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Colum McCann

 | 
Bertrand Cardin

Miroirs et collages dans Treize Façons de regarder

Full text

1Treize Façons de regarder est non seulement le titre du dernier recueil de nouvelles de Colum McCann, mais également celui du plus long texte de l’ouvrage. Divisée en treize sections, cette nouvelle de 140 pages relate le dernier jour de Peter J. Quinn Mendelssohn. Ce dernier, veuf, âgé de 82 ans, est amoindri : il peine à se déplacer et a besoin d’une aide à domicile, Sally, pour continuer à vivre dans son appartement de la 86e rue de Manhattan. L’homme, de confession juive, est hanté par de nombreux souvenirs : son enfance en Lituanie, l’émigration de sa famille en Irlande, puis aux États-Unis, son mariage avec Eileen, rencontrée à Dublin, la naissance de leurs enfants, Elliot et Katya, son métier de juge à la Cour Suprême de Brooklyn. La narration alterne passé et présent, ce dernier se limitant aux dernières heures de la vie du vieil homme. Elle commence par décrire son réveil, son lever, son humiliation de devoir porter une garniture pour ne pas salir ses draps. Après s’être préparé, Peter Mendelssohn sort de son immeuble, accompagné de Sally, pour déjeuner au Restaurant Chialli’s avec Elliot. Le repas est gâché par l’égoïsme, l’indisponibilité et la grossièreté de sa progéniture. À son grand désarroi, Peter Mendelssohn constate qu’il n’existe aucune communication réelle entre son fils et lui : non seulement ils échangent des banalités, mais leurs rares dialogues sont constamment parasités par des appels incessants sur le téléphone portable d’Elliot. Le père déçu trouve une piètre consolation dans ses échanges badins avec la serveuse africaine. À la sortie du restaurant, le vieillard est pris dans une tempête de neige. Il se protège autant que possible et avance tant bien que mal avec sa canne et son doggy bag lorsqu’un homme l’interpelle et lui assène un violent coup de poing. La nouvelle est un peu la chronique d’une mort annoncée, puisque le décès du vieil homme est évoqué par anticipation dès la troisième section. En outre, la mention de détectives laisse supposer qu’il s’agit d’un meurtre, ce que confirme la suite du récit. Les cinquième et septième sections rapportent le visionnage par les enquêteurs des caméras de surveillance de l’immeuble et du restaurant. L’interrogatoire du principal suspect dont la culpabilité est avérée, puis le verdict du procès sont relatés dans les dernières sections.

  • 1 « the eight cameras in Mendelssohn’s building » (McCann Colum, Thirteen Ways of Looking, London, O (...)
  • 2 Ibid., p. 66.
  • 3 « More cameras in the city than birds in the sky » (ibid., p. 143).

2Les « treize façons de regarder » renvoient à l’univers visuel du récit, aux jeux de perspectives, aux angles de prises de vue et à tous ces appareils enregistreurs d’images : l’immeuble de Mendelssohn est doté de huit caméras de surveillance dont la répartition spatiale est précisée1. Le restaurant en compte douze2. De la même façon, les caméras sont présentes dans l’appartement du protagoniste, dans sa rue, mais aussi dans la salle d’interrogatoire, le tribunal, les couloirs du métro, sur la digue de Coney Island, et même dans l’entreprise de pompes funèbres, d’où la conclusion du récit, constat ironique de l’empiétement sur la nature d’une civilisation obsédée par la surveillance : le nombre de caméras dans la ville dépasse celui des oiseaux dans le ciel3.

« Un homme de colle et de ciseaux »

  • 4 Stevens Wallace, Collected Poems, « Thirteen Ways of Looking at a Blackbird », London, Boston, Fab (...)
  • 5 Compagnon A., La Seconde Main ou le travail de la citation, op. cit., p. 52.

3Cette référence aux oiseaux, mais aussi et surtout le titre, commun à la nouvelle et au recueil, font clairement écho au poème de Wallace Stevens, « Treize façons de regarder un merle4 ». Les treize sections de la nouvelle sont calquées sur les treize strophes du poème. Chaque section cite une strophe en épigraphe, en respectant l’ordre structurel du texte-source. Ainsi le poème de Stevens est intégralement présent dans la nouvelle de McCann. La citation est ainsi la pratique intertextuelle dominante du texte. « Répétition d’une unité de discours dans un autre discours5 », elle reproduit un énoncé arraché d’un texte origine pour être introduit dans un texte d’accueil et prend une valeur nouvelle dans ce contexte de réinsertion :

  • 6 Ibid., p. 32.

Le travail de l’écriture est une récriture dès lors qu’il s’agit de convertir des éléments séparés et discontinus en un tout continu et cohérent […]. Récrire, réaliser un texte à partir de ses amorces, c’est les arranger ou les associer, faire les raccords ou les transitions qui s’imposent entre les éléments mis en présence. Toute écriture est collage et glose, citation et commentaire6.

  • 7 Dans une lettre à George Antheil datée du 3 janvier 1931, James Joyce se dit satisfait de passer à (...)
  • 8 McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 164, 170, 176, 203, 238, 239…

4Envisager l’intertextualité comme collage, c’est mettre l’accent sur un transfert d’extériorité, sur les traces d’un passage, d’un emprunt. L’hétérogénéité est mise en évidence, a fortiori lorsque l’absorption n’est pas totale et laisse voir les jointures, comme c’est le cas ici avec les épigraphes. La dynamique du bricolage répond à une esthétique moderne de la fragmentation et de l’hétérogénéité. Elle préside à l’examen des relations intertextuelles. Car en effet la pratique de récriture mise à l’œuvre par McCann dans « Treize Façons de regarder » s’apparente bien à du bricolage citationnel, les strophes du poème de Stevens étant intercalées comme des bandes de papier collées entre les sections de la nouvelle. Le procédé peut être interprété comme la manifestation d’un plaisir nostalgique du jeu d’enfant. Il s’inscrit également dans la tradition joycienne, l’œuvre de l’illustre prédécesseur de McCann faisant amplement usage de la citation, dans laquelle le collage se manifeste clairement. Comme Joyce, McCann fait des ciseaux et de la colle les objets emblématiques de son écriture7. À son image, il insère dans son œuvre non seulement des citations ou des références, mais aussi des mots, syntagmes ou expressions en langues étrangères empruntés de l’irlandais, de l’espagnol ou encore de l’hébreu8.

  • 9 Une fois encore, une influence de John Berger sur Colum McCann peut être décelée : en effet, l’écr (...)
  • 10 McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 3 & 9.
  • 11 « He caught a glimpse in the mirror the other day, and how in tarnation did I acquire the face of (...)
  • 12 « A quick glance in the mirror […]. That is not me. Nor even i » (ibid., p. 21).

5La juxtaposition d’éléments disparates dans le récit se double d’un collage pictural9. En effet, le recueil de nouvelles comprend cinq photographies en noir et blanc représentant un ou plusieurs merles sur un arbre. La première d’entre elles est insérée dans le paratexte éditorial. Elle illustre la page de gauche, en regard de la page intérieure de couverture, frontispice comportant, outre le titre, les noms de l’auteur et de l’éditeur. Les quatre autres photographies illustrent la page de titre de chaque nouvelle. L’intertextualité est donc renforcée par ces supports visuels, la récurrence des photos du merle incitant le lecteur de McCann à ne pas oublier le lien avec le poème de Stevens. Ce dernier est déplacé par McCann qui lui offre un nouvel environnement et inscrit en retour son propre texte en relation. Au sein de ce processus d’interaction, l’introduction d’une pensée déjà formulée, d’une image explicite, prend valeur de reflet : la structure du récit établit clairement un jeu de miroirs entre les deux textes. À l’image de la caméra de surveillance, le miroir est un objet omniprésent dans le recueil. On le trouve dans divers lieux, dont la chambre et la salle de bain du protagoniste10 qui déteste s’y regarder, de peur d’avoir la confirmation de son délabrement physique. De surcroît, le miroir l’ancre dans une généalogie aliénante : « Bon dieu, comment se fait-il que j’aie maintenant le visage du père de mon père11 ? » Le miroir suscite un questionnement consécutif à la prise de conscience d’un changement, d’une évolution, aussi n’est-il que très brièvement consulté12.

  • 13 « There is a large painting on the wall above the table, a portrait of Mendelssohn, wearing suit a (...)
  • 14 « Mendelssohn at the table, sipping his coffee and reading his paper, looking down upon himself fr (...)
  • 15 « He always was a boy vain for the mirror, especially in his college days, glancing at himself sid (...)
  • 16 « red and veiny » (ibid., p. 75).
  • 17 « a porterhouse steak, medium rare » (ibid., p. 82).
  • 18 « a full-bodied fellow » (ibid., p. 76).
  • 19 « Il avait toujours été maigre […]. Une tige de haricot. Un épouvantail. Plus de gras sur le coute (...)
  • 20 « a large stomach, as if he has swallowed a bag of rocks » (ibid., p. 47).
  • 21 « his big, meaty hands » (ibid., p. 83). L’adjectif anglais meaty est dérivé de meat, la viande (« (...)
  • 22 « Kill the fatted calf. Elliot parks his large carcass in the seat opposite, his face engine-red » (...)
  • 23 Évangile selon saint Luc, chapitre 15.
  • 24 En attestent les remarques répétées : « mon traître de fils » (« my treacherous son », McCann C., (...)
  • 25 « He’s not mine, I promise you, he’s an alien […]. To hell or high water with Elliot » (ibid., p.  (...)
  • 26 Non sans humour, le père évoque les moyens employés par le fils pour éloigner les vampires : « Un (...)
  • 27 Sa bouche a la couleur du vin, symboliquement du sang : « his wine-colored mouth » (ibid., p. 111)

6Un autre objet spéculaire trône dans le salon du protagoniste : « Un grand tableau est accroché au mur au-dessus de la table, un portrait de Mendelssohn en costume cravate, le regard sérieux derrière des lunettes à grosse monture13. » Cette représentation picturale du maître des lieux est comparable à un miroir anachronique : « A table, Mendelssohn boit son café à petites gorgées en lisant son journal, observé par son propre portrait ; le plus âgé des deux paraît infiniment plus pâle14. » Elliot, en revanche, fait preuve de narcissisme : « Son fils a toujours tiré vanité de son image, en particulier durant ses études supérieures ; il saisissait toutes les occasions pour jeter un coup d’œil de côté sur le miroir et admirer sa longue chevelure blonde15. » Tout comme le miroir renvoie des images inversées, père et fils sont clairement décrits comme symétriquement dissemblables. À la pâleur du père, évoquée plus haut, s’oppose le tempérament sanguin et carnassier du fils, décrit comme « rouge et veineux16 ». Celui-ci se nourrit de viande rouge, « un châteaubriant, à point17 ». Sa morphologie est celle d’« un type qui a du corps18 ». Alors que le père est faible et maigre19, le fils arbore « un gros ventre, comme s’il avait avalé un sac de pierres20 ». Ses mains, larges et épaisses, évoquent un morceau de viande21. Lorsqu’il se met à table, son père voit en lui un solide bovin : « Tuez le veau gras. Elliot range sa grosse carcasse dans le siège opposé, le visage rouge comme un moteur brûlant22. » Dans l’évangile, le veau gras fait l’objet d’un joyeux festin donné en l’honneur du retour de l’enfant prodigue23. Ici, ironiquement, le père n’a guère de raisons de se réjouir du comportement de son fils, bien au contraire. À l’issue d’un repas qui n’est pas véritablement partagé, il se sent trahi, abandonné par son enfant24, en vient même à le renier : « Il n’est pas à moi, je vous le promets, c’est un étranger. Qu’Elliot aille se faire voir25. » Alors que le fils prodigue, après avoir dépensé son argent avec des filles, réfléchit sur sa vie désordonnée et se réconcilie avec son père, Elliot, lui, reste un fornicateur invétéré dont les agissements avec Maria Casillias sont la cause directe de l’assassinat de son père. La couleur du sang qu’arbore ostensiblement son visage induit des évocations de force mâle, de violence bestiale. Le sang ne circule pas seulement dans ses veines, mais il est également visible de l’extérieur, comme si le corps du fils en regorgeait, comme si, par transfusion, il avait bu tout le liquide du corps de son père dont la pâleur serait consécutive à une hémorragie. Par une scansion de la vidange et du remplissage, le texte sous-entend que le fils, par un processus de vampirisation symbolique26, aspire le sang de son père27, le prive de sa vitalité, de son énergie, et le laisse littéralement exsangue, saigné à blanc, castration allégorique dont la couleur du sang est une métaphore.

  • 28 « Elliot most certainly is not his mother, and maybe I have to face it : he is more me » (ibid., p (...)

7Ainsi, père et fils constituent deux catégories antithétiques de personnages, le second ne semblant exister jamais qu’en « négatif » du premier. Cela dit, Peter ne peut nier qu’Elliot est son fils : « Très certainement, Elliot n’est pas sa mère et peut-être faut-il se rendre à l’évidence : il tient davantage de moi28. » Du reste, la terrible méprise de Pedro Jimenez (dont le prénom fait de lui le reflet spéculaire de Peter Mendelssohn) ne résulte-t-elle pas de la ressemblance entre père et fils ? En effet, le plongeur du restaurant confond les deux hommes et, par erreur, tue le père.

  • 29 La dernière nouvelle du recueil, « Traité », est truffée de références aux miroirs, permettant aux (...)
  • 30 C’est également dans le Connecticut que Colum McCann fut agressé en 2014, en aidant une femme qu’i (...)
  • 31 « Il prit l’ombre de ses coursiers/Pour des merles » (« he mistook/The shadow of his equipage/For (...)
  • 32 « the terror on his face » (ibid., p. 136).
  • 33 « a fear pierced him » (ibid., p. 115).
  • 34 « Des glaçons garnissaient la fenêtre allongée » (« Icicles filled the long window », ibid., p. 48 (...)
  • 35 « the shadow of death crossing to and fro » (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 56)
  • 36 « the shadow of the blackbird/Crossed it, to and fro » (Stevens W., Collected Poems, op. cit., p.  (...)

8Les jeux de miroirs sont omniprésents dans le récit, non seulement sur le plan thématique29, mais également intertextuel. En effet, de manière récurrente, des termes employés par Stevens dans une strophe de son poème sont repris dans la section suivant immédiatement l’épigraphe. À titre d’exemple, la onzième section de la nouvelle, relatant l’interrogatoire de Pedro Jimenez, et son épigraphe – qui est donc la onzième strophe du poème – ont pour point commun le mot « Connecticut », état où réside Elliot30, mais aussi lieu de l’adultère. Cette section et cette strophe s’articulent également autour du verbe « prendre pour » (mistake)31, annonciateur de la terrible méprise de Jimenez qui, croyant tuer le fils, assassine le père. En outre, les mots du texte de McCann – « la terreur sur son visage32 » – font écho à ceux du poème de Stevens, « la peur une fois le saisit33 » De la même façon, dans la sixième section, l’environnement enneigé de Manhattan reflète les glaçons garnissant la fenêtre, dans le poème34. On notera également que le groupe de mots « l’ombre de la mort traversait de part en part35 » s’inscrit dans la reprise des vers figurant en exergue : « l’ombre du merle la traversait/De part en part36 ».

9Cette correspondance, avec sa substitution paradigmatique, atteste que McCann voit dans le merle un symbole de mort. Traditionnellement, cet oiseau au plumage noir est annonciateur de mauvaises nouvelles et parle par énigmes. Son association au nombre treize dans le titre du poème confirme une évolution fatale, ce nombre étant de tout temps considéré comme de mauvais augure. Toutefois, le merle fait l’objet d’interprétations variables : certains critiques voient en lui une allégorie de l’imagination, d’autres la réalité du monde, à moins qu’il ne symbolise une part d’inconnu qui donne sens à un contexte particulier. Outre la beauté de sa langue, la poésie a la capacité de proposer un supplément d’âme représenté par l’oiseau :

  • 37 « I know noble accents/And lucid, inescapable rhythms ;/But I know, too/That the blackbird is invo (...)

Je sais de fort nobles accents,
Des rythmes clairs, inéluctables ;
Mais je sais aussi que le merle
Fait partie de ce que je sais37.

  • 38 L’adjectif « indéchiffrable » (« indecipherable ») est mentionné dans la sixième strophe du poème.

10En tout état de cause, le merle, mentionné dans chaque strophe du poème, ajoute une part de mystère inscrite au cœur de toute relation, fût-elle de proximité. Face à son fils qu’il ne comprend pas, Mendelssohn est confronté à une énigme indéchiffrable38. Sa « façon de regarder » son enfant était, jusque-là, erronée, faussée par l’apparente respectabilité du jeune homme. La scène du déjeuner au restaurant revêt une portée épiphanique dans la mesure où elle permet à Mendelssohn de percevoir son fils sous un autre jour. En un moment d’intense perception, caractéristique du poème également, ses yeux s’ouvrent. Comme avec l’œil perçant d’un oiseau, le père fait preuve de lucidité, de clairvoyance. Dans la nouvelle, le merle n’est donc pas seulement un funeste messager, mais aussi l’emblème du mystère inhérent à toute relation humaine, comme dans le poème :

  • 39 « The blackbird whirled in the autumn winds./It was a small part of the pantomime./A man and a wom (...)

Le merle tourbillonnait dans les vents d’automne –
Une petite partie de la pantomime.
Un homme et une femme
Sont un.
Un homme et une femme et un merle
Sont un39.

  • 40 « I is, I am, I was, I will be » (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 19).
  • 41 De même, ces ruptures que constituent les espaces entre les fragments sont comparables à des pause (...)
  • 42 « Le travail des détectives est très proche de celui des poètes : la recherche d’un mot, au hasard (...)
  • 43 « Tout comme les lecteurs sont transformés en complices par un poème, les détectives deviennent ég (...)

11De manière récurrente et variée, le poème fait usage de la copule « A est B ». Reliant le sujet et le prédicat, le verbe « être » est l’élément de base pour construire des images. Il met en relation et atteste du lien familial : Elliot est le fils de Peter, bien que cette relation soit parasitée : « Je est, je suis, j’étais, je serai40. » Le poème et la nouvelle varient les registres, les façons de regarder, mais aussi les manières de narrer. Ils s’inscrivent plus dans le verbal que dans le visuel, comme en témoigne la variation des perspectives, des focalisations et des voix41. Les « façons de regarder » s’apparentent davantage à des énigmes rhétoriques qu’à des angles de vue géométriques. Or, pour les détectives qui rassemblent des témoignages et visionnent les images enregistrées par les vidéos de surveillance, il s’agit bien de résoudre un mystère, afin de parvenir à une révélation de la vérité, dans la tradition du récit d’énigme policière, le whodunnit. Leur travail de recherche et d’investigation est fréquemment comparé par la narration à celui des poètes, toujours en quête du mot juste42. Toutefois, alors que le meurtre doit être résolu une fois pour toutes, le poème ne peut jamais être définitivement interprété43.

12Le jeu de miroirs entre les textes, élaboré par McCann, établit également un reflet entre les disciplines artistiques : outre le lien avec la photographie évoqué précédemment, les textes renvoient en l’occurrence à l’univers pictural. En effet, ces derniers, constitués de fragments assemblés, sont peut-être motivés par le concept du cubisme, en particulier son attachement à la structure et la multiplicité. Les éléments constitutifs acquièrent une autonomie et fonctionnent comme des repères énigmatiques, organisés en une composition homogène.

  • 44 « Three Mendelssohns in one movement, father, son, symphony » (ibid., p. 80).
  • 45 Le titre original de la nouvelle est « Step We Gaily, On We Go » (McCann C., Fishing the Sloe-Blac (...)
  • 46 McCann C., La Rivière de l’exil, op. cit., p. 104.
  • 47 « Ou est-ce Eve qui mangea la pomme ? » (« Or was it Eve who ate the apple » (McCann C., Thirteen (...)
  • 48 Cf. McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 61 ; McCann C., La Rivière de l’exil, op. ci (...)
  • 49 Thirteen Ways, p. 63 ; La Rivière de l’exil, p. 110-112.
  • 50 En avant, marchons gaiement.
  • 51 McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 56. « Allons-y […] un pas, deux pas, trois pas »
  • 52 Ibid., p. 62.

13De la même façon, l’univers musical est évoqué par les deux textes : d’une part, le poème de Stevens est initialement publié dans un recueil dont le titre désigne un instrument de musique, Harmonium ; d’autre part, le patronyme du protagoniste de la nouvelle de McCann fait de lui l’homonyme de Felix Mendelssohn, le compositeur allemand du dix-neuvième siècle. À cet égard, dans le restaurant, la symphonie no 4 de ce musicien est entendue, ce qui suscite le commentaire du vieil homme : « trois Mendelssohn en un mouvement, père, fils, symphonie44 ». Cette remarque crée une unité à partir de trois entités distinctes, association tripartite également repérable dans la quatrième strophe du poème : « Un homme et une femme et un merle / Sont un ». En outre, à plusieurs reprises, le texte fait écho à une autre nouvelle du même auteur parue dans le recueil La Rivière de l’exil dont le titre, « En avant, marchons gaiement45 », s’avère être l’extrait d’une chanson traditionnelle écossaise, « Le Mariage de Marie », que la nouvelle retranscrit partiellement : « En avant, marchons gaiement, bras dessus et bras dessous, rang par rang et pied à pied, en route pour le mariage de Marie46. » En effet, lorsque Mendelssohn sort de son appartement dans la rue, il ne manque pas de rappeler Flaherty, le protagoniste de cette nouvelle. Les deux hommes, âgés, vivent aux États-Unis après avoir vécu en Irlande. Tous deux, vêtus d’un pardessus et d’un couvre-chef, s’interrogent sur des questions culturelles sans grande importance47, émettent des avis personnels sur les graffitis observés sur les murs48, évoquent avec tendresse et nostalgie le souvenir de leurs épouses disparues49 et commentent leur propre mise en route : le syntagme original « step we gaily, on we go50 » est repris en écho par « Here we go […] one step two steps three steps51 » ou encore « on we go52 », les deux personnages se désignant par un pronom personnel pluriel, comme s’ils avaient besoin d’une présence imaginaire motivante pour se déplacer. Cette légèreté badine et l’humour de ces vieux messieurs contrastent avec le triste sort qui les attend : Flaherty, insulté, se voit administrer un violent coup de poing. De la même façon, Mendelssohn est frappé si fort qu’il en meurt.

  • 53 Exode, 34/7.
  • 54 La narration rapporte les pensées du père : « Elliot, mon fils, tu pourrais vider une pièce plus r (...)
  • 55 La marque sombre que porte Elliot au milieu du front (« here is a dark mark in the center of his f (...)
  • 56 « When Mendelssohn steps out into the snowstorm : there is something of the greek epic about it » (...)
  • 57 Sophocle, Théâtre complet. Œdipe-Roi, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 113.
  • 58 « Il ne se remettra jamais du choc » (« he will never recover from the shock », McCann C., Thirtee (...)
  • 59 Sophocle, Œdipe-Roi, op. cit., p. 123, 129.

14La chaîne des causes et des effets fait d’Elliot Mendelssohn le responsable de la mort de son père : c’est parce qu’il commet l’adultère avec Maria, sa secrétaire mariée et mère de famille, puis la licencie brutalement, que le père de la jeune femme décide de venger l’honneur de sa fille et de donner une leçon à celui qui cause les tourments de sa famille. Or Pedro se trompe : il assène un violent coup de poing au père d’Elliot qui tombe et ne se relève pas. Emmitouflé pour se protéger de la tempête de neige, le père est pris pour le fils. La tradition biblique de la Torah selon laquelle la faute des pères retombe sur les fils53 est ici ironiquement inversée : en l’occurrence, le père paie pour les errements de son fils. Ce dernier sème la mort, comme la peste noire à laquelle il est comparé par son propre père54. En outre, à l’image de Caïn, premier assassin biblique, la tâche qu’il porte au milieu du front est l’emblème de sa faute55. La nouvelle a des échos tragiques inspirés de personnages légendaires, ainsi que le sous-entend la narration : « Il y a quelque chose de l’épopée grecque lorsque Mendelssohn sort dans la tempête de neige56. » Enquête policière dévoilant un parricide inconscient, la nouvelle s’apparente à la tragédie de Sophocle, Œdipe Roi, pièce à structure « policière », construite en énigme. À l’image du héros grec, Elliot porte la responsabilité de la mort paternelle. Tous deux vont jusqu’au bout du jeu qu’ils croient mener et se découvrent le contraire de ce qu’ils pensent être : jouets des dieux, artisans de leur propre destin, coupables et non justiciers. Dans la tragédie comme dans la nouvelle, le fils de qui « provient la souillure57 » ne peut s’en prendre qu’à lui-même et ne parvient jamais à se remettre du choc58. Se découvrant criminel, cause de la fin de son père, Elliot peut reprendre à son compte les mots d’Œdipe : « Malheur à moi ! Aurais-je, sans le savoir, jeté sur ma tête une malédiction effroyable ? […] Je ne voulais pas devenir le meurtrier de mon père59. »

  • 60 « Am I my son ? […] Am I the son of my son ? » (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p.  (...)
  • 61 « C’est son propre fils qu’il a tué » (« It is his own son he has slain » – Yeats W. B., On Baile’ (...)
  • 62 « I have that clean hawk out of the air/That, as men say, begot this body of mine/Upon a mortal wo (...)
  • 63 Genèse 2/24.

15Interpellé par un homme qui le confond avec son fils, engourdi par le froid, Peter Mendelssohn ne réagit pas immédiatement mais s’interroge : « Suis-je mon fils ? […] Suis-je le fils de mon fils60 ? » Si tel est le cas, symboliquement, Elliot serait responsable, à son insu, de la mort de son « fils », ce qui, cette fois, l’apparenterait à Cuchulain, le héros de la mythologie irlandaise qui, lui, tue sa progéniture sans le savoir61. Dans la pièce de William Butler Yeats narrant cet épisode, Sur le Rivage de Baile, Cuchulain s’exclame : « J’ai ce bel épervier dans le ciel/Qui, dit-on, engendra mon corps/Avec une mortelle62. » L’association trinitaire homme-femme-oiseau ne manque pas de rappeler la quatrième strophe du poème de Wallace Stevens, « Un homme et une femme et un merle/Sont un ». Dans la tradition biblique, l’homme et la femme « deviennent une seule chair63 ». Dans la mythologie irlandaise, la femme et l’oiseau sont un. En effet, il n’est pas rare que les déesses irlandaises de la guerre, la Morrigan ou la Bodb, adoptent tantôt l’apparence d’une femme, tantôt celle d’un oiseau noir prophétisant la destruction et la mort. La Bodb (dont l’un des noms est Bodb Catha, la Corneille des batailles) vient en aide à Cuchulain, mais se pose sous la forme d’un oiseau sur son épaule, rendant ainsi les hommes de Connaught assez hardis pour s’avancer et le décapiter.

  • 64 La nouvelle mentionne les noms de Heaney, Muldoon, Whitman, Burroughs, Kant ou Simone de Beauvoir (...)

16Ces allusions à la Bible, aux mythes grecs et irlandais sont peut-être autant de « façons de regarder » le texte, de l’interpréter selon différentes perspectives, à partir de tel ou tel récit canonique. Elles participent également à intensifier la teneur dramatique du récit et amplifier la catastrophe relatée. Outre les nombreuses références littéraires présentes dans le texte64, c’est, de toute évidence, le lien avec le poème de Wallace Stevens qui est le plus travaillé par McCann. Il en résulte que le procédé du collage et les nombreux jeux de miroirs mis en place lui permettent d’accentuer la profondeur de son texte, mais aussi sa polyphonie et sa part de mystère.

  • 65 Toibin Colm, Mothers and Sons, London, Picador, 2006. Ce recueil est traduit en français sous le t (...)

17Les trois autres textes du recueil forment un contrepoint thématique à la longue nouvelle qui donne son titre à l’ouvrage. En effet, alors que cette dernière est axée sur une relation père-fils, ils déclinent trois variantes d’une relation symbolique mère-fils. À cet égard, ces nouvelles trouveraient parfaitement leur place dans le recueil de Colm Toibin focalisé sur ce lien singulier et éloquemment intitulé Mères et fils65.

  • 66 « What Time Is It Now, Where You Are »
  • 67 « Il doit parler à sa seconde mère en Afghanistan de la cuisine de la maison de sa première mère » (...)

18Dans « Quelle heure est-il maintenant, là où tu es66 ? », un écrivain rédige une nouvelle sur une femme américaine, Sandi, engagée dans les Marines en Afghanistan d’où elle doit appeler son « fils » resté aux États-Unis pour lui faire part de ses vœux, à l’aube d’une nouvelle année. Ce dernier, Joel, âgé de 14 ans, n’est pas biologiquement son enfant puisque Sandi n’en a que 26. La configuration familiale est source d’interrogation pour le lecteur. Selon toute probabilité Sandi vit en couple depuis quatre ans avec Kimberlee, la mère de Joel. Ce dernier a donc deux mères, comme il le dit lui-même67.

19L’intrigue de « Sh’khol » se situe dans un village du comté de Galway où Rebecca, traductrice, élève seule Tomas, enfant adopté en Russie sept ans auparavant. La communication est particulièrement difficile entre la mère et son fils parce que ce dernier entre dans l’adolescence, mais aussi et surtout parce qu’il est sourd. Aussi, lorsqu’il disparaît le lendemain de Noël, Rebecca est la proie d’une terrible angoisse.

  • 68 « Treaty ».
  • 69 « Elle imaginait quelque chose de maternel qu’elle pourrait extraire de lui » (« She used to imagi (...)
  • 70 « he bit her breast until it bled » (ibid., p. 203).

20Enfin, « Traité68 » met en scène Beverly, une religieuse perturbée d’avoir reconnu, sous les traits d’un défenseur de la paix, l’homme qui l’a enlevée, torturée et mutilée dans une geôle sud-américaine 37 ans auparavant. La différence d’âge qui les sépare (elle avait alors 40 ans, il en avait 23) les apparente à une mère et un fils, lien envisagé par la protagoniste elle-même69. L’image d’une mère allaitant son enfant est ici pervertie par le comportement sadique et dévoyé du « fils » symbolique : « il mordit son sein jusqu’à ce qu’il saigne70 ».

21Dans l’ensemble du recueil, le lien intergénérationnel est associé aux motifs de la perte, du dénuement, de la fin, comme en témoigne la récurrence de scènes hivernales glaciales. Les relations authentiques entre humains, dispensatrices de réconfort et de chaleur humaine, sont supplantées ou parasitées par des appareils dits de communication imposant une froideur détachée, qu’il s’agisse des caméras de surveillance, des téléphones, des ordinateurs ou des écrans de télévision. Ces derniers sont autant de « façons de regarder » l’autre avec distance, mais aussi avec déception, angoisse et frayeur.

Ombres d’écrivains irlandais

  • 71 « his apartment on Eighty-sixth Street in New York » (ibid., p. 150. « Son appartement sur la 86e (...)
  • 72 « he could » (« il pourrait ») est répété sept fois dans la onzième section.
  • 73 « Are there any female engagement teams in the Kerengal Valley ? Is there even such a thing as a B (...)
  • 74 « He could find himself, say, in a barracks on New Year’s Eve in Afghanistan, the simple notion of (...)
  • 75 « All the beginnings he attempted – scribbled down in notebooks – wrote themselves into the dark. (...)
  • 76 McGahern John, « The Beginning of an Idea » (Getting Through, London, Faber & Faber, 1978). Traduc (...)
  • 77 La nouvelle de McGahern relate le désir d’Eva d’écrire sur Tchekhov à partir d’une nouvelle de ce (...)
  • 78 ibid., 28.
  • 79 « Eva n’écrit pas un mot pendant deux semaines » (ibid., p. 29).
  • 80 « In late May he settled down to sketch out a few images that might work, but soon found himself s (...)

22Comme la première nouvelle du recueil, la deuxième compte treize sections dont la dernière est dupliquée. Composée de neuf mots, l’ultime section se focalise sur le téléphone sonnant dans le vide, laissant supposer que Sandi, soldat de garde, a été tuée, trahie par sa lampe frontale utilisée pour composer le numéro de ses proches. Dans cette nouvelle encore, le nombre de sections est de mauvais augure, comme en atteste la mort finale. Sandi, sa compagne et leur fils sont des personnages diégétiques créés par un écrivain lui-même fictif qui partage avec Mendelssohn, le protagoniste de « Treize Façons de regarder », une même adresse. En effet, tous deux sont voisins, comme en atteste la référence à l’appartement new-yorkais de l’écrivain, situé sur la 86e rue71. De la même façon, comme en un jeu de correspondances spéculaires, sous les traits de cet auteur fictif se reconnaît l’écrivain réel : tel Colum McCann, le nouvelliste inséré dans le récit est originaire de Dublin, vit à New York, fait la promotion de ses publications en France, écrit des nouvelles pour des magazines… Aux trois entités traditionnelles – auteur, narrateur, personnage – s’ajoute une strate supplémentaire, celle du personnage-écrivain. La nouvelle entreprend ainsi une réflexion métatextuelle sur le processus de la création. L’écrivain partage avec le lecteur ses interrogations, sa recherche d’idées plausibles, la remise en question de ses choix. Beaucoup de possibilités s’offrent à lui72. Il doit opter pour les configurations les plus vraisemblables, de même qu’il lui est nécessaire de se documenter sur des points de détail dans un souci de produire un texte réaliste : « Y a-t-il des femmes dans les contingents militaires de la vallée de Korengal ? Le Browning M-57 existe-t-il seulement73 ? » Avec cet écrivain fictif anonyme, McCann tend un miroir à son lecteur sur sa propre expérience, son art créateur. Le texte de fiction émane avant tout de son imagination, comme en témoigne la récurrence du terme « disons » à sept reprises : « il pourrait se trouver, disons, dans une caserne la veille du jour de l’an en Afghanistan, la simple idée d’un Marine, disons une jeune femme74 … » Son intrigue se construit initialement à partir du « début d’une idée » : « Tous les débuts qu’il avait essayés, gribouillés dans un carnet, s’écrivaient dans l’obscurité. Au début de l’été, il retint l’idée que75… » Le « Début d’une idée » est une nouvelle de John McGahern publiée en 197876 et précisément axée sur le travail d’écriture. La nouvelle de McCann présente de nombreuses analogies avec celle de McGahern. Toutes deux mettent en abyme une histoire à l’intérieur de l’histoire77 et relatent ce qu’est la rédaction d’une œuvre de fiction : « Elle décida d’affronter la page blanche solitaire. Elle avait déjà une fin […] et elle avait un commencement […] : ce qui lui restait à faire, c’était imaginer la vie entre les deux78. » Certaines périodes sont plus ou moins productives. Il arrive que l’inspiration manque79, que des excuses soient trouvées pour justifier la procrastination du nouvelliste80.

23Dans les deux cas, qu’il s’agisse d’une femme écrivant sur un homme (nouvelle de McGahern) ou d’un homme écrivant sur une femme (nouvelle de McCann), l’artiste est dépeint comme un être solitaire dont l’imagination s’envole aux antipodes d’où se situe son corps, car grande est la distance entre le lieu de l’écriture et celui de la fiction : en Andalousie, la protagoniste de McGahern écrit sur la Russie. De France, le personnage de McCann se concentre sur les États-Unis et l’Afghanistan.

  • 81 « Elle partit le 31 décembre pour l’Espagne » (McGahern J., Les Huîtres de Tchekhov, op. cit., p.  (...)
  • 82 McGahern J., Les Huîtres de Tchekhov, op. cit., p. 27.
  • 83 « Il ne parvient pas à sortir de sa tête les mots “les vivants et les morts” » (« He cannot get th (...)
  • 84 Joyce James, Gens de Dublin, « Les Morts » [1914], Paris, Plon, 1980, p. 250. On peut également vo (...)

24Le dernier jour de l’année est commun aux deux intrigues81. Symbole de la fin d’un cycle, il va de pair avec la clôture d’une vie, la mort achevant chacune des deux nouvelles : chez McGahern, le cadavre de Tchekhov ferme la nouvelle d’Eva. Chez McCann, la dernière phrase fait allusion à la mort de Sandi. Sur la côte, la protagoniste de McGahern, obsédée par l’image du cadavre de Tchekhov rapatrié à Moscou dans un wagon transportant des huîtres pour le protéger de la chaleur estivale, réalise que la mer « produirait encore des coquilles d’huîtres longtemps après que tous les vivants seraient devenus des cadavres82 ». Ce contraste est reflété par le syntagme obsédant que ressasse l’écrivain créé par McCann, « les vivants et les morts83 ». Ces mots en italiques, envahissant l’esprit de l’écrivain dublinois, ne portent pas les marques de l’emprunt. Or, ils sont précisément les derniers de la nouvelle de James Joyce « Les Morts », qui clôturent également le recueil Gens de Dublin. En effet, à propos du protagoniste, Gabriel, le récit se termine par la phrase : « Son âme s’évanouissait peu à peu comme il entendait la neige s’épandre faiblement sur tout l’univers comme à la venue de la dernière heure sur tous les vivants et les morts84. » Encore une fois, la mort a le dernier mot.

  • 85 Une phrase telle que « What sort of feeling will rifle through her blood when she hears Kimberlee’ (...)
  • 86 « And what about his own childhood New Year’s Eve in Dublin ? […] What was that song his father us (...)
  • 87 Joyce James, « Les Morts », Gens de Dublin, op. cit., p. 225. Cet air est extrait de « Maritana », (...)

25L’emprunt d’une succession de termes issue d’un texte préexistant et introduite dans un autre texte témoigne d’univers différents et d’une logique perdue. Toutefois, nombreux sont les points d’articulation. La nouvelle de Joyce et celle de McCann relatent un basculement de la joie associée aux fêtes de fin d’année dans la mélancolie du souvenir et l’expérience de la mort préfigurée par une nuit froide et sombre85. La mort fauche prématurément Michael Furey, le jeune homme que Gretta se remémore avec tristesse (Joyce), mais également Sandi dont l’éloignement du foyer est douloureux pour elle comme pour les siens (McCann). La nostalgie est un sentiment partagé par l’auteur fictif de la nouvelle : « Et les Saint Sylvestre de son enfance à Dublin ? […] Quelle était cette chanson que son père chantait86 ? » Ces interrogations font écho aux chansons interprétées lors du festin de fin d’année chez les tantes de Gabriel. Certains airs sont également commentés et l’une de ces chansons entre en résonance avec le texte de McCann : « Laissezmoi tomber tel un soldat87… »

26En outre, la configuration familiale particulière des personnages de « Quelle heure est-il… » ne manque pas de rappeler celle de la nouvelle de Joyce : un personnage de sexe masculin est entouré de trois personnages de sexe féminin, une compagne et deux femmes de la génération précédente. Joel et Tracey (McCann) rappellent Gabriel et Gretta (Joyce), tout comme les deux mères, Kimberlee et Sandi, font écho aux deux tantes, Kate et Julia.

27De la même façon, comme McCann insère dans sa fiction un personnage qui lui ressemble étrangement, à savoir un auteur de nouvelles pour des magazines, Joyce fait de son protagoniste le rédacteur d’articles littéraires pour des journaux. Qui plus est, ces deux personnages quittent souvent l’Irlande pour des déplacements à l’étranger…

28La littérature irlandaise est incontestablement au cœur des relations intertextuelles établies par la nouvelle « Quelle heure est-il maintenant, là où tu es ? »

Jeux de miroirs intra-textuels

29C’est plutôt une forme d’intra-textualité mccannienne qui caractérise « Sh’khol ». En effet, l’intrigue renvoie à une autre nouvelle de l’auteur, publiée en 2000 dans le recueil Ailleurs, en ce pays : « Une Grève de la faim ». L’écho intertextuel est, cette fois, interne à l’œuvre. « Une Grève de la faim » relate l’impuissance de Kevin, un adolescent qui suit la grève de la faim entamée par le frère de son père en prison. De la côte ouest de la République, il est le témoin des événements dramatiques qui déchirent la nation nord-irlandaise. Désemparé, ne supportant pas la distance géographique qui le sépare de son oncle incarcéré à la prison de Long Kesh, il fugue et prend le bus qui, de Galway, lui permet de se rendre en Irlande du Nord. Une demi-heure après le départ, le voyage tourne court :

  • 88 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 99-100.

Il se laissa glisser dans le siège du fond, mais un policier lui toucha l’épaule, se pencha, et dit son nom à voix haute. Il se mit à pleurer. Ta maman est malade d’inquiétude, dirent-ils. Ils le guidèrent gentiment entre les sièges, sous le regard des autres passagers88.

  • 89 Genette Gérard, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 129.

30L’inquiétude de la mère est évoquée par le policier, mais n’est pas décrite par la narration. Celle-ci, en une seule phrase, couvre plusieurs heures, sans détails d’actions ou de paroles. Il s’agit de ce que Gérard Genette appelle un « récit sommaire89 » où le temps du récit est nettement inférieur à celui de l’histoire. L’inquiétude maternelle est un temps faible de l’intrigue d’« Une Grève de la faim », résumé à grands traits. En revanche, elle devient un temps fort de l’action de « Sh’khol », puisqu’elle est le sujet même de la nouvelle. Le régime narratif témoigne d’un changement de rythme et d’amplitude d’une nouvelle à l’autre : une scène accélérée et résumée en une phrase dans le texte de 2000 devient une scène détaillée sur 36 pages dans celui de 2015. Le rapport de vitesse entre la durée de l’événement et celle de la relation dans le récit s’en trouve modifié. « Sh’khol » est, de ce fait, envisageable comme le développement d’une scène résumée dans « Une Grève de la faim ».

  • 90 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 137.
  • 91 « Stop it, please, said Rebecca softly. You’re soaking me. He splashed her again » (McCann C., « S (...)
  • 92 « un kayak jaune passa rapidement » (« a yellow kayak went swiftly by », ibid., p. 167).
  • 93 « Le kayak glissa vers le large […], vive tache jaune sur le tissu gris de la mer » (McCann C., «  (...)

31Une lecture parallèle des deux textes met en évidence un jeu de miroirs où les points de jonction sont nombreux. De part et d’autre, les intrigues mettent en scène une mère et son fils récemment installés sur la côte ouest de l’Irlande, à proximité de Galway, une terre étrangère, inconnue du jeune homme, afin d’y vivre dans le calme et la sérénité. Elles ont pour toiles de fond, d’une part, les contextes dramatiques des grèves de la faim de Bobby Sands et ses compagnons en 1981 et, d’autre part, les ravages causés par l’explosion de la centrale nucléaire de Tchernobyl en 1986. Comme pour « se laver » de ces pénibles événements, mère et fils se baignent régulièrement dans la mer : « Comme il nageait plus vite qu’elle, il la rattrapa et la dépassa. Elle fit du surplace et l’arrosa. Il l’arrosa aussi, et bientôt ils riaient tous les deux90. » D’un texte à l’autre, les scènes se répondent : « Arrête, s’il te plaît, dit Rebecca doucement. Tu m’arroses. Il l’éclaboussa encore91. » Le kayak jaune évoqué lors de cette scène92 peut être celui du vieux couple lituanien d’« Une Grève de la faim93 ». En outre, le lieu de la diégèse, frange occidentale de l’Europe, s’inscrit en contrepoint des pays de l’est que sont la Lituanie et la Russie où Tomas, l’enfant de « Sh’khol », a été adopté.

  • 94 « Sa mère soupira et enroula une boucle de ses cheveux autour de son doigt. Ils étaient incroyable (...)
  • 95 McCann C., « Une Grève de la faim », op. cit., p. 52 ; « Sh’khol », op. cit., p. 162.
  • 96 Kevin a « une mèche rebelle sur l’œil » (« Une Grève de la faim », op. cit., p. 131), Tomas, les c (...)
  • 97 Il est à noter que le même verbe est employé dans les deux textes : « He bent himself over at the (...)
  • 98 « Le gamin passa une seconde chemise qui avait autrefois appartenu à son père – elle aurait pu con (...)
  • 99 McCann C., « Hunger Strike », Everything in this Country Must, op. cit., p. 52 & 63. C’est moi qui (...)
  • 100 McCann C., « Sh’khol », op. cit., p. 193. C’est moi qui souligne. « Elle tendit la main vers lui, (...)
  • 101 McCann C., « Stolen Child », Fishing the Sloe-Black River, op. cit., p. 102.
  • 102 Du reste, sa mère lit des histoires issues de la mythologie irlandaise pour l’endormir (McCann C., (...)
  • 103 Dans le folklore des îles du nord de l’Écosse, des phoques ont la capacité de se débarrasser de le (...)

32Dans les deux textes, la mère est décrite comme une belle femme aux cheveux noirs94 qui élève seule son enfant de 13 ans95. Ce dernier porte les cheveux longs96. Son corps se développe, à l’image de sa libido, comme en attestent ses pratiques masturbatoires ou ses efforts visant à dissimuler ses érections97. Sa croissance rapide le projette dans son identité d’homme dont il porte déjà les vêtements, lesquels sont, pour l’heure, encore trop grands pour lui98. Ce changement de statut de l’enfant à l’adulte, propre à l’adolescence, donne au jeune homme des velléités d’indépendance : Tomas et Kevin profitent que leurs mères soient endormies pour sortir dans le petit matin. Ils s’éloignent d’elles physiquement, confirmant ainsi leur rejet des étreintes maternelles. La récurrence structurelle et lexicale des phrases extraites des textes originaux « she… but he… away » est significative : « she moved to hug him but he stepped away […] She came across and took his shoulders but he curved himself away from her grip99. » Cette même composition schématique se relève dans « Sh’khol »: « She reached for him, but he slapped her hand away […]. She reached to help, but he stepped away100. » La récurrence de l’adverbe « away » ne manque pas de rappeler l’injonction récurrente d’une autre nouvelle de McCann, « Un Enfant volé »: « come away, stolen child101 ». Né en Russie d’où il est emmené pour vivre en Irlande, Tomas a quelque chose d’un enfant des légendes mythologiques irlandaises, volé par une fée102. En outre, sa disparition le lendemain de Noël ne manque pas d’intriguer : serait-il retenu sous la mer par les selkies, ces créatures mi-femmes, mi-phoques, issues du folklore écossais103 ?

  • 104 « the search parties were spread out along the cliffs, their hopeless whistles in the air, her son (...)
  • 105 « she cracked the spine on an old blue hardcover. Nadia Mandelstam » (ibid., p. 169).
  • 106 « Mandelstam’s memoir lay open, a quarter of the way through » (ibid., p. 188).
  • 107 Nadejda Mandelstam, Contre tout espoir, Paris, Gallimard, 1972. Le titre contient un jeu de mots s (...)

33Face à l’absence inexpliquée de son fils, l’angoisse de la mère est alimentée par des espoirs déçus : quelque chose bouge parmi les vagues, mais ce n’est qu’un animal marin. Nombreux sont ceux qui participent aux recherches et appellent l’adolescent, mais Tomas ne peut les entendre : « les équipes de secours dispersées le long des falaises sifflaient désespérément dans les airs, le vent lui renvoyait le nom de son fils104 ». Désespérés, les appels se perdent dans le vent, et la mère semble agir « contre tout espoir », ce en quoi elle reflète son livre de chevet : « elle ouvrit un vieux livre à couverture bleue. Nadia Mandelstam105 ». Un peu plus loin, la narration précise que l’ouvrage lu par la protagoniste est le recueil de souvenirs de la femme du célèbre écrivain russe : « le livre des mémoires de Mandelstam restait ouvert, le premier quart était lu106 ». Il se trouve que cet ouvrage autobiographique de Nadejda Mandelstam, relatant l’arrestation, l’exil et la mort du poète en camp, s’intitule Contre tout espoir107. Il évoque la réduction au silence de toute une génération d’intellectuels dans l’Union Soviétique des années 1920 et 1930, lors de l’accession au pouvoir de Staline. Contre tout espoir est un livre sur l’asphyxie de la culture où souffle malgré tout un vent de liberté. Les thèmes qu’il développe sont également ceux de « Sh’khol », à savoir silence, angoisse, destruction et alternance d’espoir et de désespoir dans les sphères publiques ou privées.

  • 108 « une odeur de tourbe brûlée émana des vêtements de Tomas » (« a smell of turf smoke came off Toma (...)
  • 109 McCann C., « Une Grève de la faim », op. cit., p. 61-62.
  • 110 « The policemen came and went as if they had learned from long practice. They seemed to ghost into (...)
  • 111 McCann C., « Une Grève de la faim », op. cit., p. 122. « Sh’khol », op. cit., p. 171.

34Au terme de sa fugue, de retour au bercail, Tomas dégage une odeur de brûlé108, laquelle semble consécutive à l’initiative de Kevin : « Dans les rochers près de la digue, il alluma un feu avec le reste du journal. Il se chauffa les mains tandis que les pages brûlaient en se recroquevillant. La fumée le faisait pleurer109. » Les deux fugueurs sont ramenés à leurs mères, en présence de policiers décrits comme interchangeables, ce que confirment en effet les analogies entre les textes : « Les agents de police allaient et venaient comme s’ils avaient appris à le faire après un long entraînement. Ils semblaient se hanter l’un l’autre d’une présence spectrale, comme s’ils pouvaient revêtir les traits de l’autre110. » En réaction à la disparition du fils, l’angoisse de la mère, évoquée dans la première nouvelle et décrite en détail dans la seconde, reflète la difficulté d’élever seule un enfant. À cet égard, il n’est pas anodin que ces femmes ouvrent une bouteille de vin pour boire seules111

  • 112 « Il avait commencé, des mois auparavant, à tatouer un mot sur l’un de ses doigts, mais il avait c (...)
  • 113 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 362.
  • 114 Ibid., p. 363.
  • 115 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 71.
  • 116 « His arm shot out. His elbow caught the side of her chin. She felt for blood » (McCann C., « Sh’k (...)
  • 117 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 91. C’est moi qui souligne
  • 118 « The sky was shot through with red » (McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., (...)
  • 119 Dans « Une Grève de la faim », Kevin se souvient d’un poème appris à l’école : « Une fois mort on (...)
  • 120 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 36.

35Mère et fils sont deux êtres blessés, comme en attestent leurs doigts : dans « Sh’khol », la mère a l’index meurtri, et sa cicatrice reflète celle que porte le fils sur le même doigt dans « Une Grève de la faim112. » Il est assez révélateur que l’index, doigt de la vie et symbole de la maîtrise de la parole113, soit marqué, eu égard au contexte de mort et aux difficultés de communication observables entre mère et fils dans les deux textes. L’index symbolise également « la maîtrise de soi114 », une vertu dont semblent manquer ces personnages au doigt meurtri. En effet, mère et fils s’infligent des blessures contre leur gré ; elle le gifle115, il la frappe : « Il tendit le bras. Son coude frappa le côté de son menton. Elle sentit le sang116. » De l’espace clos de la bouche de la protagoniste, le sang, par un phénomène d’amplification, se répand métaphoriquement sur l’immensité du ciel de la côte occidentale en fin de journée : « Le soleil partit très vite en touchant l’horizon. Les couleurs saignèrent et disparurent dans le ciel, et l’ombre l’envahit117. » Cette description, extraite de la première nouvelle, est reprise en écho par une phrase issue de la seconde : « Le ciel était strié de rouge118. » Le sang versé est potentiellement annonciateur d’une mort119 : celle de l’oncle de Kevin, d’une part, et celle de Tomas, d’autre part. Obsédée par le mot intraduisible « sh’khol », désignant un parent ayant perdu un enfant, Rebecca redoute que ce terme ne la caractérise. De la même façon, lorsque la mère de Kevin apprend que son beau-frère n’interrompra pas sa grève de la faim, elle fait preuve de compassion à l’égard de sa belle-mère – « Ta pauvre grand-mère […] ta pauvre, pauvre grand-mère120 » – parce qu’elle sait que cette dernière est sur le point de devenir « sh’khol ».

  • 121 « He could stay with Kimberlee, or he could return to Afghanistan, or he could slide into the past (...)

36La superposition des scènes met en évidence une identité ou une similitude d’espaces spatio-temporels, de thématiques et de configurations familiales. Elle permet également de dégager un schème commun aux deux nouvelles. Ces dernières fonctionnent en diptyque, telles deux volets formant un tableau ou un miroir, et sont lisibles comme des variations sur un même thème. McCann donne une amplitude à ce qui n’en avait pas, se concentre sur la fugue de l’adolescent qui n’était qu’évoquée dans le premier texte pour se focaliser sur la mère angoissée, laquelle s’imagine d’emblée comme devant faire le deuil de son enfant. Il exploite une trame qui n’était que potentielle, creuse un élément qui n’était pas approfondi dans le premier texte. Ce faisant, il montre bien que l’écriture de fiction est un jeu d’options consistant à choisir parmi un large éventail de possibilités s’offrant à l’écrivain, comme le souligne l’auteur fictif de « Quelle heure est-il maintenant, là où tu es ? » : « Il pouvait rester avec Kimberlee, ou il pouvait retourner en Afghanistan, ou il pouvait glisser dans le passé, ou il pouvait suivre Joel dans les gradins121 … » Une telle correspondance entre deux textes d’un même auteur confirme également que les écrivains poursuivent le récit des mêmes histoires, par continuité cyclique, avec retour des personnages, témoignant ainsi que l’œuvre inscrit le mouvement de sa propre mémoire lorsque l’écriture s’avère être récriture.

  • 122 Genèse 24.

37Rebecca, la protagoniste de « Sh’khol », est une femme divorcée et indépendante qui gère sa vie sans se laisser imposer de directives par autrui. Elle s’inscrit en total contraste avec son homonyme biblique, femme soumise qui puise de l’eau pour donner à boire aux hommes et abreuver leurs bêtes, puis marche docilement à la suite du serviteur d’Abraham pour devenir l’épouse d’Isaac122. Rebecca est également le contrepoint des représentations maternelles stéréotypées de l’Irlande : sous les traits de Kathleen Ni Houlihan ou de la Sean Bhean Bhocht, la mère appelle ses fils vigoureux sur l’autel du sacrifice afin qu’ils se battent pour la création d’une nouvelle nation. Le cliché de la Mère-Irlande se prolonge avec la figure maternelle catholique, parangon de vertu, d’obéissance et d’abnégation. Silencieuse, pieuse et charitable, ce pivot de la cellule familiale est un modèle de constance et de solidité sacralisé par la Constitution de 1937 et la politique d’Eamon De Valera. La mère se doit d’être en permanence nourricière et bonne ménagère, pacifique et consolatrice, aimante et souriante, malgré ses fatigues, ses humiliations et ses frustrations. Bien qu’elle hante la littérature irlandaise du vingtième siècle, cette représentation idéologique populaire est remise en question, voire rejetée par bon nombre d’écrivains : James Joyce, à l’image de son personnage Stephen Dedalus, fuit ces figures maternelles que sont l’Irlande, l’Église catholique, la langue gaélique et la génitrice.

38Dans la lignée de ces prédécesseurs, Colum McCann met en scène, dans « Sh’khol » ou « Quelle heure est-il maintenant, là où tu es ? », des mères qui ne sont ni des saintes ni des fées du logis, mais des personnages assumant leur indépendance, dussent-elles souffrir de la solitude, de la culpabilité, d’une communication difficile avec leur enfant dont les velléités d’autonomie s’affirment. L’alcool auquel elles ont recours leur procure non seulement un apaisement de leurs angoisses, mais aussi l’illusion d’un espace personnel, d’un sens de la liberté et de l’individualité. L’évolution de la condition féminine, observable en Irlande comme dans l’ensemble du monde occidental, est reflétée par le texte littéraire. Ce dernier, même lorsqu’il pratique abondamment le jeu de l’intertextualité, comme c’est le cas de l’œuvre de McCann, ne se réfère pas uniquement à lui-même. En effet, cette œuvre est aussi particulièrement ancrée dans la réalité contextuelle et n’occulte aucunement les questions de société ou les événements marquants du monde. Treize Façons de regarder évoque en effet l’explosion du réacteur de Tchernobyl, les attentats du 11 septembre à New York, le conflit en Afghanistan, mais aussi les scandales de l’Église catholique, les Magdalene Laundries en Irlande, les luttes entre militants pro- et anti-avortement aux États-Unis ou encore les viols et tortures pratiqués par les Forces Armées Révolutionnaires de Colombie sur leurs otages. Autant de violences et d’injustices qui peuvent être interprétées comme le socle commun des textes entre eux.

La vieille fille et la mort

39Dans « Traité » (« Treaty »), la dernière nouvelle du recueil, Beverly, une religieuse de 76 ans en convalescence à Long Island, lors d’un flash d’information à la télévision, reconnaît l’homme qui l’a séquestrée et brutalisée en Colombie trente-sept années auparavant. Ce dernier est présenté comme un négociateur de paix lors d’un sommet à Londres. La vue du visage de son tortionnaire portant le masque de l’hypocrisie suscite chez elle une avalanche de souvenirs douloureux et de détails sordides. Beverly décide de se rendre dans la capitale britannique qu’elle ne quittera pas avant d’avoir parlé à son ancien bourreau.

40L’Irlande est encore une fois présente dans l’implicite intertextuel de la nouvelle dont les personnages et motifs ne manquent pas de rappeler l’univers diégétique de l’œuvre d’Edna O’Brien. Romans et nouvelles de l’écrivaine irlandaise sont en effet peuplés de personnages vivant dans des couvents ou des institutions religieuses, mais aussi de femmes humiliées, mutilées par la cruauté des hommes. L’aliénation de la chair, la destruction du corps féminin sont autant de motifs récurrents de ces récits lapidaires, vignettes arrachées au souvenir. Ces âmes meurtries, douloureuses, portent les cicatrices indélébiles d’un passé barbare. L’univers d’Edna O’Brien est un monde de sadisme, de violence sexuelle masculine, d’obsession du passé, de difficulté à se reconstruire, à oublier, à pardonner, malgré une omniprésence écrasante de la sphère religieuse.

41En outre, le point de focalisation des souvenirs pénibles de Beverly, lieu de torture au milieu d’une immense forêt où le sang d’une femme est répandu par un tyran sauvage, évoque spontanément l’univers macabre des romans gothiques. Cette sinistre ambiance est également suggérée dans la maison des religieuses où séjourne Beverly. En effet, des vierges fantomatiques se croisent nuitamment dans les corridors d’une grande et sombre bâtisse :

  • 123 « There is a flick of shadow at the top of the stairs. A creak. Flecks of light ordering and reord (...)

Une ombre fugace en haut des marches. Un craquement. Des taches de lumière distinctes, confuses. Elle traverse la salle de séjour dans l’obscurité, attrape la rampe.
Sœur Anne est assise au milieu des marches […]
– Vous n’arrivez pas à dormir ?
– Je suis un peu nerveuse […]
Son visage était maigre et spectral, son cou marqué de stries123.

42Les fantômes de la littérature gothique irlandaise sont perceptibles ici, qu’ils soient issus des œuvres de Stoker, Maturin ou Le Fanu.

  • 124 « six mois en tout » (« six months in all » – ibid., p. 209).
  • 125 Le thème de la jeune fille et la mort connaît son apogée chez les peintres allemands de la Renaiss (...)

43Par ailleurs, eu égard notamment à la durée de sa captivité124, Beverly a quelque chose de Perséphone ou Proserpine, jeune femme enlevée par Hadès et séquestrée contre son gré aux Enfers où elle passe six mois, avant d’être remise à sa famille. En outre, sa détention en Amazonie et la mutilation de sa poitrine l’apparentent également aux Amazones, ces femmes guerrières dont le sein droit était coupé pour qu’elles puissent manier l’arc. Les Amazones, de surcroît, descendaient d’Artémis, déesse de la virginité, laquelle caractérise le mode de vie choisi par Beverly. Cette intégrité du corps féminin est mise à mal par la perversité masculine : une vierge innocente est entre les mains d’un démon sauvage, comme en une danse macabre. Ce thème de la jeune fille et la mort fut mis en forme à partir du XVe siècle par de nombreux artistes, peintres, musiciens ou poètes125. La Jeune Fille et la Mort est aussi le titre d’une pièce de théâtre en trois actes, écrite en 1991 par le dramaturge chilien Ariel Dorfman. L’intrigue se déroule dans un pays d’Amérique Latine doté depuis peu d’un gouvernement démocratique, après une longue période de soumission à une dictature militaire. Dans sa maison isolée au bord de la mer, Paulina, ex-militante emprisonnée et torturée durant l’ancien régime, reconnaît son tortionnaire en la personne du Docteur Miranda, venu raccompagner son mari tombé en panne de voiture.

44Le parcours de Beverly est semblable à celui de Paulina : les deux protagonistes, victimes de la junte, ont vécu un enfer pendant des mois. Leur expérience du viol, de la torture, de la mutilation constitue un traumatisme aux effets dévastateurs. Par hasard, elles revoient leurs bourreaux qui sont à tel point dépourvus d’humanité à leurs yeux qu’elles ne peuvent leur donner un nom : l’aveu de Beverly à son frère

  • 126 « He came back, you know. – Who came back, Bev ? » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Lookin (...)

Il est revenu, tu sais.
Qui est revenu, Bev126 ?

45rappelle celui de Paulina face à son époux :

  • 127 Dorfman Ariel, La Jeune Fille et la Mort, Arles, Actes Sud, 1997, p. 22.

Paulina. C’est lui.
Gerardo. Lui qui ?
Paulina. C’est le docteur.
Gerardo. Quel docteur ?
Paulina. Le docteur qui passait du Schubert.
Gerardo. Comment le sais-tu127 ?

  • 128 « the sound of his voice, quiet and controlled, puta » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Lo (...)

46Parce qu’elles avaient souvent les yeux bandés, c’est la voix de celui qui les martyrisait qui leur permet de le reconnaître. La narration de « Traité » mentionne « le son de sa voix, basse et calme128 ». Paulina, elle, remarque à l’intention de son époux :

  • 129 Dorfman A., La Jeune Fille et la Mort, op. cit., p. 23.

Très bien, je suis malade. On peut être malade et reconnaître une voix. En plus, quand on perd l’un de ses sens, les autres compensent, ils deviennent plus aigus […]. C’est sa voix. Je l’ai reconnu dès qu’il est arrivé hier soir. Sa façon de rire. Certaines phrases129

  • 130 « I think you’ve mistaken me » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 237)
  • 131 Ibid., p. 240.
  • 132 Dorfman A., La Jeune Fille et la Mort, op. cit., p. 28.
  • 133 Ibid., p. 18.
  • 134 Ibid., p. 32.
  • 135 Ibid., p. 39. « Traité » mentionne « le fantôme de son visage » (« the ghost of his face » – McCan (...)
  • 136 McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 232.
  • 137 « Treaty, Torture and Forgiveness », Esquire, Aug. 2015.
  • 138 « Pardonner oui, oublier non » dit Gerardo (Dorfman A., La Jeune Fille et la Mort, op. cit., p. 43 (...)
  • 139 « Forgiveness for herself first, they told her. In order, then, to forgive him » (McCann C., « Tre (...)
  • 140 Durant sa captivité, Beverly, violée à plusieurs reprises par son ravisseur, envisage avec horreur (...)
  • 141 http://colummccann.com/narrative-4-main-page
  • 142 Créé en 2012, Narrative 4 (narrative for… = récit pour…) est un collectif d’artistes, d’enseignant (...)

47Bien décidée à confondre son tortionnaire masqué sous une fausse identité, la victime de chacun de ces textes veut lui faire savoir, d’une part, qu’elle l’a reconnu et qu’il ne peut se présenter comme un homme respectable à la face du monde. D’autre part, elle tient à lui signifier qu’elle a survécu, malgré des profondes cicatrices à jamais gravées dans sa chair. Le face-à-face entre la victime et son bourreau met en scène une relative inversion des rôles : la première, déterminée, prend le contrôle de la situation subie par le second, ébranlé, qui prétend que son interlocutrice se méprend. Reconnu sous les traits d’Euclides, Carlos soutient que Beverly fait erreur – « Je pense que vous me prenez pour un autre130 » – mais finit par la traiter de puta131, comme il l’avait fait si souvent des années auparavant. De la même façon, Roberto Miranda dit à Paulina : « Je ne vous connais pas, madame. Je ne vous ai jamais vue de ma vie132 », mais trahit sa culpabilité en tombant dans le piège tendu par son interlocutrice. L’affrontement introduit des notions d’honneur, de justice et d’identification des coupables : sachant que les criminels ne sont pas poursuivis mais bénéficient d’une amnistie aberrante, la victime met un point d’honneur à exprimer « une espèce de sanction morale133 » et organiser « un petit jugement privé134 », dont l’objectif est d’arracher ne serait-ce qu’une bribe de confession, à défaut d’un repentir. Alors que la victime aurait pu donner libre cours à son désir de vengeance, option choisie par Pedro dans la première nouvelle du recueil, elle ne verse pas dans le crime ici, mais tend à son bourreau le miroir de sa perversité, espérant pouvoir ainsi parvenir à « se libérer de ses fantômes135 ». Subissant une offense par l’injustice d’un autre, Beverly choisit d’abandonner le ressentiment plutôt que de se venger. Toutefois, de son propre aveu dans le confessionnal136, le pardon n’est pas pour autant facile à accorder, bien qu’elle soit religieuse. Ce motif du pardon imprègne le texte, comme le souligne le titre original de la nouvelle parue initialement dans un magazine : « Traité : Torture et Pardon137. » Le pardon n’est pas synonyme d’oubli, dit un personnage de La Jeune Fille et la Mort138, mais il distingue entre la personne et l’acte. Autrement dit, certains actes restent inexcusables, alors que toute personne est pardonnable. Le pardon est un processus de libération, de réconciliation avec soi-même, puis avec l’autre, comme l’entend Beverly lors de sa thérapie : « se pardonner à soi-même d’abord, lui disaient-ils. Afin de pardonner ensuite à celui qui t’a offensée139 ». Signe de réparation, la démarche de la religieuse manifeste une véritable force morale. En regardant son tortionnaire dans les yeux, elle referme la porte sur le passé, non pas pour l’oublier, mais afin qu’il ne l’emprisonne pas. À partir de sa souffrance, Beverly fait preuve d’altruisme : elle laisse la porte du couvent de Houston ouverte aux jeunes patientes de la clinique adjacente où se pratiquent des avortements. Elle accueille ces femmes, les écoute, les conseille, leur propose de réfléchir, de rester quelque temps avec elle, sans s’émouvoir des colères que suscite son comportement parmi les militants ultraconservateurs. Elle est motivée à aider les autres dans leur chair, en raison même de l’expérience douloureuse qu’elle a elle-même traversée140. Cette tendance à l’altruisme, à la coopération, à l’empathie est omniprésente dans l’œuvre de McCann dont la « façon de regarder » l’être humain en général est teintée d’optimisme et de réalisme. Partant du principe que tout individu a en lui des potentialités vers le bien, l’amour et l’altruisme, mais également vers la violence, la haine et l’égoïsme, il convient de faciliter les situations susceptibles de faire émerger le meilleur de chacun, tout en étant lucide sur le fait qu’aucune société ne peut transformer radicalement les individus. Chacun a donc, en quelque sorte, sa part de responsabilité. Alors que les médias mettent l’accent sur la face sombre de l’humanité et négligent son côté lumineux, les textes de l’auteur sont autant d’invitations à considérer autrui positivement, à développer chez son lecteur une propension à l’empathie et à l’exprimer sous forme d’actes altruistes. Des valeurs et attitudes fondamentales telles que la confiance en l’autre, le respect, la coopération peuvent avoir un impact non seulement sur les relations interpersonnelles, mais plus largement sur la vie sociale, comme en atteste le collectif Narrative 4, dont McCann est l’un des initiateurs. Ce lieu de parole, où chacun est invité à raconter son histoire, participe d’une « empathie radicale141 ». Une fois partagés, ces récits deviennent des leviers d’action : récits pour la paix, pour l’environnement, pour la justice sociale142 … L’empathie, c’est l’importance attachée à autrui. Sur le plan littéraire, cette capacité de s’identifier à autrui et de ressentir ce qu’il ressent peut se traduire par l’intertextualité, caractère fondamental de tout texte, qui est également prise en compte de l’autre. Comment ne pas voir « un texte sous l’autre » dans tous ces palimpsestes ? L’altérité est une notion clé de l’intertextualité. Par tous ses assemblages, qu’il s’agisse de jeux de miroirs ou de collages, l’œuvre de McCann atteste que rien ne peut se faire sans l’autre, lequel existe, qu’on le veuille ou non. De même que l’autre est inévitablement présent dans la vie d’un être humain, il l’est aussi dans tout texte. Tout comme une personne se constitue dans une très large relation à l’autre, de la même façon, un texte n’existe pas seul : il est chargé de mots et de pensées plus ou moins consciemment « volés », comme le souligne Michel Schneider dans son essai Voleurs de mots :

  • 143 Schneider Michel, Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Paris, Gall (...)

De quoi est fait un texte ? Fragments originaux, assemblages singuliers, références, accidents, réminiscences, emprunts volontaires. De quoi est faite une personne ? Bribes d’identification, images incorporées, traits de caractères assimilés, le tout (si l’on peut dire) formant une fiction qu’on appelle le moi143.

48Dans tout texte, il est possible de déceler un sous-texte ; de même, tout être humain est sous-tendu par des influences. Principe majeur du rapport à autrui, l’intertextualité, par sa mise en place d’une dynamique d’action et de réaction réciproque entre le moi et l’autre, est le reflet littéraire de toute forme d’interaction sociale. Par conséquent, il est permis d’émettre l’hypothèse que si McCann est aussi attaché à la pratique intertextuelle, c’est notamment parce que l’autre est un élément incontournable de sa vie, lequel apparaît nécessairement dans son écriture.

Notes

1 « the eight cameras in Mendelssohn’s building » (McCann Colum, Thirteen Ways of Looking, London, Oxford, New York, New Delhi, Sydney, Bloomsbury, 2015, p. 42-43). Paru en octobre 2015, le dernier ouvrage de Colum McCann, Thirteen Ways of Looking, n’est pas encore traduit en français. L’auteur de la présente publication a jugé utile de traduire lui-même les extraits cités. Il assume la responsabilité de toute erreur ou maladresse de traduction.

2 Ibid., p. 66.

3 « More cameras in the city than birds in the sky » (ibid., p. 143).

4 Stevens Wallace, Collected Poems, « Thirteen Ways of Looking at a Blackbird », London, Boston, Faber & Faber, 1984, p. 92.

5 Compagnon A., La Seconde Main ou le travail de la citation, op. cit., p. 52.

6 Ibid., p. 32.

7 Dans une lettre à George Antheil datée du 3 janvier 1931, James Joyce se dit satisfait de passer à la postérité comme un homme « de colle et de ciseaux », car cette description, bien que cruelle, n’est pas injuste : « I am quite content to go down to posterity as a scissors and paste man for that seems to me a harsh but not unjust description » (Joyce James, Selected Letters, « Letter to George Antheil », 3 Jan. 1931). En général, l’expression « a scissors-and-paste job » est employée dans un sens péjoratif car elle remet en cause toute notion d’originalité et envisage la création artistique comme un simple tissu d’idées glanées ici et là.

8 McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 164, 170, 176, 203, 238, 239…

9 Une fois encore, une influence de John Berger sur Colum McCann peut être décelée : en effet, l’écrivain britannique est l’auteur d’un ouvrage composé de textes et de photographies intitulé Une autre façon de raconter (Paris, Maspéro, 1981).

10 McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 3 & 9.

11 « He caught a glimpse in the mirror the other day, and how in tarnation did I acquire the face of my father’s father ? »(ibid., p. 9).

12 « A quick glance in the mirror […]. That is not me. Nor even i » (ibid., p. 21).

13 « There is a large painting on the wall above the table, a portrait of Mendelssohn, wearing suit and tie, large rimmed glasses, a serious gaze » (ibid., p. 23).

14 « Mendelssohn at the table, sipping his coffee and reading his paper, looking down upon himself from his own portrait, the older self looking considerably more wan » (ibid., p. 24). Bien sûr, d’aucuns percevront ici un clin d’œil au roman d’Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray.

15 « He always was a boy vain for the mirror, especially in his college days, glancing at himself sideways every chance he got, that long blond hair on him » (ibid., p. 101).

16 « red and veiny » (ibid., p. 75).

17 « a porterhouse steak, medium rare » (ibid., p. 82).

18 « a full-bodied fellow » (ibid., p. 76).

19 « Il avait toujours été maigre […]. Une tige de haricot. Un épouvantail. Plus de gras sur le couteau d’un boucher ! disait Eileen » (« He was always skinny […] A beanpole. A scarecrow. More fat, said Eileen, on a butcher’s knife », ibid., p. 9).

20 « a large stomach, as if he has swallowed a bag of rocks » (ibid., p. 47).

21 « his big, meaty hands » (ibid., p. 83). L’adjectif anglais meaty est dérivé de meat, la viande (« ses grosses mains épaisses »).

22 « Kill the fatted calf. Elliot parks his large carcass in the seat opposite, his face engine-red » (ibid., p. 106). Le fait qu’un personnage de confession juive fasse référence à un épisode de l’évangile est étonnant : McCann s’est-il posé les questions que se pose l’écrivain de la nouvelle suivante « Quelle heure est-il maintenant, là où tu es ? » : « est-ce faisable ? Est-ce même possible ? » (« Is that feasible ? Is it even possible ? », McCann C., « What Time Is It Now, Where You Are ? », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 152).

23 Évangile selon saint Luc, chapitre 15.

24 En attestent les remarques répétées : « mon traître de fils » (« my treacherous son », McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 20 & 133) ou encore « abandonné par mon propre fils » (« jilted by my own son », ibid., p. 112). Celles-ci font écho aux propos du père de Noureev dans Danseur.

25 « He’s not mine, I promise you, he’s an alien […]. To hell or high water with Elliot » (ibid., p. 86 & 105).

26 Non sans humour, le père évoque les moyens employés par le fils pour éloigner les vampires : « Un bracelet en argent au poignet. Pour éloigner les vampires » (« A silver bracelet on his wrist. To keep the vampires away », ibid., p. 87).

27 Sa bouche a la couleur du vin, symboliquement du sang : « his wine-colored mouth » (ibid., p. 111).

28 « Elliot most certainly is not his mother, and maybe I have to face it : he is more me » (ibid., p. 77).

29 La dernière nouvelle du recueil, « Traité », est truffée de références aux miroirs, permettant aux personnages de s’observer indirectement : séjournant dans une maison décorée de ces objets, Beverly scrute ses consœurs dans le rétroviseur de l’auto, mais aussi son tortionnaire dans le reflet de la devanture du café ou encore le commerçant dans l’image que lui renvoie la vitrine.

30 C’est également dans le Connecticut que Colum McCann fut agressé en 2014, en aidant une femme qu’il pensait impliquée dans une dispute conjugale. Il fut brutalement frappé par l’époux violent de cette dernière. Ironiquement, l’auteur était à New Haven, Connecticut, afin de participer à une conférence sur l’empathie. Cette agression a alimenté la thématique de Treize Façons de regarder, l’ouvrage testant et explorant les limites de l’empathie.

31 « Il prit l’ombre de ses coursiers/Pour des merles » (« he mistook/The shadow of his equipage/For blackbirds » – Stevens W., Collected Poems, op. cit.).

32 « the terror on his face » (ibid., p. 136).

33 « a fear pierced him » (ibid., p. 115).

34 « Des glaçons garnissaient la fenêtre allongée » (« Icicles filled the long window », ibid., p. 48). En revanche, l’adjectif « civilisé », employé dans le récit de la nouvelle (« civilized », p. 51), s’inscrit en contrepoint de celui dont Stevens fait usage (« barbare » – « barbaric », Stevens W., Collected Poems, op. cit., p. 48).

35 « the shadow of death crossing to and fro » (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 56).

36 « the shadow of the blackbird/Crossed it, to and fro » (Stevens W., Collected Poems, op. cit., p. 48).

37 « I know noble accents/And lucid, inescapable rhythms ;/But I know, too/That the blackbird is involved/In what I know ».

38 L’adjectif « indéchiffrable » (« indecipherable ») est mentionné dans la sixième strophe du poème.

39 « The blackbird whirled in the autumn winds./It was a small part of the pantomime./A man and a woman/Are one./A man and a woman and a blackbird/Are one » (Stevens W., Collected Poems, op. cit.).

40 « I is, I am, I was, I will be » (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 19).

41 De même, ces ruptures que constituent les espaces entre les fragments sont comparables à des pauses de la voix.

42 « Le travail des détectives est très proche de celui des poètes : la recherche d’un mot, au hasard, sur demande, qui donne tellement plus de précision au poème » (« They [detectives] work in much the same way as poets : the search for random word, at the right instance, making the poem itself so much more precise », McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 26).

43 « Tout comme les lecteurs sont transformés en complices par un poème, les détectives deviennent également complices du meurtre. Mais nous tenons à ce que nos meurtres, contrairement à nos poèmes, soient entièrement élucidés. Encore faut-il, bien sûr, qu’il s’agisse véritablement d’un meurtre ou de poésie » (« Just as a poem turns its reader into accomplice, so, too, the detectives become accomplice to the murder. But unlike our poetry, we like our murders to be fully solved : if, of course, it is a murder, or poetry, at all », ibid., p. 73).

44 « Three Mendelssohns in one movement, father, son, symphony » (ibid., p. 80).

45 Le titre original de la nouvelle est « Step We Gaily, On We Go » (McCann C., Fishing the Sloe-Black River, op. cit.).

46 McCann C., La Rivière de l’exil, op. cit., p. 104.

47 « Ou est-ce Eve qui mangea la pomme ? » (« Or was it Eve who ate the apple » (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 50) ; « Ou c’était peut-être monsieur Synge ? » (McCann C., « En avant, marchons gaiement », La Rivière de l’exil, op. cit., p. 115).

48 Cf. McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 61 ; McCann C., La Rivière de l’exil, op. cit., p. 98.

49 Thirteen Ways, p. 63 ; La Rivière de l’exil, p. 110-112.

50 En avant, marchons gaiement.

51 McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 56. « Allons-y […] un pas, deux pas, trois pas ».

52 Ibid., p. 62.

53 Exode, 34/7.

54 La narration rapporte les pensées du père : « Elliot, mon fils, tu pourrais vider une pièce plus rapidement que la peste noire » (« Elliot, son, you could clear a room quicker than the Black Death », McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 111).

55 La marque sombre que porte Elliot au milieu du front (« here is a dark mark in the center of his forehead » [ibid., p. 241]) rappelle en effet le signe mis par Dieu sur Caïn (Gn 4/15).

56 « When Mendelssohn steps out into the snowstorm : there is something of the greek epic about it » (ibid., p. 47). La suite de cette citation mentionne « le vieillard gris avec sa canne » (« the old gray man with his walking stick » ibid., p. 47). Le vieillard marchant à l’aide d’une canne est une partie de l’énigme posée par le Sphinx, dont la solution est trouvée par Oedipe.

57 Sophocle, Théâtre complet. Œdipe-Roi, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 113.

58 « Il ne se remettra jamais du choc » (« he will never recover from the shock », McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 139).

59 Sophocle, Œdipe-Roi, op. cit., p. 123, 129.

60 « Am I my son ? […] Am I the son of my son ? » (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 130-131).

61 « C’est son propre fils qu’il a tué » (« It is his own son he has slain » – Yeats W. B., On Baile’s Strand [1904], Collected Plays, p. 276).

62 « I have that clean hawk out of the air/That, as men say, begot this body of mine/Upon a mortal woman » (ibid., p. 257).

63 Genèse 2/24.

64 La nouvelle mentionne les noms de Heaney, Muldoon, Whitman, Burroughs, Kant ou Simone de Beauvoir (McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 11, 14, 55, 56, 86), évoque ou cite des œuvres de Dante, Shakespeare, Joyce, Huxley ou Pasternak (ibid., p. 10, 13, 21, 29, 33, 36).

65 Toibin Colm, Mothers and Sons, London, Picador, 2006. Ce recueil est traduit en français sous le titre L’Epaisseur des âmes (Paris, Robert Laffont, 2006).

66 « What Time Is It Now, Where You Are »

67 « Il doit parler à sa seconde mère en Afghanistan de la cuisine de la maison de sa première mère » (« He must talk to his second mother in Afghanistan from the kitchen of his first mother’s house », McCann C., Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 153).

68 « Treaty ».

69 « Elle imaginait quelque chose de maternel qu’elle pourrait extraire de lui » (« She used to imagine […] something maternal she could jolt from him » [ibid., p. 209]).

70 « he bit her breast until it bled » (ibid., p. 203).

71 « his apartment on Eighty-sixth Street in New York » (ibid., p. 150. « Son appartement sur la 86e rue à New York »). Mendelssohn habite également cette rue (ibid., p. 13, 43…).

72 « he could » (« il pourrait ») est répété sept fois dans la onzième section.

73 « Are there any female engagement teams in the Kerengal Valley ? Is there even such a thing as a Browning M-57 ? » (ibid., p. 157).

74 « He could find himself, say, in a barracks on New Year’s Eve in Afghanistan, the simple notion of a Marine – let’s say a young woman… » (ibid., p. 148).

75 « All the beginnings he attempted – scribbled down in notebooks – wrote themselves into the dark. In early summer he landed on the idea that… » (ibid., p. 147). C’est moi qui souligne. L’association de ces deux termes est reprise un peu plus loin : « Bien qu’il n’ait pas encore beaucoup d’idées sur ce qu’elle pourrait dire exactement, elle commence à devenir un peu plus compliquée pour lui » (« Though he still has little idea of what exactly she might say, she is beginning to become a little more complex for him », ibid., p. 150).

76 McGahern John, « The Beginning of an Idea » (Getting Through, London, Faber & Faber, 1978). Traduction : « Les Huîtres de Tchekhov » (Les Huîtres de Tchekhov, Paris, Presses de la Renaissance, 1992).

77 La nouvelle de McGahern relate le désir d’Eva d’écrire sur Tchekhov à partir d’une nouvelle de ce dernier, intitulée « Huîtres ».

78 ibid., 28.

79 « Eva n’écrit pas un mot pendant deux semaines » (ibid., p. 29).

80 « In late May he settled down to sketch out a few images that might work, but soon found himself struggling, adrift. For a couple of weeks in early summer he cast about, chased ideas and paragraphs, left a few hanging, found himself postponing the assignment, putting it to the back of his mind. Occasionally he pulled his notes out again, then abandoned them once more » (McCann C., « What Time Is It Now, Where You Are ? », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 147).

81 « Elle partit le 31 décembre pour l’Espagne » (McGahern J., Les Huîtres de Tchekhov, op. cit., p. 23). « Quelle heure est-il maintenant là où tu es ? » est décrite comme « une histoire pour la veille du Nouvel an » (« A New Year’s Eve story », McCann C., « What Time Is It Now, Where You Are ? », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 147).

82 McGahern J., Les Huîtres de Tchekhov, op. cit., p. 27.

83 « Il ne parvient pas à sortir de sa tête les mots “les vivants et les morts” » (« He cannot get this phrase out of his mind : The living and the dead » (McCann C., « What Time Is It Now, Where You Are ? », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 156).

84 Joyce James, Gens de Dublin, « Les Morts » [1914], Paris, Plon, 1980, p. 250. On peut également voir dans ce syntagme une référence au credo de l’Église catholique, lequel stipule en effet que Jésus Christ « reviendra dans la gloire pour juger les vivants et les morts ».

85 Une phrase telle que « What sort of feeling will rifle through her blood when she hears Kimberlee’s voice ? » (McCann C., « What Time Is It Now, Where You Are ? », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 157) peut être lue comme une allusion anticipatrice à la mort de Sandi de par la polysémie du terme anglais rifle : « to rifle through » désigne l’idée de « fouiller » ou « s’immiscer dans », mais le substantif « a rifle » se traduit par « un fusil ».

86 « And what about his own childhood New Year’s Eve in Dublin ? […] What was that song his father used to sing ? » (ibid., p. 157).

87 Joyce James, « Les Morts », Gens de Dublin, op. cit., p. 225. Cet air est extrait de « Maritana », opéra de William Vincent Wallace, créé à Londres en 1845.

88 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 99-100.

89 Genette Gérard, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 129.

90 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 137.

91 « Stop it, please, said Rebecca softly. You’re soaking me. He splashed her again » (McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 167).

92 « un kayak jaune passa rapidement » (« a yellow kayak went swiftly by », ibid., p. 167).

93 « Le kayak glissa vers le large […], vive tache jaune sur le tissu gris de la mer » (McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 50).

94 « Sa mère soupira et enroula une boucle de ses cheveux autour de son doigt. Ils étaient incroyablement noirs » (« Une Grève de la faim », op. cit., p. 66-67). « Elle avait les cheveux noirs » (« Her hair was dark », « Sh’khol », op. cit., p. 163).

95 McCann C., « Une Grève de la faim », op. cit., p. 52 ; « Sh’khol », op. cit., p. 162.

96 Kevin a « une mèche rebelle sur l’œil » (« Une Grève de la faim », op. cit., p. 131), Tomas, les cheveux longs et épais (« His hair was thick and long », « Sh’khol », op. cit., p. 195).

97 Il est à noter que le même verbe est employé dans les deux textes : « He bent himself over at the waist to calm down his erection » (McCann Colum, « Hunger Strike », Everything in this Country Must, London, Phoenix, 2000, p. 94 – « Il se plia en deux pour calmer son érection » « Une Grève de la faim », p. 99). « Il se plia en deux pour essayer de se cacher contre le tissu de son short » (« He bent over to try to disguise himself against the fabric of his shorts », « Sh’khol », op. cit., p. 195). C’est moi qui souligne.

98 « Le gamin passa une seconde chemise qui avait autrefois appartenu à son père – elle aurait pu contenir deux garçons comme lui » (« Une Grève de la faim », op. cit., p. 51). « Elle regarda le pantalon de Tomas. Jean. Beaucoup trop grand. Un jean d’homme » (« She looked down at Tomas’s trousers. Denims. Too large by far. A man’s denims », « Sh’khol », op. cit., p. 192).

99 McCann C., « Hunger Strike », Everything in this Country Must, op. cit., p. 52 & 63. C’est moi qui souligne. La version française ne rend pas cette identité structurelle : « Elle posa la main sur sa nuque, il brisa son étreinte […] Elle tendit la main et lui toucha le visage. Il se rétracta aussitôt » (« Une Grève de la faim », op. cit., p. 65-68).

100 McCann C., « Sh’khol », op. cit., p. 193. C’est moi qui souligne. « Elle tendit la main vers lui, mais il l’écarta d’une claque […] elle fit un geste pour l’aider, mais il s’esquiva ».

101 McCann C., « Stolen Child », Fishing the Sloe-Black River, op. cit., p. 102.

102 Du reste, sa mère lit des histoires issues de la mythologie irlandaise pour l’endormir (McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 170).

103 Dans le folklore des îles du nord de l’Écosse, des phoques ont la capacité de se débarrasser de leur peau et de se transformer en êtres humains. Il s’agit de la légende du peuple des selkies, évoquée par le récit. Recherchant Tomas, les policiers aperçoivent un mouvement dans l’eau, s’interpellent, mais constatent que ce n’est qu’un phoque : « Rebecca connaissait bien la légende du selkie » (« Rebecca knew well the legend of the selkie » – McCann C., « Sh’khol », ibid., p. 183).

104 « the search parties were spread out along the cliffs, their hopeless whistles in the air, her son’s name blown back by the wind » (McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 182).

105 « she cracked the spine on an old blue hardcover. Nadia Mandelstam » (ibid., p. 169).

106 « Mandelstam’s memoir lay open, a quarter of the way through » (ibid., p. 188).

107 Nadejda Mandelstam, Contre tout espoir, Paris, Gallimard, 1972. Le titre contient un jeu de mots sur le russe, « espoir » se disant « nadejda ».

108 « une odeur de tourbe brûlée émana des vêtements de Tomas » (« a smell of turf smoke came off Tomas’s clothing » – McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 192).

109 McCann C., « Une Grève de la faim », op. cit., p. 61-62.

110 « The policemen came and went as if they had learned from long practice. They seemed to ghost into one another. It was almost as if they could slip into one another’s faces » (McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 187).

111 McCann C., « Une Grève de la faim », op. cit., p. 122. « Sh’khol », op. cit., p. 171.

112 « Il avait commencé, des mois auparavant, à tatouer un mot sur l’un de ses doigts, mais il avait cessé, ne sachant pas très bien lequel choisir. Tout ce qu’on voyait maintenant, c’était une seule ligne droite là où il avait planté une aiguille chaude dans son index et l’avait barbouillée d’encre bleue » (McCann C., « Une Grève de la faim », op. cit., p. 54). « Une fois il avait mordu son doigt pendant son sommeil, et elle s’était elle-même recousu de deux points de suture […]. Son index gauche portait encore une cicatrice, une petite faux rouge » (« Once he had bitten her finger while asleep, and she had given herself two stitches […]. There was still a scar on her left forefinger : a small red scythe » – McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 171). Le doigt blessé, les marques de coups sur le corps d’un gamin russe souffrant d’une infirmité, sur toile de fond de l’accident de Tchernobyl, sont autant de détails rappelant Tout ce qui est solide se dissout dans l’air, le roman de l’écrivain irlandais Darragh McKeon, dont la quatrième de couverture rapporte les propos louangeurs de Colum McCann sur le roman (McKeon Darragh, Tout ce qui est solide se dissout dans l’air, Paris, Belfond, 2015).

113 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 362.

114 Ibid., p. 363.

115 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 71.

116 « His arm shot out. His elbow caught the side of her chin. She felt for blood » (McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 170).

117 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 91. C’est moi qui souligne.

118 « The sky was shot through with red » (McCann C., « Sh’khol », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 182).

119 Dans « Une Grève de la faim », Kevin se souvient d’un poème appris à l’école : « Une fois mort on ne meurt plus » (McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 128). Le texte ne précise pas l’origine du vers qui se trouve être la conclusion du sonnet 146 de Shakespeare dans lequel le poète interpelle une « pauvre âme » pour lui rappeler la mortalité de la beauté, la corruption de la chair et l’inciter à prendre conscience des réalités profondes, à ne pas laisser perdre cette unique chance de l’homme de se retrouver supérieur à sa déchéance par l’exercice de sa lucidité d’esprit. Aussi longtemps que la mort ne sera pas morte, elle aura de toute façon le dernier mot, comme le souligne le distique final du sonnet : « Ainsi tu te nourriras de la Mort, qui d’hommes se nourrit ;/La Mort une fois morte, rien ne sera plus mort » (So shalt thou feed on Death, that feeds on men,/And, Death once dead, there’s no more dying then). L’allusion intertextuelle n’est bien sûr pas anodine puisqu’un champ sémantique relatif à l’alimentation peut être relevé dans le poème avec la répétition à trois reprises du verbe « nourrir » (feed) qui fait écho au verbe « manger » (eat), confirmant ainsi le propos d’Henri Fluchère qui note dans le glissement de la poésie spensérienne à la poésie expressive de Shakespeare « le passage de l’artificialité précieuse et mélodieuse à une poésie de chair et de sang » (Shakespeare William, Œuvres complètes, vol. I, introduction, Paris, Pléiade Gallimard, 1959, p. LXIV). Le sonnet joue également sur le paradoxe avec les opposés – within/without, poor/rich et bien sûr live/die – la mort étant un thème majeur à la fois dans le poème et dans la nouvelle, comme en témoignent les quatre occurrences repérables dans le distique cité ci-dessus.

120 McCann C., « Une Grève de la faim », Ailleurs, en ce pays, op. cit., p. 36.

121 « He could stay with Kimberlee, or he could return to Afghanistan, or he could slide into the past, or he could follow Joel down to the bleachers… » (McCann C., « What Time is It Now Where You Are ? », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 156). C’est moi qui souligne.

122 Genèse 24.

123 « There is a flick of shadow at the top of the stairs. A creak. Flecks of light ordering and reordering themselves. She moves through the darkened living room, grabs ahold of the banisters. Sister Anne is sitting in the middle of the stairs […]
Can’t sleep ?
I’m just fidgety […]
Her face is lean and spectral, her neck striated » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 217).

124 « six mois en tout » (« six months in all » – ibid., p. 209).

125 Le thème de la jeune fille et la mort connaît son apogée chez les peintres allemands de la Renaissance (N. M. Deutsch, par exemple). Il franchit les frontières de la peinture : Franz Schubert met en musique un poème de Matthias Claudius intitulé « la jeune fille et la mort », quatuor pour corde composé en 1824. Ce texte lui avait déjà inspiré un lied en 1817.

126 « He came back, you know. – Who came back, Bev ? » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 226).

127 Dorfman Ariel, La Jeune Fille et la Mort, Arles, Actes Sud, 1997, p. 22.

128 « the sound of his voice, quiet and controlled, puta » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 210).

129 Dorfman A., La Jeune Fille et la Mort, op. cit., p. 23.

130 « I think you’ve mistaken me » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 237).

131 Ibid., p. 240.

132 Dorfman A., La Jeune Fille et la Mort, op. cit., p. 28.

133 Ibid., p. 18.

134 Ibid., p. 32.

135 Ibid., p. 39. « Traité » mentionne « le fantôme de son visage » (« the ghost of his face » – McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 209).

136 McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 232.

137 « Treaty, Torture and Forgiveness », Esquire, Aug. 2015.

138 « Pardonner oui, oublier non » dit Gerardo (Dorfman A., La Jeune Fille et la Mort, op. cit., p. 43).

139 « Forgiveness for herself first, they told her. In order, then, to forgive him » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 207).

140 Durant sa captivité, Beverly, violée à plusieurs reprises par son ravisseur, envisage avec horreur une éventuelle grossesse : « She wondered what might happen if she ever conceived a child. One time, the clock of her body stopped for two months. It terrified her, then she bled again » (McCann C., « Treaty », Thirteen Ways of Looking, op. cit., p. 223).

141 http://colummccann.com/narrative-4-main-page

142 Créé en 2012, Narrative 4 (narrative for… = récit pour…) est un collectif d’artistes, d’enseignants, de militants où chacun est invité à raconter son histoire. Ces récits peuvent aider à mieux comprendre l’autre, à regarder le monde sous un angle différent et à mettre en place une action concrète.

143 Schneider Michel, Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Paris, Gallimard, 1985, p. 12.

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