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Marcel Delaris, artiste peintre et prisonnier de guerre (1940-1943)

p. 185-197

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Index géographique : France


Texte intégral

1Marcel Delaris était proche de mon père dont le témoignage m'a fait approcher l'homme et l'artiste. Je l'ai vu pour la première fois à un vernissage à Perpignan où, déjà âgé, il exposait des œuvres de captivité, certaines d'un réalisme photographique stimulant pour mon imagination d'adolescent de quinze ans. Je n'imaginais pas que cette rencontre orienterait mes études en histoire de l'art à l'université de Perpignan. Mes travaux1 insistent sur le contexte historique, mais aujourd'hui je penche plus du côté de l'histoire de l'art2. Quatre-vingt nouvelles œuvres ont été recensées grâce à une exposition sur ce peintre présentée au début 2005 et les remarques des visiteurs m'ont ouvert de nouvelles pistes d'interprétation3.

2En trois ans de captivité en Allemagne, il décrit sa vie quotidienne en une série de dessins et de peintures exécutés avec une stabilité stylistique remarquable4. Que sait-on des activités artistiques dans les camps de prisonniers ? Nous analyserons les œuvres de Delaris, notre problématique étant liée aux sources iconographiques, « objets » chers aux historiens de l'art et de plus en plus utiles aux historiens. Quels matériaux et techniques utilise-t-il ? Quelles sont les thématiques de son œuvre ? À travers quelques œuvres clés, nous interpréterons enfin son parcours artistique, de sa mobilisation en 1939 à sa libération en août 1943 et au-delà.

Repères biographiques et historiques

3Né le 13 juillet 1911 à Elne (Pyrénées-Orientales), Marcel Delaris montre très jeune des dispositions pour les arts et part suivre une formation à Paris, grâce un oncle fortuné. À l'École nationale des Beaux-Arts de 1929 à 1936, il adhère aux leçons du professeur Devambez5 et les œuvres de sa période d'apprentissage sont d'une facture classique et académique. En 1937, il s'installe comme professeur de dessin avec son épouse à Aurillac (Cantal). Père d'un petit garçon en 1939, il est mobilisé au 143e régiment d'infanterie.

4Le 23 mai 1940, le caporal Delaris, âgé de vingt-huit ans, est capturé à Guînes dans le Pas-de-Calais. À l'issue des « captures massives »6de la débâcle de mai et juin 1940, les Allemands détiennent 1 800 000 soldats français. Les premières semaines sont très dures pour les prisonniers ; leur moral est bas et ils sont exténués par la faim, la soif, et les marches forcées entre des cantonnements provisoires sordides7. De pénibles voyages en train, où ils sont entassés dans des wagons à bestiaux, les mènent en Allemagne. Delaris y arrive au bout de trente-cinq jours, le 28 juin 1940. Il est enfermé au Stalag II A, dans le Mecklembourg, au nord-est du pays. Quelques semaines plus tard, il est envoyé au kommando agricole A848. Après les souffrances et les frustrations de l'enfermement derrière les barbelés, il découvre la campagne germanique, une bouffée d'air pur9.

Activités culturelles dans les camps de prisonniers français

5Du fond de l'Allemagne victorieuse, à des milliers de kilomètres de chez lui, Delaris n'a aucune idée de son avenir. Pour ne pas sombrer dans l'apathie et tenir le coup, il se lance dans une quête artistique. L'enfermement prolongé éloigne l'être humain de ses repères habituels, mais il peut entraîner paradoxalement un regain d'intérêt pour la vie spirituelle, sportive ou culturelle. La claustration devient alors un formidable moteur de création vitale. Ces hommes groupés contre leur gré, coupés du monde et séparés des leurs ont besoin de lutter contre le désespoir. Bien que les camps d'officiers soient privilégiés sur le plan intellectuel et artistique10, l'art se pratique « aussi bien — avec des différences d'échelle — parmi les humbles travailleurs des kommandos que dans les rassemblements par nature riches de personnalités cultivées, qu'étaient les Oflags11 ». Il va agir chez certains comme une révélation et une thérapie. Peinture, littérature, théâtre et musique sont pratiqués avec une passion tenace, authentique et on relève des exemples de création qui forcent l'admiration.

6Les œuvres peintes ou dessinées, « émanant du monde prisonnier, semblent en grand nombre, sans qu'il y ait eu de recension précise12 ». En réalité, « Marcel Delaris s'inscrit dans une très nombreuse cohorte d'artistes prisonniers, les uns déjà connus et expérimentés, les autres faisant leurs premiers essais13 ». Cette production de captivité a été diffusée auprès du public durant la guerre. À Perpignan en 1943, « une manifestation présente des œuvres de camarades encore dans les camps et de camarades rapatriés14 ». À Paris, au Salon des artistes prisonniers, tenu dans l'hiver 1941-1942, succède l'exposition Retour de captivité, l'année suivante au musée Galliéra15. Des recueils d'œuvres de captivité et des écrits illustrés par d'anciens captifs sont aussi édités16. En 2005, pour le soixantième anniversaire de la libération des camps, des œuvres de peintres prisonniers ont été exposées, Delaris à Elne, Laville, Le Saint, et Péron à Lorient, et de nouvelles publications ont vu le jour. Mais la recherche sur les travaux d'artistes prisonniers de guerre est dispersée et la trace de leurs témoignages dans la mémoire collective faible. Pour mesurer l'ampleur de cette création,

7« n'y aurait-il pas intérêt à faire une étude comparative des œuvres de captifs prisonniers créées pour l'essentiel dans les mêmes conditions et inspirées des mêmes modèles [...]17 ? » Enfin, « pour pouvoir aborder le traitement de leur captivité par les anciens prisonniers eux-mêmes, et notamment procéder à des analyses thématiques, il conviendrait de systématiser la recension des œuvres iconographiques. Cette recension ne fait que commencer18 ».

8Delaris bénéficie-t-il comme artiste d'« une position particulière dans la communauté des PG19 », au même titre que Pierre Laville par exemple, autre peintre prisonnier au Stalag XII A ? Contrairement à celui-ci, Delaris n'a pas laissé de témoignage écrit permettant de conclure sur ce point. Malgré tout, selon des témoignages oraux20, ses dons artistiques lui procurent des avantages. Pendant son transfert en Allemagne il améliore son ordinaire en faisant des portraits. Ensuite, il tire encore parti de son art même si, affecté à un kommando agricole où les tâches quotidiennes abondent, il ne peut échapper à sa part de corvée. C'est sans doute un privilège d'obtenir des suppléments de nourriture, un peu d'argent pour acheter du matériel artistique, ou du tabac et d'autres produits plus rares21. En l'absence de preuves, on peut supposer une réduction de son temps de travail et quelques autorisations de sortie pour aller peindre sur le motif. En revanche, ses camarades, ses gardiens ou ses employeurs ont un réel enthousiasme pour sa facilité à immortaliser des instants au même titre que la photographie. Pour fixer l'image des marques de la guerre sur les visages, les corps ou les paysages, la photographie est un moyen à la portée de tous, pratiqué avec plus ou moins d'inventivité par nombre de prisonniers. Plus rare, le don artistique procure à ceux qui le possèdent, comme Delaris, une place d'honneur.

Matériaux et techniques de création22

9Delaris dessine avec ce qu'il trouve jusqu'à son arrivée en kommando de travail. Il a alors une adresse postale fixe où son épouse envoie du matériel de meilleure qualité, mais il s'approvisionne23 aussi par le « système D ».

10Les supports utilisés sont du papier ordinaire ou de qualité supérieure et des cartonnettes de différentes épaisseurs. Les formats variés dépassent rarement 45 cm de long et 35 cm de large.

11Le dessin à base de matériaux solides (fusain, pierre noire, sanguine, mine de plomb, crayon Conté) est facile à gérer car papier et mine de plomb se transportent partout. Cela expliquerait la forte majorité d'œuvres graphiques produites par l'artiste qui prend plaisir à dessiner en toute circonstance, ce qui est pour lui un instrument d'observation et un outil de mémoire24. Dans la journée, il compose sur le vif en explorant ses sujets d'inspiration, choses vues et émotions ressenties dans la campagne allemande, auprès des habitants et de ses camarades25. Souvent, il reprend ses esquisses préliminaires et les retravaille de manière plus aboutie. Parfois, il isole le sujet de son contexte : le décor, le fond, le sol et la ligne d'horizon disparaissent, au profit d'une figuration détaillée et naturaliste complètement indépendante. Le dessin finit alors par exister pour lui-même en tant qu'œuvre d'art autonome.

12L'emploi des substances liquides (aquarelle, gouache, encre, lavis, etc.) et de leurs compléments (eau, pinceaux, palette, plumes, plan de travail, etc.), peuvent être difficiles pour un prisonnier soumis aux travaux des champs et au bon vouloir des sentinelles. L'analyse de certaines gouaches confirme l'hypothèse qu'il pratique sa peinture plutôt le soir au calme. Même si on ne peut pas vraiment parler d'académisme, il peint selon une méthode de recomposition habituelle dans les ateliers des Beaux-Arts de Paris où il a été formé. D'abord il plante son décor pictural, puis y ajoute des personnages, des animaux, des pièces d'équipement, des arbres, autant de pièces rapportées qui ont déjà fait l'objet d'études dessinées et de notes préalables (illustration 38). Souvent, les mêmes éléments se retrouvent d'une composition à l'autre, mais dans une ambiance et un contexte différents. Ce procédé explique l'attitude figée et parfois presque affectée de certains personnages. D'un point de vue stylistique, l'artiste n'utilise pas la ligne de contour qui tend plutôt à disparaître. Le chromatisme, un peu pâle, sert la réalité objective et n'use d'aucun effet de matière ; la lumière chaude et douce éclaire uniformément. De telles œuvres de captivité sont fidèles à l'esthétique classique. Les tableaux de style plus spontané sont rares.

13Privilégiant la gouache, il l'applique parfois très diluée et avec beaucoup de légèreté, ce qui fait ressembler certaines gouaches à des aquarelles. Curieusement, il n'utilise pas la peinture à l'huile, peut-être parce que cette technique exige trop de rigueur et d'organisation matérielle : emploi de médiums, de diluants, temps de séchage plus long, outils adaptés (supports rigides, pinceau, brosse, couteau à peindre). De plus, le dessin préalable est une condition sine qua non à toutes ses réalisations picturales. Seule l'encre de Chine est utilisée directement sur le support, dans quelques rares compositions rehaussées de lavis.

Rythme de production, datation et quantification

14L'historien de l'art se demande si Delaris a beaucoup produit dans ses 38 mois passés en Allemagne. Nous recensons 235 œuvres réalisées en captivité et 40 après sa libération, mais nous ignorons combien il en a données ou en a vendues d'autres. Ses travaux ne sont pas tous signés ou datés mais la majorité correspond à 1942 et 1943, ce qui nous éclaire sur son rythme de travail. De sa mobilisation en septembre 1939 à son entrée en Allemagne en juin 1940, il produit peu et dans des conditions peu favorables. Une fois installé dans son kommando, il crée plus régulièrement entre la fin 1940 et le début 1941, période où il commence une phase d'observation. Puis, familiarisé avec sa nouvelle existence, il accumule les dessins, études préliminaires et vues diverses. En 1942 et 1943, il se lance dans des travaux de dessins ou de peintures plus audacieux et plus achevés. Il est intéressant de comparer le nombre d'œuvres réalisées en captivité par plusieurs artistes, étant entendu que leurs vies et leurs expériences artistiques diffèrent et que la qualité d'une œuvre n'est pas affaire de productivité.

15Certains sont plus productifs que d'autres car la gestation d'une œuvre diffère selon les artistes qui connaissent tous des périodes improductives par manque d'inspiration, baisse de moral, surcharge de travail obligatoire, etc.26. Le rythme de production est sans rapport avec la durée de la captivité, mais il semble que les prisonniers de formation artistique aient produit plus. Ainsi Alfred Gaspart27 réalise 1 840 œuvres en deux ans alors que l'autodidacte Max Frérot n'en produit que 19 en quatre ans. Ces données sont trop fragmentaires pour esquisser la productivité des artistes en captivité. De même qu'il existe autant d'expériences de captivité que de captifs, les comportements des prisonniers artistes sont eux aussi très divers28.

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Analyse d'œuvres

23La guerre sépare Delaris de ceux qu'il aime, son fils et sa femme à qui il envoie un autoportrait (illustration 15) au crayon réalisé le 29 septembre 1939, alors que son régiment manœuvre dans le Nord-Est de la France. Il s'est dessiné la tête tournée de trois quarts, coiffé d'un béret militaire et le trait limpide et précis révèle une certaine sérénité, destinée à rassurer les siens sur son sort. C'est sa dernière image d'homme libre qu'ils reçoivent et il ne fait pas d'autre portrait de lui, même en captivité. Durant la drôle de guerre, il ne dessine que quelques portraits dont un seul nous est parvenu, daté du 23 avril 1940, un mois avant sa capture. Il ne montre pas la guerre qu'il n'a pas vue de près du fait de la soudaineté de la défaite française et surtout parce que, de nature optimiste et pacifiste, il préfère illustrer les aspects paisibles de la vie. Rares images de guerre hors contexte, seules deux sanguines esquissent des soldats français, l'un lançant une grenade et l'autre tirant au fusil contre un ennemi invisible (illustration 39).

24Dans les semaines chaotiques qui suivent la capture, Delaris se débrouille pour améliorer son quotidien en exécutant à la hâte et avec les moyens du bord des portraits. Il n'en reste rien car ils sont aussitôt troqués contre de la nourriture par un solide gaillard du Roussillon, Paul Sales36, qui fait équipe avec lui. Deux encres de Chine au tracé nerveux exécutées rapidement par Delaris sont les seules images de la défaite française mais on ignore si elles sont contemporaines des événements décrits car elles ne sont pas datées. De plus on peut s'interroger sur le lieu de la scène, un camp provisoire en France ou un Stalag allemand, les cadrages étant exclusivement centrés sur les captifs. L'une (illustration 40) de ces encres de Chine représente des prisonniers qui attendent « parqués » debout, assis, parfois allongés pêle-mêle. Quelques-uns dorment, certains sont murés dans leur silence, mais d'autres forment des groupes épars et se réconfortent en discutant. Un de ces visages à peine esquissés se détache par sa pâleur, des cernes autour des yeux, et résume à lui seul toute l'angoisse et la fatigue de ces hommes. Une gouache plus tardive, datée de 1942, montre une scène identique, avec des soldats enfermés dans un lieu grillagé. Vêtus en majorité d'un treillis et d'un manteau, coiffés d'un béret et de couvre-chefs divers, les prisonniers attendent debout, assis ou allongés sur des couvertures. Des pièces d'équipement militaire, sacs, gourdes, chaussures, sont dispersées en désordre. Dans cette composition équilibrée et classique comme les aime Delaris, la lumière est abondante, les ombres peu marquées et la couleur proche de la réalité.

25Delaris ne fait qu'un seul dessin de son Stalag, le II A. C'est une vue incomplète mais explicite, avec des prisonniers massés sur un terrain délimité par une double palissade et surveillé par un mirador (illustration 41). Une baraque apparaît partiellement à l'arrière-plan et sur la droite de grands arbres et une prairie font un décor. Le dessinateur domine la situation du haut d'un promontoire et, spectateur étranger à la scène, il observe un groupe de prisonniers au repos derrière les barbelés. Les silhouettes sont indistinctes et imprécises, car l'artiste ne fixe pas son attention sur ses camarades, mais plutôt sur la juxtaposition de deux univers : l'espace clos et carcéral du Stalag avec ses palissades, ses barbelés, son chemin de ronde, et l'espace ouvert, extérieur au camp et symbole de liberté.

26En réalité, le passage au Stalag est bref et Delaris est transféré dans un kommando agricole, à une quarantaine de kilomètres au sud de la ville de Neubrandenburg. Dans la région vallonnée et boisée, constellée de lacs, qui entoure les villages de Altglobsow et Buchholz, on pratique l'élevage laitier et on cultive céréales et pommes de terre sous un climat aux longs hivers rigoureux et aux étés brûlants. L'artiste s'habitue à sa nouvelle vie où les travaux agricoles sont durs mais où il peut dessiner et peindre plus régulièrement. Quelques peintures montrent la ferme où il travaille avec vingt à quarante prisonniers, selon nos calculs. C'est une grande maison d'habitation avec trois bâtiments d'exploitation dont on n'a pas de vue d'ensemble. En revanche, Delaris présente dans son style proche de la réalité et sans excès de matière la bâtisse où les prisonniers sont enfermés le soir (illustration 42). Sous un ciel gris et une épaisse couche de neige, il montre une importante construction rectangulaire, au toit à double pente surmonté de deux cheminées. Sur une face et un côté du bâtiment, deux parties renflées rompent la régularité de l'ensemble. Les fenêtres sont renforcées de barreaux et un grillage ceinture le périmètre. Grâce à deux scènes d'intérieur peintes à la gouache, nous pénétrons dans ce lieu important du point de vue affectif où les prisonniers se sentent chez eux, avec leurs habitudes et leurs effets personnels. Un tableau daté de 1943 (illustration 43) montre un mobilier sommaire, des rangées de châlits, quelques chaises et une longue planche posée sur des tréteaux en guise de table où des hommes assis jouent aux cartes devant des spectateurs. D'autres lisent, cousent, ou restent à l'écart, absorbés dans leur rêverie. Le dessin est précis mais sans surcharge de détails. La coloration est sobre, dépouillée de tout effet superflu, tandis qu'une lumière chaleureuse éclaire la scène et projette des ombres légères. Par cette œuvre au rendu presque photographique, l'artiste évoque fidèlement l'atmosphère de quiétude et de camaraderie qui règne le soir dans leur chambrée.

27Delaris a fait de nombreux portraits mais il n'en reste que dix-neuf37. Ce sont les visages de ses compagnons de captivité, à l'exception d'un seul, réalisé avant sa capture et figurant un camarade de régiment (illustration 44). Le trait est précis et respecte parfaitement la physionomie du modèle dont le visage est légèrement tourné de trois quarts. Il peut travailler très vite comme le jour du 6 octobre 1940 où il fait six portraits de petit format (17,2 cm x 11,9 cm). Il représente aussi des prisonniers dans diverses postures, seuls ou en groupes, perdus dans leurs pensées et parfois endormis. Sur d'autres portraits, il adopte un cadrage plus large des visages (illustration 45). Occasionnellement, l'artiste s'amuse à crayonner des prisonniers faisant des exercices d'assouplissement après une séance de sport. Il s'attarde alors sur le jeu de leur musculature (illustration 46).

28Il se livre à des études diverses, une veste de soldat et une besace pendues à une branche, des ébauches de machines agricoles et d'arbres, une cabane de bûcheron, quelques sujets animaliers, vaches, cerfs, etc. Des oies (illustration 48) sont le sujet d'une gouache de grande qualité plastique, aboutissement d'heures d'observation et de nombreux croquis préliminaires. Le cadrage très étroit fait converger les regards vers les volatiles juchés sur un tas de foin, avec des arbres et une ferme en arrière-plan. Le groupe des oies forme un ensemble pyramidal presque symétrique, mais un mélange savamment dosé de lignes obliques et courbes lui insuffle la vie nécessaire. L'éclairage, tel qu'on l'apprend en atelier, vient d'en haut à gauche. C'est toujours une composition équilibrée selon la tradition classique.

29Delaris illustre l'activité agricole du kommando dans une trentaine de compositions picturales, basées sur de nombreuses études préliminaires de prisonniers au travail. Le sujet du départ pour le travail est traité dans une peinture de 1943 (illustration 49). Par un effet subtil de cadrage et de perspective, le peintre fait surgir d'un chemin une colonne de prisonniers en marche. Chaussés de lourds sabots, portant fourches et râteaux sur l'épaule comme des fusils, les captifs semblent avancer d'un pas militaire. Le regard lointain et las, ils sont résignés à commencer une nouvelle journée. Sous un ciel grave et nuageux, les allures sont dignes, résolues, effaçant presque la sentinelle qui les escorte, discrètement en arrière-plan. Le style ne recherche pas la perfection et on décèle même une certaine spontanéité d'exécution dans les visages et les mains des personnages, à peine esquissés. La gouache est appliquée rapidement, presque maladroitement par endroits. La gaucherie concertée de cette œuvre tranche avec la raideur habituelle des réalisations plus classiques. Elle illustre l'état d'esprit de l'artiste qui défend une vision du prisonnier paysan toujours digne et humble, malgré le poids de la captivité.

30Delaris décrit les tâches qu'il effectue avec les autres prisonniers, corvées à la ferme, garde des troupeaux, maçonnerie, bûcheronnage (illustration 50) et surtout les travaux des champs, labour, semailles, plantation, fenaison, et récolte de pommes de terre (illustration 51). Paysans et prisonniers travaillent, mangent et se reposent côte à côte. Delaris emploie ses instants de liberté pour croquer sur le vif plusieurs scènes de repos. Avec sa méthode habituelle, il prépare une gamme d'esquisses où, ne pouvant sortir ses tubes de gouache, il note parfois au crayon sur le dessin, en guise d'aide mémoire, les couleurs des vêtements de ses modèles ou des différentes parties du tableau (illustration 52). Le soir, il reprend ses esquisses où personnages et décor sont déjà placés et retravaille le dessin en rajoutant la couleur. Quatre peintures à la gouache témoignent de ces instants de partage entre Français et Allemands38, toutes construites sur le même modèle, mais avec un décor champêtre variable. Le sujet est toujours le même groupe de personnages dans des positions assez identiques : une famille de paysans avec hommes, femmes, enfants, et un chien, déjeune en compagnie de prisonniers. Delaris rend ainsi hommage à la population paysanne allemande et met en valeur la campagne, source de bien être malgré la dureté du travail. Picturalement, l'artiste conserve un esprit et un style respectueux de la tradition.

31Delaris est sensible à la beauté naturelle de la région du Mecklembourg. Une série de paysages (illustration 53) en témoigne, avec la présence humaine signalée par des habitations ou un village plus ou moins lointains, constante qui se retrouve tout au long de sa carrière de peintre. Comme tous les prisonniers, il trouve un réconfort dans la présence féminine et son plaisir est d'observer les paysannes pour les dessiner tout en courbes et en rondeurs (illustration 47). Enfin il a dessiné puis fait une peinture sur un sujet insolite, probablement une rencontre de hasard dont il a voulu garder le souvenir. C'est un chasseur, avec son cheval et ses chiens (illustration 54), qui participe à une chasse à courre, vêtu d'un costume local traditionnel.

32L'artiste exprime aussi sa créativité en réalisant décors et affiches pour le théâtre, activité très répandue dans les camps de prisonniers (illustration 55). Sa famille possède des photographies où l'on voit ses camarades convertis en comédiens d'occasion (illustration 56) jouer sur un espace scénique rudimentaire : une scène peu profonde, fermée en arrière-plan par une toile tendue, agrémentée de motifs végétaux purement décoratifs, un peu dans l'esprit des tapisseries de Jean Lurçat. Trois dessins signés et datés de 1943 et portant la mention « Stalag II A » représentent des prisonniers comédiens Ces esquisses inachevées sont d'une facture très souple et presque caricaturale, parfaitement adaptée à la richesse des expressions et des mimiques théâtrales (illustration 57).

33Littérature et arts plastiques sont complémentaires par leurs différences. De retour en France, Delaris et un ami écrivain projettent de faire un ouvrage intitulé Kommando A 84 pour témoigner de leur expérience de captivité (illustration 58). L'artiste prépare une vingtaine de peintures et d'encres de chine, copies d'œuvres réalisées en Allemagne sur les travaux des prisonniers de son kommando (illustration 59). Son ami rédige une biographie du peintre et les commentaires de ses œuvres, un texte poétique et intimiste. Ce livre sans prétention historique décrit la captivité avec humanisme et lyrisme. Nous ignorons les raisons de l'échec du projet.

34En 1946, Delaris délaisse les règles de l'enseignement classique pour un langage pictural toujours attaché au motif mais devenu plus libre. Il exécute alors la seule peinture à l'huile sur toile inspirée par sa captivité (illustration 60) et offre le tableau, un prisonnier assis et perdu dans ses pensées, à l'ADCPG-CATM des Pyrénées-Orientales39. Seul ou en groupe, ce personnage, utilisé plusieurs fois dans son œuvre de captif, a toujours la même posture. À notre avis, cet homme qui comptait pour l'artiste symbolise la misère du prisonnier de guerre. Ce solitaire à l'allure de bagnard, adossé aux barbelés, s'est installé un siège de fortune. Il porte un uniforme et un béret, une couverture couvre ses épaules et il a des sabots aux pieds, comme nombre de captifs travaillant dans les campagnes allemandes. Son attitude presque apathique résulte du froid et de la fatigue d'une journée harassante et son visage pensif reflète un mélange de nostalgie et de mélancolie. Le style, diffèrent de celui de ses peintures de captivité, souligne les formes par une ligne de contour épaisse et ses couleurs assourdies ne respectent pas toujours la réalité, comme la coloration verdâtre du visage et des mains. En atténuant volontairement l'intensité de sa palette chromatique, l'artiste obtient des teintes ternes, sans éclat, qui s'accordent avec le traitement plus vigoureux des volumes. Inévitablement, ces tendances expressionnistes donnent plus d'intensité à sa peinture.

Conclusion

35Delaris puise dans le dessin et la peinture l'énergie pour combattre l'ennui et la douleur d'être séparé des siens durant trois ans. Il vit parmi une population paysanne qui ne lui est pas hostile et à l'écart des combats. Un pacifisme idéaliste guide les choix de cet artiste humaniste et non violent qui donne une image partielle et presque idyllique de la vie des prisonniers. En réalité leurs conditions de captivité sont diverses, beaucoup subissant une quasi servitude avec un travail dur comme dans les mines, ou les brimades d'employeurs et de gardiens. 37 000 prisonniers français meurent en captivité.

36L'artiste fait partie de la foule de ceux qui se résignent à subir en tentant d'éviter les souffrances. Au bout de trois ans, cet homme optimiste ne supporte plus l'absence de sa famille et simule la maladie pour être rapatrié. Il quitte son kommando le 1er mai 1943 puis le Stalag le 7 août et rejoint les siens dans le Cantal. Mais sa libération anticipée ne lui fait pas oublier ses compagnons restés prisonniers, un million encore en 1945. Pour lutter contre la désaffection de l'opinion publique envers eux40, il organise au musée d'Aurillac, du 17 au 26 mars 1944, une exposition41 qui présente une partie de ses tableaux de captivité.

3760 ans plus tard, ses œuvres ressurgissent à la lumière d'une exposition et d'un colloque marquant l'anniversaire de la libération des camps. Corpus artistique à sauvegarder, ces nouveaux indices mémoriels aident à mieux appréhender la captivité des soldats français en 1939-1945. Delaris et beaucoup d'autres ont cherché dans les arts plastiques, l'écriture ou le théâtre une aide pour vivre captif. Le bouillonnement artistique qui en résulte doit contribuer à enrichir la vision des historiens. Négliger leur existence serait une erreur d'un point de vue heuristique et un affront à la mémoire des prisonniers qui souhaitent la reconnaissance de leurs sacrifices. Puissent le colloque de Lorient et les manifestations de l'année 2005 ranimer la mémoire de ces « oubliés » de la Seconde Guerre mondiale.

38Les autorités culturelles du département des Pyrénées-Orientales et les éditeurs locaux n'ont pas encore saisi la valeur et la portée des œuvres de captivité de Delaris qui pourraient intéresser un jour des collectionneurs privés. Pourtant, son expérience humaine et artistique éclaire la destinée des prisonniers de guerre qui ont travaillé dans les campagnes allemandes aux côtés de la population civile ennemie. « Ennemi » est un terme paradoxal quand on voit les relations nouées parfois entre les uns et les autres. Sous ses aspects trompeusement idylliques, son œuvre est un message d'espoir. Delaris peut-être qualifié de rêveur, de poète trop éloigné des réalités mais, par son art, il affirme surtout une inébranlable volonté de paix.

Notes de bas de page

1 Frédéric Sabatini, Marcel Delaris. Artiste peintre 1911-1995, université de Perpignan, maîtrise d'histoire de l'art, 2000, vol. 1, 85 p. ; vol. 2, 208 p.

2 Frédéric Sabatini « Marcel Delaris Peintre-Prisonnier », Domitia, université de Perpignan, avril 2002, p. 133-154.

3 Exposition organisée par Frédéric Sabatini, avec le soutien de l'Association des Amis du musée Terrus, à la mairie d'Elne (Pyrénées-Orientales), du 20 janvier au 20 février 2005.

4 « Si l'on veut apprécier correctement une réalisation artistique, si l'on veut à tout le moins lui redonner sa place dans l'histoire de l'art, il est absolument nécessaire d'avoir l'image la plus claire et la plus détaillée possible de la situation historique. La tâche historique sert de lien à la fois entre l'évolution individuelle et l'évolution générale, entre le style de l'œuvre d'art individuelle et le style de son époque, enfin entre la création artistique et l'ensemble des événements dans lesquels elle se trouve placée. » Otto Pächt, Question de méthode en histoire de l'art, Macula, Paris, 1994, p. 157.

5 André Devambez (1867-1943) respecte les traditions académiques, mais il sait aussi percevoir la personnalité de ses élèves et s'ouvrir à des valeurs esthétiques plus révolutionnaires. Blessé grièvement pendant la guerre de 1914-1918, il est l'auteur d'une série de peintures témoignant de l'horreur des combats, très inspirées des visions macabres du peintre Otto Dix, lui aussi combattant de la Grande Guerre.

6 Yves Durand, La captivité. Histoire des prisonniers de guerre français, 1939-1945, Lanoux, Fédération nationale des combattants prisonniers de guerre, 1980, p. 42.

7 Yves Durand, Prisonniers de guerre dans les Stalags, les Oflags et les Kommandos, Hachette, La vie quotidienne, p. 32.

8 Un kommando est un lieu de travail situé en dehors du camp de base. C'est dans ces « détachements de travail ou Arbeitskommandos [...] que l'énorme majorité des prisonniers a vécu la captivité ». Yves Durand, La vie quotidienne..., op. cit., p. 61.

9 Au début le Reich recrute surtout des agriculteurs et les PG sont volontaires pour quitter les Stalags, espérant manger plus dehors. Plus la guerre avance, plus la main-d'œuvre manque dans l'industrie, le bâtiment, les transports, les communications, etc. Mais l'emploi des PG dans l'agriculture reste majoritaire jusqu'à la fin de la guerre. Yves Durand, Prisonniers de guerre..., op. cit., p. 82.

10 Les officiers, internés dans des Oflags, ne sont pas contraints au travail qui permet à beaucoup de PG de lutter contre l'inertie de l'enfermement. Leur captivité était très différente de celle des soldats, mais aussi plus dure psychologiquement. « Les communautés d'officiers vivent repliées sur elles-mêmes. » Yves Durand, La captivité..., op. cit., p. 31. l'isolement et le regroupement de personnalités provenant souvent de couches sociales élevées, contribue à développer la vie intellectuelle et artistique dans les Oflags.

11 Yves Durand, Prisonniers de guerre..., op. cit., p. 173. Effectivement la créativité a existé aussi bien dans les Stalags et les kommandos que dans les Oflags. La peinture et le dessin, par exemple, ont été pratiqués par de nombreux soldats même si Lionel Richard dit le contraire : « Habituellement, leur moment de liberté n'interviennent que le soir après l'appel [...] on en profite alors pour jouer aux cartes, pour lire, pour écrire à sa famille, et beaucoup plus rarement pour dessiner. » Lionel Richard, L'art et la Guerre. Les artistes confrontés à la Deuxième Guerre Mondiale, Paris, Flammarion, 1995, p. 205.

12 François Cochet, Sans titre [en ligne], message à Frédéric Sabatini, 7 février 2002 ; communication personnelle, 7 février 2002.

13 Yves Durand, courrier manuscrit adressé à l'auteur, 5 février 2002.

14 Louis Walter, Préface [non paginée], dans catalogue de l'exposition, Salon du Cœur 1943, Perpignan, Salle Arago, 1943. Malgré tout, les artistes concernés directement par la captivité sont minoritaires.

15 Ces deux manifestations parisiennes sont utilisées par la propagande collaborationniste pour soutenir l'idéologie de la Révolution nationale. L'Illustration, 3 janvier 1942 ; Lionel Richard, L'art et la Guerre..., op. cit., p. 207.

16 « Pour les récits, les témoignages et les œuvres littéraires [...] un essai de bibliographie générale a été entrepris par l'abbé Prim. [...] On en trouve un exemplaire au siège de la FNCPG — CATM. Un fichier d'œuvres de PG et des exemplaires d'un grand nombre de celles-ci peuvent également être consultés au même lieu. » Bibliographie. Yves Durand op. cit., p. 539.

17 Yves Durand, « Préface », dans Jean-Claude Catherine, Une vie quotidienne au Stalag..., op. cit., p. 4.

18 François Cochet, « La captivité dessinée (1939-1945) : du témoignage à la mémoire », dans Philippe Buton (dir.), La guerre imagée, Paris, Seli Arslan, 2002, p. 223.

19 Jean-Claude Catherine, Une vie quotidienne au Stalag, dessins de Pierre Laville, artiste réolais en captivité (1940-1943), Camiac et Saint-Denis, Les éditions de l'Entre-deux-mers, 2004, p. 11.

20 M. Sales (fils de Paul Sales), entretien avec l'auteur, Ponteilla, le 29 juillet 1998. Enregistrement sur bande magnétique.

21 Claude Delaris (fils de Marcel Delaris), entretien avec l'auteur, Perpignan, 17 novembre 1997, 17 décembre 1997, 23 avril 1998. Enregistrement sur bande magnétique.

22 En histoire de l'art, il n'est pas simple de reconnaître les techniques, les outils ou les supports utilisés par les artistes. Mais cette question n'est pas l'objectif de notre recherche.

23 Il troque aussi des fournitures avec des camarades PG, des militaires allemands et la population civile. À cela, « il convient d'ajouter [...] une importante quantité de matériel de dessin et de peinture, dons des Écoles Nationales des Beaux-Arts et Arts Décoratifs, des outils pour le travail du bois et la reliure ». François Cochet Soldats sans armes, la captivité de guerre : une approche culturelle, Bruxelles/Paris, Bruylant/L.G.D.J., 1998, p. 235.

24 J. Leymarie, G. B. Monniere Histoire d'un art. Le Dessin, Genève, Skira, 1979, p. 148.

25 Ibidem, p. 148.

26 Inversement, il peut arriver qu'un artiste se mette à produire de manière frénétique en peu de temps.

27 Rafaèle Antoniucci, Michel Blay Alfred Gaspart. Peindre en captivité 1940-1945. Stalag VII, Paris, Somogy/DMPA, 2005, 188 p.

28 Nos recherches pour retrouver les traces de plusieurs PG artistes n'ont guère été probantes. François Cochet n'est « pas certain [d'un point de vue méthodologique] que l'on puisse quantifier le phénomène dessin/peinture de la part des prisonniers. Nous disposons de références trop floues » (courrier manuscrit, 7 juin 2005 et entretien téléphonique, 24 juin 2005). Une étude approfondie des archives et des ouvrages concernant des PG artistes aurait-elle plus de résultats ?

29 Estimation de Jean-Claude Catherine. Entretien téléphonique, 25 mars 2005. Il a composé les textes de l'ouvrage, Une vie quotidienne au Stalag..., op. cit., et a participé à la rédaction du catalogue d'exposition, Au travers des barbelés, 3 artistes au Stalag. Pierre Laville, Félix Le Saint, Pierre Péron, Lorient, Galerie du Faouëdic, 2005, 84 p.

30 Estimation de Jean-Claude Catherine. Entretien téléphonique, 25 mars 2005.

31 Estimation de Jean-Claude Catherine. Entretien téléphonique, 25 mars 2005.

32 Estimation de Rafaèle Antoniucci, auteur de l'ouvrage, Alfred Gaspart..., op. cit. Entretien téléphonique, 23 juin 2005.

33 Estimation de Anne Simon-Feuillâtre (fille de Henry Simon). Entretien téléphonique, 7 juillet 2005.

34 Estimation de Pierre Merle fils de Jean Louis Merle et auteur de l'ouvrage Stalag IV C. Scènes de la vie quotidienne de prisonnier de guerre, Paris, E-EDITE, 2005, 105 p. Entretien téléphonique, 30 juillet 2005.

35 François Cochet, « La captivité dessinée (1939-1945) : du témoignage à la mémoire », dans Philippe Bouton (dir.), La guerre imagée..., op. cit., p. 215.

36 Paul Sales est roussillonnais et chanteur dans la vie civile. Lui et Delaris se sont connus en Corse durant leur service militaire. Le hasard les réunit une nouvelle fois dans des cantonnements de fortune où ils attendent avec des milliers de PG leur transfert vers l'Allemagne. Ensuite ils ont été séparés.

37 Récemment, à l'occasion d'une conférence donnée à Perpignan, un fils de PG m'a permis de recenser un nouveau portrait exécuté par Delaris.

38 Ces scènes champêtres ressemblent beaucoup à un tableau que Delaris a présenté pour concourir au Prix de Rome de 1936. Le titre imposé aux candidats était « Évocation champêtre ». On y retrouve la même ambiance, presque bucolique. Frédéric Sabatini, Marcel Delaris. Artiste peintre..., op. cit., vol. 2, p. 44-45.

39 Association des Anciens combattants et prisonniers de guerre-combattants Algérie, Tunisie, Maroc des Pyrénées-Orientales.

40 La France libérée de 1945 s'intéresse peu au retour des prisonniers qui en conçoivent déception et amertume. Aujourd'hui ce sujet reste occulté, comme le montre le cas des Pyrénées-Orientales : « Le Service national des anciens combattants et victimes de guerre nous apprend que les prisonniers envoyés en Allemagne furent de 6 000 à 6 500. Pourtant, à ce jour, ces 6 000 victimes n'ont fait l'objet d'aucune étude. » Josiane Cababanas, L'Indépendant, 29 janvier 2005, p. 7. Dans le numéro de mai 2005 de son supplément Dossiers et Documents, consacré au 60e anniversaire de la fin de la Seconde Guerre mondiale, Le Monde ne dit rien du sort des 1 800 000 PG français. C'est bien le signe d'un désintérêt national.

41 Catalogue d'exposition Marcel Delaris, Musée d'Aurillac, 1944 [non paginé].

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