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Corps et encyclopédies

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Denis Hüe
, 
Jérôme de Gramont
, 
Bernard Baillaud

Corps et écritures

Roland Barthes, en substances

Georges Kliebenstein

Anmerkungen der Redaktion

Les références à Barthes renvoient (sauf indications contraires) à l’édition des Œuvres complètes revue, corrigée et présentée par Eric Marty, tome I (1942-1961), tome II (1962-1967), tome III (1968-1971), tome IV (1972-1976), tome V (1977-1980), Paris, Éd. du Seuil, 2002, abrégées en OC, suivies du numéro du volume et de la page.

En pensant à Aude Matignon

Volltext

  • 1 Le triptyque savoir/faire/espérer, qui figure dans la Critique de la raison pure, s’inscrit – comme (...)
  • 2 On pense ici à la question de Spinoza : « Que peut un corps ? », que Deleuze considère comme « un c (...)
  • 3 Au point d’être tenté (ou hanté) par les sirènes de l’individualisme (risque de dérive qu’implique (...)
  • 4 « Au Séminaire » [1974], OC4, 508.
  • 5 Barthes, qui souhaitait une « psychanalyse » des exemples (violents) de grammaire, a protesté contr (...)
  • 6 Ce dernier exemple est commenté dans « Le mythe, aujourd’hui », qui sert de clausule aux Mythologie (...)
  • 7 Tel est le cas dans le Précis de grammaire grecque d’E. Ragon (veuve Ch. Poussielgue, 3e éd., 1904) (...)
  • 8 Dans sa leçon inaugurale au Collège de France. Ajoutons qu’il ne s’agit pas ici d’un solécisme, mai (...)
  • 9 OC3, 1043. Il s’agit de faire écho à ce mot révolutionnaire : « Et si le soleil est bourgeois, nous (...)

1Que puis-je savoir ? On reconnaît là l’une des questions mythiques de Kant. Mais posée, peut-être, malgré le pseudo-subjectif « je », de façon un peu trop désincarnée1. Barthes inciterait plutôt à la formuler ainsi : que peut un corps « mortel » face au savoir « total » (encyclopédique)2 ? C’est que, pour Barthes, le corps est la mesure du savoir, et qu’il n’y a peut-être pas d’autre philosophie que « viagère3 ». À preuve, sa réaction à la mort de l’helléniste Paul Mazon (qui avait dirigé son Diplôme d’Études Supérieures) : « lorsqu’il est mort, je n’en ai pas fini de regretter que tout le savoir de la langue grecque disparût avec lui, et qu’un autre corps dût recommencer l’interminable trajet de la grammaire, depuis la conjugaison de deiknumi4 ». L’éloge (le thrène) est beau, et d’abord par l’énigme qu’il soulève : deiknumi est un curieux terminus a quo de l’apprentissage morphologique. Barthes, qui n’a jamais cru à l’innocence des exemples, a soutenu qu’il fallait psychanalyser les exemples de grammaire, qui affichent une obsession du mourir et du battre (« Socrate est mortel », « Pierre bat Paul5 », « Quia ego nominor leo6 »). Le verbe grec choisi comme borne inaugurale appartient à la série des athématiques, en-mi. D’habitude, les grammaires commencent soit par « être » (eimi), soit par les verbes thématiques, en-ô (luô = « je délie »)7. Et deiknumi n’est pas le premier des verbes en-mi à être abordé. Mais tout tient peut-être ici au sens de deiknumi = « je montre ». Et, au-delà, ce que signifie deiknumi, c’est le faire-signe, la pulsion sémiologique elle-même. Car deiknumi c’est aussi, si l’on en interroge le spectre sémantique, « faire connaître » (quelqu’un à quelqu’un), voire, simplement, faire un « signe de la main ». En lui se conjoignent l’Incitation, la Rencontre, l’Adieu, la Transmission. Le corps qui veut savoir doit tricher la mort (comme Barthes parlait de « tricher la langue8 »), il doit compromettre sa libido sciendi dans un à charge de revanche : « apprenez ceci pour moi, j’apprendrai cela pour vous ». Le modèle de ce contrat, Barthes va le chercher, non sans provocation, chez Sade : « Maintenant victime d’un moment, mon bel ange, et tout à l’heure persécutrice ». Le « sadisme » que Barthes débusquait dans les exemples de grammaire, il le réinjecte dans le processus même de l’acquisition du savoir. De toute façon, la micro-utopie du Séminaire ne suffit manifestement pas à faire obstacle à la mort. Mais ce souhait impossible est un souhait constant. Pensons au curieux regret exprimé dans les « Réponses » aux Archives du XXe siècle (en 1970) : « quel marxiste aujourd’hui oserait s’écrier : “Et si la mort est bourgeoise, nous arrêterons la mort”9 ? »

2Rien d’étonnant à ce que Barthes rappelle, régulièrement, que le savoir total est devenu inaccessible (Leibniz incarnant pour lui le dernier homme a avoir pu le totaliser). Rien d’étonnant, non plus, à ce qu’il ne se résigne pas à cette impossibilité. On est loin de l’aphorisme hippocratique Ars longa, vita brevis (Ho bios brakhus, hê de technê makra). Même si, en jouant le rôle de Thackeray dans Les Sœurs Brontë de Téchiné, Barthes a tenu à incarner la Doxa : « La vie est trop courte pour l’art ».

  • 10 En 1970, OC3, 627-631.
  • 11 En 1976, OC4, 980-982.
  • 12 En 1965, dans l’Histoire des spectacles, sous la direction de Guy Dumur (OC2, 724-744).
  • 13 En 1973, tome XV (OC4, 443-459).

3Mais Barthes le polygraphe, le polymathe, voire « l’encyclopédiste », a affronté « le monstre de la totalité » (c’est le titre du dernier fragment du Roland Barthes), il a interrogé régulièrement le désir (ou le fantasme) du cumul des savoirs : il s’est intéressé à l’Encyclopédie (de Diderot et d’Alembert) et à ses planches, de même qu’à Michelet « auteur encyclopédique », ou encore à la totalisation-farce que représente Bouvard et Pécuchet ; il a préfacé à deux reprises l’Encyclopédie Bordas (tomes VIII10 et IX11), a écrit l’article « Théâtre grec » pour l’Encyclopédie de la Pléiade12, l’article « Texte (Théorie du) » dans l’Encyclopaedia universalis13 ; il s’est penché de près sur les dictionnaires, a préfacé le dictionnaire Hachette et a choisi (apparemment) l’ordre alphabétique pour régler la suite de ses fragments (ainsi sont notamment et notoirement « disposés » Le Plaisir du texte, Roland Barthes par Roland Barthes, les Fragments d’un discours amoureux ou les cours du Collège de France). Et c’est, par un retournement paradoxal, le corps fragile, le corps vulnérable, le corps mortel, obstacle au savoir total qui va devenir le moyen même qui permet d’en mener la quête. Certes, Barthesencyclopédiste a pu avoir (et a encore) la réputation d’un critique-écrivain abstrait, ou abstrus : il suffit de penser à certaines réactions qu’ont suscitées S/Z ou Système de la mode. Son passage par la sémiologie, le structuralisme, son goût pour les modélisations théoriques le condamnent apparemment aux spéculations idéelles, l’éloignent du « réel » (réduit par lui, et notoirement, à un « effet »). Pourtant, il ne s’est jamais résigné (il s’est toujours opposé), comme on sait, à la « mythologie » qui voudrait qu’il y ait d’un côté l’intelligible, de l’autre le sensible, d’un côté le « concret », de l’autre l’« abstrait ». Il a passé son temps à interroger la frontière instable, le versus énigmatique supposé opposer ces deux champs, en mettant, à l’en croire, le « corps » au centre de son œuvre – centralité dont il aurait fait l’aveu tardif dans son Roland Barthes, désoccultant le corps et l’élevant à la dignité de « mot mana » – au risque de payer (très cher) cette double exploration simultanée. Il s’agit de résister au vieux lieu commun : Res, non verba (qui, au reste, est un mot), ou à la contestation de mai 1968 : « Les structures ne descendent pas dans la rue ». Barthes récuse et refuse cette croyance naïve aux dichotomies. Les structures peuvent descendre dans la rue, et même s’y faire renverser.

« L’écriture passe par le corps »

  • 14 Il semblerait que la clé référentielle de cet épisode soit l’entretien accordé au Figaro le 27 juil (...)

4La phrase qui sert ici de « pré-texte » vient (comme ça a été la vocation de son auteur à Cerisy, en 1977) de Roland Barthes, et plutôt deux fois qu’une. Écrite d’abord, citée et auto-analysée ensuite. Sa seconde apparition, italiquée, se trouve dans un fragment du Roland Barthes, le 62e, intitulé « Ellipse » : « Quelqu’un l’interroge : “Vous avez écrit que l’écriture passe par le corps : pouvez-vous vous expliquer ?” ». Ellipse suprême : Roland Barthes ne va pas essayer, du moins directement, de se faire comprendre (du moins ici), mais va tâcher de comprendre en quoi/pourquoi la formule n’est pas comprise. Au refus de l’explication directe, s’ajoutent deux ellipses référentielles : la première frappe le questionneur, la seconde, la chose questionnée. « Quelqu’un » = peu importe qui, la question est considérée comme une prosopopée de la Doxa (c’est la Doxa qui parle, comme chez Érasme, la Folie). « Écrit » = peu importe où, le sens « universel » (essentiel) ne tient pas au contexte ou au cotexte, et l’auto-analyse peut se livrer sans vergogne à un escamotage de l’origine14. Barthes comprend ainsi la mécompréhension : il y aurait, ici, deux intolérances, stylistique et thématique : l’une face à la formulation elliptique, l’autre parce que l’énoncé touche au corps. D’abord, donc, une protestation : « Pourtant, la phrase n’est pas insensée, mais seulement elliptique : c’est l’ellipse qui n’est pas supportée ». Ensuite, une accusation : « l’opinion publique a une conception réduite du corps : c’est toujours, semble-t-il, ce qui s’oppose à l’âme : toute extension un peu métonymique du corps est tabou ». Les deux résistances, on le voit, sont des résistances à des figures – figure de l’absence (l’ellipse), et figure du glissement (une métonymie).

  • 15 Origène, par exemple.
  • 16 On sait que l’adjectif que Barthes utilisait quand il parlait de lui était « barthien », et non : « (...)
  • 17 Prétexte : Roland Barthes, Colloque de Cerisy, UGE, 10/18, 1978, p. 415.
  • 18 Dans son séminaire sur le discours amoureux, il rappelle l’origine mythologique de la « palinodie » (...)
  • 19 Ailleurs, dans ses « Variations sur l’écriture » par exemple, Barthes a parlé des rapports du corps (...)
  • 20 Barthes est un grand théoricien du passage, du franchissement du « versus », de la barre adversativ (...)
  • 21 « Introduction à l’analyse structurale du récit » [1966], OC2, 835.

5On voudrait pourtant ici donner raison au questionneur qui fait figure de béotien-pharmakos. C’est que la phrase de Barthes – malgré le schème rudimentaire qui l’informe : sujet/verbe/complément prépositionnel – ne laisse pas d’être énigmatique, voire scandaleuse. Commençons, à rebours, par son complément : « le corps ». Voilà un singulier problématique, signe de truquage. « Quel corps ? Nous en avons plusieurs » (assertion tirée du Plaisir du texte, et citée dans le 33e fragment du Roland Barthes, « Le corps pluriel »). On sait que la religion s’est aussi intéressée à cette pluralisation du corps15. Le corps selon Barthes est loin, en tout cas, de se réduire à un sybaritisme, à un hédonisme (pour Barthes le syntagme « un bon vivant » cache une abjection). Si « l’écriture passe par le corps » est une formule ellipsante, au nom de quoi en restaurer la part manquante ? S’agit-il de « grain de la voix », de rythmes, de souffles, de gestes (ceux de la main lente), voire de discordances théoriques : « Mon corps n’a pas les mêmes idées que moi ». Pire encore : la sentence barthienne16 est scandaleuse dès le début, dès son sujet : « l’écriture ». Il va d’autant moins de soi que l’« écriture » passe par le corps, que Barthes a dit, ailleurs, le contraire. Contradiction bien illustrée par un chassé-croisé de définitions : « Les notions de style et écriture sont des notions sur lesquelles j’ai, je dois dire, beaucoup varié et varié même jusqu’à la contradiction. Dans Le Degré zéro de l’écriture, par exemple, le mot “écriture” renvoie plutôt à un sociolecte […]. Or maintenant l’écriture au contraire, pour nous, je ne suis pas le seul, […] c’est le texte en tant qu’il est dépôt de l’énonciation, et c’est donc le contraire même du sociolecte ; ça rejoindrait plutôt ce que je concevais alors comme style, il y a eu chassé-croisé »17. Barthes est, comme Stésichore, l’homme de la « palinodie »18, il passe son temps, comme Pasolini, à « abjurer ». L’« écriture », chez lui, est un mot ambigu, qui peut (avec plus ou moins d’incoïncidence) être remplacé par « style », ou par « littérature », ou par « textualité », ou renvoyer au simple geste matériel d’écrire, parfois désambiguïsé sous le nom de « scription ». Tel n’est pas ici le sens (du moins exclusif) du mot19 : Barthes ne dit pas « l’écriture passe par la main », et Barthes dit que le corps n’est pas coupé de tout rapport avec l’âme. Quant au procès même : « passe par », il peut faire songer, fugitivement, à une Incarnation inversée, à un Sarcophoros Logos à l’envers où la Chair se ferait Verbe. Cependant, « passer par » n’est pas « passer dans » (comme le confirmerait le « je ne crois pas que mon corps pulsionnel passe dans mon texte »). Et « passer par » n’est pas, non plus, « (pro) venir de ». On retrouve là deux positions (deux quasi-obsessions) théoriques de Barthes : antigénétique et antitélique. Ni origine, ni fin. La question du lieu de l’écriture n’est ni unde, ni quo, mais qua. Le corps dont il est question est un corps-médium, un corps-médiateur (parmi d’autres). Seul est mentionné le « passage20 », le trajet, le transport lui-même (la métaphore). Entre secret de la naissance et excrétion du déchet. Le procès est hors-limite : sans terminus a quo (point Alpha), ni ad quem (point Oméga). De même que, dans l’« Introduction à l’analyse structurale du récit », « le sens n’est pas “au bout” du récit, il le traverse21 ». De même que, symétriquement, la Société de Linguistique de Paris a eu la sagesse d’indiquer dans ses statuts (en 1866), qu’elle ne recevrait pas les communications traitant de l’origine du langage. Mais le « passer par » dit aussi, outre son sens spatial, topique, la « passagèreté », dynamique, et en dit long sur les aspects de l’écriture (au sens grammairien de l’aspectologie). Ce dont traite inlassablement l’écriture de Barthes, deux périphrases verbales pourraient, à leur manière, en rendre compte : [venir de + infinitif], [aller + infinitif], d’un côté la rémanence, de l’autre l’imminence. L’écriture de Barthes parle de ce qui « vient de mourir », de ce qui « va mourir ».

  • 22 Comme nous avons essayé de le montrer ailleurs, dans « La lumière des fantômes », La littérature et (...)
  • 23 Voir Julien Gracq, « À propos de Bajazet » [1944], Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, « Biblioth (...)
  • 24 Entretien télévisé avec Teri Wehn Damisch [1978], Critique, 1982, OC5, 561-569.
  • 25 Sade, Fourier, Loyola, OC3, 769, n. 1.
  • 26 Cité dans La Préparation du roman II, texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger, Le Seuil (...)
  • 27 OC4, 692.
  • 28 Claude Coste, « Ceci est mon corps », Europe, Georg Büchner/Roland Barthes, août-sept. 2008, p. 267 (...)
  • 29 OC4, 684.
  • 30 OC4, 691.
  • 31 Littré définit la « consubstantiation » comme la « manière dont les luthériens entendent la présenc (...)
  • 32 Pour les presbytériens, le pain nourrit le corps, le Christ nourrit l’âme : il s’agit là d’une célé (...)
  • 33 Recherches de sciences religieuses [1970], OC3, 451-476.
  • 34 « Analyse textuelle de Genèse 32. 23-33 » [1972], OC4, 157-169.
  • 35 Le Plaisir du texte [1973], OC4, 228.
  • 36 S/Z, « LIII. L’euphémisme » [1970], OC3, 217-218.
  • 37 Sade, Fourier, Loyola [1971], OC3, 839.
  • 38 Ibid., OC3, 817-818.
  • 39 Dans le Roland Barthes (OC4, 640-641) est rapportée la scène où l’autobiographe « balance » par la (...)
  • 40 On sait que Barthes a déclaré avoir une « maladie » : « voir le langage », et que la peinture abstr (...)
  • 41 Le Plaisir du texte, OC4, 228.
  • 42 À propos des mots qui « brillent » (comme « horodéictique » ou « fractive »), OC4, 245.
  • 43 Zopuron, en grec, renvoie à un reste de feu prêt à se rallumer, ou à des dernières étincelles.

6Quoi qu’il en soit, lire « tout » Barthes, c’est lire une encyclopédie du corps. Du corps pornographique au « corps fantomatique22 » et au « corps glorieux ». L’un de ses tout premiers textes (son Diplôme d’Études Supérieures), il le consacre à l’évocation/invocation des morts dans la tragédie grecque, aux cris, aux souffles, aux chorégraphies. De même, dans la tragédie classique, le Sur Racine, qui tant a scandalisé Picard, donne un sens physique au verbe « respirer », ce que Barthes – en cela, d’ailleurs, précédé par Gracq23 –, justifiera dans Critique et vérité. Tout est bon pour « approcher » le corps, depuis la métonymie du vêtement (dans Système de la mode), jusqu’au « grain de la voix », l’inflexion de la voix qui meurt, en passant par les odeurs et les « gustèmes ». Barthes affiche sa passion pour cet objet obsessionnel par une paronomase : « Encore le corps24 » (Critique), qui fait écho à Lacan, et au Séminaire Encore. Avec Barthes, c’est toujours encore le corps. Le corps est, à la fois, omniprésent, et d’une présence énigmatique. Grande est alors la tentation de penser en terme de transsubstantiation. Barthes lui-même y incite, en citant Fourier : « On va d’abord traiter de puérilité ces batailles sur la palme des crèmes sucrées ou des petits pâtés ; on pourrait répondre que ce débat ne sera pas plus ridicule que ceux de nos guerres de religion sur la Transsubstantiation25 ». Rien d’étonnant à ce que le Nietzsche de Ecce Homo ait retenu l’attention admirative de Barthes : « Il est une question qui nous intéresse tout autrement, et dont le “salut de l’humanité” dépend beaucoup plus que de n’importe quelle curieuse subtilité de théologien : c’est la question du régime alimentaire26 ». Chez Barthes, le théologique insiste : s’autorisant de Fourier, il note que le ranci du couscous « n’est nullement une question oiseuse, futile ou triviale et qu’il n’est pas plus ridicule d’en débattre que de la Transsubstantiation ». De là à penser que le jeu du « J’aime/Je n’aime pas », lointain écho du Odi et amo, et qui « veut dire » : « mon corps n’est pas le même que le vôtre27 », revient à un Hoc est corpus meum, à un « Ceci est mon corps », comme le fait Claude Coste (dans Europe28), il n’y a qu’un pas – qu’il est tentant et (donc ?) délicat de franchir. C’est que Barthes, par sa mère, Henriette Binger, est le descendant d’une lignée protestante. Le jeune Roland, à quinze ans, songeait à devenir pasteur. De ce désir, quelques traces disséminées émaillent le corpus. Si Gide est admiré, par exemple, c’est, parmi d’autres raisons, parce qu’il est protestant. Dans le Roland Barthes, passe le pasteur Bertrand (dans « Pause : anamnèses29 »), et, un peu plus loin, l’autobiographe confesse avoir appris quelques rudiments d’italien avec « un ancien pasteur milanais (bizarre conjonction)30 », etc. Or, ce que Barthes retient peut-être et entre autres des Protestants, c’est leur façon de discuter, de controverser le dogme de l’Eucharistie et de la « présence réelle ». La « transsubstantiation » (issue du IVe Concile du Latran, en 1215, et du Concile de Trente, en 1551) est, chez eux, notamment concurrencée par la « consubstantiation » (luthérienne31) et la « transsignification » (presbytérienne32). Et l’on sait que de telles distinctions continuent d’agiter le XXe siècle (comme en témoigne, en 1965, l’encyclique Mysterium fidei de Paul VI qui combat la transsignification). Il y a, sans nul doute, du théologien en Barthes, comme suffiraient à le faire soupçonner ses essais d’exégèse scripturaire, même et surtout hétérodoxes, qu’ils touchent le Nouveau Testament (« À propos d’Actes 10-1133 ») ou l’Ancien (« La lutte avec l’Ange34 »). Pour le dire en un mot, Barthes est un parerméneute. Mot ancien, et qui entre dans la langue à la fin du XIXe siècle (Littré le donne comme un mot nouveau) : « Nom donné, dans le septième siècle, à ceux qui expliquaient les Écritures sans avoir égard au sens reconnu par l’Église ». De fait, dans une épochè provocante, le commentateur suspend, met entre parenthèses, le Signifié Dernier qu’est Dieu. En fait, Barthes déplace insidieusement le rapport Chair/Verbe en relation Corps/Texte. Comme suffiraient presque à le montrer les suffixés en « -gramme » qui disent le corps : « anagramme », « diagramme », ou « pornogramme ». L’« anagramme » ? « Le texte a une forme humaine, c’est une figure, un (sic) anagramme du corps ? Oui, mais de notre corps érotique » (Plaisir du texte35). La métaphore de l’anagramme sert à dire le « désordre » du corps. Le « diagramme » ? Barthes, dans S/Z, montre que Sarrasine, à l’opéra, a un « orgasme solitaire », il postule un « rapport diagrammatique » entre histoire érotique et version euphémique36. Le « pornogramme » ? C’est, chez Sade, « par une chimie nouvelle du texte, la fusion (comme sous l’effet d’une température ardente) du discours et du corps37 ». On notera sans s’étonner que (conformément d’ailleurs à toute une tradition) les « figures de rhétorique », telles l’asyndète ou l’anacoluthe, servent à nommer des pratiques sexuelles38, et que les variables grammaticales, génériques (masculin/féminin/neutre), numériques (singulier/pluriel/duel), ou diathétiques (actif/passif/moyen) servent à théoriser la sexualité. De façon plus générale, l’acte d’écrire, qui revient à disperser des substances/des semences, est ce qui permet théoriquement au corps pro-créatif de l’écrivain de toucher un autre corps : « on est remis dans la circulation générale des semences » (le spermatikos logos est la version heureuse, vitale, de la dispersion des cendres ou d’une côtelette lancée par la fenêtre39). Mais la « dissémination » – dans-le-texte, telle que Barthes la « voit40 » et la met en scène, et qui n’a qu’un vague lien avec le concept-fétiche de Derrida, peut entretenir des rapports étroits avec le champ philosophique. Ainsi, par exemple, il arrive à Barthes, dans Le Plaisir du texte, d’évoquer « ces feux vivants, ces lumières intermittentes, ces traits baladeurs […] qui remplacent les “ semina aeternitatis” les “zopyra41 ». C’est ici (et ce n’est pas la seule42) une allusion directe à Leibniz. L’on sait que, dans sa Préface aux Nouveaux essais sur l’entendement humain, Leibniz a choisi Platon contre Aristote. Pour Leibniz, au début, l’âme n’est pas « vide », il n’y a pas de tabula rasa : « l’âme contient originairement les principes de plusieurs notions et doctrines que les objets externes réveillent », et ces principes « Jules Scaliger particulièrement les nommait Semina aeternitatis item zopyra, comme voulant dire des feux vivants, des traits lumineux43 ». Barthes opère ici une laïcisation, une « profanation » du concept : il remplace « âme » par « corps ». Ce qui compte, c’est les membra disjecti poetae, c’est de construire un mythe d’Osiris à l’envers : du corps éparpillé, on ne retrouve que le phallus. À la « mort de l’auteur », décrétée en 1968, succède sa résurrection partielle. Du texte, ce qui provoque le plaisir a à voir avec une image corporelle en vrac.

  • 44 Roland Barthes, « La science dramatisée », OC4, 735.

7Sexuel (ce qui ne veut pas toujours dire « sexué ») ou plus ou moins sublimisé, le corps tend à devenir, pour pasticher Protagoras, la mesure de toute chose. Le corps est partout (ubicumque) comme le démon. L’écriture passe par le corps. Mais aussi, l’œuvre passe par le corps. C’est qu’il y a un « corps de l’œuvre » (Corpus operis), comme y invite à le croire le jeu des étymologies : « Le corpus, quelle belle idée ! À condition que l’on veuille bien lire dans le corpus le corps44 ».

Le corps de l’œuvre

  • 45 « Argument et prospectus », OC4, 943.
  • 46 Dictionnaire philosophique, entrée « Âme ».
  • 47 « Le mythe, aujourd’hui », OC1, 826.
  • 48 Et Barthes de distinguer, dans les Éléments de sémiologie, « substance de l’expression » (liée nota (...)
  • 49 OC4, 677.

8Règne, apparemment, une opposition entre le système et la substance. Barthes lui-même y insiste, dans les regrets ou les remords qu’il fait entendre dans la Postface aux Mythologies : le mythologue « risque sans cesse de faire s’évanouir le réel qu’il prétend protéger ». Mais « substance », comme on sait, est un mot ambigu, dans la langue, comme dans les textes discordants de Barthes. En langue, le mot « substance » tend vers deux pôles de significations contradictoires (effet d’énantiosémie que Barthes affectionnait). D’un côté, il renvoie au monde objectal, à sa « consistance » et à sa pâte (dont se préoccupent le bachelardisme, le richardisme), à la « Matière dont un corps est formé, et en vertu de laquelle il a des propriétés particulières. Substance liquide, pierreuse, métallique ». C’est (mais ce n’est que) le sens 3 de Littré. De là, le sens 4 : « Ce qu’il y a de nourrissant, de succulent en quelque chose ». Mais le premier sens est celui légué par la tradition philosophique, et qui oppose, au moins depuis Aristote, la « substance » aux « accidents ». Dans cette acception-là, la substance ne peut être perçue par les sens. De là, le sens 2 « se dit des êtres spirituels, par opposition aux êtres matériels ». Rien de plus immatériel, alors, que la « substance », comme le rappelle le syntagme « en substance », qui signifie en résumé, avec tout le côté idéel d’un abstract, d’un « argument » – même si « argument » lui-même est un mot chevauchant : Barthes, dans la plupart de ses textes, a le goût du « résumé » totalisant et lumineux, en un mot, de l’argumentum : « ce qui est aigu, clair, brillant (comme de l’argent : c’est la même racine), mais aussi : ce qui résume en articulant45 ». Quant à l’étymologie même de « substance », elle peut servir (chez un Voltaire par exemple) un certain pessimisme cognitif : « le mot substance veut dire ce qui est dessous ; mais ce dessous nous sera éternellement caché46 ». Chez Barthes, « substance » est un de ces mots-tourniquets heureusement capables/délicieusement coupables, par le jeu de certains glissements, de retourner leur valeur sémantique. Ainsi, en 1957, dans les Mythologies : « Le danger, c’est […] de considérer les formes comme des objets ambigus, miformes et mi-substances, de douer la forme d’une substance de forme, comme l’a fait par exemple le réalisme jdanovien.47 » Mais, en 1965, passés des Mythologies aux Éléments de sémiologie, et de Jdanov à Hjelsmlev, « forme » et « substance » appartiennent de plein droit au modèle théorique plebiscité48. Rien ne sert ici de multiplier les exemples, mais sans doute faut-il en ajouter au moins un : celui du jeu rhétorique qui rapproche, chez Barthes, le savoir et la saveur. C’est la célébrissime paronomase sur laquelle s’achève la leçon inaugurale au Collège de France (« nul pouvoir, un peu de savoir, un peu de sagesse, et le plus de saveur possible »), et que motive une étymologie commune. Il faut sans doute prendre au mot Roland Barthes, et à la lettre le mélange savoir-saveur. Pour ce faire, on usera d’une autre figure que la paronomase étymologique : la syllepse, celle qui frappe le mot « goût ». On sait que Barthes avoue avoir « Le goût des algorithmes » (dans un fragment du Roland Barthes49). On analysera, ici, le « goût du système », au double sens intellectuel et gustatif.

  • 50 « Tacite et le baroque funèbre » [1959], Essais critiques, OC2, 366.
  • 51 Ce sémantisme spécial de « prendre » (liquide => solidification), le TLF ne l’accorde qu’à « se pre (...)
  • 52 Voir Georges Kliebenstein, « Stendhal et la tentation Saint-Simon », Cahiers Saint-Simon, no 29, 20 (...)
  • 53 « Sade II », OC3, 810.
  • 54 « Rhétorique de l’image » [1964], OC2, 573-588.
  • 55 OC2, 676.
  • 56 Physiologie du goût ou Méditations de gastronomie transcendante, Paris, Gabriel de Gonet, 1848, p.  (...)
  • 57 Album Camus, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 196.
  • 58 Roy Eldridge, Une petite laitue (enregistrée à Paris en 1950) : « C’est toujours la même histoire/u (...)
  • 59 « Le théâtre de Baudelaire » [1954], Essais critiques, OC2, 310.

9Il existe, chez Barthes, des métaphores prégnantes, omniprésentes, au point qu’elles surgissent aux moments les plus inattendus, du genre : « dans Tacite, d’année en année, la mort prend50 ». « Prendre » italiqué, pourrait impliquer, à lecture rapide, un renforcement des sèmes premiers du verbe : saisir, se saisir, emporter, s’emparer, surprendre. Mais il ne s’agit pas vraiment – ou seulement – de la prolifération des victimes d’une danse macabre où la mort saisit les vifs (à la façon du Septième sceau de Bergman), mais aussi d’une micro-métaphore filée et filigranée, à coloration plutôt euphorique, chez Barthes, et qui renvoie, le plus souvent, à la mayonnaise. Comme semblent le confirmer le cotexte amont : « l’épaisseur d’une accélération » et le cotexte aval : « les moments de cette solidification ». On le voit : prendre oscille ici, et entre autres, entre le sens 9 du Littré : « Prendre, se dit de Dieu qui fait disparaître un être humain par la mort » (à la différence que Barthes remplace ici tautologiquement Dieu par la mort) et le sens 61 : « s’épaissir, se cailler, se glacer » (voire le sens 75 : « se figer »)51. La métaphore de la mayonnaise, évidemment rebattue (mythologique, doxique), est loin d’être in-signifiante (comparable, en cela, à l’attelage stendhalien qui unit « les épinards et Saint-Simon »52), même si elle est fugitivement concurrencée par d’autres comparants, comme la « crème », le « flan », l’eau devenant « glace », etc. (on y reviendra). Barthes accorde, à l’évidence, une grande importance à la nourriture, au point qu’elle peut servir de trait critique discriminant : « on pourrait classer les romans selon la franchise de l’allusion alimentaire53 ». Et Sade, à ce compte, est un auteur franc. Barthes réagit à des stimuli variés : à la photographie d’un filet à provisions (dans une publicité Panzani54), comme aux recettes de la revue Elle (dans Mythologies), à la structure d’un menu de restaurant (décomposé en système et syntagme dans les Éléments de sémiologie55), comme à la nourriture japonaise. Quant à la mayonnaise-substance, elle est dotée d’un certain don d’ubiquité. Elle figure une sorte de sauce universelle, une espèce de panacée. Déjà, Brillat-Savarin (que Barthes a préfacé) avait noté comiquement son côté « à la mode », avec d’Albignac, devenu fashionable salatmaker, et qui, profitant de l’engouement dont il est l’objet, transporte avec lui, parmi les ingrédients dont il a enrichi son répertoire : « même des jaunes d’œufs, qui sont le caractère distinctif de la mayonnaise56 ». Quant à la recette-mayonnaise, il s’agit d’une métaphore « triviale » (qu’on voit/entend à tous les carrefours). Elle persiste et insiste dans les discours, elle est figée en langue, et pourtant tout se passe comme si elle prenait une valeur idiosyncrasique chez Barthes. En langue, une locution comme la mayonnaise prend (= « la situation évolue de façon positive ») compte parmi les « emplois figurés » du mot dans le Petit Larousse. Et les apparitions en discours ne manquent pas, comme le prouve, parmi bien d’autres mentions, telle remarque de Jean-Louis Barrault à propos de deux « fours » (L’Etat de siège de Camus et Lazare, d’André Obey) : « Il m’est souvent arrivé de comparer le travail de mise en scène à la fabrication subtile d’une mayonnaise. De fait, une mise en scène “prend” comme “prend” la mayonnaise. Pendant six ou huit semaines, on tourne et retourne la pièce dans tous les sens, on l’agite, on la fait mousser et, soudain, on sent “sous sa fourchette”57… ». Une chanson des années 50 chantée par Roy Eldridge, avait pour refrain inévitable : « avec de la mayonnaise58 ». Toutes les conditions sont en place, en somme, pour faire basculer la métaphore dans le quasi « vulgaire ». Mais on sait la fascination de Barthes pour la « vulgarité », comme suffirait à le rappeler la clausule de son « Théâtre de Baudelaire » : « Nous aimerions bien peu Les Fleurs du mal si nous ne savions incorporer à l’histoire de leur créateur, cette Passion atroce de la vulgarité59 ».

  • 60 À la radio, un auditeur de RMC, le 4 octobre 2006, à propos d’un sous-préfet motocycliste qui a ref (...)
  • 61 Ainsi en va-t-il, par exemple, de l’usage du « etc. » par Stendhal (voir notre « Stendhal et la rhé (...)

10D’un autre côté, la mayonnaise ouvre l’univers du risque et de la magie : elle suscite toujours le spectre du ratage (comme le souligne l’algorithme : monter, rater, tourner une mayonnaise). De là, toute une métaphorique noire, comme en témoigne Romain Rolland, dans son « roman fleuve » Jean-Christophe, qui fustige, en 1911, la « platitude » ou le « vague » des pensées en les assimilant à une « mayonnaise mal battue d’abstractions et de faits sans liaison ». La métaphore a la peau dure, et la mayonnaise continue à jouer son rôle de phore obligé au XXIe siècle (avec une tendance dépréciative-dysphorique60). À l’évidence, donc, la recette-mayonnaise est un ornement-panacée, une figure quasi obligée, utilisée ad nauseam, empoissée dans le clichéique. La métaphore trophologique est un trope rebattu. Mais chez Barthes (comme avec tout auteur) se joue un « usage privé » de la métaphore, et l’on pourrait justement définir le style comme « l’art de récupérer (secrètement) une obligation61 ». Premier indice de cet « égotropisme » : la fréquence. La métaphore barthienne tend, de fait, à l’hégémonie : tout peut « prendre » : l’œuvre (celle de Proust, par exemple) – comme la mort.

  • 62 OC1, 1109.
  • 63 OC1, 309.
  • 64 OC1, 310.
  • 65 OC1, 311.
  • 66 OC1, 311.
  • 67 OC1, 312.
  • 68 OC1, 319.
  • 69 Dans Sollers écrivain, OC5, 589, note IV.
  • 70 Titre d’un article de 1964 (OC2, 589-591). Entrer dans « la cuisine du sens », c’est « accommoder n (...)
  • 71 A. J. Greimas, « La soupe au pistou ou la construction d’un objet de valeur » [1979], Du sens II, É (...)
  • 72 OC1, 770-772.
  • 73 Barthes aimait à rappeler la parenté qui réunit les pikilia (hors d’œuvre variés) et le poikilos = (...)
  • 74 Prétexte : Roland Barthes, 302.
  • 75 OC1, 704-705.
  • 76 « La vie est trop courte pour l’art ; il nous faudrait beaucoup plus de temps pour durcir notre coq (...)
  • 77 OC4, 710.
  • 78 Prétexte : Roland Barthes, 304-305.
  • 79 Le TLF, qui en mentionne l’existence, donne pour référence : Arts et littérature, 1935.
  • 80 OC4, 385.
  • 81 OC4, 386.

11Deuxième indice : le goût pour l’écriture « mélangiste ». Dans « Pour une psycho-sociologie de l’alimentation contemporaine », en 1961, Barthes interroge l’« esprit » de la nourriture. Aux antipodes du système fruste d’opposition des « goûts » qui prévaut en sociologie, l’« esprit » suppose « des oppositions à la fois plus vastes et plus subtiles », il « réunit des unités différentes (saveur, substance) et produit ainsi une unité composée ». Exemple : « les anciens Grecs unifiaient sous une seule notion (euphorique) les idées de succulence, d’éclat et d’humidité : c’était le ganos : le miel avait du ganos ; le vin était le ganos de la vigne ; voilà certainement […] une unité signifiante, bien qu’elle ne corresponde à aucun produit singulier62 ». La mayonnaise, de son côté, obéit à une physique de l’émulsion complexe qui la rapproche d’une substance magique, d’une transmutation alchimique. De même, le vaisseau hollandais, tel que l’imagine Michelet, est une « espèce d’œuf solide suspendu dans l’élément lisse des eaux63 ». Barthes, visiblement, est sensible à la poétique du mélange des substances, à ce qui relève d’un « véritable phénomène de concrétion chimique64 ». Le critique n’hésite pas à rendre compte de l’écriture micheletiste en l’assimilant à « une bonne recette de cuisine » (dont il énumère les ingrédients)65. « Voilà donc l’homogène de Michelet pourvu d’une voie de fabrication bien précise : le mélange66 », et l’historien crédité d’une fascination pour les « états intermédiaires de la matière67 », comme « l’eau gélatinisée68 ». La mayonnaise, aussi, soulève la question de l’entre-deux-états, du liquide à sa solidification. Et pose, à sa façon, le problème de la vérité. Pensons à cette assertion de Poe citée par Barthes : « La vérité est dans la consistance », de même que cette autre formule, tirée de Bouvard et Pécuchet : « ce qui dénotait de la gélatine ». L’ennemie, ici, semble bien la Vérité, réduite à un figement monosémique. Ce qui compte dans l’opération-mayonnaise, c’est qu’elle mette en scène une action in statu nascendi, ou in progress. Rappelons que Barthes restait attaché au sens primitif et actif du suffixe « -tio », et qu’il protestait contre sa « dégénérescence sémantique69 ». La recette de cuisine se définit par son pouvoir d’absorption. Ce qui lance et entretient l’écriture n’a pas pour origine un sens-déclencheur, comme le goût chez Proust (Barthes se dit d’ailleurs plus sensible à l’odeur). Ici, ni odeur, ni goût, mais un modus operandi. Et il faut sans doute aussi comprendre le titre des derniers cours au Collège de France – la « Préparation (du roman) » – dans un sens culinaire. Barthes part ou fait mine de partir à la recherche de « recettes d’écriture ». Explorer les coulisses de l’écriture, c’est, pour reprendre un ancien titre de Barthes, interroger la « cuisine du sens70 ». La métaphore, ici, tend à la catachrèse, c’est-à-dire qu’elle devient insubstituable. C’est une figure sans écart. (La catachrèse essentielle, matricielle, serait moins « le goût », syllepse obligée, que « la langue » elle-même, métonymie obligée, mi-organe, mi-langage, comme on le sait au moins depuis l’apologue d’Esope). Tout tient dans la recette-mayonnaise constituée en « objet de valeur » (comme celle de la « soupe au pistou » analysée par Greimas71), recette « simple », populaire – pensons aux Mythologies qui protestent contre la « cuisine ornementale72 » (celle de Elle) – et recette qui permet de « récupérer » le discontinu, la disparate, le poikilos73, les « scories », les « queues » (de ratage). En bref, l’opération mayonnaise est un geste qui intègre ce qui s’y oppose, comme les « figures de système » que Barthes a dénoncées à Cerisy74. Mais, à l’intégration constante de discours critiques variés, répond la vérité des ingrédients primitifs, et notamment l’œuf et l’huile. (Barthes résiste aux ersatz, comme le montre notamment « L’opération Astra »75). Les ingrédients de la recette-mayonnaise permettent de revenir à un ab ovo essentiel, voire à l’Œuf philosophique primordial, ou, en tout cas, à un œuf allégoriquement « vital », comme le confirme la parabole de la coquille fragile que Barthes, fantôme noctambule au souffle embué, assène dans Les Sœurs Brontë de Téchiné76. Quant à l’huile, elle n’est pas sans évoquer les odeurs d’enfance, comme c’est le cas pour « l’huile espagnole » qui vient parfumer son univers semblable au « monde encerclé par le mandala77 ». En outre, l’huile est prise dans une symbolique mythique du travail (oleum perdidisti, oleum olet), et de la lumière : « Travaillez pendant que vous avez encore la lumière » (citation déformée de saint Jean par Proust, que Barthes aimait à mentionner). Sans compter ses valeurs sacramentelles (onction, saintes huiles, chrème) vs l’huile bouillante de l’Enfer, ou l’image-démoniaque de la « frite » (telle qu’elle a été évoquée à Cerisy78). L’huile, enfin, entretient quelque rapport avec le monde de la peinture, de la couleur. Et règne toute une mythologie, au reste très ambivalente, du soleil et du solaire chez Barthes. Dans Le Neutre, Barthes raconte l’achat, chez un marchand de couleurs, d’un « jaune d’or », d’un « jaune soleil ». Il est temps de rappeler qu’il existe une « peinture à la mayonnaise », à l’œuf et à l’huile79. Et l’on sait que Barthes était un peintre « amateur ». Rien d’étonnant à ce qu’il ait lui-même rapproché peinture et cuisine, dans « Réquichot et son corps » : « L’huile. /L’huile est cette substance qui augmente l’aliment sans le morceler : qui l’épaissit sans le durcir : magiquement, aidé d’un filet d’huile, le jaune d’œuf prend un volume croissant, et cela infiniment ; c’est de la même façon que l’organisme croît, par intussusception. Or l’huile est cette même substance qui sert à la nourriture et à la peinture. Abandonner l’huile, pour un peintre, c’est sacrifier la peinture même, le geste culinaire qui, mythiquement, la fonde et l’entretient. Réquichot a vécu l’agonie historique de la peinture (il le pouvait, car il était peintre)80 ». Nous ne sommes pas loin d’un « Et moi aussi, je suis peintre ». Et l’on ne s’étonnera pas que le fragment qui suit « L’huile », dans le « Réquichot », soit précisément « La spirale » : « rien n’est premier et cependant tout est nouveau81 ».

  • 82 La Préparation du roman, 209.
  • 83 OC1, 311.
  • 84 La Spirale de Flaubert était un projet de « roman métaphysique », entre vie active et folie. Au dir (...)
  • 85 Ainsi, Julien Gracq (dans Un beau ténébreux) : « je cherche à cette courbe parfaite un centre géomé (...)
  • 86 « L’analyse rhétorique » [1966], OC2, 1275.
  • 87 Essais critiques, OC2, 412.
  • 88 Essais critiques, OC2, 512.
  • 89 Cette image (tirée de son Diplôme d’Études Supérieures), et que l’on retrouve notamment chez Goethe (...)

12Ce qui se joue dans ce que Barthes appelle l’« augmentation infinie de la mayonnaise82 », c’est l’Infini spiralaire. On sait l’importance métaphorique, dans son œuvre, de la spirale de Vico, découverte, à l’en croire, via Michelet83, vertigineuse, transhistorique. De fait, dans la recette-mayonnaise, compte au moins autant que les ingrédients, le traitement qu’on leur fait subir. Chez Barthes, le schème conceptuel (« les gestes de l’idée ») importe autant que l’écriture substantielle. « Battre/monter » une mayonnaise suppose quelques « ellipses » (au sens géométrique, cette fois), revient à former des « cercles » ou une « spirale », figures-métaphores chères à l’auteur, dont la dernière n’est pas sans résonance avec l’Enfer dantesque ou la Folie flaubertienne84. Ou revient à renouer avec une autre étymologie possible de mayonnaise, celle qui la ferait venir de °moyeunaise, c’est-à-dire de « moyeu », l’ancien nom du jaune d’œuf, issu du bas latin mediolum (de medius = central). De fait, l’espace appelle toute courbe à rayonner autour d’un « moyeu85 », comme le temps invite toute courbe à se répéter à l’infini. Faut-il rappeler que Barthes est aussi le théoricien de la rotation des possibles, qu’il s’agisse de Mode vestimentaire ou des Discours littéraires : « Il y a en quelque sorte épuisement successif des mutations possibles, et l’Histoire est appelée à modifier le rythme de ces mutations, non ces formes elles-mêmes ; il y a peut-être un certain devenir endogène de la structure du message littéraire, analogue à celui qui règle les changements de mode86 ». Barthes, quelques années plus tôt, en 1961, avait déjà parlé du « devenir endogène des formes87 », et soutenu, en 1963, que « l’histoire n’intervient précisément que lorsque ces micro-rythmes sont perturbés et que cette sorte d’orthogenèse différentielle des formes est exceptionnellement bloquée88 ». Cercles ou Spirales invitent donc, on le voit, à pratiquer une sorte de gyromancie. Barthes, de toute façon, est manifestement attentif à ce qui « tourne » et ce qui « vrille », à la dialectique subtile du changement et de la permanence. À preuve, son intérêt pour l’homéostat d’Ashby, pour le Vaisseau Argo (qui garde le même nom alors que l’on en remplace régulièrement les pièces) ou pour la devise de Benjamin Constant « In inconstantia constans ». Mais Spirales ou Cercles posent aussi la question du centre. Ainsi, dans « Le cercle des fragments » : « Au centre quoi ? » Des métaphores substitutives peuvent alors apparaître, comme celle des évolutions cycliques du chœur antique, dès lors que les incantations se font le plus souvent autour d’un centre : tombe, tertre, monticule, thymélè, ou encore la victime elle-même. Autre succédané de la mayonnaise spiralaire : les cercles formés par une pierre jetée dans l’eau : « Les mots proférés ne peuvent se rattraper ; leurs effets vont aller grandissant, à la manière des cercles qui s’élargissent sur l’eau autour de la pierre jetée : c’est tout le mythe d’Œdipe et de sa descendance89. » Tout ne tient pas dans l’auto-commentaire des métaphores et dans leur valeur « locale ». Tout tient aussi dans une intermétaphorique, dans des métaphores qui s’entre-tiennent. L’ensemble forme une méta-métaphore : l’œuvre de Barthes « prend ».

  • 90 La Préparation du roman, op. cit., 336.
  • 91 Dans Le Neutre, par exemple.
  • 92 Barthes autocommente ainsi le verbe « prendre » : « ce mot renvoie intransitivement au processus ph (...)
  • 93 Dans les Fragments d’un discours amoureux, OC5, 172.
  • 94 Le lexique de l’auteur, 203.
  • 95 Julia Kristeva, Les Samouraïs, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 404.

13« Ça prend », dans sa version bienveillante, renvoie à une solidification nutritive (alma figura), comme Proust parle d’« infuser une surnourriture »90. Cependant, prendre admet dans sa valence, outre la mayonnaise, divers actants : les uns restant dans l’univers culinaire, comme la « crème » ou le « flan »91, les autres s’en éloignant, comme l’eau devenue « glace »92, voire basculant dans l’incomestible. Il n’est que d’évoquer le tableau de Friedrich, L’Epave de l’Espoir prise dans les glaces (dont l’« amoncellement de débris glacés » a arrêté Barthes93). Ici travaille l’oxymore d’une étreinte glacée, glaciale, glaçante. On sait que les icebergs pouvaient surgir à titre métaphorique dans son discours critique (notamment dans la notion de « notion-iceberg94 »). Autres affinités sélectives : le verbe « prendre », au sens que (ou qui) retient Barthes, admet notamment comme sujets le ciment (ce qui transforme la métaphore en « festin de pierre »), ou le plâtre. La « prise » opère entre rapt-ravissement (étreinte sexuelle) et piège, plus ou moins mortel, et qu’il faudrait déjouer – comme quand on dit : « ça ne prend pas » (mais « ça apprend »). Il faut ici rappeler le (curieux) désir du dernier Barthes – celui d’avoir la « tête dans le plâtre » –, confié à Julia Kristeva, qui y voyait une sorte de lapsus : « Olga se souvenait de ce que lui avait dit tristement Armand [Roland Barthes], environ une semaine auparavant [avant l’accident] : “J’ai envie de me mettre la tête dans le plâtre.”/– Bizarre, on ne dit pas ça en français ; on dit “dans le sable”, non ?/– On peut tout dire quand on est Armand, avait répondu Hervé [Philippe Sollers]. Mais c’est vrai qu’il n’a pas la forme, il prétend qu’il veut se ranger des voitures95… ». Le lapsus, si c’en est un, dit un désir d’accident, voire un désir de mort. Le plâtre est aussi ce qui permet des moulages funèbres (pensons aux Pompéiens figés par Fiorelli) et des masques mortuaires (comme celui de Pascal).

Ville, tricot, bas, filet, Voile

14Troisième indice d’un « usage privé » de la métaphore : la mayonnaise est liée à des souvenirs d’enfance. À ce compte, la métaphore n’est pas (n’est plus, n’a jamais été) une « pure » métaphore. C’est ce que suggère un fragment inédit (autocensuré) du Roland Barthes par Roland Barthes, daté du 7 juillet (1974), intitulé : « Prendre » et « tourner » :

  • 96 Le lexique de l’auteur, 286.

À l’origine, peut-être, une scène d’enfance : dans la maison de B. [Bayonne], sa grand-mère, qui ne faisait de cuisine que pour les plats qu’elle aimait (laissant le courant à la bonne) et mettant alors toutes les casseroles sens dessus dessous, usait pour ses mayonnaises d’un gadget qui le fascinait : un appareil mi-fouet, mi-entonnoir, à travers lequel l’huile gouttait régulièrement sur les œufs que le fouet battait, en sorte qu’à la douceur du jaune qui augmentait et s’éclaircissait insensiblement, correspondait la régularité horlogère du liquide qui tombait ; un progrès cénesthésique était accompli : la ménagère n’avait plus (geste disgracieux) à interrompre le battage de l’œuf pour verser l’huile : tout était lié, la production et le produit96.

  • 97 Sade, Fourier, Loyola, [1971], OC3, p. 811.
  • 98 OC3, 833.
  • 99 OC3, 833-834.
  • 100 OC3, 834.
  • 101 Voir (entendre) La Préparation du roman, 2 CD MP3, Le Seuil.
  • 102 Il arrive à Barthes de rapprocher les deux : « Mam/grand-mère Barthes » (Le lexique de l’auteur, 20 (...)
  • 103 Le Neutre, Texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Paris, Le Seuil/IMEC, 2002, p. 31
  • 104 OC1, 391.
  • 105 Dont on trouve notamment des traces dans Le lévitique (autour de la femme impure) et dans Pline l’A (...)

15L’autocommentaire stylistique se résorbe en anamnèse : tout se jouerait dans une « vraie » mayonnaise, une dé-figuration de la figure. Le biographème dit quelque chose de l’origine – de l’« origyne » pour l’écrire comme Lacan – de la métaphore, en esquissant une sorte de « scène primitive » liée à la grand-mère paternelle. Les opérations tournent autour du « fouet » et de « battre » : « on fouette un œuf » serait à analyser, mutatis mutandis, comme Freud a fait pour on bat un enfant (ou Barthes lui-même avec « Socrate est mortel » et « Pierre bat Paul », qui impliquent une « grammaire du mourir et du battre »). Le gadget qui « fascine » l’enfant ressemble comme deux gouttes d’eau aux machines sadiennes, dont le Sade, Fourier, Loyola propose une typologie. La première espèce de « machine » désigne, par métaphore, une chorégraphie humaine : « tout le monde forme un immense et subtil rouage, une horlogerie fine, dont la fonction est de lier la jouissance, de produire un temps continu, d’amener le plaisir au sujet sur un tapis roulant97 ». La scène bayonnaise, elle aussi, suppose une « régularité horlogère » et élimine tout « geste disgracieux » (interruptif). Puis viennent, chez Sade, deux sortes de « vraies » machines. Le premier type est constitué par les « appareils à faire souffrir », dont une « machine à fustiger »98. Le second est représenté par les « machines à faire jouir » : « tous les quarts d’heure, sont lancés “dans le vagin des flots d’une liqueur chaude et gluante, dont l’odeur et la viscosité l’eussent fait prendre pour le sperme le plus frais”99 ». Et Barthes ajoute, en bon structuraliste, qu’il existe des « machines qui combinent les deux fonctions100 ». On l’aura remarqué : c’est à cette double fonction que travaille, à sa façon, l’euphorisant gadget à mayonnaise. Le système « fouet + entonnoir », qui permet une neutralisation inespérée de l’opposition : production/produit, forme une hybridation heureuse, comme la chauve-souris de La Fontaine qu’aimait bien Barthes. Mais cette origine idyllique assignée à la métaphore, et qui l’associe à une technique immanquable, pourrait bien cacher des aspects plus sombres. C’est ce que souligne à sa façon une (fausse) confidence lâchée dans le cours sur La Préparation du roman, à propos du démarrage de l’œuvre : « De mon temps, les mayonnaises ça se ratait ». Et Barthes d’évoquer les mayonnaises manquées qu’on essayait de « rattraper en ajoutant un jaune d’œufs (sic)101 ». Le lapsus linguae, qui écrase le singulier et le pluriel, en dit long sur la crainte – le désir du ratage. Ajoutons que la mayonnaise, liée officiellement à la grand-mère, l’est sans doute autant à la mère102. Que l’on pense au Portrait de Lao-Tzeu, dont le nom signifie « Vieil Enfant », tel qu’il s’esquisse dans Le Neutre : « j’estime la Mère Nourricière103 ». La recette-sauce renvoie, de toute façon, au mundus muliebris. De fait, la mayonnaise touche de près à la féminité, comme l’attestent les superstitions misogynes liées à sa confection – les menstrues étant supposées enrayer l’opération. Michelet, ici, n’est pas loin, avec sa « Sorcière » et avec sa fascination pour le sang féminin, lui qui chante « les voluptés du mari, admis au secret des crises104 ». Il faut donc y insister : la mayonnaise est (aussi) une métaphore « noire », de par son étymologie obscure (on y revient à l’instant) et à cause des superstitions et des tabous (religieux), liés au sang menstruel105. Et elle peut, en même temps, donner une image juste de l’excitation sensuelle, de la montée du désir, de l’accès à une plénitude sans retombée (ce que soulignent les deux locutions figurées : « faire monter la mayonnaise » et « la mayonnaise prend »). Image possible et euphorisée d’un désir maintenu ad libitum, sans détumescence (on sait que l’huile ou les œufs entrent souvent dans des recettes d’aphrodisiaques).

  • 106 Le Grand Dictionnaire de cuisine d’Alexandre Dumas (1873) parle de « la bayonnaise ». Le TLF, de so (...)
  • 107 Viard, dans Le Cuisinier impérial, mentionne le « saumon à la mayonnaise ». Carême, dans ses Grande (...)
  • 108 L’abréviation réfère à Walther von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch, 1946.
  • 109 OC4, 584. La contradiction « fluviale-aérée/enfermée » n’est pas sans rapport avec celle du liquide (...)
  • 110 OC1, 338.

16Le quatrième indice de « privatisation » de la métaphore est caché dans le mot même. C’est qu’il n’y a pas loin, de fait, entre « mayonnaise » et « bayonnaise » (Barthes est sensible à ce qu’il appelle « le déclic du sens », exemplifié par le couple poisson/poison). Cependant, de « mayonnaise » à « bayonnaise », il ne s’agit pas (seulement) de ressemblance phonologique, mais d’identité sémantique. Le Dictionnaire historique d’Alain Rey le confirme : « mayonnaise » ne viendrait pas forcément de « Port-Mahón, capitale de Minorque », prise en 1756 par le duc de Richelieu, mais pourrait bien être « une orthographe vicieuse pour bayonnaise, adjectif tiré de Bayonne, qui s’est dit dans la locution à la bayonnaise, d’autres préparations culinaires106 ». De fait, il y aurait un bien long laps entre l’événement militaire de 1756 et la première apparition du mot, en 1806107. Alain Rey ne fait que reprendre le TLF, qui attribue la paternité de l’hypothèse à Bescherelle : « Bescherelle y voit plutôt une orthographe vicieuse de bayonnaise (v. FEW t. 6, 1, p. 52)108 ». Il se pourrait bien ici que « l’orthographe vicieuse » renvoie à une « signature secrète » un peu perverse. C’est que Barthes est coutumier du fait. Mentionnons par exemple le « vaisseau Argo », insubmersible, lumineux et blanc comme un « vaisseau fantôme », qui lui sert à évoquer, selon la belle analyse d’Aude Matignon, son père « enseigne de vaisseau », dont le chalutier Montaigne a été coulé par les Allemands – de même que le mot « enseigne », employé à outrance dans le séminaire sur le Discours amoureux, commande à une activité de sémiologue. Mentionnons aussi un titre comme S/Z, qui, outre ses justifications officielles, réfère au nom du (nouveau) père et du demi-frère, Salzedo, etc. Barthes a, manifestement, la passion de la cryptobiographie. Et Bayonne joue un rôle essentiel dans l’imaginaire barthien. Songeons à l’invocation du Roland Barthes : « Bayonne, Bayonne, ville parfaite : fluviale, aérée d’entours sonores […] et cependant ville enfermée109 ». Roland Barthes ne manque pas une occasion de parler de la ville, et, par exemple, des « jolies femmes [sans hommes] de Bayonne » (dans son Michelet110).

  • 111 Selon Dauzat, « Bayonne » aurait pour origine Sancta Maria Baionensis (1105), l’adjectif venant peu (...)

17L’étymologie de Bayonne serait elle-même à interroger, qui la place sous le signe magique de la Vierge Marie111. Mais il faut surtout prêter attention au jeu des surdéterminations qui rapproche, entre autres, la « mayonnaise » de la « maille ». Le glissement par paronomase favorise, en quelque sorte, le passage d’une métaphore l’autre. Barthes s’est intéressé, de fait, aux mailles des vêtements, aux mailles du tricot. Il parle évidemment du « tricot » dans le Système de la Mode, mais il en parle aussi, dans Le Plaisir du texte, comme image du désir : « La peau qui scintille entre deux pièces (le pantalon et le tricot) ». Au-delà du tricot (du « produit »), c’est le tricotage (la « production ») qui est manifestement en question :

  • 112 « Osons être paresseux », propos recueillis par Christine Eff [1979], OC5, 762.

Rousseau, en Suisse, vers la fin de sa vie, faisait de la dentelle. /On pourrait sans trop d’ironie poser le problème du tricot. Tricoter, c’est le geste même d’une certaine paresse, sauf si l’on est rattrapé par le désir de finir l’ouvrage. /Mais les conventions interdisent aux hommes de tricoter. /Cela n’a pas toujours été. Il y a cent cinquante ans, cent ans peut-être, les hommes faisaient couramment de la tapisserie. Maintenant, ce n’est plus possible. /Le spectacle, la chose la plus anticonformiste et donc, à la lettre, la plus scandaleuse que j’aie vue peut-être dans ma vie, scandaleuse, non pour moi, mais pour les gens qui y assistaient, c’était, dans un wagon de métro à Paris, un jeune homme qui a sorti de son sac un tricot et s’est mis ostensiblement à tricoter. Tout le monde a eu une sensation de scandale, mais personne ne l’a dit. /Le tricot, voilà l’exemple d’une activité manuelle, minimale, gratuite, sans finalité, mais qui représente tout de même une belle paresse bien réussie112.

  • 113 Le Plaisir du texte, OC4, 259.
  • 114 Comme l’a noté Jérôme de Gramont, l’image des bas déchirés a vocation à la parabole et a été élevée (...)
  • 115 « Le bas et l’idée » [1967] : l’article porte sur la machine à bas décrite par Diderot dans l’Encyc (...)
  • 116 Le lexique de l’auteur, 276 et 277.

18Rien d’étonnant à ce qu’un nom possible pour la science du « texte » - tissu soit l’« hyphologie113 ». Écrire, c’est tisser-tricoter un texte sans fin. C’est aussi entrer dans le fantasme ou l’utopie d’une neutralisation de l’opposition des « sexes » (au risque de contrarier l’étymologie même du mot). Outre le tricot, Barthes s’est intéressé de près au tissage des bas de femme et à la maille qui file114 : le « bas de femme » est fétichisé-sacralisé par Barthes, c’est « la chose la plus fine, la plus légère, lisse comme la peau qu’elle protège et exalte […], symbole même de la création surnaturelle, puisqu’il n’y a en lui, comme dans la tunique des saints, nulle couture115 ». Cette sacralisation a évidemment pour corrélat le blasphème : il est arrivé à Barthes de commenter le geste trivial qu’ont les femmes dont le bas a une maille pour l’empêcher de filer (avec de la salive). En fait, fascine Barthes tout ce qui consiste à faire et à défaire (construire et détruire) selon des lois : les règlements utopiques de Fourier comme les combinatoires supplicielles de Sade. Autre glissement phonique, mais même enjeu sémantique : celui qui fait passer de la « maille filée » à la « maille du filet ». Il s’agit là, à la fois, d’une métaphore « filante » (fondée sur l’écho des signifiants) et d’une métaphore filée (instaurant la continuité des signifiés). Ainsi, dans un fragment inédit du Roland Barthes, L’École (des hautes études) est louée grâce à l’apologue de la « maille du filet » : « Cette école (du moins jusqu’ici) a été la ruse de l’Histoire, la maille du filet, un produit aberrant de la liberté », puis l’éloge se termine sur une prophétie pessimiste : « la maille du filet se resserrera116 ».

  • 117 Pour reprendre une hypothèse de Pierre Guiraud.
  • 118 OC4, 623-624.
  • 119 Dont le représentant exemplaire sera pour nous Jean-Pierre Richard, qui a analysé la métaphore-subs (...)
  • 120 On sait (au moins depuis Jacques le Fataliste) que les aventures les plus hétéroclites peuvent se t (...)
  • 121 La Préparation du roman, op. cit., 341.
  • 122 « Réquichot et son corps » [1973], OC4, 392.
  • 123 Le Neutre, 124 et n. 28.
  • 124 Le Discours amoureux, 476, n. 1.
  • 125 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, nouvelle cor (...)

19Ajoutons, pour finir, qu’il existe, de la « mayonnaise » à la « maille », au-delà de l’air de famille phonologique, une parenté sémantique. La « mayonnaise » (décidément cryptogénétique) a un lien étymologique117 avec « mailler » au sens de battre (comme « mail » vient du latin malleus). « Mailler » signifie (aussi) « tordre pour former une maille ». Quant au suffixe « -aise » qui sert à construire le gentilé au féminin, « Bayonn-aise », il a pour homonyme un mot auquel Barthes attache du prix : « l’aise », valeur familiale, à laquelle est accordée une grande importance théorique dans le Roland Barthes118. On le voit : la « mayonnaise » ne vaut pas seulement, comme le croit généralement la critique119, pour l’insistance de la métaphore-parabole, mais aussi, et au moins autant, pour la dissémination de ses « maillons » morpho-sémiques. Tout se joue ici – c’est le cas ou jamais de le dire – dans une « chaîne signifiante », pour parler comme Lacan, ou, pour le formuler en un mot, dans une « maillonnaise ». La chaîne produit quelque chose qui ressemble à un destin120 : Bayonne, le tricotage, la maille (filée), la maille (du filet), l’aise, maillons auxquels il faudrait sans doute ajouter, pour finir, la Maya. De tous les « liens » morphosémiques qui se nouent autour de la « mayonnaise », c’est peut-être celui qui la relie au voile de « Maya », au piège de l’apparence illusoire, qui peut sembler le plus incongru. Ce voile constitue pourtant, lui-même, une image du destin : « Changer, varier, mais d’une façon non dogmatique, comme les reflets d’une moire […] sur le rideau de la vie (la Maya) » [Pour le bouddhisme, le voile de la maya renvoie au monde comme illusion121]. Barthes définit ailleurs ce qui est Maya comme « le réseau des formes122 », et ce complexe Voile-Rideau-Réseau n’est pas si éloigné de l’image du bas (de femme). Mais en fait, le rapprochement mayonnaise-maya est pratiqué par Barthes lui-même, et sert de liant entre deux moments de la recherche. Le « moment I » est le « moment de l’illusion du système = maya : moment magnifique, savoureux, consommable : la jouissance d’une production du système sans le dogmatisme du système ». Le « moment II » est le « moment où […] le système langagier va prendre (cf. mayonnaise) : moment de l’alibi, de la bonne conscience123 ». Et Barthes de dénoncer les « tours de raisonnement qui permettent de contrer une objection ou une distance en l’incorporant dans le système ». Barthes voudrait, par la grâce d’une de ces schizologies qu’il affectionnait, la production sans le produit, la maya sans la mayonnaise, ce qui semble une inversion axiologique, la « maya » étant du côté de l’illusion, la mayonnaise figurant un bon objet. Le nom « Maya » veut dire illusion en sanskrit. En fait, le voile de la « maya » est un objet ambivalent, à deux faces. Chez Barthes, il tend à figurer un ennemi récurrent, à la fin, comme la Doxa, au début. Maya est un mot-mana (dans le Discours amoureux, La Chambre claire, La Préparation du roman) et Barthes féminise le mot « maya » (ce qui contribue à le rapprocher de « mayonnaise »). On trouve, dans le séminaire du Discours amoureux, une note de Claude Coste qui rappelle le genre du mot et l’ambivalence de la chose : « Pour le bouddhisme, auquel se réfère Roland Barthes, le voile du maya désigne le monde comme illusion ; pour le brahmanisme, au contraire, le voile du maya est manifestation de l’essence du monde124 ». Mais le voile de Maya vient peut-être de Schopenhauer. Ce voile, que le philosophe appelle der Schleir des Truges (« le voile de l’illusion, de la tromperie »), nous rend dupe de notre propre représentation, nous empêche d’accéder à une connaissance véritable du monde : « ce mode de connaissance n’atteint jamais l’être des choses, il ne peut que poursuivre à l’infini les phénomènes, et ainsi il va sans terme et sans but, pareil à l’écureuil dans sa cage, jusqu’au jour où, las enfin, il s’arrête à n’importe quel point de la roue, en haut, en bas, puis, une fois là, prétend imposer aux autres le respect des idées où il s’est fixé125 ». Avec Barthes, et pour pasticher Camus, il faut imaginer l’écureuil heureux, à condition de remplacer le mouvement circulaire par un mouvement spiralaire, et que ce mouvement soit sans butée, sans arrêt. Barthes ne s’arrête pas. C’est le point commun à toutes les métaphores ludiques ou machiniques qu’il invoquait : le « jeu de barres » (au cours duquel son activité favorite consistait à libérer les prisonniers), la « main chaude », ou « l’homéostat ».

20La mayonnaise, on le voit, n’est pas simplement un comparant « itératif », un phore obsessionnel qu’il s’agirait de « recycler » à tout prix, comme dans un logo-rallye, elle est un constituant constitutif – une image-enacte (un « acte d’image ») – de l’écriture in progress. À la fois figure « filante » (profitant de nombreux frayages phonologiques) et figure filée (instaurant une étrange continuité sémantique), elle forme un tourniquet entre « insistance » (du signifiant) et « consistance » (des signifiés). Alors, dans la métaphore un peu légère (ou un peu lourde, c’est la même chose), un peu triviale, de la mayonnaise, se dessine et s’épanouit la spirale, aérienne et consistante, brillante et nutritive, magique et magistrale, de l’écriture – de l’œuf à l’œuvre.

Déprise, reprise

  • 126 OC3, 682.
  • 127 Cette « vision », tirée du Système de la mode, est auto-analysée dans le dernier fragment du Roland (...)
  • 128 L’Express, 1970, OC3, 678.
  • 129 À laquelle s’opposerait, par exemple, la non-métaphore de la Transsubstantiation, « présence réelle (...)
  • 130 Roland Barthes, « Le cercle des fragments », OC4, 671.
  • 131 Le discours amoureux, 550.

21Dans la Mayonnaise compte surtout la recette, et l’aspect continuatif du « faire ». D’un faire in-fini. Cet imaginaire praxique pourrait être rapproché d’un plat japonais, le soukiyaki, « une espèce de ragoût qui se fait interminablement. On a devant soi une grande casserole où l’on [une assistante] met des crudités au fur et à mesure qu’on mange126 ». Chez Barthes, l’imagination du sans-fin (qui est, en un sens, tout le contraire du non finito, de l’inachevé) revient comme un désir ou une hantise. Ainsi, quand il nous invite à nous figurer « (s’il est possible) une femme couverte d’un vêtement sans fin, lui-même tissé de tout ce que dit le journal de Mode127 ». De même l’œuvre est supposée « sans-fin », comme le stipule la formule finale du Roland Barthes : « je n’en finis pas de désirer ». De même, la phrase est posée comme « catalysable à l’infini », de sorte que, nous ne parlerions, notre vie durant, qu’« une seule phrase, que seule la mort vient interrompre ». Les grammairiens nous le disent : « vivre » et « mourir » sont de faux antonymes. « Vivre » est imperfectif, « mourir » est perfectif. Monter la mayonnaise, de son côté, est un geste (utopiquement) infiniment continuable. Ce qui n’empêche en rien la mort d’être continûment présente, au contraire : « Tant qu’il y aura de la mort, il y aura du mythe128 ». Et il y aura de la métaphore, comme celle de la Mayonnaise Opérale129. À la « métaphore filée », Barthes préfère la « métaphore infinie », qu’il théorise dans le Système de la Mode. Même si la Mayonnaise est une image-action théoriquement toujours prolongeable, l’œuvre peut « tourner court », ce qui, pour Barthes, est souhaitable (« Pièces brèves de Webern : pas de cadence : quelle souveraineté il met à tourner court130 ! »). Mais l’œuvre peut aussi « tourner mal ». Quelle serait l’anti-image de la Mayonnaise ? Peut-être celle du lait qui tourne (utilisée, par exemple, dans La Préparation du roman). Mais le véritable antonyme de la Mayonnaise, ce serait, bien plutôt, la dé-prise. Voire la dé-ception, en tant qu’elle est parfois souhaitable : il est arrivé à Barthes de revendiquer, par exemple, la « déception (dé-ception = déprise) de la méthode131 ».

22Au « ça prend », à la magie ambivalente, s’oppose le « ça a pris » fatal (qui réveille le brutal « ça » de Groddeck et de Freud), le « ça a pris » comme une ruse, un piège, un autopiège, du plâtre, du ciment, comme un figement funeste et funèbre. Barthes a souvent fait l’apologie de la dé-prise, célébrée sous les noms de Non-Vouloir-Saisir (NVS) et de Wou-Wei, animé par le souci constant de l’inœuvre, le refus de la stagnation, le goût pour les palinodies. Barthes, en ce sens, est un gyrovague. Gyrovague est le « Nom donné, dans les premiers temps de l’établissement du monachisme, à des moines qui passaient leur vie à courir de province en province, de cellule en cellule, ne restant que trois ou quatre jours dans le même endroit » (Littré). Ce Vagabondage suppose un usage systématique du désordre, ou un usage arbitraire de l’ordre. Qu’il s’agisse de logique inter-opérale (d’une œuvre à l’autre), ou de logique intra-opérale (à l’intérieur d’une même œuvre), la question essentielle est bien celle du « lié » ou du « liant ». L’écriture de Barthes tend au fragment, et le mode d’apparition des fragments est censé se régler sur l’ordre alphabétique. Ainsi en va-t-il (officiellement et entre autres) de Comment vivre ensemble. Le Neutre, quant à lui, proposerait une surenchère dans l’arbitraire, et ses fragments dépendraient de l’ordre alphabétique et d’une table de statistique (aléatoire au carré). Et pourtant, le dernier fragment du Neutre est « Androgyne », c’est-à-dire ce par quoi le cours aurait dû commencer. Déjà, dans le Roland Barthes, le dernier fragment, « Le monstre de la totalité », avait été écrit en premier (ce que permet d’inférer le système de datation interne, et ce qui contredit, du moins en partie, un titre comme « L’ordre dont je ne me souviens plus »). Barthes oblige à inverser Pascal : on trouve en premier ce qu’il faut mettre en dernier. Rien d’étonnant à ce que Barthes admire, chez Proust, le ruban de Mœbius de la Recherche qui se termine au moment où le narrateur va devenir écrivain : le roman proustien qui finit coïncide avec la vocation de romancier qui commence (et la vie qui s’achève). Barthes, lui, s’offre un chassé-croisé en miroir : au moment de mourir, il intitule le « roman » qu’il esquisse et esquive Vita Nova. Il ne faut pas s’étonner que l’écrivain-sémiologue ait tenu à rappeler que « les anciens Grecs entraient dans la vie à reculons » (sans doute pensait-il à Platon et au mythe d’Er). Dans l’écriture, en tout cas, l’Oméga revient à l’Alpha, dans une éternité spiraloïde, où tout prend corps – reprend vie.

Anmerkungen

1 Le triptyque savoir/faire/espérer, qui figure dans la Critique de la raison pure, s’inscrit – comme Jérôme de Gramont y a bien insisté – dans une approche « transcendantale », donc dans le hors-corps, tandis que la Logique, ajoute une quatrième question (dont les trois premières dépendent) : « qu’est-ce que l’homme ? » (trad. Guillermit, Paris, Vrin, 1979, p. 25).

2 On pense ici à la question de Spinoza : « Que peut un corps ? », que Deleuze considère comme « un cri » de la philosophie, et qu’il a obstinément commentée – à au moins cinq reprises, selon le comput de Jérôme de Gramont (dans L’Abécédaire avec Claire Parnet, Nietzsche et la philosophie, Spinoza et le problème de l’expression, Mille plateaux, Spinoza philosophe pratique).

3 Au point d’être tenté (ou hanté) par les sirènes de l’individualisme (risque de dérive qu’implique (rait) « l’usage forcené du paradoxe ») : « Est dandy celui qui n’a d’autre philosophie que viagère : le temps est le temps de ma vie » (Roland Barthes, OC4, 682). Çà et là, l’œuvre est émaillée de remarques désespérées du genre « tout ce qui aura été vu aura été vu pour rien ».

4 « Au Séminaire » [1974], OC4, 508.

5 Barthes, qui souhaitait une « psychanalyse » des exemples (violents) de grammaire, a protesté contre le remplissage « funèbre » du schème syllogistique (« Tous les hommes sont mortels, or Socrate... ») qui « nous redit bizarrement notre mort » et lui a préféré l’exemple du « corps qui réfléchit la lumière de toutes parts » (« L’ancienne rhétorique » [1970], OC3, 569).

6 Ce dernier exemple est commenté dans « Le mythe, aujourd’hui », qui sert de clausule aux Mythologies.

7 Tel est le cas dans le Précis de grammaire grecque d’E. Ragon (veuve Ch. Poussielgue, 3e éd., 1904), dans celui de Ch. Maquet et F. Flutre (Hachette, 1925), et encore dans le Cours de langue grecque, de J. Allard et E. Feuillâtre, 1944.

8 Dans sa leçon inaugurale au Collège de France. Ajoutons qu’il ne s’agit pas ici d’un solécisme, mais d’un archaïsme (jusqu’au XIXe siècle, « tricher » s’emploie en régime transitif direct). On ne triche la langue qu’en l’aimant, elle et son passé.

9 OC3, 1043. Il s’agit de faire écho à ce mot révolutionnaire : « Et si le soleil est bourgeois, nous arrêterons le soleil », dont Barthes ignore qui, au juste, l’a proféré (« Quelqu’un (Gurvitch, je crois) citait ce mot de Lénine ou de Trotsky ») et qui reprend – curieusement – le Sta sol de Josué.

10 En 1970, OC3, 627-631.

11 En 1976, OC4, 980-982.

12 En 1965, dans l’Histoire des spectacles, sous la direction de Guy Dumur (OC2, 724-744).

13 En 1973, tome XV (OC4, 443-459).

14 Il semblerait que la clé référentielle de cet épisode soit l’entretien accordé au Figaro le 27 juillet 1974 (« Roland Barthes contre les idées reçues », propos recueillis par Claude Jannoud) : « J’aimerais bien que vous commentiez ce que vous avez dit un jour : “Le corps passe dans l’écriture” » (OC4, 568). La scène serait alors toute fraîche, le Roland Barthes ayant été écrit du 6 août 1973 au 3 septembre 1974.

15 Origène, par exemple.

16 On sait que l’adjectif que Barthes utilisait quand il parlait de lui était « barthien », et non : « barthésien ».

17 Prétexte : Roland Barthes, Colloque de Cerisy, UGE, 10/18, 1978, p. 415.

18 Dans son séminaire sur le discours amoureux, il rappelle l’origine mythologique de la « palinodie » : c’est le « titre d’un poème de Stésichore, puni d’aveuglement pour avoir médit d’Hélène, qui se rétracte, nie ce qu’il a dit... et recouvre la vue ». Socrate pratique la palinodie parce qu’il « voit » qu’il se trompe. Et Barthes de commenter : « Heureux Socrate qui sait – même à retardement – ce qu’il pense ». La palinodie barthienne ne prétend pas à un mieux-voir, mais à un « de nouveau » (Le Discours amoureux, Paris, Éd. du Seuil, 2007, p. 325).

19 Ailleurs, dans ses « Variations sur l’écriture » par exemple, Barthes a parlé des rapports du corps et de l’écriture-geste de l’écriture-scription (OC4, 298-312).

20 Barthes est un grand théoricien du passage, du franchissement du « versus », de la barre adversative. Pensons, notamment, à l’attention aiguë qu’il accorde au franchissement du Jabboq (dans « La lutte avec l’ange », OC4, 160-162), à la position chevauchante du narrateur dans l’incipit de Sarrasine (OC3, 140-141, 172-173), ou à la situation de Valdemar entre la vie et la mort, in articulo mortis (OC4, 413-442).

21 « Introduction à l’analyse structurale du récit » [1966], OC2, 835.

22 Comme nous avons essayé de le montrer ailleurs, dans « La lumière des fantômes », La littérature et le brillant, dir. Anne Chamayou, Artois Presses Université, coll. « Études littéraires et linguistiques », 2002.

23 Voir Julien Gracq, « À propos de Bajazet » [1944], Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 934-948.

24 Entretien télévisé avec Teri Wehn Damisch [1978], Critique, 1982, OC5, 561-569.

25 Sade, Fourier, Loyola, OC3, 769, n. 1.

26 Cité dans La Préparation du roman II, texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger, Le Seuil/IMEC, 2003, p. 298.

27 OC4, 692.

28 Claude Coste, « Ceci est mon corps », Europe, Georg Büchner/Roland Barthes, août-sept. 2008, p. 267-280.

29 OC4, 684.

30 OC4, 691.

31 Littré définit la « consubstantiation » comme la « manière dont les luthériens entendent la présence réelle » (le pain et le vin restent du pain et du vin en même temps qu’ils sont corps et sang).

32 Pour les presbytériens, le pain nourrit le corps, le Christ nourrit l’âme : il s’agit là d’une célébration symbolique.

33 Recherches de sciences religieuses [1970], OC3, 451-476.

34 « Analyse textuelle de Genèse 32. 23-33 » [1972], OC4, 157-169.

35 Le Plaisir du texte [1973], OC4, 228.

36 S/Z, « LIII. L’euphémisme » [1970], OC3, 217-218.

37 Sade, Fourier, Loyola [1971], OC3, 839.

38 Ibid., OC3, 817-818.

39 Dans le Roland Barthes (OC4, 640-641) est rapportée la scène où l’autobiographe « balance » par la fenêtre un morceau de son corps (une « côtelette ») dans un geste qui parodie la dispersion romantique des cendres ou... la Genèse et la fausse attente d’une Nouvelle Ève (Barthes parle d’une « sorte de pénis osseux »).

40 On sait que Barthes a déclaré avoir une « maladie » : « voir le langage », et que la peinture abstraite (présentative) qu’il pratique en « amateur » tend souvent à représenter « Pluie, Semence, Dissémination ».

41 Le Plaisir du texte, OC4, 228.

42 À propos des mots qui « brillent » (comme « horodéictique » ou « fractive »), OC4, 245.

43 Zopuron, en grec, renvoie à un reste de feu prêt à se rallumer, ou à des dernières étincelles.

44 Roland Barthes, « La science dramatisée », OC4, 735.

45 « Argument et prospectus », OC4, 943.

46 Dictionnaire philosophique, entrée « Âme ».

47 « Le mythe, aujourd’hui », OC1, 826.

48 Et Barthes de distinguer, dans les Éléments de sémiologie, « substance de l’expression » (liée notamment à la réalisation phonétique du signifiant) et « substance du contenu » (liée aux aspects émotifs, idéologiques ou notionnels du signifié).

49 OC4, 677.

50 « Tacite et le baroque funèbre » [1959], Essais critiques, OC2, 366.

51 Ce sémantisme spécial de « prendre » (liquide => solidification), le TLF ne l’accorde qu’à « se prendre », et l’illustre avec l’huile, la mer, le ciel (mi XXe siècle).

52 Voir Georges Kliebenstein, « Stendhal et la tentation Saint-Simon », Cahiers Saint-Simon, no 29, 2001.

53 « Sade II », OC3, 810.

54 « Rhétorique de l’image » [1964], OC2, 573-588.

55 OC2, 676.

56 Physiologie du goût ou Méditations de gastronomie transcendante, Paris, Gabriel de Gonet, 1848, p. 365.

57 Album Camus, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 196.

58 Roy Eldridge, Une petite laitue (enregistrée à Paris en 1950) : « C’est toujours la même histoire/une petite laitue/des tomates/avec de la mayonnaise ».

59 « Le théâtre de Baudelaire » [1954], Essais critiques, OC2, 310.

60 À la radio, un auditeur de RMC, le 4 octobre 2006, à propos d’un sous-préfet motocycliste qui a refusé de se soumettre à un éthylotest et qui s’en est tiré sans amende, accuse : « vous faites monter la mayonnaise, c’est une tempête dans un verre d’eau » (bel exemple de cacophorie, du genre « le char de l’État navigue sur un volcan »). Ou encore, cette réaction d’un journaliste radio aux vœux de Chirac, en 2007 : « La mayonnaise ne prend pas, ou ne prend plus », etc., etc.

61 Ainsi en va-t-il, par exemple, de l’usage du « etc. » par Stendhal (voir notre « Stendhal et la rhétorique », Stendhal et le style, dir Ph. Berthier et E. Bordas, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005).

62 OC1, 1109.

63 OC1, 309.

64 OC1, 310.

65 OC1, 311.

66 OC1, 311.

67 OC1, 312.

68 OC1, 319.

69 Dans Sollers écrivain, OC5, 589, note IV.

70 Titre d’un article de 1964 (OC2, 589-591). Entrer dans « la cuisine du sens », c’est « accommoder non sur le contenu des messages, mais sur leur facture » (590).

71 A. J. Greimas, « La soupe au pistou ou la construction d’un objet de valeur » [1979], Du sens II, Éd. du Seuil, 1983, p. 157-169. Selon Greimas, la recette de la soupe, qui rapproche le « faire culinaire » du « modèle mythique de la transformation du cru en cuit » (163), implique aussi les procès symétriques : liquéfier/solidifier (165). Avec la mayonnaise, c’est la transformation quasi magique du liquide en solide qui est mise en scène.

72 OC1, 770-772.

73 Barthes aimait à rappeler la parenté qui réunit les pikilia (hors d’œuvre variés) et le poikilos = le bariolé, le rhapsodique, le cousu (La Préparation du roman, 203).

74 Prétexte : Roland Barthes, 302.

75 OC1, 704-705.

76 « La vie est trop courte pour l’art ; il nous faudrait beaucoup plus de temps pour durcir notre coquille – dure et brillante, mais, la chose diabolique, c’est que souvent, elle est brillante sans être dure ».

77 OC4, 710.

78 Prétexte : Roland Barthes, 304-305.

79 Le TLF, qui en mentionne l’existence, donne pour référence : Arts et littérature, 1935.

80 OC4, 385.

81 OC4, 386.

82 La Préparation du roman, 209.

83 OC1, 311.

84 La Spirale de Flaubert était un projet de « roman métaphysique », entre vie active et folie. Au dire de Flaubert lui-même, le roman entendait décrire « la Spirale des épreuves successives ». « La conclusion est que : le bonheur consiste à être fou (ou ce qu’on appelle ainsi), c’est-à-dire voir le Vrai, l’ensemble du temps, l’absolu ».

85 Ainsi, Julien Gracq (dans Un beau ténébreux) : « je cherche à cette courbe parfaite un centre géométrique, le moyeu brûlant où convergent les rayons de cet hémicyclique ».

86 « L’analyse rhétorique » [1966], OC2, 1275.

87 Essais critiques, OC2, 412.

88 Essais critiques, OC2, 512.

89 Cette image (tirée de son Diplôme d’Études Supérieures), et que l’on retrouve notamment chez Goethe, Nerval et Gautier, revient à « romantismer » la Grèce antique. Ainsi, dans le Second Faust de Goethe, d’après Gautier : « Le fait est […] le point de départ d’une foule de cercles excentriques qui vont agrandissant leurs orbes dans l’éternité et l’infini : dès qu’une action est tombée dans le temps, comme une pierre dans un lac sans bornes, l’ébranlement causé par elle ne s’éteint jamais, et se propage en ondulations plus ou moins sensibles jusqu’aux limites des espaces » (Théophile Gautier, L’Art moderne, Michel Lévy, 1856, p. 70). Ailleurs, dans Arria Marcella, Gautier se lance dans une digression imitée d’un paragraphe de la préface de Nerval à la 3e édition de sa traduction de Faust (1840) : « Toute action, toute parole, toute forme, toute pensée tombée dans l’océan universel des choses y produit des cercles qui vont s’élargissant jusqu’aux confins de l’éternité. [...] Pâris continue d’enlever Hélène dans une région inconnue de l’espace. La galère de Cléopâtre gonfle ses voiles de soie sur l’azur d’un Cydnus idéal » (Théophile Gautier, Récits fantastiques, Éd. Marc Eigeldinger, Paris, GF-Flammarion, 1981, p. 266-267).

90 La Préparation du roman, op. cit., 336.

91 Dans Le Neutre, par exemple.

92 Barthes autocommente ainsi le verbe « prendre » : « ce mot renvoie intransitivement au processus physique par lequel un liquide commence à consister, c’est-à-dire à changer d’état et partant de nom (l’eau prend en glace, le lait en crème, l’œuf en mayonnaise, le langage en discours, le texte en poème, etc. » (Le lexique de l’auteur, Le Seuil, 2010, p. 286). Althusser s’est servi, de son côté, de la métaphore de la glace : « les faits et les souvenirs [...] qui ont “pris” en moi se sont rencontrés et conjugués pour “prendre” en moi – comme on dit que la glace “prend” – et dans cette “prise” produire et constituer la forme d’une matrice structurale de mon psychisme. » (« Deux mots » [1985], préface à L’avenir dure longtemps).

93 Dans les Fragments d’un discours amoureux, OC5, 172.

94 Le lexique de l’auteur, 203.

95 Julia Kristeva, Les Samouraïs, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 404.

96 Le lexique de l’auteur, 286.

97 Sade, Fourier, Loyola, [1971], OC3, p. 811.

98 OC3, 833.

99 OC3, 833-834.

100 OC3, 834.

101 Voir (entendre) La Préparation du roman, 2 CD MP3, Le Seuil.

102 Il arrive à Barthes de rapprocher les deux : « Mam/grand-mère Barthes » (Le lexique de l’auteur, 206).

103 Le Neutre, Texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Paris, Le Seuil/IMEC, 2002, p. 31

104 OC1, 391.

105 Dont on trouve notamment des traces dans Le lévitique (autour de la femme impure) et dans Pline l’Ancien (Histoire naturelle, VII, 15), ou encore, plus près de nous, chez Victor Hugo, à propos des champignons des catacombes : « On prétend qu’il suffit de la présence d’une femme qui est à un certain moment du mois pour faire tourner et pourrir tout un plant de champignons. Cette indisposition périodique a des effets mystérieux et singuliers » (Choses vues 1830-1846, Paris, Gallimard, 1972, p. 441).

106 Le Grand Dictionnaire de cuisine d’Alexandre Dumas (1873) parle de « la bayonnaise ». Le TLF, de son côté, définit le « à la bayonnaise » comme une « façon d’accommoder des œufs avec du jambon de Bayonne et des cèpes sautés ».

107 Viard, dans Le Cuisinier impérial, mentionne le « saumon à la mayonnaise ». Carême, dans ses Grandes heures de la cuisine française, en 1833, use du mot « mayonnaise », etc.

108 L’abréviation réfère à Walther von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch, 1946.

109 OC4, 584. La contradiction « fluviale-aérée/enfermée » n’est pas sans rapport avec celle du liquide/solidifié que figure la « mayonnaise ».

110 OC1, 338.

111 Selon Dauzat, « Bayonne » aurait pour origine Sancta Maria Baionensis (1105), l’adjectif venant peut-être du bas latin baia = golfe. À ce compte, la Bayonnaise par excellence serait une Sancta Maria fantomatique. Barthes savait bien, par ailleurs, que la Vierge sert de symbole à la transmutation alchimique. Ainsi soutient-il que Michelet, à force d’écrire en transmutant des substances, aurait fini par trouver la pierre philosophale des hermétistes, l’opus Virginis Mariae (OC1, 418).

112 « Osons être paresseux », propos recueillis par Christine Eff [1979], OC5, 762.

113 Le Plaisir du texte, OC4, 259.

114 Comme l’a noté Jérôme de Gramont, l’image des bas déchirés a vocation à la parabole et a été élevée à une dignité philosophique par Hegel et Heidegger. À en croire Hegel, « Un bas raccommodé est meilleur qu’un bas déchiré ; il n’en va pas de même pour la conscience de soi » (Aphorismes de Iéna 1803-1806, trad. par Max Marcuzzi dans Philosophie n ° 14, printemps 1987, p. 6). Aphorismen aus Hegels Wasterbook, t. 2 des Werken in Zwanzig Bänden (Suhrkamp Verlag, 1970). L’aphorisme de Hegel a été commenté, en français, par Heidegger dans un séminaire du Thor de 1968, dans Questions IV, Paris, Gallimard, 1976, p. 215 sq.

115 « Le bas et l’idée » [1967] : l’article porte sur la machine à bas décrite par Diderot dans l’Encyclopédie (OC2, 1243-1244).

116 Le lexique de l’auteur, 276 et 277.

117 Pour reprendre une hypothèse de Pierre Guiraud.

118 OC4, 623-624.

119 Dont le représentant exemplaire sera pour nous Jean-Pierre Richard, qui a analysé la métaphore-substance de la mayonnaise dans Roland Barthes, dernier paysage, Paris, Verdier, 2006, p. 34-35.

120 On sait (au moins depuis Jacques le Fataliste) que les aventures les plus hétéroclites peuvent se tenir « ni plus ni moins que les chaînons d’une gourmette », et que Barthes était un grand lecteur de Diderot.

121 La Préparation du roman, op. cit., 341.

122 « Réquichot et son corps » [1973], OC4, 392.

123 Le Neutre, 124 et n. 28.

124 Le Discours amoureux, 476, n. 1.

125 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, nouvelle corrigée par Richard Roos, Paris, PUF, 1966, p. 349.

126 OC3, 682.

127 Cette « vision », tirée du Système de la mode, est auto-analysée dans le dernier fragment du Roland Barthes (OC4, 752).

128 L’Express, 1970, OC3, 678.

129 À laquelle s’opposerait, par exemple, la non-métaphore de la Transsubstantiation, « présence réelle ».

130 Roland Barthes, « Le cercle des fragments », OC4, 671.

131 Le discours amoureux, 550.

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Autor

L’AMO (axe 2 : transmission des textes et des idées). Universités de Nantes

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