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Colum McCann

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Bertrand Cardin

Interconnexions et intentions

L’exemple de Transatlantic

Texte intégral

1La thématique de la mise en relation est exhibée dès le titre du dernier roman de Colum McCann, Transatlantic. Le franchissement des frontières, récurrent dans l’œuvre, est illustré ici par des traversées de l’océan effectuées dans les deux sens par des personnages différents, à des dates diverses et pour des raisons variées. Le roman se divise en trois livres. Le premier est constitué de trois chapitres :

  • En 1919, la journaliste Emily Ehrlich prépare un article sur un événement inédit : le premier vol transatlantique sans escale. Jack Alcock et Teddy Brown décollent de Terre-Neuve dans un avion de fortune pour atterrir quatorze heures plus tard à Clifden, en Irlande.

  • En 1845, Frederick Douglass, un homme métis, ancien esclave, débarque de Boston en Irlande pour entreprendre un cycle de conférences sur son expérience personnelle, faire la promotion de son autobiographie et récolter des fonds en faveur de l’abolitionnisme. Lors de son séjour, il croise Daniel O’Connell, le fervent défenseur de l’émancipation catholique, et assiste aux prémices terrifiantes de la Grande Famine. Chez son éditeur dublinois, Richard Webb, il fait la connaissance de Lily Duggan, une jeune domestique qu’il revoit dans la maison de la famille Jennings à Cork. Stimulée par son exemple, Lily se décide à quitter l’Irlande et tenter sa chance outre-Atlantique. Elle quitte Cork à pied au milieu de la nuit pour rejoindre le bateau et se voit remettre de l’argent par Isabelle Jennings sur le quai d’embarquement.

  • En 1998, le sénateur américain George Mitchell, représentant du gouvernement de Bill Clinton, responsable des pourparlers du processus de paix en Irlande, est amené à faire de nombreux allers et retours de part et d’autre de l’océan, jusqu’à la signature des Accords du Vendredi Saint mettant un terme au conflit nord-irlandais. Il est conforté dans ses efforts par de nombreuses personnalités, mais aussi des citoyens ordinaires dont une vieille dame en fauteuil roulant, Lottie Ehrlich.

2Au lien « transatlantique » entre Ancien et Nouveau Mondes se superpose un lien entre réalité et fiction. En effet, les protagonistes masculins de ces trois premiers chapitres sont des personnages référentiels. Les personnages féminins sont, quant à eux, fictifs et servent de lien entre les générations. C’est ainsi que le parcours de Lily aux États-Unis et de ses descendants est relaté dans le deuxième livre :

  • Après avoir perdu son époux et son fils lors de la guerre de Sécession, Lily fonde une nouvelle famille avec un immigré d’origine norvégienne, Jon Ehrlich, dont elle a six enfants. Veuve, elle vit ses dernières années avec sa fille, Emily. Ensemble, elles lisent l’autobiographie de Fred Douglass, le premier Américain que Lily avait rencontré à Dublin quarante ans auparavant.

    • 1 Les bateaux quittant l’Irlande pour l’Amérique durant la grande Famine (1845-1847) étaient connus s (...)

    En 1929, sur un paquebot en partance pour l’Europe, Emily, 56 ans, accompagnée de sa propre fille, Lottie, se souvient de sa mère qui, huit décennies plus tôt, a effectué cette traversée dans l’autre sens sur un « bateau-cercueil1 ». Au Pays de Galles, Emily retrouve Brown, qu’elle avait interviewé à Terre-Neuve avant qu’il ne devienne un héros. Celui-ci lui rend la lettre qu’elle lui avait alors confiée et qu’il avait omis d’expédier une fois arrivé en Irlande. Cette missive était destinée à la famille Jennings de Cork d’où Lily était partie. Lors de ce voyage, Lottie rencontre Ambrose, accepte de l’épouser et s’installe avec lui en Irlande du Nord où, cinquante ans plus tard, son petit-fils, Tomas, sera tué par des terroristes paramilitaires.

3Dans le troisième livre dont l’intrigue est située en 2011 en Irlande, la mère de Tomas et fille de Lottie, Hannah, devenue une vieille dame, a en main la lettre toujours scellée que son aïeule avait écrite à la famille Jennings. Avec un universitaire immigré, passionné par l’histoire de sa famille, elle prend enfin connaissance de la missive, rédigée un siècle plus tôt, dans laquelle Emily observe que « si cette lettre vous parvient, c’est que deux messieurs auront, avec un avion, anéanti la guerre », avant de conclure par ces mots : « Nos histoires nous survivront ».

  • 2 Frost, Douglass, Galeano.
  • 3 Woolf, Berry, Beckett, Heaney.
  • 4 Dans sa quête d’une solution satisfaisante pour toutes les parties, dans le cadre du processus de p (...)
  • 5 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 142.
  • 6 Heaney Seamus, Hailstones, Dublin, Gallery Books, 1984.

4Sur quatre générations, des personnages fictifs ou historiques, quels que soient leur sexe ou leur race, le point exact de leur départ et celui de leur arrivée, le moyen de transport utilisé, au gré des progrès de la science, passent d’un continent à un autre. L’océan est ainsi au cœur du récit. Vaste no man’s land, il est incitation pour l’homme à maîtriser non seulement l’espace, mais aussi le temps, puisqu’entre le voyage de Lily et celui du sénateur, c’est-à-dire en un siècle et demi, la durée de la traversée est singulièrement réduite de huit semaines à six heures. L’océan est un entre-deux dont chaque pôle est en rupture avec l’autre, tout en ayant partie liée avec lui. Il est à la fois coupure et mise en relation et s’érige ainsi en symbole car, en effet, la mise en relation ne concerne pas seulement les déplacements et les rencontres de personnages de l’Ancien et du Nouveau Monde, ou l’interaction des régimes fictionnel et factuel du récit, mais aussi le rapport que tisse le texte avec d’autres textes. La relation transatlantique est ainsi envisageable comme une métaphore de la relation transtextuelle. Car le fait est que Transatlantic cite autant d’écrivains des Amériques2 que des îles britanniques3. Lui-même irlando-américain, McCann puise ses citations, ses références de part et d’autre de l’océan. Le lien intertextuel dans le roman peut, à ce titre, être qualifié de transatlantique. En outre, le parcours individuel de bon nombre de personnages mime celui des écrivains qu’ils évoquent. Par exemple, le sénateur Mitchell, qui fait régulièrement la navette entre les États-Unis et l’Irlande, cite Robert Frost, poète américain qui émigra en Angleterre4. Il apprécie également Seamus Heaney, poète irlandais qui, titulaire d’une chaire de professeur à Harvard, fut un voyageur régulier entre l’Irlande et les États-Unis : « Deux seaux sont plus faciles à porter qu’un », cite le récit5. Ce vers du poème « Terminus », extrait du recueil Grêlons6 ne prend tout son sens que lorsque le suivant est également cité :

  • 7 « Two buckets were easier carried than one./I grew up in between ».

« Deux seaux sont plus faciles à porter qu’un.
J’ai grandi entre deux7 », écrit Heaney.

5Cette notion d’entre-deux, caractéristique de tout homme partageant son temps entre deux continents, atteste d’un refus d’une position fixe et sécurisante, et témoigne d’un souci d’ouverture à la diversité des cultures. De l’avis de Richard Kearney :

  • 8 Heaney Seamus, Poèmes 1966-1984, Paris, Gallimard, 1988, introduction de Richard Kearney, p. 7-8.

Ce sont les transitions d’un lieu à un autre qui captivent l’imagination du poète. Heaney préfère le thème du voyage à celui du séjour, s’intéresse plus aux nomades qu’aux sédentaires par fidélité à la nature du langage lui-même car […] le langage construit et déconstruit perpétuellement nos notions reçues d’identité. En tant que tel, le langage poétique reste ouvert à des points de vue opposés, portant le regard vers au moins deux côtés à la fois. Le Janus à deux visages est le dieu littéraire de Heaney8.

6Le Janus bifront n’est-il pas également le dieu littéraire de McCann ? Son parcours personnel et sa production littéraire n’attestent-ils pas que l’expérience et le langage ont des sens multiples, que les transitions d’un lieu à un autre ou d’un texte à un autre captivent aussi son imagination ?

7Perceptible à travers le prisme du transatlantisme, la transtextualité instaure un phénomène spécifique de communication, un jeu complexe de correspondances repérable comme des vecteurs entremêlés, à l’image des itinéraires empruntés par les membres de la famille de Lily au fil des générations. Dans son récit, Hannah remarque que son fils, à partir des histoires que racontait sa grand-mère, voulait créer un modèle mathématique de ses origines familiales :

  • 9 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 317.

Terre-Neuve, Hollande, Norvège, Belfast, Londres, St Louis, Dublin. Une ligne brisée jusqu’à Lily Duggan. Je lui ai demandé à quoi il ressemblait, son diagramme, alors il a réfléchi un moment et m’a dit qu’on verrait un nid sur une branche […] avec brindilles, feuilles et rameaux ramassés çà et là […] qui se croisent et s’entrecroisent9.

  • 10 Barthes R. « Texte (théorie du) », Encyclopedia Universalis, op. cit., 1973.
  • 11 Face à l’intention de l’auteur, la théorie littéraire a en effet protesté de son caractère illusoir (...)

8La représentation des parcours singuliers des protagonistes constitue un écheveau complexe, mais les correspondances ne se limitent pas aux déplacements des personnages et à leurs échanges épistolaires. De même qu’un écheveau assemble des fils réunis par un lien unique, Transatlantic est un texte au sens étymologique du terme, c’est-à-dire un tissu qui se doit d’être appréhendé dans sa texture, dans l’entrelacs des codes et de tous ses fils qui le constituent, à savoir ces « autres textes présents à lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables10 » qui font de lui un intertexte. Transatlantic est un intertexte particulièrement riche car il établit des connexions multiples avec d’autres textes. Parmi celles-ci, nous ne retiendrons que trois exemples significatifs : le premier est évident, le deuxième plus subtil, le troisième implicite et sans doute inconscient de la part de l’auteur. Cette visibilité plus ou moins manifeste des connexions intertextuelles résulte probablement de la conscience même et de son intention. Une lecture comparative mettant en regard des passages de textes d’auteurs différents soulève la question de l’intention, du dessein que se donne un auteur lorsqu’il fait œuvre. Après avoir servi de critère pour l’établissement du sens, cette notion d’intention d’auteur a été fortement remise en cause par bon nombre de théoriciens de la littérature11, notamment les partisans de la mort de l’auteur, d’où la substitution de l’intention d’auteur par des modèles herméneutiques concurrents, celui de l’intention de l’œuvre, à savoir ce que signifie le texte, et celui de l’intention du lecteur – ce que ce dernier trouve dans le texte. La mort de l’auteur implique la naissance du lecteur. L’auteur n’est plus le garant du sens de son œuvre, mais c’est au lecteur qu’il revient de l’établir. Aussi Umberto Eco conçoit-il le « lecteur-modèle », capable d’agir interprétativement, de mobiliser une mémoire collective – l’Encyclopédie – et de faire des hypothèses que la lecture confirme ou infirme :

  • 12 Eco Umberto, Interprétation et surinterprétation, Paris, PUF, 1996, p. 9.

Le but du texte doit être de produire son Lecteur-Modèle – autrement dit le lecteur qui le lit tel qu’il est destiné à être lu, ce qui peut inclure la possibilité d’être lu de manière à susciter de multiples interprétations12.

9En tant que lecteurs-interprètes, nous sommes donc invités à localiser des analogies, à mettre au jour des connexions persuasives et à nous demander si celles-ci ont été ou non pensées par l’auteur lors du processus rédactionnel. En dépit des divergences de points de vue des théoriciens, il appert que l’intentionnalité peut toujours être convoquée comme perspective interprétative, notamment dans son articulation avec l’intertextualité. En effet, il peut être intéressant de se demander si les échos intertextuels dans l’œuvre de McCann sont intentionnels de la part de l’auteur, si celui-ci est conscient ou non de ces correspondances, et si les notions substitutives des intentions de l’œuvre et du lecteur sont valides et pertinentes pour l’interprétation du texte.

Le lien avec l’autobiographie de Douglass : une intentionnalité avérée

  • 13 Douglass Frederick, Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave. Written by Hims (...)

10Le deuxième chapitre du roman, intitulé « Homme libre », narre le séjour en Irlande d’un Américain, Frederick Douglass, en 1845 et 1846. Lorsque cet homme, fraîchement débarqué du bateau, est présenté à des notables dublinois et retrace son parcours, il résume son autobiographie. En effet, Frederick Douglass est un personnage historique qui vécut de 1818 à 1895 et publia l’histoire de sa vie chez un éditeur de Boston en 184513. Ce récit, fort utile à McCann lors de la rédaction de Transatlantic, l’est également pour nous, dans la mesure où il permet de compléter des indices, d’attester la véracité de certains faits évoqués dans le roman, de repérer quelques modifications, et surtout de constater une indéniable correspondance entre les deux textes.

  • 14 Dans la mesure où le texte choisit et articule ses sources, la compréhension se fait toujours dans (...)

11D’aucuns peuvent prétendre que ce texte fait partie des sources du roman et n’est donc pas véritablement un intertexte14. Dans le présent ouvrage, notre démarche n’a pas pour objectif d’expliquer le texte à partir de ses sources. Il ne s’agit pas de sortir du texte pour remonter aux textes antérieurs qui le déterminent, mais bien plutôt de montrer qu’en son sein même s’opère une transformation des sources et d’identifier ces changements dans le tissu même du texte. En l’occurrence, il convient de voir comment McCann a travaillé à partir de l’autobiographie de Douglass et quelles sont les modifications qu’il y a apportées. Ce faisant, nous nous en tenons à l’approche intertextuelle.

  • 15 Douglass Frederick, My Bondage and my Freedom [1855], Chicago, University of Illinois Press, 1987, (...)

12Né dans l’État du Maryland, d’un père inconnu et d’une mère à laquelle il fut très tôt arraché, Douglass connut le statut d’esclave durant son enfance et son adolescence. À l’âge de 20 ans, après deux tentatives infructueuses, il parvint à fuir sa condition misérable. Ayant appris à lire et à écrire, il rédigea ses mémoires qui connurent un franc succès dès leur parution. Par la suite, il devint éditeur et, au sommet de sa carrière, conseiller du président Lincoln. Peu après la publication de son ouvrage, il entreprit un voyage dans les îles britanniques à bord du Cambria où il fut informé qu’en tant qu’homme de couleur, il ne pouvait occuper une cabine de première classe, mais serait contraint de séjourner dans l’entrepont. Lorsqu’il fut annoncé qu’il donnerait une conférence sur l’esclavage dans un salon du navire, il manqua d’être jeté par-dessus bord par des passagers originaires du sud des États-Unis. Le Capitaine Judkins dut intervenir avec fermeté pour prendre la défense du conférencier et rétablir l’ordre sur son navire. Cet épisode, narré par Douglass lui-même dans une version ultérieure de son autobiographie, Ma Servitude et ma liberté15, est repris par ce passage du roman de McCann relatant l’arrivée de Douglass à Dublin et sa rencontre avec une douzaine de notables dans la maison de son éditeur irlandais :

  • 16 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 57-58.

Il leur narra le voyage interminable sur le Cambria de Boston à Dublin, l’entrepont où on le força à rester alors qu’il croyait avoir réservé une cabine en première. Six hommes blancs s’étaient insurgés contre sa présence parmi eux. L’avaient menacé de mort. « Par-dessus bord, sale nègre ! » Il s’en était fallu d’un rien qu’ils en viennent aux mains. Le capitaine s’était interposé, menaçant les Blancs de les jeter à l’eau à sa place. On lui avait permis d’arpenter le pont, même de s’exprimer devant les passagers. Pourtant, la nuit, il avait dormi dans les entrailles du navire16.

  • 17 « Il sortit du lit pour rédiger un mot à Anna. Comme elle ne savait ni lire ni écrire, son amie Har (...)
  • 18 « [Douglass et O’Connell] évoquèrent avec gravité la situation en Amérique, parlèrent de William Ga (...)
  • 19 « Twenty-one Months in Great Britain ». Suite à l’Acte d’Union (1800), l’Irlande fait partie de la (...)

13De toute évidence, ces résonances attestent que l’auteur de Transatlantic a lu l’autobiographie avec un soin particulier. Le roman fait écho au récit de Douglass concernant la dureté de la vie d’esclave dans la plantation, les nuits passées sur le sol, les punitions par le fouet, l’apprentissage clandestin de la lecture et de l’écriture, puis le travail en ville sur un chantier naval de Baltimore, le retour à la plantation et son évasion. Réfugié dans le Massachussetts, Frederick change son nom, épouse Anna Murray, une femme noire libre mentionnée dans le roman17, est présenté aux membres de la Société Anti-esclavagiste américaine fondée par William Lloyd Garrison, dont il discute avec Daniel O’Connell dans le roman18, prend régulièrement la parole en public et devient militant de l’abolitionnisme. C’est pour lever des fonds à l’intention de cette noble cause, mais aussi pour s’éloigner des États-Unis, eu égard aux menaces qui pèsent sur lui, que Frederick Douglass séjourne presque deux ans dans les îles britanniques. Ce voyage est narré dans le 24e chapitre de Ma Servitude et ma liberté, intitulé « Vingt-et-un mois en Grande-Bretagne19. » Le passage décrivant son premier contact avec l’Irlande est saisissant car il lui fait prendre conscience de son humanité :

  • 20 Ma traduction. « I am covered with the soft grey fog of the Emerald Isle. I breathe, and lo ! the c (...)

Je suis enveloppé du léger brouillard gris de l’île d’Émeraude. Je respire, et c’est alors que la marchandise se métamorphose en homme. Je cherche en vain autour de moi quelqu’un qui mettra en cause le fait que nous sommes égaux, qui prétendra que je suis son esclave ou m’insultera20.

  • 21 Selon le Fugitive Slave Act de 1850, tout fugitif peut retrouver sa condition d’esclave si le deman (...)
  • 22 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 59. Bien sûr, le mot chattel, désignant une marchandise, est (...)

14Le mot « marchandise », désignant un objet qui se vend et s’achète, est lourd de sens. Douglass l’emploie pour se définir car il sait qu’aussi longtemps qu’il n’a pas acheté sa propre liberté, il peut à tout moment être restitué à son maître dont il est la propriété21. Il n’est donc guère étonnant que ce mot symbolique soit repris par le roman de McCann : « Il s’était émancipé, admit-il, mais restait le bien d’autrui. Un bien meuble. Une marchandise22. »

  • 23 Ma traduction. « The truth is, the people here know nothing of the republican negro hate prevalent (...)
  • 24 « we don’t allow niggers in here ! » (ibid., p. 227).

15Dans son autobiographie, Douglass est dithyrambique sur l’accueil qui lui est réservé en Irlande. Il ne constate, parmi les autochtones, aucune haine à l’encontre des hommes de couleur : « En vérité, les gens d’ici ignorent la haine républicaine du noir qui est si courante dans notre glorieux pays. Ils évaluent et apprécient les hommes selon leurs valeurs morales et intellectuelles, et non pas selon la couleur de leur peau23. » En Irlande, contrairement aux États-Unis, l’accès à un lieu public ne lui est jamais refusé au motif que « les nègres n’ont pas leur place ici24 ». Cependant, le personnage de Douglass dans le roman fait l’objet de propos racistes dans une rue de Cork :

  • 25 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 113.

Quelqu’un déclarait dans son dos avoir vu un nègre, un sale nègre, mais ils n’ont pas de maison, ces gens-là ? Ce n’est pas ici qu’il trouvera des bananes ! Il ne sait pas qu’il n’y a plus de lianes sous les branches à Cork ? Que Cromwell les a sciées depuis longtemps ? Allez, dégage, le nègre25 !

  • 26 « I had been in Dublin but a few days, when a gentleman of great respectability kindly offered to c (...)
  • 27 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 60.

16De même, alors que le roman insiste sur le contact direct de Douglass avec une population miséreuse et famélique, l’autobiographie ne développe guère cet aspect. De son séjour à Dublin, Douglass retient plutôt la visite des bâtiments officiels aux côtés d’un homme très respectable qui se propose de lui servir de guide26. Or le roman permet d’identifier ce gentleman comme étant Richard Webb, l’éditeur irlandais de l’autobiographie de Douglass : « Le matin venu, Webb l’emmena visiter la ville en voiture à cheval27. »

  • 28 « And a little afterward, I found myself dining with the lord mayor of Dublin » (Douglass F., My Bo (...)

17Douglass évoque également une réception dans la résidence officielle du lord-maire de Dublin28, ce que mentionne aussi le roman :

  • 29 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 78.

On l’invita à dîner chez le lord-maire. Poires et pendeloques étincelaient sous les hauts plafonds de la Mansion House, décorée de majestueuses peintures. Les pièces s’ouvraient en enfilade, tels les chapitres d’un fabuleux ouvrage29.

18Ainsi, indéniablement, l’autobiographie de Douglass est source d’inspiration pour la rédaction du chapitre « Homme libre ». Avec une grande liberté, McCann reprend, assimile et transforme un épisode du destin singulier d’un homme qui, bien qu’il ait fait le récit de sa vie, n’est plus guère lu aujourd’hui et mérite pourtant d’être sorti des oubliettes de l’Histoire.

19Si McCann, dans ce roman, mentionne le nom et l’autobiographie de Douglass, c’est dans le but d’inciter ses lecteurs à se tourner vers cette œuvre, à imiter Lily qui se plonge, avec sa fille Emily, dans la lecture du livre de cet homme qui joua un rôle déterminant dans sa décision de prendre un nouveau départ en Amérique. La première phrase de l’autobiographie – « Je suis né à Tuckahoe, près de Hillsborough, à environ douze milles d’Easton, dans le comté de Talbot, État du Maryland » – est citée page 69, lorsque l’auteur dédicace son ouvrage à son éditeur, mais aussi page 229 lorsque, quarante ans plus tard, la gouvernante de l’éditeur, Lily, fait la lecture du texte à sa fille. Cette reprise des mêmes mots incite le lecteur à se demander s’il ne s’agit pas du même exemplaire, autrement dit si Lily Duggan, dans sa grande admiration pour Douglass, n’a pas subtilisé l’ouvrage que l’auteur avait dédicacé et offert à Richard Webb, ce qui justifierait son départ précipité pour Cove au milieu de la nuit…

20Le nombre significatif de citations et de références à l’autobiographie de Douglass dans Transatlantic atteste de l’intention délibérée de McCann d’insérer le texte dans le sien. Préalablement à la rédaction du roman, McCann a fait le choix de tisser un lien intertextuel entre les deux œuvres. Tel n’est pas toujours le cas. En effet, le rapport entre deux textes peut prendre des formes plus subtiles, être gouverné par une relation de dépendance ou d’influence plus ou moins subie ou impulsée qui est probablement à l’œuvre lorsque la prose de Colum McCann est comparée à celle de John Berger.

Le lien avec G. de John Berger : une intentionnalité présumée

  • 30 Zoli a pour épigraphe une citation extraite du texte de John Berger, Et nos visages, mon cœur, fuga (...)
  • 31 « Never again will a story be told as if it were the only one ».
  • 32 Cusatis J., Colum McCann, op. cit., p. 20.
  • 33 « Hear me tout it one more time, the great John Berger : “Never again will a single story be told a (...)
  • 34 Berger John, G. [1972], Paris, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 170.
  • 35 Ibid., introduction de George Steiner, p. iii.

21Rappelons que Berger est considéré par McCann comme son mentor, son maître et son modèle. En effet, le nom de l’écrivain anglais est mentionné de façon récurrente dans les entretiens de McCann ou les dédicaces de ses romans30. À titre d’exemple, la phrase de Berger – « Jamais plus une histoire ne sera racontée comme si elle était unique31 » – est citée par McCann lors de conversations, notamment avec Robert Birnbaum32 ou avec Joseph Lennon33. Cette citation ponctue si souvent son discours que McCann ne peut ignorer qu’elle est extraite du roman G.34, et plus précisément du passage considéré comme le « pivot formel du roman35 », relatant la première traversée transalpine en avion. Dès lors, il n’est sans doute pas fortuit que le motif d’un exploit aéronautique effectué par un pionnier soit également présent dans Transatlantic.

  • 36 Ibid., p. 200.
  • 37 Ibid., p. 124.
  • 38 Cf. McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 28.

22Dans la réalité comme dans le roman de Berger, le Péruvien Geo Chavez, 24 ans, décidé à effectuer le premier vol au-dessus des Alpes, décolle de Brigue, sous le Col du Simplon, en Suisse, pour atterrir à Domodossola, dans le Piémont, en Italie. La scène se passe le 23 septembre 1910 et suscite la remarque suivante : « Dans dix ans, quelqu’un traversera l’Atlantique36. » Or, Alcock et Brown, dans la réalité comme dans le roman de McCann, réalisent la première traversée transatlantique en 1919 et apportent ainsi à cette prévision une réponse de confirmation. De même, alors que Chavez regrette de n’avoir pu partir en juin37, Alcock et Brown prévoient de décoller le 13 juin38. Un dialogue entre les deux textes s’opère sur l’intégralité des descriptions de ces traversées. Ces dernières ont une structure identique puisqu’elles dépeignent d’abord les préparatifs et le départ, puis le vol même, enfin l’atterrissage sur un territoire étranger.

23Lorsque les récits sont abordés parallèlement, le jeu de correspondances est manifeste. Les traductions ne permettant pas toujours d’illustrer les interconnexions, il est préférable de citer les extraits dans leur langue originale, attestant ainsi que le motif commun aux deux textes décrit des situations très comparables où se relève l’emploi de termes identiques ou proches.

24Concernant les préparatifs et le départ, les textes relatent en effet :

  • 39 McCann Colum, TransAtlantic, London New Delhi New York Sydney, Bloomsbury, 2013.
  • 40 Berger John, G., London, Bloomsbury, 1972. On remarquera que McCann et Berger partagent également l (...)

TransAtlantic39

G.40

L’attente de conditions météorologiques favorables

« they were waiting for the weather to turn » (8).

« Chavez has been waiting for the weather to improve » (124).

Les inquiétudes des pilotes face au vent

« the wind blew bitter blasts off the sea » (9)

« a wind was blowing through the valley » (124)

Les vérifications d’usage

« all the rivets, the split pins, the stitches are checked and rechecked » (13)

« everything was checked » (126)

La protection du froid

« their helmets, gloves, jackets and knee boots are lined with fur. Underneath they wear Burberry overalls » (20)

« Over the paper suit he puts on water-proof working overalls, specially quilted with cotton, then some sweaters, and on top a leather shooting jacket » (126)

La décision des pilotes de prendre leur envol

« now is the time » (17)

« I’m going now » (126)

Leur résolution à ne pas faire demi-tour

« they know there will be no turning back » (21)

« he was determined not to come back » (126)

Le rugissement des moteurs

« A cough of smoke from the engines […] the incredible roar » (17)

« the deafening roar of the engine » (126)

La désignation de l’appareil comme ce qu’il est objectivement

« the machine » (3)

« flying machine » (130)

La désignation imagée de l’appareil : la métaphore de l’oiseau

« it is an illusion, a bird in the foreground » (21)

« the spectators all think of it as a bird » (127)

La comparaison de l’avion avec un insecte ailé

« it looked as if it had borrowed its design from a form of dragonfly » (7)

« it is like a moth » (127)

Le décollage de l’appareil et sa disparition du champ de vision des spectateurs

« the plane disappearing into the east » (21).

« they lose sight of the plane. It totally disappears from view » (127)

  • 41 Jakobson Roman, Huit Questions de Poétique, Paris, Le Seuil, 1977, p. 77.
  • 42 Rousset Jean, Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978, p. 19.

25Outre « la dominante », c’est-à-dire « l’élément focal qui garantit la cohésion de la structure et spécifie l’œuvre41 », à savoir un exploit effectué par des pionniers de l’aviation, nombreux sont les « invariants42 », les points de convergence entre les deux romans. Toutefois, d’aucuns peuvent prétendre que tout récit narrant une prouesse aéronautique mentionne inévitablement des détails d’ordre météorologique, des vérifications d’usage indispensables et des images plus ou moins stéréotypées désignant l’avion. Il convient donc de poursuivre notre travail comparatiste avec les descriptions du vol qui relatent :

TransAtlantic

G.

L’orientation des pilotes à partir de ce qu’ils voient au sol

« he could see the shadowshift below » (3)

« On his left he can see Monte Leone » (138)

Leur crainte liée à une absence de repères

« The terror of a possible whiteout. The prospect of flying blind. Cloud above. Cloud below » (25)

« he can no longer distinguish between rock and silence » (139)

La métaphore de l’animal dévorant (désignant l’entrée dans un gros nuage opaque)

« they are swallowed » (29)

« Chavez has the impression that he is about to enter the jaws of an animal » (139)

La force des vents d’ouest

« the aircraft swings from side to side, fishtailing in the turbulence […] We’re a bit too far south and east » (25)

« Chavez is fighting the wind that is already blowing him too far to the east » (138)

La perte d’altitude de l’appareil

« the sudden loss of height » (25)

« He has lost height » (138)

La sensation de vide créée par les trous d’air

« It feels as if their seats are falling away from them » (25)

« as though the wind had torn holes on its underside » (138)

Une perspective de plongée : l’ascension du sol

« the sea sprays upwards onto the windscreen » (31)

« the lower mountains rise […] he sees rock rising up at him » (138-139)

L’impératif de maintenir une certaine altitude

« Keep her level » (27)

« Keep high ! Keep high ! » (138)

L’immobilité de l’avion, suspendu dans les airs

« the Vimy hangs motionless a second, grows heavy » (30)

« the plane hangs almost stationary in the air » (138)

Les calculs rapides des pilotes

« Brown makes calculations using the horizon, the seascape and the position of the sun » (22)

« the wind which he once so wrongly under-estimated. The wrong no longer appears to him a matter of miscalculation but of transgression » (138)

Leur peur de mourir

« they sit, silent, rigid with terror » (31)

« he would die in it when his engine stopped » (139)

La paralysie liée au froid

« The cockpit is open to the sky. The cold is fierce. The men hunker behind the windscreen. Even the tip ends of their hair begin to freeze » (12)

« the right side of his face and body are icy » (138)

L’emmurement des hommes frigorifiés

« the cold is shrill around them […] the small white room of their minds. The blast of noise from one wall to the other » (26)

« the cold surrounds him like the four walls of a cell […]. One wall presses relentlessly and continually against him […] It is the wall of the wind » (138)

Une précision sur le rasage des pilotes

« Every morning the men made sure they were carefully shaved. A ritual they performed at the far end of the field. They set up a steel washbasin under a canvas tent with a little gas burner to heat the water. A metal hubcap was used as a mirror. They put razor blades in their flight kits for when they landed: they wanted to make sure that if they were to arrive in Ireland, they would be fresh, decently shaved, presentable members of Empire » (9)

« He had not shaved, he had got up quickly in the morning and he had just forgotten this detail of his toilet in the dawn of the victorious day » (125)

  • 43 Au XVIe siècle, la notion d’imitation se combine avec celle de l’innutrition.

26Plus on avance dans les textes, plus la spécificité de cette connexion se dessine. Certes les inquiétudes des pilotes en proie aux tourments du froid, du vent, des turbulences sont des détails sans doute repérables dans d’autres récits d’exploits réalisés par des pionniers de l’aviation. Cependant, l’usage de métaphores telles l’animal affamé pour le gros nuage opaque dans lequel pénètre l’appareil contre son gré ou le mur se resserrant comme un étau pour illustrer un froid de plus en plus terrible sont des expressions imagées peu courantes. Il en va de même de ce détail relatif au rasage des pilotes : alors qu’Alcock et Brown mettent un point d’honneur à se raser tous les matins, Chavez, lui, a négligé cet élément de sa toilette… Ce détail atteste, si besoin est, d’une incontestable correspondance entre ces deux textes car le récit romanesque d’un exploit aéronautique n’a, a priori, aucune raison de préciser si le pilote est rasé ou non… En tout état de cause, les textes exploitant le même motif, que ce soit chez Saint-Exupéry, Clostermann ou Roald Dahl, ne s’intéressent nullement à cet aspect. Or, la répétition de tels détails témoigne qu’un processus d’imitation est à l’œuvre ici. Le terme n’est pas à comprendre dans son sens péjoratif de plagiat : il n’a rien de problématique en l’occurrence. Référant à la reprise plus ou moins fidèle d’un modèle, l’imitation s’entend au sens large de représentation littéraire, de mimesis, qui est indifféremment reproduction du monde et du texte. Comme Balzac imite Walter Scott, McCann imite Berger. Son œuvre s’inscrit dans un rapport de filiation avec celle de son maître dont elle se nourrit43. Dans le domaine de l’intertextualité, la notion d’imitation est liée à celle de la valorisation de l’originalité. Elle met en doute la possibilité de créer une œuvre totalement innovante. Écrire revient finalement à reproduire ce qui a été lu, les textes antérieurs jouant un rôle non négligeable dans la création littéraire. Dans cette optique, le roman de McCann est à percevoir comme une œuvre unique, émanant pleinement de son auteur, qui contient toutefois des passages se greffant sur un texte autre, comme en témoignent ces pratiques imitatives, ou encore ces correspondances formelles, thématiques et représentationnelles. Ce lien intertextuel est confirmé par la fin du passage qui décrit de part et d’autre :

TransAtlantic

G.

Le rassemblement des foules

« a line of people coming from the town, snaking out along the road » (35)

« In the piazza round the cathedral a crowd began to collect » (127)

L’attente des spectateurs, yeux rivés vers le ciel

« mother and daughter together, watching, waiting » (28)

« Everyone waits. The factories have stopped work. The workers are watching the sky » (140)

L’émission d’hypothèses imaginant des scénarios défaitistes

« Perhaps they fell » (28)

« Perhaps he has turned back » (140)

L’invasion des hôtels par les journalistes

« In the lobby (of the Cochrane Hotel in Newfoundland), reporters crowd round the telegraph machine. One by one they link back to their editors. Nothing to report. Fifteen hours gone » (29)

« The Hotel Victoria in Brig is full of journalists, flying enthusiasts and friends of competitors » (127)

L’atterrissage brutal

« The Vimy sticks out of the earth […]. The nose is buried at least two feet in the bog. The tail in the air […] Brown throws down his walking stick and it hits like an arrow in the bog below » (34)

« He flies like an arrow towards its target […] One of his wings folded […] This immediately forced the nose of the plane down and it dived, engine first, into the earth » (139, 154)

La présence d’un prêtre sur le terrain

« Look at that. A priest in white vestments » (35)

« there’s a priest over there […] all we need now is a gravedigger » (126)

Les comportements superstitieux des pilotes

« They have not even allowed the reporters to sit in the plane […] It is a superstition » (15)

« Chavez sees the crowd on the terrace below but does not wave back to them. He feels superstitious » (130)

La prise de conscience d’avoir transformé l’impossible en possible…

« anything was possible now » (8)

« He has shown that something was possible which people thought impossible » (147)

… d’avoir aplani des frontières

« the unification of the continents […] a great joining of worlds » (15, 29)

« nation will no longer be separated from nation » (216)

L’identification des aviateurs comme des pionniers…

« he is the first man ever to fly » (35)

« he is the first man to fly the Alps » (141)

… mais aussi des fous…

« what form of madness is this? » (27)

« I guess we are a little mad » (129)

… et des idiots

« such glorious idiocy » (30)

« he’s cursing himself for an idiot » (147)

27Dans le roman de Berger comme dans celui de McCann, les pionniers ne sortent pas indemnes de leurs exploits : Chavez meurt de ses blessures causées par son atterrissage raté, Alcock, lui, se tue lors d’un meeting aérien six mois après sa traversée transatlantique. Brown est donc le seul à survivre à cette prouesse. Ces destinées soulignent les risques liés à cette activité et la passion de ces hommes prêts à mourir non seulement pour accomplir un exploit personnel, mais aussi pour être parties prenantes des progrès scientifiques de l’humanité. Telles qu’elles sont représentées dans les textes, elles ne font que dépeindre une réalité : ces trois personnages sont des hommes ancrés dans l’Histoire qui ont effectivement accompli les prouesses narrées ici. La présence de personnages référentiels est commune aux deux romans qui, bien qu’ils introduisent des signes reconnaissables renvoyant à une réalité du monde extérieur, conservent un statut global fictionnel. Outre cette mixité des énoncés, les deux textes partagent également une spécificité très précise : ils mettent en récit un exploit aéronautique méconnu, injustement oublié aujourd’hui, et rendent hommage et justice à des pionniers occultés par d’autres aventuriers, tels Blériot et Lindbergh, dont les prouesses ont été, quant à elles, retenues par l’Histoire. La démarche de McCann est donc semblable à celle de Berger : dans leurs œuvres respectives, les deux romanciers remettent en cause le grand récit historique des vainqueurs et reconnaissent les mérites de héros tombés dans l’anonymat, en leur accordant ce qu’il est légitime qu’ils obtiennent. Ils remettent en question les versions reçues de l’Histoire, envisagent une autre appréhension du passé et s’inscrivent ainsi parfaitement dans la mouvance postmoderne. Du reste, G. et TransAtlantic sont postmodernes à d’autres égards, notamment parce qu’ils remettent en cause toute forme d’unité monolithique. Ces romans, formés d’éléments aussi hétérogènes que des fragments poétiques, des maximes philosophiques, des documents historiques ou des passages de narration pure, sont autant de chemins de traverse entre les hommes, les langues et les cultures.

28Ainsi donc, à travers le motif dominant d’une traversée aéronautique transfrontalière en des périodes historiques similaires, les deux passages extraits de G. et de Transatlantic témoignent d’éléments synchroniques (permanence d’une forme, existence d’une problématique, récurrence de détails), mais aussi d’aspects diachroniques posant la question des influences. McCann se dit lui-même un fervent admirateur de la prose de Berger. Son œuvre, lisible comme une réponse à la sienne, fait preuve à son égard d’émerveillement, mais aussi de dépendance et d’imitation. Bien sûr, l’imitation ne se réduit pas à une reproduction pure et simple. Dans le cas des relations hypertextuelles, elle entre en jeu avec la question de la transformation. Lorsque l’imitateur approche au plus près de l’œuvre de son prédécesseur, s’il ne veut pas tomber dans une reproduction mécanique, il doit adapter, transformer le texte premier, faire œuvre de création et ainsi devenir l’égal de son modèle. Ici intervient la notion centrale d’émulation (zèlos) : le contact avec la réussite passée doit exciter le zèle à imiter, à produire à son tour un texte littéraire de qualité, ce que McCann, de toute évidence, est parvenu à faire. Or ces processus d’imitation, d’agencement, de transformation d’un texte premier résultent-ils d’un phénomène conscient de la part de l’auteur du texte second ? En l’occurrence, McCann a-t-il intentionnellement écrit le premier chapitre de Transatlantic en résonance avec le récit de Berger ?

  • 44 Joseph Lennon : « Lastly, in Everything in This Country Must did you intentionally build parallels (...)

29Lorsqu’il fut interrogé par Joseph Lennon sur les parallèles existant entre ses nouvelles et celles de Joyce, McCann répondit qu’il n’y avait là rien d’intentionnel et que sa prose serait grinçante s’il visait délibérément à faire d’elle le reflet de grands textes44.

  • 45 Eco U., Interprétation et surinterprétation, op. cit., p. 71-72.
  • 46 Ibid., p. 68.

30Or, si cette réponse est transposée au parallèle qui nous intéresse ici, il semblerait donc que ce soit plutôt à force de lire et relire Berger que McCann, parfois même à son insu, garde présentes à l’esprit des scènes de ces romans lus. Ainsi, la ressemblance entre les deux passages correspondrait non pas à ce que McCann avait l’intention de dire, mais à ce que dit le texte, indépendamment des intentions de son auteur. La coprésence, évidente et indéniable, résulterait de l’intention du texte, et non de celle du romancier. Car, quand bien même McCann n’aurait pas voulu associer son texte à celui de Berger, son texte le fait de lui-même. L’intention du texte est flagrante. Dès lors, est-il vraiment nécessaire de connaître celle de l’auteur ? « Entre l’intention inaccessible de l’auteur et l’intention discutable du lecteur, il y a l’intention transparente du texte qui réfute toute interprétation insoutenable45. » Or, nul ne peut nier les coïncidences troublantes entre le roman de McCann et celui de Berger. À elles seules, celles-ci constituent un fait suffisant pour l’analyse interprétative. Comme l’écrit Eco : « le texte est là, et il produit ses propres effets46 ». Ainsi donc, dans quelle mesure faut-il prendre l’auteur en compte ? Ne suffit-il pas aux lecteurs interprètes que nous sommes de savoir que nous pouvons découvrir des sources dont l’auteur est pleinement conscient, d’autres qui lui sont totalement inconnues, d’autres enfin qui résultent de mécanismes inconscients : nous pouvons en effet mettre au jour des influences de lectures anciennes que l’auteur a oubliées et qu’il ignorait lors de son processus rédactionnel. En outre, quand bien même l’auteur aurait une intention, il n’est pas nécessairement conscient de tous les détails qui la composent. En effet, comme le souligne Antoine Compagnon :

  • 47 Ibid., p. 105.

L’art est une activité intentionnelle mais il existe de nombreuses activités intentionnelles qui ne sont ni préméditées ni conscientes […]. L’intention d’auteur n’implique pas une conscience de tous les détails que l’écriture accomplit, ni ne constitue un événement séparé qui précéderait ou accompagnerait la performance. Avoir l’intention de faire quelque chose, ce n’est pas faire avec conscience ni projeter47.

31Dès lors, il nous est permis de considérer que l’intention de McCann est d’écrire aussi bien que Berger, mais qu’il n’a pas pleinement conscience de l’ampleur de l’influence de son modèle sur lui.

32Cette influence est confirmée par une autre connexion : un passage extrait du même roman de Berger relate un repas durant lequel la conversation, développée sur deux pages, porte sur les manèges pour adultes dans les fêtes foraines :

  • 48 Berger J., G., op. cit., p. 211.

À ces fêtes, il y a une variété particulière d’attraction, qui combine le manège et une série de balançoires. Les sièges sont suspendus à des chaînes et quand ils tournent… Une force centrifuge entre en jeu, dit Monsieur Hennequin, et ils sont projetés vers l’extérieur. J’ai vu ce dont vous parlez. Nous les appelons les petites chaises48.

33Or ces « petites chaises » illustrent précisément la couverture du roman de McCann dans son édition originale. Si, comme c’est probablement le cas, le choix de la couverture a été fait par le romancier lui-même, n’est-il pas, là encore, influencé par le roman de Berger ? Authentifierait-il ou réfuterait-il la portée de cette influence ?

  • 49 Chevrel Yves, Lettrines, Paris, Corti, 1967, p. 154.
  • 50 Trans-Atlantyk dans sa version originale en polonais.

34Ces questions ne se posent pas à propos du rapport décelable entre Transatlantic et un roman de l’écrivain polonais Witold Gombrowicz (1904-1969). En effet, il y a fort à parier que cette correspondance ne soit, cette fois, aucunement délibérée de la part de McCann et que ce dernier soit même inconscient de ce lien dans la mesure où il ne cite nulle part cette œuvre, n’y fait jamais référence ou allusion, pas plus qu’il ne mentionne le nom de son auteur. Car le rapport entre deux textes peut être uniquement l’effet du hasard et « jeter des ponts entre des rives qui s’ignorent49 ». Le roman de Gombrowicz, paru soixante ans avant celui de McCann, s’inscrit toutefois en résonance avec celui-ci, puisqu’il s’intitule également Trans-Atlantique50

Le lien avec Trans-Atlantique de Gombrowicz : une absence d’intentionnalité

  • 51 Gombrowicz Witold, Trans-Atlantique [1952], Paris, Denoël, 1976, p. 20.
  • 52 Le titre de la traduction française ne respecte pas cette particularité : en effet, Transatlantic d (...)
  • 53 Gombrowicz W., Trans-Atlantique, op. cit., p. 9.
  • 54 « I’m Irish. Absolutely Irish. But I am an Irish New Yorker. What I like is the notion of the inter (...)
  • 55 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 218.

35L’auteur y raconte l’expérience insolite qu’il vécut : embarqué sur un paquebot inaugurant la ligne transatlantique entre la Pologne et l’Argentine, il débarque à Buenos-Aires le 21 août 1939. Deux semaines plus tard, la Pologne est envahie par l’armée allemande. L’homme de lettres décide alors de ne pas rentrer chez lui, mais de rester en Argentine où il passera finalement vingt-cinq années de sa vie… Le Trans-Atlantique de Gombrowicz ne désigne pas un bateau mais, selon les propos de l’auteur, « quelque chose comme “à travers l’Atlantique” un roman tourné vers la Pologne depuis la terre argentine51 ». Aussi tient-il à l’orthographe correcte du titre de son roman, dans lequel, comme pour l’édition originale du texte de McCann, le graphisme original distinguant le préfixe de son mot-racine se doit d’être respecté52. Cette scission, manifestée par un trait d’union et/ou une majuscule, exhibe et revendique une intention transitionnelle chez nos deux auteurs, voire transgressive, en particulier chez Gombrowicz, dans la mesure où l’Argentine est l’occasion de se libérer de toute sorte de tabous, qu’ils soient d’ordre sexuel, social ou national. Dans un style oral archaïque, Gombrowicz, s’installant en pays étranger, raconte comment il fit la connaissance d’un puto argentin amoureux d’un jeune Polonais et comment il fut amené à arbitrer la situation avec, pour alternative, faire en sorte que le jeune homme reste sagement auprès de son vieux père, un commandant autoritaire, ou soit jeté en pâture au milieu d’une société nouvelle, représentée par le personnage homosexuel, afin qu’il s’adonne pleinement aux expériences inédites qui s’offrent à lui. Le dilemme est celui du tiraillement entre une fidélité aliénante au passé et la liberté de se créer soi-même. Gombrowicz propose de faire exploser le sentiment national, de se détacher de la « polonité » : « Debout ! Conquérons la liberté à l’égard de la forme politique ; tout en restant politique, cherchons à être quelque chose de plus ample et de supérieur au Polonais53 ! » Il suggère l’idée de remplacer la patrie de l’ordre et de la tradition par la « Filistrie » de la subversion et du devenir. Les valeurs du père, jugées pesantes et restrictives, doivent être remplacées par celles du fils, résolu à faire ce que bon lui semble. Ce rejet d’un nationalisme exacerbé et cette option préférentielle pour un internationalisme libérateur correspondent parfaitement à la vision du monde selon McCann qui remarque au cours d’un entretien : « Je suis irlandais. Absolument irlandais. Mais je suis un New-Yorkais irlandais. J’aime cette idée des bâtards internationaux du monde, des hybrides internationaux […]. J’aime qu’il n’y ait pas de frontière ni de limite54. » En tant qu’Irlandais écrivant dans et sur d’autres lieux, il s’intéresse à l’histoire des êtres humains, quelle que soit leur nationalité. Il a beau détenir un passeport faisant de lui le citoyen d’une nation, il ne cherche pas à représenter une référence à celle-ci, car au-delà des questions de nationalité, c’est l’essence des choses qui l’intéresse, à savoir la nature humaine. Telle est la caractéristique de ces deux textes et le sens de leur titre commun. Nés sous la plume d’Européens émigrés en Amérique, ces romans affichent une culture du mélange et un mélange des cultures. Par un jeu d’osmose, les cultures ne sont plus homogènes et monolithiques, mais adoptent une forme d’hybridation dès lors qu’elles s’exportent. Rien n’est donc plus véritablement étranger. C’est, au contraire, la culture d’origine qui peut devenir autre : lorsqu’en 1876, dans le Missouri, Jon Ehrlich, après une semaine de travail en ville, rapporte à son épouse Lily une reproduction picturale d’un paysage bucolique irlandais, pensant susciter chez elle un regret nostalgique attendri, il n’obtient aucun remerciement. Lily lui avoue plus tard que l’Irlande représentée sur le tableau est aux antipodes de celle qu’elle a connue. Par ailleurs, âgée de 48 ans, elle a vécu deux fois plus longtemps en Amérique qu’en Irlande et se sent désormais pleinement citoyenne du Nouveau Monde : « Plus de trente ans aux États-Unis, elle était devenue américaine. Quand, à son insu, s’était-elle retournée ? Quel matin, ou quel soir, sa vie avait-elle choisi pour révéler son sens ? Impossible de mettre le doigt dessus55. » L’appartenance à un autre monde fait devenir lointain ce qui était proche. Aussi la patrie n’inspire-t-elle rien d’autre à Lily qu’un sentiment de vide et d’insignifiance. Née irlandaise, mais devenue américaine, elle est dans un état d’intermédiarité, à l’instar de la grande majorité des personnages de ces romans appariés par un titre commun et de leurs auteurs.

  • 56 Mort et (re) naissance, jeunesse et vieillesse, ancien et nouveau mondes, etc.

36Hommes de deux continents, McCann et Gombrowicz sont des écrivains de la transition, des auteurs transnationaux et transculturels. Il n’est donc guère étonnant qu’ils aient fait le choix de retenir un terme aussi significatif et symbolique que « transatlantique » pour intituler leur texte. Dans leur récit, dont la relation avec leur expérience d’émigré est étroite, ils s’interrogent sur la notion d’entre-deux à travers les déplacements et les rencontres de leurs personnages en des lieux divers, des temporalités variées, des âges différents de la vie. L’entre-deux a pour figure l’étendue de l’océan, espace dissolvant où se perdent les repères, comme le craignent les aviateurs des premières pages. Cette perte des repères est transposée sur le plan psychique : le voyage transatlantique marque la césure entre deux corps, deux mémoires, deux identités. Il est signe de tension entre deux pôles56. Toutefois, l’entre-deux, exhibé dans le titre, est également significatif d’un lien, créateur d’une identité hybride, ambivalente, là encore caractéristique d’une postmodernité. La multiplicité des personnages et des histoires relatées, qu’il s’agisse d’Irlandais en Amérique, d’Américains en Irlande ou de Polonais en Argentine, illustre que les protagonistes, à l’image de leurs auteurs, sont façonnés par les relations qu’ils tissent avec autrui. Le lien interpersonnel est clairement présenté comme une valeur irremplaçable par les deux textes.

  • 57 Si vis pacem, para bellum. Le troisième chapitre du roman est intitulé : « 1998. Para bellum » (McC (...)

37En outre, la guerre, qui joue un rôle déterminant sur la vie de Gombrowicz, est également omniprésente, bien qu’à des degrés divers, dans le Transatlantic de McCann. Le récit illustre que, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle et l’intégralité du vingtième, la guerre sévit très régulièrement de part et d’autre de l’océan. Entre la guerre de Sécession en Amérique du Nord (1861) et la signature des Accords de paix en Irlande du Nord (1998), l’Europe et l’Amérique sont impliquées dans deux guerres mondiales et plusieurs conflits locaux spécifiques. À l’échelle de la famille de Lily, son fils, Thaddeus, est tué sur un champ de bataille américain ; cinq générations plus tard, l’un de ses descendants est assassiné sur un lac d’Ulster. « Si tu veux la paix, prépare la guerre », dit le vieil adage romain, repris partiellement par le titre du chapitre « Para bellum57. » Ce dernier relate les négociations du processus de paix en Irlande du Nord auxquelles participe le sénateur Mitchell avec des représentants des communautés impliquées : Irlandais du Nord et de la République, Nationalistes, Unionistes, Britanniques et Américains. À l’aube du vingt-et-unième siècle, beaucoup estiment qu’il est urgent de mettre un terme à huit décennies de conflit dans cette petite nation d’où émane une impression permanente de guerre, comme le remarque Brown lors de son atterrissage à Clifden dans les premiers jours de la guerre civile :

  • 58 Ibid., p. 54-55.

Il a une paire de petites jumelles dans une poche. La lentille de droite est voilée, mais il aperçoit dans l’autre des silhouettes qui marchent vers eux en levant bien les genoux. Des soldats. Oui, c’est ça. À cette distance, de petits jouets noirs en contrejour du ciel tourmenté de l’Irlande. À mesure qu’ils avancent, Brown distingue leurs casquettes, la bretelle des fusils à l’épaule, les cartouchières qui rebondissent sur la taille. Brown sait qu’il y a une guerre ; d’ailleurs l’Irlande est toujours en guerre, non, d’une façon ou d’une autre ? On n’est jamais sûr – de qui, à quoi se fier ? Ne tirez pas, pense-t-il. Après tout ce que nous avons enduré. « Excusez-moi ». « Nein, nein ». Mais ceux-là sont de son côté. Britanniques, sans conteste58.

38Brown craint d’être fusillé à terre par les siens, ce qui teinterait d’une ironie macabre le succès de sa traversée transatlantique…

39Enfin, outre ces rapprochements, un élément commun aux deux textes est leur intérêt pour les histoires qui y sont racontées. Les propos de Gombrowicz sur son roman s’appliquent parfaitement à celui de McCann :

  • 59 Gombrowicz W., Trans-Atlantique, op. cit., introduction, p. 9.

Trans-Atlantique n’obéit à aucun thème imposé, en dehors de l’histoire qui y est narrée. Ce n’est rien d’autre qu’un récit, un monde raconté – qui n’aura de valeur qu’à la condition de paraître gai, multicolore, révélateur et stimulant –, quelque chose, en somme, qui chatoie, qui brille, et reflète une multitude de significations59.

  • 60 McCann Colum, « “Je viens vivre tout haut”. Défense du roman social : un essai sur Emile Zola ». Le (...)
  • 61 Ibid., p. 39.
  • 62 Ibid., p. 38.
  • 63 Ibid.

40Peu importe que les hommes racontent leur propre histoire ou celle des autres, puisque toutes valent la peine d’être narrées, car elles constituent des expériences uniques et souvent atypiques. Il est regrettable que des histoires se perdent, uniquement parce que ceux qui étaient à même de les raconter ne sont plus en mesure de le faire. Aussi McCann, considérant que « personne ne devrait être oublié60 », conçoit le roman comme un moyen de « restaurer des vies dévaluées par d’autres61 ». C’est la raison pour laquelle sa fiction s’ancre dans la réalité : il se donne pour tâche de « récrire une histoire comme une vie62 », car une histoire créée dans « le monde réel » a une telle puissance qu’elle peut « devenir plus vraie que la vérité même63 ». Faire le récit de son histoire et raconter ce que d’autres ont vécu est bien le dénominateur commun de tous les textes présents à des degrés variables dans Transatlantic : Douglass et Gombrowicz prennent en charge leur propre histoire, alors que Berger et McCann racontent celles de Chavez, d’Alcock et Brown, de Mitchell, de tant de héros anonymes injustement oubliés aujourd’hui. En en faisant le récit, ils sortent ces histoires de l’ombre et prolongent leur existence. Ils les dépoussièrent, les exhument, les ressuscitent. C’est pourquoi le poème au titre évocateur de « Rising », significatif d’une mise en position de verticalité, d’une résurrection, né sous la plume du Britannique Wendell Berry, est cité en épigraphe du deuxième livre de Transatlantic :

  • 64 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 191. But this is not the story of a life./It is the story of (...)

Mais ce n’est pas l’histoire d’une vie.
C’est celle de plusieurs vies, soudées,
Qui se chevauchent tour à tour,
Et se relèvent d’une tombe à l’autre64.

  • 65 « Jamais plus une histoire ne sera racontée comme si elle était unique ».
  • 66 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 128.
  • 67 Ibid., p. 142. « Whatever you say, say nothing ».
  • 68 De même, lors de leur voyage transatlantique en 1929, Emily Ehrlich et sa fille lisent un roman de (...)

41Ces vers correspondent à la motivation de McCann de porter à la connaissance de son lecteur des destinées de personnages reclus dans les oubliettes de l’Histoire. Tant de récits doivent être narrés, sortis du silence, afin qu’ils ne disparaissent pas définitivement. Ce souci justifie la présence récurrente du terme « histoire » dans les citations du roman. Le mot se relève en effet dans l’extrait du poème de Berry mentionné ci-dessus, mais aussi dans la phrase de Berger évoqué précédemment et citée régulièrement par McCann65 ou encore en exergue du roman, dans cette citation d’Eduardo Galeano insistant sur la nécessité de raconter les histoires des hommes : « L’histoire n’est jamais muette. On a beau se l’approprier, la briser, la couvrir de mensonges, l’histoire de l’homme refuse de se taire ». L’histoire parle d’elle-même. Il revient à l’homme de lettres de la mettre en mots, de l’énoncer clairement, de s’en faire le porte-parole, car toute histoire, y compris la plus insignifiante, celle dont on veut nous faire croire qu’elle est sans importance et se résume à rien, mérite d’être narrée. C’est peut-être ce que signifie le vers de Seamus Heaney cité dans le chapitre « Para bellum66 » : « Quoique vous disiez, ne dites rien67. » Bien qu’issues de cultures et de contextes différents, les citations de Galeano et de Heaney se rejoignent dans le motif de l’histoire arrachée au silence68.

  • 69 « It’s certainly my intention to try to stretch the parameters, or borders, of the Irish novel » (C (...)

42Un texte est un monde ouvert où l’interprète peut découvrir des interconnexions infinies. Celles-ci sont évoquées par le texte. Il est donc légitime de les mettre au jour car elles ont un sens : elles établissent un dialogisme entre les œuvres, illustrent que les textes se parlent, se répondent, se complètent et s’enrichissent. Ces associations participent à l’élargissement des frontières du roman irlandais, conformément à l’intention de l’auteur69. Chacune d’elles peut être échafaudée délibérément par lui, tout comme elle peut résulter de mécanismes inconscients qui sont à l’œuvre en lui, à moins qu’elle ne soit tout simplement l’effet du hasard.

43En effet, McCann fait le choix de mettre l’autobiographie de Fred Douglass en abyme de son roman : il mentionne le nom de l’auteur, situe le contexte de cette production littéraire et cite le texte à plusieurs reprises. Le lien de Transatlantic avec G. est plus ambigu : le nom de John Berger n’est pas mentionné ici. Le texte n’est pas cité ; il n’y est pas fait référence. Toutefois, une correspondance entre les deux romans est incontestable, comme en attestent les passages relatant un exploit inédit réalisé par des pionniers de l’aviation. On ne peut voir dans cette similitude qu’une présomption d’intentionnalité car nul ne peut dire si McCann est conscient de ces résonances ou s’il est à tel point imprégné de la fiction de Berger qu’elle transparaît dans son œuvre, qu’il le veuille ou non. L’intention d’auteur est une notion difficile à mettre au jour. Les fils tissés par les relations intertextuelles sont parfois mystérieux et peuvent résulter de l’inconscient du texte, voire l’inconscient de l’écrivain, ce qui inciterait le chercheur à croiser des approches intertextuelles et psychanalytiques…

  • 70 Genette G., Seuils, op. cit., p. 80.

44En ce qui concerne le rapport entre le roman de McCann et celui de Gombrowicz, il est fort probable que McCann n’ait pas délibérément choisi de reprendre le titre du roman polonais. Certes le roman de Gombrowicz est présent, au second degré, dans celui de McCann, mais on ne peut considérer que ce dernier ait emprunté son titre au premier car tout porte à croire que Transatlantic se réfère thématiquement à sa diégèse et non à l’œuvre en abyme. Un titre a une fonction essentielle d’identification mais, comme le remarque Genette, « cette fonction n’est pas toujours rigoureusement remplie, car bien des livres partagent le même titre homonyme70 ». En outre, cet intitulé est court, large et assez général, donc, a priori, susceptible d’être repris.

  • 71 Ricoeur Paul, Du Texte à l’action. Essais d’herméneutique ii, Paris, Le Seuil, 1986, p. 187.

45Ainsi donc, alors que l’association entre Transatlantic et l’autobiographie de Douglass atteste d’une intention d’auteur, les connexions entre le roman de McCann et ceux de Berger ou de Gombrowicz auraient tendance à mettre l’auteur hors jeu et à prouver que « ce que dit le texte importe davantage que ce que l’auteur a voulu dire71 ». L’intention du texte couvre un spectre plus large que l’intention d’auteur, la prolonge et lui survit. Cette notion d’intention du texte n’est toutefois pas totalement satisfaisante dans la mesure où le texte n’a pas d’intention, à proprement parler. Antoine Compagnon voit même un solécisme dans cette appellation :

  • 72 Compagnon A., Le Démon de la théorie, op. cit., p. 96.

Comme le texte est sans conscience, parler d’intention du texte ou d’intentio operis, c’est réintroduire subrepticement l’intention d’auteur comme garde-fou de l’interprétation, sous un terme moins suspect ou provocateur72.

46Peut-être est-il donc préférable de considérer une relation intertextuelle ne correspondant pas à la volonté de l’auteur comme une preuve de l’autorité du texte et non de son intention. En effet, le texte affirme ses droits lorsqu’il établit des connexions irréfutables.

  • 73 Eco U, Interprétation et surinterprétation, op. cit., p. 39.

47Quant à l’intention du lecteur, nul ne peut nier que ce que nous avons découvert ici répond à ce que le texte donne à voir et non pas à ce que nous souhaitions y trouver, conformément à notre propre horizon d’attente. Bien sûr, le lecteur peut toujours légitimement se demander si ce n’est pas sa propre culture qui l’incite à établir spontanément des liens entre les textes, si le tissage de liens ignorés par l’auteur ne résulte pas de sa propre intention. Mais ce questionnement ne se pose-t-il pas pour tout travail d’interprétation, d’exégèse ou de critique littéraire, dans la mesure où toute approche métatextuelle peut faire dire au texte bien autre chose que ce qu’envisage l’auteur ? Il est évident qu’un texte produit pour un large public composé de lecteurs divers et variés ne sera pas interprété selon les intentions de l’auteur. Ce dernier en est bien conscient. L’essentiel est que l’interprétation soit valide, justifiée, argumentée et qu’elle « parle de quelque chose qui doit être découvert quelque part73 ». Le concept d’intentionnalité est loin d’être un critère décisif indispensable pour l’analyse interprétative. Toutefois, il n’est pas dénué d’intérêt, en particulier lorsqu’il illustre que le texte produit ses propres effets et parle indépendamment des intentions de son auteur. Il prouve ainsi que le texte est un organisme vivant, autonome, évolutif, qui vit sa vie et ne cesse d’offrir au lecteur-interprète un large éventail de significations.

Notes

1 Les bateaux quittant l’Irlande pour l’Amérique durant la grande Famine (1845-1847) étaient connus sous le nom de « bateaux-cercueils » (coffin-ships) car de nombreux passagers n’arrivaient pas à destination. L’expression est employée dans le roman (McCann Colum, Transatlantic, Paris, Belfond, 2013, p. 242).

2 Frost, Douglass, Galeano.

3 Woolf, Berry, Beckett, Heaney.

4 Dans sa quête d’une solution satisfaisante pour toutes les parties, dans le cadre du processus de paix en Irlande du Nord, Mitchell se remémore un poème connu de bon nombre d’écoliers américains : « There is a Frost poem from school days. Whose woods these are I think I know. He hears it again, distantly, brokenly. Miles to go before I sleep. There are times he wishes he could knock an absolute simplicity into the process. Take it or leave it » (McCann Colum, TransAtlantic, London New Delhi New York Sydney, Bloomsbury, 2013, p. 135). Ces vers sont extraits d’un poème « Stopping by Woods on a Snowy Evening » du recueil New Hampshire (1923).

5 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 142.

6 Heaney Seamus, Hailstones, Dublin, Gallery Books, 1984.

7 « Two buckets were easier carried than one./I grew up in between ».

8 Heaney Seamus, Poèmes 1966-1984, Paris, Gallimard, 1988, introduction de Richard Kearney, p. 7-8.

9 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 317.

10 Barthes R. « Texte (théorie du) », Encyclopedia Universalis, op. cit., 1973.

11 Face à l’intention de l’auteur, la théorie littéraire a en effet protesté de son caractère illusoire avec la notion d’intentional fallacy (illusion de l’intention) développée par Wimsatt et Beardsley, pour qui une œuvre littéraire, si tant est qu’elle appartienne à quelqu’un, est plutôt la propriété de ses lecteurs que de son auteur. De la même façon, la querelle de Barthes et de Picard à propos de Racine au début des années soixante se fit autour de ce motif. La fin de l’intention se tient à l’horizon de la mort de l’auteur.

12 Eco Umberto, Interprétation et surinterprétation, Paris, PUF, 1996, p. 9.

13 Douglass Frederick, Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave. Written by Himself, Boston, Anti-Slavery Office Cornhill, 1845.

14 Dans la mesure où le texte choisit et articule ses sources, la compréhension se fait toujours dans l’aller et retour du texte à ses sources et des sources au texte. Par conséquent, dans les faits, il semble que la distinction entre critique des sources et intertextualité ne soit pas si clairement établie. Toutes deux portent sur un même phénomène qu’elles décrivent différemment, selon Massimo Fusillo, helléniste italien qui étudie le roman de l’Antiquité sous l’angle de l’intertextualité. Seul l’angle d’approche diffère, non l’objet. Dans son ouvrage Naissance du roman (1991), Fusillo montre que l’étude des sources est comme un préalable obligé à l’approche intertextuelle et que l’intertextualité est le corollaire de l’étude des sources. Car avant d’observer la transformation de l’autre, il faut être en mesure de l’identifier.

15 Douglass Frederick, My Bondage and my Freedom [1855], Chicago, University of Illinois Press, 1987, p. 224.

16 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 57-58.

17 « Il sortit du lit pour rédiger un mot à Anna. Comme elle ne savait ni lire ni écrire, son amie Harriet lui ferait la lecture » (McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 67).

18 « [Douglass et O’Connell] évoquèrent avec gravité la situation en Amérique, parlèrent de William Garrison […], d’une possible sécession des États » (p. 87-88).

19 « Twenty-one Months in Great Britain ». Suite à l’Acte d’Union (1800), l’Irlande fait partie de la Grande-Bretagne.

20 Ma traduction. « I am covered with the soft grey fog of the Emerald Isle. I breathe, and lo ! the chattel becomes a man. I gaze around in vain for one who will question my equal humanity, claim me as his slave, or offer me an insult » (Douglass Frederick, My Bondage and my Freedom, op. cit., p. 226).

21 Selon le Fugitive Slave Act de 1850, tout fugitif peut retrouver sa condition d’esclave si le demandeur/requérant fournit une attestation de propriété.

22 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 59. Bien sûr, le mot chattel, désignant une marchandise, est également présent dans les deux textes originaux.

23 Ma traduction. « The truth is, the people here know nothing of the republican negro hate prevalent in our glorious land. They measure and esteem men according to their moral and intellectual worth, and not according to the color of the skin » (Douglass F., My Bondage and my Freedom, op. cit., p. 227).

24 « we don’t allow niggers in here ! » (ibid., p. 227).

25 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 113.

26 « I had been in Dublin but a few days, when a gentleman of great respectability kindly offered to conduct me through all the public buildings of that beautiful city » (Douglass F., My Bondage and my Freedom, op. cit., p. 227).

27 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 60.

28 « And a little afterward, I found myself dining with the lord mayor of Dublin » (Douglass F., My Bondage and my Freedom, op. cit., p. 227).

29 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 78.

30 Zoli a pour épigraphe une citation extraite du texte de John Berger, Et nos visages, mon cœur, fugaces comme des photos. Et que le vaste monde rend hommage à John Berger dans une dédicace. En outre, McCann fait encore référence à l’auteur anglais dans son entretien avec Sasha Hemon : « I read books because people like John Berger create stories that call the world into silence » (« Conversation with Sasha Hemon », http ://www.colummccann.com/interviews/hemon.htm).

31 « Never again will a story be told as if it were the only one ».

32 Cusatis J., Colum McCann, op. cit., p. 20.

33 « Hear me tout it one more time, the great John Berger : “Never again will a single story be told as if it were the only one ” » (Cahill S. & Flannery E. (eds), This Side of Brightness, op. cit., p. 170).

34 Berger John, G. [1972], Paris, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 170.

35 Ibid., introduction de George Steiner, p. iii.

36 Ibid., p. 200.

37 Ibid., p. 124.

38 Cf. McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 28.

39 McCann Colum, TransAtlantic, London New Delhi New York Sydney, Bloomsbury, 2013.

40 Berger John, G., London, Bloomsbury, 1972. On remarquera que McCann et Berger partagent également le même éditeur…

41 Jakobson Roman, Huit Questions de Poétique, Paris, Le Seuil, 1977, p. 77.

42 Rousset Jean, Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978, p. 19.

43 Au XVIe siècle, la notion d’imitation se combine avec celle de l’innutrition.

44 Joseph Lennon : « Lastly, in Everything in This Country Must did you intentionally build parallels to Dubliners (using adolescent protagonists ; weaving in themes of paralysis ; representing fractured families ; creating alienated characters) ? Colum McCann : « No, there’s no intentional parallels. I think the prose would creak if I intentionally set out to mirror such an important book » (Lennon Joseph « “The First Man to Whistle ” : Two Interviews with Colum McCann (sept. 2008) », in Cahill S. & Flannery E. (eds), This Side of Brightness. Essays on the Fiction of Colum McCann, op. cit., p. 158-159).

45 Eco U., Interprétation et surinterprétation, op. cit., p. 71-72.

46 Ibid., p. 68.

47 Ibid., p. 105.

48 Berger J., G., op. cit., p. 211.

49 Chevrel Yves, Lettrines, Paris, Corti, 1967, p. 154.

50 Trans-Atlantyk dans sa version originale en polonais.

51 Gombrowicz Witold, Trans-Atlantique [1952], Paris, Denoël, 1976, p. 20.

52 Le titre de la traduction française ne respecte pas cette particularité : en effet, Transatlantic diffère quelque peu du titre original, lequel comprend une majuscule en milieu de mot (TransAtlantic).

53 Gombrowicz W., Trans-Atlantique, op. cit., p. 9.

54 « I’m Irish. Absolutely Irish. But I am an Irish New Yorker. What I like is the notion of the international bastards of the world, the international mongrels […]. I love that there are no boundaries and no borders » (entretien avec Robert Birnbaum, The Morning News, op. cit.).

55 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 218.

56 Mort et (re) naissance, jeunesse et vieillesse, ancien et nouveau mondes, etc.

57 Si vis pacem, para bellum. Le troisième chapitre du roman est intitulé : « 1998. Para bellum » (McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 128).

58 Ibid., p. 54-55.

59 Gombrowicz W., Trans-Atlantique, op. cit., introduction, p. 9.

60 McCann Colum, « “Je viens vivre tout haut”. Défense du roman social : un essai sur Emile Zola ». Les Assises internationales du roman 2009, « le roman hors frontières » – Le Monde, Villa Gillet, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2009, p. 32.

61 Ibid., p. 39.

62 Ibid., p. 38.

63 Ibid.

64 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 191. But this is not the story of a life./It is the story of lives, knit together,/Overlapping in succession, rising/Again from grave after grave.

65 « Jamais plus une histoire ne sera racontée comme si elle était unique ».

66 McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 128.

67 Ibid., p. 142. « Whatever you say, say nothing ».

68 De même, lors de leur voyage transatlantique en 1929, Emily Ehrlich et sa fille lisent un roman de Virginia Woolf dont le titre n’est pas précisé mais qui, eu égard à l’extrait cité, se trouve être La Chambre de Jacob dont l’intrigue narre le destin d’un jeune homme de son enfance à sa mort. Toutes deux sont passionnées par cette histoire et le style de l’auteur : « Elles lisaient Woolf en tandem, tournant les pages au même moment. “L’extraordinaire tristesse qui suintait de cette voix. Détachée de tout corps, de toute passion, explorant, solitaire, un monde sans réponses, et qui se brise sur les rochers – cette impression”. Emily aimait surtout l’aisance qu’elle suggérait. Les mots s’entrelaçaient naturellement. Une vie traduite dans son intégrité. Et, dans les mains de Woolf, une vision de l’humilité » (McCann C., Transatlantic, op. cit., p. 240). Cette capacité de la littérature à transmettre l’intégralité d’une vie atteste qu’« il y a toujours une histoire de plus à raconter » et que c’est là « la véritable valeur de la littérature », comme le dit McCann lui-même (McCann C., Assises du roman, op. cit., p. 32).

69 « It’s certainly my intention to try to stretch the parameters, or borders, of the Irish novel » (Cahill S. & Flannery E. (eds), This Side of Brightness. Essays on the Fiction of Colum McCann, op. cit., p. 151).

70 Genette G., Seuils, op. cit., p. 80.

71 Ricoeur Paul, Du Texte à l’action. Essais d’herméneutique ii, Paris, Le Seuil, 1986, p. 187.

72 Compagnon A., Le Démon de la théorie, op. cit., p. 96.

73 Eco U, Interprétation et surinterprétation, op. cit., p. 39.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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