« maugré la mort ») plutôt que, conformément à la topique chrétienne, comme symbole de notre finitude.

8Le deuxième point caractéristique de cet exposé est lié à la question du visible. Dans la théologie naturelle de Lambert Daneau, théologien protestant qui fut l’un des maîtres à penser de Du Bartas, la pratique de la philosophie naturelle est vivement recommandée, mais doit se limiter à ce que les sens nous révèlent. La séparation entre l’apparent et le caché est la frontière placée par Dieu entre le licite et l’interdit. Or l’exposé anatomique de Du Bartas conduit tout naturellement, conformément à ce que l’on trouve dans les traités médicaux de l’époque, de la description des membres à celle des organes. Ici s’affrontent donc l’ambition religieuse du poème et la curiosité manifeste du poète. Ce dernier choisit d’abriter son développement sous la figure de la prétérition. Il pose ouvertement la question du secret de la fabrique divine :

Hé ! quoy ? n’est il pas temps, n’est il pas temps de voir
Dans les secrets du corps le non-secret pouvoir
D’un si parfait Ouvrier ? Prendray-je la scalpelle
Pour voir les cabinets de la double cervelle ? […]
Descriray-je du cœur les inesgaux costez ? […]
Fendray-je le poulmon […] ?
Fendray-je l’estomach […] ? (VI, 641-644 ; 661 ; 669 et 677)

9Pour finalement feindre de respecter l’interdit en prétendant que l’exercice n’est pas de son ressort :

Mais non, je ne veux pas faire une ample reveue
Des membres que l’ouvrier desrobe à nostre veue.
Je ne veux despecer tout ce palais humain :
Car ce brave projet requiert la docte main
Des deux fils d’Æsculape. (VI, 699-704)

  • 7 Sur cet aspect de la distribution des savoirs, voir notre article « Corps glorieux, corps souffran (...)

10Entre temps, cependant, la dissection a bien eu lieu. Bien mieux, le poète s’y est montré d’une précision scientifique plus grande que dans sa description des membres. Ce passage, qu’on peut lire comme une forme de métatexte, est révélateur de ce qu’est le discours encyclopédique pour Du Bartas. Il marque d’abord sa supériorité sur le discours du savant par son droit à la fiction. Sous couvert de la fiction récusée de la leçon d’anatomie, la plume du poète-savant peut explorer les secrets du corps tout en prétendant nier le geste même qu’elle accomplit, et s’affranchir ainsi des contraintes théologiques. L’encyclopédie, par ailleurs, ne dissèque pas un corps mort, mais un corps qui s’apprête à devenir vivant, autre indice de la puissance du geste encyclopédique. La sélection et les modalités de l’exposé des savoirs sur le corps en ce « Sixieme Jour » livrent ainsi plusieurs informations. La première est que cette sélection, moteur et raison d’être de l’encyclopédie, s’inscrit dans une histoire. Adam est d’abord un corps en gloire dont on voit à la fois l’extérieur et l’intérieur ; non seulement toute « psychologie » est bannie de cette étude de l’homme, mais également toute référence à la pathologie : Du Bartas ne mobilisera abondamment cette autre branche de la médecine que dans sa Seconde Semaine, une fois Adam chassé du Paradis terrestre7. Dans une encyclopédie qui s’intègre à un récit de la Création, il n’y a nulle place pour la maladie et pour sa cure, alors même pourtant que les plantes médicinales ont été abondamment décrites. La seconde, qui nous intéresse maintenant, est que la manière d’explorer le corps constitue un modèle épistémologique qui éclaire a posteriori de nombreux choix du poète.

Le corps et la mise en ordre du monde

11L’idée que la formation du corps humain couronne la Création et lui donne son sens installe en effet entre le corps humain et le cosmos une forme de réversibilité qui dépasse le cadre usuel de la théorie du microcosme et du macrocosme. Elle se traduit à la fois dans la distribution des savoirs et dans leur usage. En ne conservant, dans son exposé du « Sixieme Jour », que la seule anatomie, Du Bartas n’a pas seulement exclu l’étude des facultés de l’âme, il a aussi pour l’essentiel écarté toute référence à la théorie des humeurs. Or ce choix surprenant au regard des connaissances médicales de son siècle s’explique par l’usage que le poète fait de cette dernière dans une autre partie de son texte. C’est en effet au cours du « Second Jour », consacré à la matière inanimée formée par les quatre éléments, que prend place, de manière apparemment totalement incongrue puisque l’homme n’a pas encore été créé, un exposé complet de physiologie et de pathologie humorales. Celui-ci n’est pas appelé pour lui-même mais comme comparant à la théorie des mixtes. Le corps se révèle donc d’abord être ici un instrument privilégié pour rendre compte de l’une des notions les plus délicates de la physique aristotélicienne. Il n’est cependant pas utilisé uniquement comme comparant, puisqu’il donne naissance à un long développement savant dont il est le sujet et qui ne revient nulle part ailleurs dans le poème. C’est donc que Du Bartas considère que c’est au « Second Jour » que la physiologie du corps est à sa place : la réversibilité totale des savoirs du corps et du cosmos se révèle ainsi dans cette capacité à exposer le savoir de l’un à l’occasion d’une étude de l’autre, et elle implique un ordre nouveau dans l’exposé de la connaissance.

12Ce surgissement du corps au cours de l’exposé de physique induit en outre une importante modification dans la vision du monde : Du Bartas y insiste sur les désordres, les changements de forme et le dépérissement produits par les déséquilibres inhérents au corps, comme si la maladie était, plus que la santé, l’état naturel de tout organisme. Or ces déséquilibres altèrent profondément l’apparence du corps – sa forme parfaite manifestée par l’anatomie – mettant en péril l’unité du travail divin : l’homme « semble changer de corps » (II, 112). Par la séparation de ces deux branches du savoir médical, physiologie et anatomie, Du Bartas n’exprime donc pas uniquement l’identité du corps et du cosmos, mais un postulat plus profond : la matière corporelle, dominée par le désordre dont le déséquilibre humoral est le signe le plus évident, est en tension constante avec sa forme sensible, qui n’est que le résultat éphémère de la contrainte exercée par le Démiurge sur la matière. La création du monde est une coercition temporaire imposée par Dieu à une matière qui le défie et n’aspire qu’à la séparation. La curieuse distribution des savoirs médicaux dans La Sepmaine a ainsi plusieurs conséquences : dans l’univers référentiel du discours, elle provoque la projection sur l’ordre physique des choses d’une série d’images biologiques qui permettent d’inscrire dans le corps du monde, à l’instant de sa Création, l’inéluctabilité de sa décrépitude et de sa mort. Les lois physiques sont devenues la conséquence des lois biologiques. Si le corps est ainsi rendu étrangement presque immortel par le jeu de la métaphore architecturale, qui lui confère la solidité d’une structure cosmique, le cosmos est quant à lui tout aussi étrangement fragilisé par cette approche biologique. Dans l’ordre métatextuel, ensuite, elle confirme que pour bien peindre le corps, il faut l’abstraire de son principe vital, le saisir à l’instant qui sépare son achèvement de sa « mise en route ». L’image parfaite du corps ne peut donc être appréhendée à travers aucun de ces corps particuliers que dissèque le médecin, mais bien dans l’abstraction du corps formé par le discours poétique, qui a pu en dissocier les différents aspects.

  • 8 Le « Quatrième Jour » est un peu à part : consacré aux espaces célestes, il s’ordonne à l’image d’ (...)

13On s’aperçoit enfin que cette séparation correspond également aux grands temps du travail divin, dans lequel, passé l’instant premier de la Création, les exégètes distinguent deux étapes : l’œuvre dite de distinction et celle dite d’ornementation. Le travail de distinction est un travail de mise en ordre de la matière brute (séparation de la terre et du ciel, rassemblement des eaux) tandis que l’ornementation consiste en la « parure » du monde par le vivant ordonné en règnes. Or manifestement, c’est également à l’image des savoirs du corps, ou grâce aux images venues de ces savoirs, que le poète rend sensible la différence entre ces deux moments et organise la mise en ordre de sa matière savante. Tout le début du poème, du « Premier » au « Troisieme Jour », est ainsi dominé de manière très nette par la série des images biologiques liées à la physiologie. À l’inverse, les deux derniers « Jours » de l’ornementation, que vient couronner la formation du corps humain, manifestent un ordre inspiré par l’anatomie8. Si l’on examine d’abord l’œuvre de distinction, on s’aperçoit que son traitement par Du Bartas est l’occasion pour lui de réaliser un précis de physique aristotélicienne. On y retrouve, simplifié, l’essentiel des informations délivrées à la même époque par les manuels de vulgarisation (génération circulaire des éléments, physique des mixtes, météorologie), à deux différences près, c’est que l’ordre canonique de l’exposé des connaissances n’y est pas respecté et que l’exposé savant est constamment médiatisé par des métaphores ou des comparaisons renvoyant à la procréation. Contre toutes les habitudes de son temps, Du Bartas n’analyse pas les éléments suivant l’ordre usuel qui conduit du feu à la terre, comme s’il se refusait à ordonner par le discours une matière encore à l’état brut. Cet ordre est réservé, dans La Sepmaine, à l’exposé anatomique, alors qu’il est d’ordinaire inspiré par la structure cosmique. Par ailleurs, le poète sélectionne de manière radicale les savoirs qu’il expose, privilégiant par exemple la météorologie et la description de l’air, qui manifestent de la manière la plus évidente les échanges et les désordres incessants liés aux mouvements de la matière en même temps que l’absence de toute forme fixe. Il incarne enfin dans le texte l’idée selon laquelle l’univers est un corps biologique et non physique.

14Arrêtons-nous plus longuement sur ce dernier aspect, car il témoigne de ce que le corps est utilisé comme un filtre effectif à travers lequel le poète analyse et représente les mécanismes de la création. La matière informe, d’abord, est décrite non en tant que pure potentialité mais en tant que matrice, comme étant le « corps fécond » (II, 45), le « corps des corps » (II, 147) ou encore le « vrai corps de l’Univers » (II, 203) d’où doit « naître » le cosmos. Les théories médicales de l’époque, selon lesquelles la matrice est froide et humide, entrent ainsi en résonance avec le texte Biblique, qui nous dit que la terre était noyée sous les eaux, élément lui-même froid et humide. Du Bartas, contre la tradition hexamérale, postule ainsi l’existence d’un chaos précédant la formation du monde parce qu’il a besoin d’un ventre d’où faire sortir un cosmos lui-même comparé à un embryon. Ainsi, même si l’on s’éloigne un peu de l’homme, faut-il relever deux comparaisons remarquables : au « Premier Jour », Dieu couve le monde comme une poule ses œufs :

Ou bien comme l’oiseau qui tasche rendre vifs
Et ses œufs naturels, et ses œufs adoptifs,
Se tient couché sur eux, et d’une chaleur vive,
Fait qu’un rond jaune-blanc en un poulet s’avive :
D’une mesme façon l’Esprit de l’Eternel
Sembloit couver ce gouffre, et d’un soin paternel
Verser en chasque part une vertu feconde,
Pour d’un si lourd amas extraire un si beau monde. (I, 297-304)

15Quelques vers après, il enfante d’un embryon informe. Dieu,

En formant l’Univers, fit donq ainsi que l’ourse,
Qui dans l’obscure grotte au bout de trente jours
Une masse difforme enfante au lieu d’un ours :
Et puis en la lechant, ores elle façonne
Ses deschirantes mains, or’sa teste felonne,
Or’ses pieds, or’son col : et d’un morceau si laid
Son industrie anime un animal parfait. (I, 408-414)

16L’embryon, animal ici, est ailleurs humain :

Et de vray ce monceau confusement enorme
Estoit tel que la chair, qui s’engendre, difforme,
Au ventre maternel, et par temps toutesfois
Se change en front, en yeux, en nez, en bouche, en doigts,
Prend ici forme longue, ici large, ici ronde,
Et de soy peu à peu fait naistre un petit monde. (I, 263-268.)

  • 9 Cf. Géralde Nakam, « Noces de l’univers chez Du Bartas. Statuts d’Erôs dans les Sepmaines », in Ca (...)

17Plus que l’absence de réelle différence entre embryon humain et embryon animal, il est ici significatif que le discours ne parvienne plus à discerner ce qui sépare l’embryon humain de l’embryon cosmique : si « front », « yeux », « nez », « bouche » et « doigts » ne peuvent appartenir qu’à l’homme, « forme longue », « large » ou « ronde » semblent davantage devoir caractériser le cosmos que le fœtus. Ils sont tous deux issus d’un acte sexuel9 :

Le ciel, bruslant d’amour, verse mainte rousée
Dans l’amarri fecond de sa chere espousée. (II, 185-186)

18Ou encore :

Le Ciel, masle, s’accouple au plus sec element
Et d’un germe fecond, qui toute chose anime,
Engrosse à tout moment sa feme legitime
La terre plantureuse. (II, 360-363)

19Et enfin :

Ayant doncques tendu la courtine du monde
Autour du clos sacré de la Couche feconde,
Où, pour remplir ce Tout de ces enfantemens,
La soigneuse Nature accouche à tous momens,
Il sema son azur de mainte flamme ardente. (IV, 59-52)

20Au « Septieme Jour », c’est Dieu lui-même qui r’engrosse la terre » (VII, 153).

21Ces métaphores ne sont donc pas de simples images destinées à illustrer, à transmettre ou à poétiser la matière scientifique : elles témoignent de ce que le poète saisit le cosmos qui l’entoure à partir du modèle qu’il connaît le mieux, celui qui lui est fourni par son propre corps. La démarche est logique si l’on pense que Dieu a forgé le corps dans la même matière que le monde ; il est l’instrument le plus immédiat et le plus approprié à la mise en œuvre du projet encyclopédique. Que l’on accepte de prendre le texte de Du Bartas au pied de la lettre permet ainsi d’expliquer certaines images que les lecteurs, anciens ou modernes, ont jugé déplacées ou ridicules, comme son interprétation littérale de l’idée aristotélicienne selon laquelle la matière « désire » la forme. Chez lui, la matière se fait logiquement courtisane :

[…] Laïs, dont le volage amour
Voudroit changer d’ami cent mile fois le jour,
Et qui n’estant à peine encore deslacée,
Des bras d’un jouvenceau, embrasse en sa pensée
L’embrassement d’un autre, et son nouveau plaisir
D’un plaisir plus nouveau lui cause le desir. (II, 215-220)

22Et Simon Goulart de conclure : « Aucuns eussent desiré que le Poëte eust emprunté sa similitude de quelque autre chose que de ceste-cy (sous laquelle il entend tout impudique qui court tousjours au change) pour donner à entendre les changemens de la matiere prenant nouvelles et continuelles formes ».

  • 10 « Comme un paon, qui navré du piqueron d’amour,/Veut faire, piafard, à sa dame la cour / […], Le F (...)
  • 11 Celle-ci fait normalement partie de l’œuvre de distinction, mais s’apparente à l’œuvre d’ornementa (...)
  • 12 Celle-ci a été longuement analysée par J. Miernowski, Dialectique et connaissance dans l’œuvre de (...)

23En faisant du modus operandi de la Création un acte de procréation, Du Bartas peut d’une part, sans jeu de mots, donner corps à cet indicible qu’est l’instant de la Création et de l’autre conférer à sa description de la matière une très forte cohérence : si le retour de métaphores quasi identiques assure l’unité du texte, celles-ci dessinent aussi un curieux chemin à rebours, mimétique de celui de la connaissance, puisqu’il permet de remonter de l’effet à la cause. Lorsque l’on respecte l’ordre d’apparition des images, on s’aperçoit en effet que La Sepmaine s’ouvre par une naissance, celle du monde, suivie par les accouplements du ciel et de la terre ou de la matière et de la forme, qui euxmêmes prennent leur source dans les mouvements célestes, décrits comme une parade nuptiale au « Quatrieme Jour10 ». L’œuvre de distinction est ainsi transformée en un parcours exploratoire des mécanismes qui poussent deux corps à s’unir. Or rien de tel ne travaille la suite du poème, sur laquelle je passerai ici beaucoup plus vite. Une remarque s’impose tout de même : le travail d’ornementation, c’est-à-dire la formation des vivants propres à chaque élément, à laquelle il faut ajouter celle des plantes11, se déchiffre de la même manière que l’épisode de la création de l’homme, selon un ordre anatomique allant du haut vers le bas et de l’extérieur vers l’intérieur. Celui-ci est manifesté d’une part par l’apparition de structures en listes, qui imposent un ordre vertical bien différent des incessants mouvements suscités par les images des premiers « Jours », et d’autre part par le fait que les rares animaux qui sont décrits, le sont de la même manière que l’homme, en un ordre qui va de la tête aux pieds12. Quant au règne végétal, il reproduit un autre geste puisqu’il mène à l’exploration des « entrailles » de la terre : à la description des plantes et contre la leçon de la Genèse, qui doit taire, comme le confirme Thomas d’Aquin, ce qui est caché à la vue, succède la description des racines puis celle des pierres et des métaux, car

La terre n’a pas seulement son eschine feconde
Couverte de thresors : sa feconde poitrine
Est si comble de biens, que les doigts affamez
Des avares humains ne l’espuisent jamais. (III, 741-744)

24Ce choix suppose, ici encore, l’exclusion de plusieurs branches du savoir : Du Bartas décrivant la terre ne parle ni des cavernes, ni des volcans, ni des montagnes, mais uniquement de ses membres que sont les plantes et de ses organes internes que sont les métaux et les pierres. L’ordre biblique, création-distinction-ornementation s’incarne chez Du Bartas en procréation-physiologie-anatomie, chacun de ces termes modelant le savoir à son image.

25Dire que la matière encyclopédique est pensée à l’image du corps ne me semble donc pas un vain mot : l’image de l’homme vient a posteriori permettre de comprendre à la fois les processus de sélection du poète dans les connaissances disponibles et les modalités de l’ordre qu’il impose à sa matière savante ; arrivé au « Sixieme Jour », à l’inverse, on s’aperçoit que toute la structure du poème préparait la façon dont est décrite la création du corps. Et l’on en revient donc au propos de départ : le poème est bien un corps dans la mesure d’une part où ses membres ne prennent sens qu’une fois unis les uns aux autres, la vue d’ensemble justifiant des détails parfois bizarres ou « monstrueux » et de non moins étranges omissions, et que d’autre part s’organise une forme de circulation du sens, un cheminement non pas linéaire mais circulaire, qui permet seul de percer les secrets de l’œuvre. Conséquence logique de cet état de fait, et j’en arrive à mon dernier point, le corps fournit au poète l’instrument de son voyage exploratoire dans la connaissance.

Le corps instrument

26Toutes ces images liées au corps ou inspirées par lui correspondent en effet également à la traduction scientifique des moyens de la connaissance : puisque c’est par son corps et non par son âme que l’homme prend place dans la structure cosmique, c’est par le biais de son corps et non de son intellect qu’il doit l’appréhender d’abord. La présence constante du corps à l’arrière-plan du poème donne ainsi naissance à deux grands types de procédés d’écriture, qui traversent l’ensemble de l’œuvre. Le premier d’entre eux consiste en la pratique d’une écriture de l’expérience et le second est la mise en place d’une fiction, elle-même née d’une métaphore, celle du voyage exploratoire. Le poète manifeste clairement sa volonté d’inscrire la connaissance dans et par la chair, car les sens, dont les capacités d’appréhension marquent, comme nous l’avons dit, la limite entre le licite et l’illicite, sont d’une certaine façon supérieurs à la raison. Face aux insondables et périlleux mystères théologiques, mieux vaut l’humilité du corps que l’orgueil vain de l’âme :

Dieu qui ne peut tomber ès lourds sens des humains,
Se rend comme visible ès œuvres de ses mains,
Fait toucher à nos doigts, flairer à nos narines,
Gouster à nos palais ses vertus plus divines. (I, 129-132)

27Le poète réaffirme sans cesse que le corps est le maillon premier de la connaissance. Le recours à ce que l’on peut nommer, de manière générale, les figures de l’expérience (comparaisons avec des machines ou avec les procédés du travail des métaux), passe souvent par un appel à la perception collective : la présence du verbe « voir » est ainsi la marque régulière de l’entrée du poète dans ce mode de raisonnement. Je n’en donnerai qu’un exemple parmi beaucoup, celui par lequel le poète rend tangible le travail de mise en ordre de la matière élémentaire lors de la formation du monde à partir du Chaos :

Qui void donq quelque fois comme un lingot avare,
Vaincu du chaud Vulcan, ses richesses separe :
Comme d’un pas tardif l’or avec l’or s’enfuit,
L’argent cerche l’argent, le cuivre s’entresuit,
Et ce tout composé de pieces inesgales
Se divise en ruisseaux orengez, blancs et pasles :
Il comprend qu’aussi tost que la bouche de Dieu
S’ouvre pour assigner à chaque corps son lieu,
Le feu avec le feu […]. (II, 265-273)

28L’idée est toujours la même : si le corps est l’instrument premier de la connaissance, c’est parce que l’observation et non la réflexion doit fonder le savoir :

Quiconque a remarqué comme une seule masse
De cire peut changer cent et cent fois de face,
Sans croistre ni decroistre : il comprend aisement
De ce bas univers l’assidu changement. (II, 189-192)

29La place centrale conférée à la vue est elle-même liée à une autre particularité anatomique de l’homme, signe explicite de sa double nature : sa stature droite. Le poète, en effet, ne manque pas de rappeler ce très ancien thème platonicostoïcien puis chrétien : l’homme, contrairement aux animaux qui ont les yeux tournés vers le « centre », a les yeux relevés « vers les dorez flambeaux qui brillent dans les cieux » (VI, 496). Ce qui est le signe tangible de son lien avec le divin est aussi l’instrument le plus apte à déchiffrer le monde. Le recours à l’expérience, cependant, n’est pas simple affirmation de la présence et de la valeur du corps ; il permet d’entrer plus avant dans la compréhension des mystères du monde en même temps que d’en saisir l’unité organique. Au « Second Jour », par exemple, le vocabulaire abstrait utilisé pour décrire l’union des éléments dans les mixtes (« Soit que de toutes pars, confondant leurs substances/Ils facent un seul corps de deux-fois deux essences », II, 53-54) est juxtaposé par le moyen de la comparaison à deux expériences dont l’une est extérieure (observée) et l’autre intérieure (ressentie), le poète assurant leur ligature par l’utilisation d’un comparant commun. Les éléments se mêlent :

Ainsi que dans le creux d’un verre christalin
Le breuvage achelois se mêle avec le vin :
Ou comme la viande et la boisson subtile
Chez nous se vont meslant pour se muer en chile. (II, 55-58)

30Les figures de l’expérience permettent ainsi de faire passer le phénomène évoqué de la pure abstraction à une représentation imagée, de même que l’analogie permet ici de comprendre l’invisible à partir du visible.

31L’ultime conséquence de ce principe est la construction du poème dans son ensemble comme un vaste voyage grâce auquel le poète se fait explorateur effectif du monde qu’il parcourt et peut prendre pied à l’intérieur de l’univers mis en scène par le texte. L’appropriation de la connaissance passe par une fiction, qui permet au poète de prétendre éprouver dans sa chair l’ensemble des phénomènes ou des êtres qu’il évoque. On le voit tantôt s’envoler dans les sphères célestes, tantôt arpenter la terre à l’intérieur de son propre poème, mais le point constant est que les mises en scène fictionnelles tentent d’établir un contact le plus étroit possible entre le poète et la matière. Tel est le sens de la correction apportée à la prière initiale du « Cinquieme Jour » :

Pourvoy moy de bateau, d’Elice, et de pilote,
Afin que sans peril de mer en mer je flote.
Ou plustost, ô grand Dieu, fais que, plongeon nouveau
Les peuples escaillez je visite sous l’eau :
Afin que degoutant, et chargé de pillage
Je chante ton honneur sur le moite rivage. (V, 19-22)

32Le moment le plus caractéristique de ce principe d’écriture est constitué par la description du monde animal au « Sixieme Jour ». Du Bartas, nouvel Adam, organise autour de lui le défilé des animaux terrestres. C’est alors à travers l’expérience de sa chair menacée qu’il parvient à construire les longues listes zoologiques :

  • 13 VI, 137-142.

Mon sang se fige tout, mon estomach à peine,
Pressé de froids glaçons, pousse hors son haleine :
Mes os tremblent de peur, mon triste cœur fremit,
Mon poil haut se dresse, et ma face blesmit,
Et ja devant mes yeux, comme il me semble, nage
D’une cruelle mort l’espouvantable image13.

33Ou plus loin :

Despestré des serpens, le danger je n’evite.
Car las ! voici venir un felon exercite,
D’animaux indomtez, de qui l’affreus regard,
L’espouventable voix et le maintien hagard
Prive de sens mes sens, retient ma voix contrainte
Et me fait desireux de la premier crainte. (VI, 273-278)

34Ballotté par l’orage, tantôt crotté, tantôt mouillé, tremblant de peur, le poète ne réalise donc pleinement son projet que lorsqu’il arrive à fondre la connaissance dans l’expérience physique, à confondre les trois dimensions du monde, de l’énoncé et de son énonciation. La présence du corps du poète à l’intérieur du texte n’est pas uniquement une fiction destinée à joindre l’agréable à l’utile : elle dessine les cadres d’un mode d’appréhension du savoir, qui n’est pas celui des livres mais celui de l’expérience construite par le livre. Par elle, en effet, le poète prétend appréhender directement le monde par la sensation. Il abolit ainsi la distance temporelle entre son univers et celui de la Genèse, ainsi que la différence entre l’univers des mots et celui des choses. Le corps n’est donc pas seulement ce par quoi le sujet qui observe éprouve la création jusque dans l’intimité de sa chair, mais aussi l’élément par lequel la raison peut se figurer les choses. Il y a donc, à dessein, une certaine crudité du langage du corps dans La Sepmaine, qui garantit l’authenticité de la connaissance ainsi postulée, et dont on a vu qu’elle avait pu choquer les contemporains, plus sensibles au respect des conventions poétiques qu’à la création d’un nouveau langage encyclopédique.

Notes

1 Avertissement de l’éd. Rigaud, Paris, 1611, f. 3 v°-4 r°.

2 Nous citons ce Brief advertissement, comme les vers de La Sepmaine simplement identifiés par le numéro du « Jour » et celui du vers, dans l’éd. Y. Bellenger, Paris, STFM, 1992.

3 Brief advertissement, p. 345.

4 Ibid., p. 345.

5 Ibid., p. 349.

6 « Dieu forma tout d’un coup et le corps et l’esprit / Des autres animaux : mais quand il entreprit / Joindre en nous la mortelle et l’immortelle essence, / Sachant bien que c’estoit un fait de consequence, / Il s’aida d’un delay, et par moment divers / Forma l’ame et le corps du chef de l’Univers », VI, 471-476.

7 Sur cet aspect de la distribution des savoirs, voir notre article « Corps glorieux, corps souffrant : création de l’homme et savoir médical dans les Semaines de du Bartas », in Littérature et médecine, articles recueillis par J.-L. Cabanès, Eidôlon no 50, Bordeaux, Université Michel de Montaigne, juillet 1997.

8 Le « Quatrième Jour » est un peu à part : consacré aux espaces célestes, il s’ordonne à l’image d’un manuel d’astronomie.

9 Cf. Géralde Nakam, « Noces de l’univers chez Du Bartas. Statuts d’Erôs dans les Sepmaines », in Cahiers textuel, no 13, éd. cit., p. 143-160.

10 « Comme un paon, qui navré du piqueron d’amour,/Veut faire, piafard, à sa dame la cour / […], Le Firmament atteint d’une pareille flamme, / Desploye tous ses biens, rode autour de sa dame […] », IV, 171-172 et 177-178.

11 Celle-ci fait normalement partie de l’œuvre de distinction, mais s’apparente à l’œuvre d’ornementation au point que Thomas d’Aquin a pu se demander si elle était à sa place dans la Bible : « Il semble que leur production est mal placée au Troisième Jour dans le texte biblique. Car les plantes possèdent la vie comme les animaux. Or la production des animaux n’est pas rangée parmi les œuvres de distinction, mais elle relève de l’œuvre d’ornementation. La production des plantes ne devait donc pas, elle non plus, être mentionnée dans la Troisième Journée, qui appartient à l’œuvre de distinction », Thomas d’Aquin, Somme théologique, quest. 69, art. 2, « objection 1 ». Du Bartas, en un mouvement intellectuel complexe, la traite comme un chaînon entre les deux étapes et la met en ordre de la même manière qu’il le fait pour le vivant.

12 Celle-ci a été longuement analysée par J. Miernowski, Dialectique et connaissance dans l’œuvre de Du Bartas, Genève, Droz, 1992.

13 VI, 137-142.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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