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Colum McCann

 | 
Bertrand Cardin

Voix recréées dans Et que le vaste monde poursuive sa course folle

Le paratexte : autorités en crise

Texte intégral

1À l’image du texte, le livre même en tant qu’objet est porteur d’indices appelant à une activité de déchiffrement. Imaginons le premier contact du lecteur potentiel avec le roman paru en 2009 de cet écrivain qui lui est inconnu, Colum McCann.

  • 1 Son of the wolf-cub.

2Face au nom de l’auteur, le lecteur est informé de quelques traits d’identité spécifiques : l’écrivain est un homme, d’origine irlandaise. Toutefois, le lecteur ne percevra peut-être pas la connotation catholique du nom. En effet, Colum ou Colm dérive de Colomba ou Colomban, moine irlandais du sixième siècle qui évangélisa une partie de l’Europe continentale. Ce saint homme est caractérisé par sa pureté et son enthousiasme missionnaire, comme en atteste l’étymologie du nom, Colum Cille désignant en gaélique la « colombe de l’église ». Aussi est-il particulièrement vénéré par l’Église catholique d’Irlande. Le nom de McCann, quant à lui, est celui d’une famille de la province d’Ulster possédant un blason dont les armoiries représentent un heaume sur un bouclier surmonté d’un poisson, entouré de feuilles de chêne, sous lequel apparaît un petit loup rouge, le nom de McCann se traduisant par « fils du louveteau1 ». Les McCann étaient Lords de Clanbrassel dans le comté d’Armagh.

3Alors que le prénom et le nom de l’auteur évoquent l’Irlande, la photo ou le dessin de la première de couverture, quelle que soit l’édition, représente la ville de New York, et plus particulièrement les gratte-ciel de Manhattan, établissant donc un lien entre l’Irlande et les États-Unis.

  • 2 Tennyson Lord Alfred, « Locksley Hall », The Works of Lord Alfred Tennyson, London, Wordsworth edit (...)

4Quant au titre thématique du roman, Et que le vaste monde poursuive sa course folle, il évoque, de façon subtilement métaphorique, un contenu difficilement appréhensible, l’objet central de l’œuvre étant le vaste monde, qui plus est un monde que le destinataire du message est appelé à laisser à sa course folle. Cet intitulé est donc quelque peu énigmatique et probablement connotatif. En effet, la marque poétique de ce titre et son rythme de cinq monosyllabes dans sa langue originale (Let the Great World Spin) incitent le lecteur relativement cultivé à émettre l’hypothèse que cet intitulé s’inspire d’une œuvre autre, qu’il s’agit sans doute d’une citation. S’il feuillette les dernières pages de l’ouvrage et en particulier la note explicative de l’auteur, confirmation lui est donnée que ce titre est emprunté au poème de Lord Alfred Tennyson « Locksley Hall », paru en 18422.

  • 3 Hemon Aleksandar, Le Projet Lazarus, Paris, Robert Laffont, 2008.

5En tournant la première page de l’ouvrage, le lecteur se trouve face à une épigraphe, courte citation de deux phrases, imprimée entre guillemets, suivie de la mention de son auteur, Aleksandar Hemon, et du titre de l’ouvrage dont elle est extraite, Le Projet Lazarus3.

  • 4 Au seuil du texte, le paratexte est composé, selon Gérard Genette, des éléments suivants : titre, p (...)

6Enfin, dans sa découverte des éléments du paratexte4 de Et que le vaste monde poursuive sa course folle, le lecteur constate, en tournant une nouvelle page, qu’une dédicace rend hommage à John Berger et Jim Harrison, deux auteurs fréquemment mentionnés par McCann dans ses entretiens.

7Ainsi donc, les trois premières pages du volume que constituent la couverture, l’épigraphe et la dédicace ne mobilisent pas moins de cinq auteurs dont quatre sont mentionnés nommément. Plus ou moins connus, ces hommes, britanniques, irlandais, américains de naissance ou d’adoption, écrivent tous en anglais et sont, à l’exception de Tennyson, des écrivains contemporains toujours vivants. En inscrivant ainsi son roman dans le vaste réseau de la bibliothèque mondiale, Colum McCann ne semble pas tenir à braquer les projecteurs uniquement sur son texte, ni à faire de sa position d’auteur une position de pouvoir. En s’insérant dans une communauté d’hommes de lettres, il atteste que son propre nom ne peut rabattre sur lui et lui seul la valeur de son texte. McCann est auteur, mais jouit-il d’une autorité, comme l’extension étymologique pourrait le laisser croire ?

Définitions

8Le terme auctor désigne le fondateur, l’instigateur, celui qui fonde et établit, le grand ou souverain Auteur n’étant autre, selon la tradition, que le Dieu créateur qui, à l’origine du monde, fait naître et croître. Par extension, l’auctor devient celui qui donne naissance à une œuvre et la développe, acquérant ainsi le sens de principe organisateur du texte qui lui est communément attribué aujourd’hui. Associée à la responsabilité d’une œuvre, l’autorité, du latin auctoritas, dérivé de auctor, désigne le fait d’être auteur et revêt à la fois le crédit d’un écrivain et d’un texte, mais aussi le pouvoir d’imposer l’obéissance. Parce qu’ils sont dotés de ce pouvoir, les textes de l’Écriture en particulier font autorité. Par la suite, le terme s’applique à la force d’une référence ou d’une citation servant de modèle, à l’état d’une personne reconnue comme un exemple, jouissant d’une indéniable considération, d’une supériorité morale.

9Les sens du mot « autorité » ont beau évoluer, les notions de force, de pouvoir, de supériorité demeurent. Conviennent-elles bien à l’auteur ? Ce dernier est-il vraiment le tenant d’un pouvoir ? N’est-il pas le détenteur d’une autorité par héritage ou par abus de langage ? Car enfin, sur quoi porte ce pouvoir ? Certes l’auteur jouit d’un droit de possession sur son texte dont il est le garant, s’en fait caution, l’autorise et peut garantir la vérité des énoncés transmis, mais n’est-il pas valorisé avant tout par ce qui fait de lui un auteur, à savoir son originalité, sa singularité, son auctorialité, son authorship, en l’occurrence pour McCann, son goût pour la pratique intertextuelle ? En sélectionnant un vers pour en faire le titre de son roman, McCann témoigne du prestige qu’il accorde à la poésie de Tennyson et souligne l’autorité du texte de son illustre prédécesseur. Comme on peut le constater, les pratiques intertextuelles mobilisent les notions d’autorité, qu’il s’agisse de l’autorité de l’auteur ou de l’autorité du texte. Mais l’autorité de l’auteur et du texte cités ne couvre-t-elle pas de son ombre l’autorité de l’auteur citant ? Quel rôle joue l’autorité dans une œuvre éminemment intertextuelle ? L’articulation entre autorité et intertextualité mérite d’être étudiée pour parvenir à circonscrire si ces deux notions sont compatibles ou, au contraire, mutuellement exclusives, s’il existe un jeu d’interaction, de dépendance réciproque entre elles deux : l’autorité est-elle inversement proportionnelle au degré d’intertextualité ? Est-elle renforcée dans un texte dénué de toute forme de coprésence intertextuelle ? En d’autres termes, la pratique intertextuelle s’accompagne-t-elle d’autorités en crise ?

L’intertextualité : une émanation d’autorités en crise

  • 5 Compagnon Antoine, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998, p. 56
  • 6 Barthes Roland, « La mort de l’auteur » [1968], Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, (...)
  • 7 Ibid., p. 66.
  • 8 Ibid., p. 65.
  • 9 Compagnon Antoine, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 57.

10Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler que la notion d’intertextualité s’impose dans le discours de la critique littéraire en un contexte de crise, comme le souligne Antoine Compagnon : « Nous sommes en 1968 : le renversement de l’auteur, qui signale le passage du structuralisme systématique au poststructuralisme déconstructeur, est de plain-pied avec la rébellion antiautoritaire du printemps5. » La notion d’intertextualité émane de la mort de l’auteur. Elle est issue de son autorité en crise et c’est autour de lui que se concentre la controverse des années 1960 sur le texte. Aux anciens, défenseurs de l’histoire littéraire, pour qui l’auteur est le principe producteur et explicatif du texte, s’opposent les modernes, partisans de la nouvelle critique, pour qui « l’auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit6 ». Pour ces derniers, dont Barthes est un des éminents porte-parole, le texte « libère une activité que l’on pourrait appeler contre-théologique, proprement révolutionnaire, car refuser d’arrêter le sens, c’est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi7 ». Pour Barthes, qui procède par allusion à l’étymologie du mot auctor, refuser Dieu, c’est nier l’omnipotence de l’auteur. La mort de l’auteur entraîne derrière elle la polysémie du texte, la promotion du lecteur et une liberté du commentaire, notamment une reconnaissance du texte comme « un tissu de citations8 ». Née d’une crise d’autorité, l’intertextualité est donc le contrecoup de l’exclusion de l’auteur. Le sens commun, cher à Compagnon, nous incite aujourd’hui à nuancer la théorie radicale de la mort de l’auteur et à reconnaître avec lui qu’« il paraît difficile de ranger l’auteur au magasin des accessoires9 ». Comme il n’existe pas d’auteur sans littérature, il n’existe pas de littérature sans auteur. Ce dernier indexe l’œuvre à la littérature. C’est sous son nom que les textes s’inscrivent en elle. Toute citation, toute référence induit des figures d’auteur dont le nom est inséparable du texte auquel on l’attache. Aussi n’est-il pas radicalement condamné par la théorie littéraire proclamant la mort de l’auteur, mais son fonctionnement s’en trouve éclairé d’une nouvelle façon. Son statut est également changé. La mort de l’auteur laisse ainsi apparaître une nouvelle idée de l’auteur et donc de l’autorité, désormais supplantée par la notion d’auctorialité.

L’autorité de l’auteur supplantée par l’autorité du texte (et la notion floue d’auctorialité)

11Alors que l’autorité impose une figure d’auteur détenteur d’un pouvoir sur le sens de son texte, l’auctorialité l’envisage comme une instance de régulation du texte, en dehors de toute prétention à déterminer le sens. Le concept d’auctorialité permet de maintenir la présence de l’auteur sans pour autant croire en son pouvoir, en son utilité herméneutique. C’est le statut même de l’écriture qui s’en trouve questionné : qu’est-ce qui justifie que l’auteur soit tel ? Quelle position occupe-t-il par rapport à son texte ? L’auctorialité interroge le texte, en désignant ses conditions de possibilité elles-mêmes, et tendrait à penser qu’être auteur, ce n’est autre qu’assumer son discours et lui conférer une certaine cohérence. C’est tisser le lien entre un texte et un nom, car l’auctorialité suppose l’unicité de l’auteur.

12Or la question qui se pose ici est la suivante : la mise en scène de cinq auteurs différents dans les trois premières pages du roman ne remet-elle pas en cause l’auctorialité de McCann ? Le texte a-t-il pour seule figure d’auteur le nom mentionné en couverture, ou chaque citation construit-elle sa propre figure d’auteur ? Un texte n’a-t-il pour seul auteur que celui qui produit sa première inscription ? Dans ce cas, faut-il attribuer le titre à Tennyson plutôt qu’à McCann ? En effet, par l’usage de la citation, McCann n’est plus complètement « celui qui écrit le texte » dans la mesure où il n’est pas objectivement le seul à l’écrire, même si son seul nom est exhibé sur la première de couverture. Qui est donc le destinateur du message ordonnant d’abandonner le monde à sa course folle ? Force est de reconnaître que la limite du concept d’auctorialité est floue.

  • 10 Tous les ouvrages de McCann contiennent une épigraphe, à l’exception du premier (La Rivière de l’ex (...)
  • 11 Kristeva J., Semiotiké : Recherches pour une sémanalyse, op. cit., p. 85.
  • 12 McCann Colum, Et que le vaste monde poursuive sa course folle, Paris, Belfond, 2009, Remerciements, (...)

13Bien que l’association, dans un même ouvrage, d’un titre-citation, une épigraphe et une dédicace à des écrivains, soit une première dans son œuvre10, le nom de Colum McCann recouvre et autorise fréquemment des textes dialogiques, des « mosaïques de citations11 ». Par une ample pratique intertextuelle, parce qu’il conçoit l’écriture comme une réécriture, McCann reconnaît lui-même qu’il n’écrit pas seul, mais que « le clavier de l’écrivain est un clavier à plusieurs mains12 ». Son auctorialité semble inconcevable sans coprésence, sans la convocation de voix autres. Le paratexte est à cet égard tout à fait significatif. Légitimant, il permet de construire l’autorité du texte. Car si la notion d’autorité de l’auteur est discutable dans la mesure où elle dote celui-ci du pouvoir de détenir LE vrai sens du texte, le concept d’autorité du texte, en revanche, semble plus pertinent puisqu’il désigne la capacité de l’auteur de produire, librement et comme il l’entend, un texte qui lui est propre sans prétendre être l’unique détenteur de son sens.

L’autorité du texte : cause, moyen et conséquence de l’intertextualité

  • 13 Bloom H., The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, op. cit., 1973.
  • 14 Riffaterre Michael, La Production du texte, Paris, Le Seuil, 1979.

14Comme Harold Bloom l’a démontré, toute écriture est réaction par rapport à l’œuvre d’un prédécesseur13. Elle est donc prise de position d’un individu qui tente de négocier avec l’autorité de cette œuvre antérieure. En citant un vers de Tennyson dès la page de couverture de son roman, McCann accorde un prestige esthétique au poème qu’il appréhende comme modèle du beau. L’autorité du texte est en quelque sorte la cause d’une pratique intertextuelle qui s’appuie sur un texte pourvu d’une certaine considération. Bien sûr, puisqu’il s’agit du titre, le nom de l’auteur de la citation originelle n’est pas mentionné de façon concomitante à la citation, mais cette absence permet de mieux souligner le caractère central et donc l’autorité du texte. Et quand bien même le lecteur ne connaîtrait pas la source exacte de la citation, il est malgré tout susceptible de reconnaître l’effet intertextuel. Pour exister, l’intertextualité a besoin d’être reconnue comme telle par le lecteur. Selon Riffaterre, le lecteur la repère quand il bute sur le sens du texte, quand il ne parvient pas à lui assigner un référent mais le repérage contribue déjà à l’établissement du sens14. Et la note donnant la référence précise du poème de Tennyson en fin d’ouvrage permet de vérifier le bien-fondé de la lecture intertextuelle. Le poème de Tennyson fait autorité. Il a ici une fonction de garant esthétique et en utilisant l’autorité d’un autre texte, McCann fait de l’autorité du texte le moyen de sa pratique intertextuelle.

  • 15 le funambule est français, le travailleur social irlandais, les prostituées afro-américaines, les m (...)
  • 16 « … pilots of the purple twilight dropping down with costly bales ».

15De par sa place au seuil du texte, l’épigraphe est également pourvue d’une autorité. Elle est le lieu d’une mise en abyme, puisque tout le roman de McCann est un développement à partir de cette citation qui en est en quelque sorte l’embryon : « Les vies que nous pourrions vivre, les gens que nous ne connaîtrons jamais et qui n’existeront pas, tout ça est partout. C’est le monde. » « Les vies que nous pourrions vivre » renvoie aux destinées hétéroclites des nombreux personnages du roman. Un funambule sur un câble tendu entre les Twin Towers, un travailleur social irlandais au cœur de la misère du Bronx, une prostituée désespérée de n’avoir pas su protéger ses petits-enfants, des mères de soldats disparus au Vietnam réunies dans un luxueux appartement de Park Avenue. Une ronde de personnages dont les voix s’entremêlent pour restituer l’effervescence du New York des années 1970. Polyphonique, le roman est riche de voix aux accents variés révélateurs d’origines ethniques et de classes sociales différentes. Dans ce réseau de convergences, il dépeint la mégapole comme le point de rassemblement du monde entier, comme en atteste le mot monde présent dans le titre et repris en écho dans l’épigraphe. New York est un microcosme kaléidoscopique, une représentation miniature du vaste monde15. De la même façon, bien que la diégèse couvre trois décennies et soit essentiellement ancrée dans les années 1970, la temporalité s’étale sur une portée beaucoup plus large. En effet, la simple mention des tours jumelles du World Trade Center prend une résonance particulière pour les lecteurs du début du vingt-et-unième siècle que nous sommes, et le choix du vers « Et que le vaste monde poursuive sa course folle » est, à cet égard, d’autant plus significatif que le poème de Tennyson évoque, juste avant cette citation, « les pilotes abattant leurs dispendieux tourments dans le crépuscule mauve16 ». Ces propos quasi-prémonitoires n’ont pas manqué d’attirer l’attention de McCann et se sont avérés probablement déterminants dans son choix intertextuel.

Tennyson : auteur de Et que le vaste monde poursuive sa course folle

  • 17 « Eye, to which all order festers, all things here are out of joint » (Lord Alfred Tennyson, « Lock (...)
  • 18 Bloom Harold, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, op. cit.

16L’art de Tennyson est un joyau de perfection au service d’une émotion pensive et sereinement mélancolique qui fait écho aux grands Romantiques qui l’ont précédé. Dans « Locksley Hall » en particulier, long poème inspiré de la traduction de textes arabes de la période pré-islamique, les Mu’allaqat, le poète médite sur l’ordre du monde et montre qu’il peut être induit en erreur par le mirage du progrès que semble offrir la prospérité matérielle du dix-neuvième siècle. Deux tendances se reflètent dans son œuvre : une tendance optimiste et une pessimiste, désabusée et lucide, une croyance au progrès teintée de scepticisme. Sur fond de pessimisme à l’égard de l’absurdité de la vie, il chante le progrès futur d’une voix défaitiste et s’attaque à tout ce qui accule l’être humain à un désespoir ne lui laissant d’autre issue que la violence, sous toutes ses formes, y compris la guerre. Ces spécificités ne manquent pas de revêtir une signification autre à la lumière des événements qui provoquèrent la destruction des tours jumelles, catastrophe filmée en direct sous les yeux médusés de millions de téléspectateurs qui, comme le poète en son temps, se demandaient s’ils n’étaient pas victimes d’une illusion et auraient pu reprendre ses propos à leur compte : « des yeux pour qui tout est désordre et chaos ici-bas17 ». Ces résonances justifient la présence du poète qui s’exprime dans Et que le vaste monde… et en devient l’auteur, tel un revenant qui tout à coup reprend vie, comme le développe Harold Bloom à travers la notion d’apophadès18. Et que le vaste monde… serait porteur de fantômes, ceux de textes potentiels qu’il n’actualise pas, mais aussi ceux des possibles contenus dans d’autres textes et auxquels il redonne vie.

  • 19 « Let the great world spin for ever down ». Cet ajout n’est pas traduit dans le texte français (p.  (...)
  • 20 McCann C., Et que le vaste monde poursuive sa course folle, op. cit., p. 301 (« the ringing grooves (...)
  • 21 « Forward, forward let us range,/Let the great world spin for ever down the ringing grooves of chan (...)
  • 22 « Roaring Seaward, And I Go ».

17Le roman est divisé en quatre livres, lesquels sont composés de une à quatre parties dont chacune porte un titre. Or trois d’entre elles ont pour intitulé une citation extraite de « Locksley Hall » : la dernière partie du premier livre reprend et développe le titre du roman19 ; le troisième livre s’ouvre sur une section dont le titre « Vers d’infinis changements20 » complète ce vers, la citation initiale du poème étant : « En avant, en avant, sans repos,/ Et que le vaste monde poursuive sa course folle vers d’infinis changements21. » Enfin, l’ultime section, dans le quatrième livre, a pour titre « Un vent m’appelle au large qui rugit sur les flots22 », qui sont les derniers mots du poème.

  • 23 La notion de « texte possible », théorisée par Michel Charles, développe l’idée qu’un texte littéra (...)

18Ces intertitres, citations équitablement réparties sur l’ensemble du texte, confirment la théorie de Bloom et autorisent le lecteur à penser que Tennyson est un peu l’auteur du roman parce qu’il pourrait aujourd’hui écrire un tel texte. L’écriture du roman serait alors envisageable comme la réactivation d’un texte possible abandonné dans le passé de la création23. L’écho de la voix de Tennyson, récurrent et obsédant, fait de lui l’auteur virtuel du roman, en tout état de cause, un des auteurs invités par McCann à participer au dialogue. Dès la première de couverture, un facteur d’ambiguïté est à l’œuvre avec la présence dans le texte d’un texte au second degré auquel il emprunte son titre, celui-ci référant autant à la diégèse qu’à l’œuvre en abyme.

19Le statut polyphonique du texte soulève la dimension problématique de la définition même de l’auctorialité et nous place à la frontière de l’écriture collective. La couverture de l’ouvrage ne mentionne qu’un nom d’auteur, mais celuici recouvre une écriture plus ou moins collective. Outre la présence de l’ombre fantomatique du poète dans le roman qui fait de Tennyson un peu l’auteur de Et que le vaste monde…, plus étonnant est le mouvement inverse de cette pratique intertextuelle : en effet, Colum McCann est également pensable comme l’auteur de « Locksley Hall » ou son avatar…

McCann : auteur de « Locksley Hall »

20Outre les citations du poème dans le roman, des allusions étonnantes à certaines scènes du roman sont également lisibles dans le poème. Ainsi, non seulement le poème influe sur le roman et semble en porter le germe, mais la lecture dudit poème à la lumière du roman permet également de déceler dans « Locksley Hall » des éléments nouveaux.

  • 24 Comrades, leave me here a little, while as yet’t is early morn :/Leave me here, and when you want m (...)

21Par exemple, Philippe Petit, le funambule français qui marcha sur un câble entre les tours du World Trade Center un matin de l’été 1974, ne pourrait-il pas reprendre à son compte les mots de Tennyson : « Mes amis, laissez-moi seul ici ; la matinée commence à peine ; laissez-moi seul, et quand il faudra partir, vous sonnerez une fanfare24 » ?

22Dans sa motivation à réaliser cet exploit à 400 mètres du sol, ne dirait-il pas :

  • 25 There methinks would be enjoyment more than in this march of mind,/In the steamship, in the railway (...)

Là, j’aurais plus de jouissances, il me semble, que sur cette terre de vapeur et de chemins de fer, d’esprits en marche et de pensées fiévreuses. Là je trouverais de l’air pour respirer à pleine poitrine, de l’espace pour dilater à l’aise mes énergies25.

23La lecture du roman fournit une explication qui rend le poème lisible autrement. Le jeu intertextuel permet non seulement une actualisation du texte premier mais aussi une interaction des textes du présent et du passé. De la même façon, de nombreux vers conviennent parfaitement à tel ou tel personnage du roman qui pourrait les reprendre à son compte pour illustrer son parcours, qu’il s’agisse de Jaslyn, Adelita, Corrie, Ciaran, Joshua ou Claire. Ces vers en effet pourraient très bien sortir de la bouche de la mère effondrée d’avoir perdu son fils sur les champs de bataille du Vietnam :

  • 26 Where is comfort ? […] Comfort ? Comfort scorn’d of devils !/That a sorrow’s crown of sorrow is rem (...)

Comment trouver la paix ? […]
Trouver la paix, la paix maudite de l’enfer !
La douleur des douleurs est de se rappeler des moments plus heureux.
Bâillonne bien ta mémoire, de peur de l’apprendre toi-même un jour, de peur que l’épreuve ne t’arrive dans le silence des nuits désolées, quand la pluie ruisselle sur le toit26.

  • 27 Rabau S., L’Intertextualité, op. cit., introduction, p. 33.

24La pratique intertextuelle est riche d’une étonnante fertilité, car non seulement le texte premier oriente la lecture du texte second, mais le premier peut également être lu à la lumière du second. La notion traditionnelle d’influence fondée sur la métaphore de l’écoulement d’un flux et sur une conception linéairement chronologique de l’histoire est ainsi réfutée : les rapports entre les textes sont considérés indépendamment de tout lien chronologique. Au lieu de subir une influence, l’écrivain modifie et retravaille le texte antérieur. En l’occurrence, le poème de Tennyson transforme le roman de McCann qui le modifie en retour. Le sens des textes réside ainsi dans le rapport qu’ils entretiennent entre eux. Hors de la linéarité du temps, les textes sont les éléments actifs et productifs d’un vaste système qui réfèrent les uns aux autres et se comprennent les uns par les autres. Ils sont un bien commun où chacun peut puiser. Tout texte étant susceptible d’être repris, il n’est pas limité à ce qu’a effectivement écrit son auteur mais continue d’être écrit par ceux qui le citent ou le réécrivent. Ainsi, « Locksley Hall » n’est plus seulement l’œuvre de Tennyson mais la somme, par définition inachevée, de son parcours intertextuel, de ses variantes passées et à venir. Parmi celles-ci s’inscrit le roman de McCann, élément actif, producteur d’intertexte qui le retravaille et lui donne sens. Et le sens est à chercher avant tout dans le lien dialogique qui unit le texte-source et le texte-cible. « Le sens circule d’un texte à l’autre, il n’est plus ce qu’a voulu dire l’auteur du texte premier, mais il n’est plus non plus exactement ce que veut dire l’auteur du texte second, il est le résultat d’une interaction entre les deux textes27. » Cette interaction instaure une discontinuité caractéristique de l’intertextualité. En réaction à l’autorité de la linéarité, Et que le vaste monde…, que d’aucuns qualifieront de kaléidoscopique ou postmoderne, d’une part, forme un tout et construit une continuité mais, d’autre part, se fragmente et interrompt le texte étranger qu’il convoque. Toute relation de coprésence à la fois respecte le texte cité en le réutilisant mais, dans le même temps, le malmène et le brise par l’introduction d’une discontinuité. L’intertextualité est donc, dans son essence même, assimilable à une crise, toute crise étant, par définition, discontinuité introduite au sein d’un processus jusque là continu. Jouant sur la dialectique entre continuité et discontinuité, le roman de McCann participe de la répétition et du changement, de l’autorité et de la transgression. Il revisite des textes, négocie avec leur autorité et traduit la présence d’un dialogisme qui mobilise plusieurs voix. Cette pluralité témoigne d’une volonté de rompre avec l’unicité monolithique et fait du roman, comme de tout roman postmoderne et intertextuel, un texte contestataire d’autorité.

Hemon autorisé par McCann

  • 28 Genette G., Seuils, op. cit., 1987, p. 160.

25Dans Seuils, Genette remarque que « la pratique de l’épigraphe en annexe justificative du titre s’impose presque lorsque le titre est lui-même constitué d’un emprunt28 ». Pour Qui Sonne le Glas d’Ernest Hemingway, par exemple, porte en exergue le vers de John Donne auquel il emprunte son titre. Or, dans le cas qui nous intéresse, le titre n’est pas justifié dans l’épigraphe mais dans les intertitres. En revanche, McCann opte pour la citation en épigraphe d’un court extrait d’un roman publié en 2008, soit quelques mois avant le sien, sous la plume d’un certain Aleksandar Hemon qui, bien qu’elle soit d’un autre auteur, fait écho au titre. Comme nous l’avons souligné plus haut, la reprise du mot monde est un rapprochement qui fait sens. En outre, l’identité de l’auteur cité est tout aussi importante que la citation : la présence de l’épigraphé détermine un effet de caution indirecte au seuil du texte. Or, ici, étonnamment, c’est plutôt l’auteur du roman (McCann) qui semble cautionner celui de la citation présentée en exergue (Hemon) car, contrairement à Tennyson, Aleksandar Hemon est peu connu.

  • 29 Neil Corcoran par le de « cross-fertilization » (Corcoran N., After Yeats and Joyce. Reading Modern (...)

26Né à Sarajevo, Hemon séjourne quelques mois à Chicago en 1992. Pendant ce temps, Sarajevo est assiégée et il ne peut plus rentrer dans son pays. Trois ans plus tard, Hemon publie son premier ouvrage en anglais. Le Projet Lazarus est son troisième roman. Celui-ci narre le voyage de Vladimir, écrivain bosniaque exilé aux États-Unis, désireux d’écrire l’histoire de Lazarus, jeune juif ukrainien tué à Chicago dans des circonstances étranges par le chef de la police un siècle plus tôt, en 1908. Accompagné d’un ami photographe, Vladimir traverse l’Ukraine, différents pays de l’Est et rejoint la Bosnie, l’esprit à tel point hanté par la guerre et la folie du monde que le vers de Tennyson, « Et que le vaste monde poursuive sa course folle », intitulerait également de façon tout à fait envisageable le roman de Hemon. Le Projet Lazarus partage un bon nombre de points communs avec Et que le vaste monde… : les deux textes foisonnants, postmodernes, alternant faits et fictions, avec illustrations à l’appui, sont des réflexions sur le passé et le présent, sur le monde et la vie, sur les terres d’origine et d’adoption. Car Hemon et McCann sont tous deux des écrivains divisés dont l’identité est remise en cause par leur déplacement. Ni enracinés ni déracinés, ils ne sont ni sédentaires ni nomades, mais exilés. C’est à ce titre que McCann connaît aussi bien la culture irlandaise qu’américaine. Il a le point de vue de sa première culture sur la seconde et inversement, et s’emploie à préserver l’écart entre les deux. Cette double appartenance établit un dialogisme dont la pratique intertextuelle est le reflet dans ses textes. Pour McCann, être nationaliste, sectaire et fier de soi est tout aussi absurde que s’auto-proclamer en tant qu’auteur comme le seul détenteur d’autorité sur son texte. C’est pourquoi il est si attaché à ce jeu de « fertilisation mutuelle29 ».

  • 30 Par exemple Stoner de John Williams.

27Le Projet Lazarus est un texte que McCann a lu et apprécié, d’où son choix de citer une phrase du roman en exergue de son propre texte. L’auteur écrit à partir des textes qu’il a lus. Il est avant tout un lecteur et son goût pour un texte qui transcrit avec autant de vérité et de simplicité cet intérêt (qu’il partage) pour les autres, pour leur vie, pour le monde, justifie son choix d’insérer une épigraphe renvoyant à ce roman. Mais alors qu’un statut de texte fondateur est donné au poème de Tennyson, la citation de Hemon ici, bien qu’elle soit dotée d’une certaine autorité eu égard à sa position, est différemment valorisée. Dans la mesure où l’épigraphé ne jouit pas d’une grande renommée, son texte décontextualisé en exergue du roman de McCann acquiert un surcroît d’autorité. Tout comme McCann, lors d’entretiens, mentionne les noms d’auteurs qui, selon lui, ne sont pas appréciés à leur juste valeur afin de les faire connaître et d’inciter le lecteur à se reporter à leurs œuvres30, il fait le choix de citer Le Projet Lazarus de Hemon afin d’accorder au texte une importance qu’il peine à acquérir et de renforcer son autorité. L’auteur est une instance qui propose des perspectives et qui a le pouvoir d’accroître l’autorité du texte d’un autre auquel il relie le sien. À partir du moment où un texte est objet d’une pratique intertextuelle, il revêt déjà une certaine autorité. Lorsqu’il est placé en exergue à la tête d’une œuvre, celle-ci s’en trouve renforcée. L’autorité devient alors une conséquence de l’intertextualité. En concevant une intertextualité portant sur un texte doté d’un prestige moindre, McCann donne du crédit au texte de Hemon et autorise son auteur. Ainsi donc, dans le paratexte de Et que le vaste monde…, le titre illustre que l’autorité fonde la pratique intertextuelle alors que l’épigraphe prouve que la pratique intertextuelle peut tout aussi bien fonder l’autorité.

McCann autorisé par Berger et Harrison

  • 31 « mon maître, John Berger » dit McCann dans un entretien avec un journaliste de L’Express (http://w (...)
  • 32 John Berger cité par André Clavel (Clavel André, « John Berger, l’Anglais volant », L’Express, 01/0 (...)
  • 33 André Clavel considère John Berger comme « un reporter qui sait voir et écouter » (ibid.).

28Et que le vaste monde… est dédié aux auteurs John Berger et Jim Harrison. Eu égard aux dates de naissance respectives de ces écrivains, à savoir 1926 et 1937, la dédicace, rédigée par un auteur lui-même né en 1965, soit une génération plus tard, est lisible comme un hommage respectueux d’un fils à son père. Le paratexte exhibe une filiation, mettant en place une lignée d’hommes de lettres, depuis l’ancêtre du dix-neuvième siècle jusqu’à l’auteur du roman et son contemporain épigraphé, en passant par leurs pères qu’ils jugent également comme leurs maîtres31. Avec eux, McCann manifeste une relation ostensiblement affichée par sa dédicace. Bien que celle-ci ne précise pas s’il s’agit d’un lien d’ordre purement artistique de lecteur à auteur ou d’un lien entre hommes se connaissant personnellement, la dédicace n’en garde pas moins un rôle de caution morale, intellectuelle ou esthétique. Comme McCann ne manque pas de le souligner dans divers entretiens, il admire Berger et Harrison pour leur attention au monde, pour l’acuité avec laquelle ils observent le réel, pour leur courage aussi. En effet, ces écrivains mènent leur combat avec les armes de la fiction : ils sont engagés, rebelles à l’ordre établi et aux discours dominants, donc contestataires d’autorités. Ils prêtent leur voix aux humbles, aux oubliés, aux exclus et partagent avec eux « le même respect de la terre, le même sens de la précarité, la même inquiétude quand on scrute le ciel32 » sans jamais tomber dans le réalisme pathétique ni dans le pathos moralisateur. Ce sont des reporters qui savent voir et écouter33, tout comme McCann lui-même qui semble réellement leur digne héritier. En s’inscrivant dans la lignée généalogique de ces auteurs, McCann valorise son propre texte et le présente comme le fruit d’une œuvre qui prend pour modèles les productions littéraires de Berger et Harrison. Ces derniers, en principe, ont préalablement autorisé McCann à faire d’eux ses dédicataires. Ils sont donc un tant soit peu responsables de l’œuvre qui leur est dédiée et lui apportent leur soutien et leur participation. Ils en sont donc aussi, dans une certaine mesure, les garants ou les auteurs fantômes et n’ont certainement pas manqué de lire cet ouvrage qui leur est dédié et qu’ils auraient pu eux-mêmes écrire. La relation entre auteurs et lecteurs s’en trouve à la fois réflexive et symétrique. De par son interprétation, tout lecteur est un peu l’auteur du texte. Même s’il n’est pas écrivain, même s’il n’est pas dédicataire du roman, il est malgré tout investi d’une autorité parce qu’il lui appartient d’interpréter le texte indéfiniment. Promu producteur du texte, il est producteur de sens du texte et donc un peu son auteur. La différence entre écriture et lecture s’en trouve abolie et dote le lecteur d’une autorité jadis attribuée à l’auteur.

  • 34 Genette G., Palimpsestes. La Littérature au second degré, op. cit., p. 453.
  • 35 Borges J. L., Enquêtes, op. cit., 1986, p. 244.
  • 36 Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 453.
  • 37 Foucault Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Philosophie, Paris, Gallimard, 2004, p. 293.

29La thématique de la relation est inaugurée par l’illustration de la première de couverture de Et que le vaste monde… représentant, en contre-plongée, un homme minuscule marchant sur le câble tendu entre les tours du World Trade Center. Elle est prolongée par les éléments paratextuels du roman. Lieux de mise en abyme, ils sont des lieux de relation : de même que le titre entretient une relation avec le texte qu’il annonce, mais aussi celui qu’il cite, l’épigraphe est relation au titre et au texte, tout comme la dédicace affiche une relation entre auteurs. Ces mises en relation confirment que McCann ne donne pas son nom à un texte seul mais à une relation entre textes. Son nom devient un pivot autour duquel se joue la pratique de la littérature, un moyen d’intertextualité qui inscrit son œuvre dans un rapport particulier aux autres textes. Cette source d’échanges fertiles renouvelle la notion d’auctorialité, envisagée non plus seulement comme une marque distinctive et spécifique, mais comme le rapport spéculaire des auteurs entre eux. Comme nous l’avons rappelé, l’intertextualité est subséquente d’une crise d’autorité, car elle émane de l’autorité déchue de l’auteur. Or, elle a d’autant plus partie liée avec une autorité en crise qu’elle fait également voler en éclats la notion d’autorité du texte. Dans ce cas, peut-on parler d’une autorité de l’intertexte ? Tout comme l’autorité de l’auteur est supplantée par celle du lecteur, l’autorité du texte serait ici remplacée par l’autorité plurielle et partagée de l’intertexte. Le terme ne semble toutefois plus adéquat : en effet, cette autorité est à tel point disséminée en une multiplicité de textes mobilisés dans un mouvement circulatoire incessant qu’elle se délite et finit par ne plus faire sens. Comme nous l’avons souligné, l’intertextualité est elle-même crise : elle introduit une discontinuité dans un processus jusque-là continu. Or, comme toute crise, elle ne reste pas enfermée dans une impasse mais offre une reprise, un renouveau. Libre et rebelle, l’intertextualité semble hermétique à tout concept. Elle outrepasse toute idée de hiérarchie, toute notion d’autorité, tout comme elle dépasse toute limite spatio-temporelle puisque les frontières nationales ne font plus sens, puisque présent et passé interagissent l’un sur l’autre, marquant l’œuvre littéraire au coin de l’immortalité. Comme Genette le souligne dans Palimpsestes, l’intertextualité a le mérite de relancer constamment des œuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens34, confirmant l’idée de Borges selon laquelle « la littérature est inépuisable pour la raison suffisante qu’un seul livre l’est35 ». Ce livre, il ne faut pas seulement le relire mais le récrire. « Ainsi s’accomplit l’utopie d’une Littérature […] constamment présente à elle-même dans sa totalité et comme Totalité, dont tous les livres sont un seul et vaste Livre infini, et dont les auteurs ne font qu’un36. » Or si les auteurs ne font qu’un, l’indifférence affirme le principe de l’écriture contemporaine et rejoint la question de Foucault lui-même empruntant la formulation à Beckett : « Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle37… »

Notes

1 Son of the wolf-cub.

2 Tennyson Lord Alfred, « Locksley Hall », The Works of Lord Alfred Tennyson, London, Wordsworth editions Ltd, 2008.

3 Hemon Aleksandar, Le Projet Lazarus, Paris, Robert Laffont, 2008.

4 Au seuil du texte, le paratexte est composé, selon Gérard Genette, des éléments suivants : titre, préface, avertissement, avant-propos, notes, épigraphes, illustrations (Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 10).

5 Compagnon Antoine, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998, p. 56.

6 Barthes Roland, « La mort de l’auteur » [1968], Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. 63.

7 Ibid., p. 66.

8 Ibid., p. 65.

9 Compagnon Antoine, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 57.

10 Tous les ouvrages de McCann contiennent une épigraphe, à l’exception du premier (La Rivière de l’exil) et du dernier (Treize Façons de regarder). Comme Et que le vaste monde poursuive sa course folle, Treize Façons de regarder est un titre constituant à part entière une citation littéraire ; seul Danseur est dédié à un auteur.

11 Kristeva J., Semiotiké : Recherches pour une sémanalyse, op. cit., p. 85.

12 McCann Colum, Et que le vaste monde poursuive sa course folle, Paris, Belfond, 2009, Remerciements, p. 434.

13 Bloom H., The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, op. cit., 1973.

14 Riffaterre Michael, La Production du texte, Paris, Le Seuil, 1979.

15 le funambule est français, le travailleur social irlandais, les prostituées afro-américaines, les mères des soldats maudissant le Vietnam sont américaines…

16 « … pilots of the purple twilight dropping down with costly bales ».

17 « Eye, to which all order festers, all things here are out of joint » (Lord Alfred Tennyson, « Locksley Hall », op. cit.).

18 Bloom Harold, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, op. cit.

19 « Let the great world spin for ever down ». Cet ajout n’est pas traduit dans le texte français (p. 203). C’est moi qui souligne.

20 McCann C., Et que le vaste monde poursuive sa course folle, op. cit., p. 301 (« the ringing grooves of change »).

21 « Forward, forward let us range,/Let the great world spin for ever down the ringing grooves of change ».

22 « Roaring Seaward, And I Go ».

23 La notion de « texte possible », théorisée par Michel Charles, développe l’idée qu’un texte littéraire s’écrit par l’abandon de textes possibles dont il porte la trace. Certains textes réactivent les possibles contenus dans d’autres textes. L’intertextualité est le résultat d’une interaction entre les possibles que contient un texte et l’exploitation de ces possibles dans d’autres textes (cf. Introduction à l’étude des textes, op. cit.).

24 Comrades, leave me here a little, while as yet’t is early morn :/Leave me here, and when you want me, sound upon the bugle-horn.

25 There methinks would be enjoyment more than in this march of mind,/In the steamship, in the railway, in the thoughts that shake mankind./There the passions cramp’d no longer shall have scope and breathing space.

26 Where is comfort ? […] Comfort ? Comfort scorn’d of devils !/That a sorrow’s crown of sorrow is remembering happier things/Drug thy memories, lest thou learn it, lest thy heart be put to proof,/In the dead unhappy night, and when the rain is on the roof.

27 Rabau S., L’Intertextualité, op. cit., introduction, p. 33.

28 Genette G., Seuils, op. cit., 1987, p. 160.

29 Neil Corcoran par le de « cross-fertilization » (Corcoran N., After Yeats and Joyce. Reading Modern Irish Literature, op. cit., preface, p. IX).

30 Par exemple Stoner de John Williams.

31 « mon maître, John Berger » dit McCann dans un entretien avec un journaliste de L’Express (http://www.lexpress.fr/outils/imprimer.asp? id = 823679 & k = 15).

32 John Berger cité par André Clavel (Clavel André, « John Berger, l’Anglais volant », L’Express, 01/02/2009, http://www.lexpress.fr/culture/livre/john-berger-l-anglais-volant_815592.html).

33 André Clavel considère John Berger comme « un reporter qui sait voir et écouter » (ibid.).

34 Genette G., Palimpsestes. La Littérature au second degré, op. cit., p. 453.

35 Borges J. L., Enquêtes, op. cit., 1986, p. 244.

36 Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 453.

37 Foucault Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Philosophie, Paris, Gallimard, 2004, p. 293.

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