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Colum McCann

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Bertrand Cardin

Zoli : un roman mimétique et dialogique à la mémoire des opprimés

Texte intégral

  • 1 Fonseca Isabel, Enterrez-moi debout. L’odyssée des Tziganes, Paris, Albin Michel, 2003.
  • 2 Ibid., p. 320.

1Journaliste américaine, éditrice du Times Literary Supplement à Londres, Isabel Fonseca vécut avec des communautés roms d’Europe centrale pendant quatre années. Elle relate cette expérience dans un essai : Enterrez-moi debout. L’Odyssée des Tziganes1. Cette chronique est une série de portraits de personnes rencontrées, de commentaires sur la langue romani, sur les us et coutumes de ce peuple nomade qui parvient, contre vents et marées, à préserver sa culture. Elle retrace les origines troubles, parfois légendaires de cette communauté, les animosités et les violentes attaques dont elle fait l’objet. Cette haine connut son apogée lors de la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle les Tziganes furent victimes d’un génocide orchestré par les nazis. Ces persécutions sont résumées dès le titre de l’essai, lequel cite les paroles d’un défenseur de la cause des Roms, revendiquant outre-tombe une dignité qu’il ne put connaître sa vie durant : « Enterrez-moi debout, j’ai passé toute ma vie à genoux2. »

  • 3 En langue romani, il n’existe pas de mots relatifs aux activités de la lecture ou de l’écriture.
  • 4 Fonseca Isabel, Enterrez-moi debout, op. cit., p. 12.
  • 5 Ibid., p. 15.

2En préambule, le livre s’ouvre sur l’histoire de Bronislawa Wajs (1910-1987) qui naît et grandit dans une famille polonaise de harpistes, au sein d’un groupe voyageant en roulottes. À quinze ans, elle fait l’objet d’un mariage arrangé avec un vieux musicien du clan, Dionizy. Malheureuse, elle se console en chantant. Alors que la grande majorité des Roms est illettrée3, Bronislawa apprend à lire et à écrire. Elle en vient à composer des poèmes qu’elle met en musique : « Puisant dans la grande tradition tzigane du récit improvisé et s’inspirant de simples chansons populaires, elle compose de longues ballades, mi-chant, mi-poésie, qu’elle “joue” avec spontanéité4. » Ses textes sont des versions stylisées d’une expérience collective : elle y relate les menaces pesant sur son peuple, la perte des membres de sa famille durant la guerre, sa vie clandestine dans les forêts, les camps de concentration… La poétesse devient connue sous le nom de « Papusza », la Poupée. Après la guerre, un poète polonais, Jerzy Ficowski, rassemble les poèmes et chansons de Bronislawa, les transcrit en polonais et les publie. Quelques années plus tard, il écrit un essai dans lequel il approuve « la Grande Halte », la politique gouvernementale de sédentarisation imposée aux Tziganes polonais. Alors que ces derniers rejettent violemment ce programme jugé inconcevable, il exploite Papusza dans des intentions propagandistes, fait d’elle une porte-parole de cette assimilation forcée, et en veut pour preuve qu’elle lui fut profitable dans la mesure où « sa meilleure période créatrice se situe vers 1950, peu après avoir abandonné la vie nomade5 ».

3Suite à la parution de ses poèmes, Papusza reçoit un groupe d’émissaires roms lui reprochant ses intentions d’anéantir leur mode de vie traditionnel et sa compromission avec un gadjo qui, en publiant ses textes, commit un acte contraire à l’éthique des Tziganes dont la culture orale s’accompagne d’une méfiance du mot écrit. Mal comprise, révoltée d’avoir été manipulée, Papusza détruit l’ensemble de ses poèmes originaux, implore Ficowski de mettre un terme à leur publication, mais les recueils sont déjà diffusés. Citée à comparaître devant le Baro Shero, la plus haute autorité des Tziganes polonais, Papusza est déclarée impure et exclue du groupe. D’abord internée dans un hôpital psychiatrique, elle vit plus de trois décennies dans l’isolement total, jusqu’à sa mort en 1987. Stigmatisée, ostracisée et sacrifiée, Papusza est l’archétype du bouc émissaire.

  • 6 L’auteur lui-même reconnaît lors d’un entretien : « More or less the same thing that happens to Zo (...)

4Zoli, le roman publié par Colum McCann en 2006, est une libre adaptation de cette histoire. Bronislawa Wajs, alias Papusza, est reconnue sous les traits de Marienka Novotna, surnommée Zoli. Jerzy Ficowski devient Martin Stransky, l’éditeur qui, avec l’aide de Stephen Swann, publie les poèmes de la jeune femme contre son gré. Comme il l’avait fait pour Danseur, McCann renoue ici avec la mise en fiction d’une histoire vécue, inspirée à la fois d’éléments réels et inventés6.

  • 7 « I simply found this photograph of this woman. And she haunted me. They are simple beginnings tha (...)
  • 8 « L’essai extraordinaire d’Isabel Fonseca, Enterrez-moi debout. L’Odyssée des Tziganes, est à l’or (...)
  • 9 « It struck me that this was largely an untold story » (Welch Dave, op. cit.).
  • 10 Parmi les ouvrages sur les Roms, le récit de Jan Yoors, Tsiganes, est particulièrement intéressant (...)

5L’idée séminale de ce projet d’écriture peut être située lorsque McCann eut entre les mains une photo de Papusza qu’il trouva fascinante7. Il s’agit probablement du portrait inséré dans l’essai d’Isabel Fonseca, lequel est, selon lui, à l’origine du roman8. Cherchant à se documenter sur une communauté qu’il connaissait mal, McCann entreprit de nombreuses lectures à la New York Public Library, consulta des cartes pour suivre les parcours de ces populations nomades et décida de se rendre en Europe centrale afin de les rencontrer. Sa motivation à écrire sur cette minorité émane d’un désir de combler l’absence de récits dont elle fait l’objet9. En effet, non seulement les Roms ne comptent quasiment pas d’écrivains, ce qui peut s’expliquer par l’oralité de leur culture, mais ils sont également absents des intrigues romanesques, sans doute en raison des préjugés dont ils ont toujours été, et sont encore, victimes10. McCann lui-même reconnaît avoir dû combattre ses idées préconçues pour aller à leur rencontre et parvenir à partager leur vie.

  • 11 Barthes Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 59.

6L’objectif de cet ouvrage étant d’appliquer une grille de lecture intertextuelle à l’œuvre de Colum McCann, il convient de s’interroger sur la manière dont l’intertextualité s’articule à ce roman. Celui-ci peut stimuler spontanément la mémoire littéraire du lecteur, « faire venir le texte antérieur du texte ultérieur » comme l’écrit Roland Barthes11 et, en l’occurrence, lui permettre de renouer avec le roman du dix-neuvième siècle.

  • 12 Le roman s’inspire d’un Dracula historique, Vlad Tepes (1431-1476), qui fut lui-même persécuteur d (...)

7En effet, eu égard à la nationalité de l’auteur, aux menaces qui pèsent sur les protagonistes traqués par les griffes de prédateurs, au lieu où se déroule une grande partie de l’intrigue (les Carpates) et à l’ambiance cauchemardesque de l’univers diégétique, l’ombre de Dracula plane sur le récit : le vampire, né en 1897 sous la plume d’un Irlandais, Bram Stoker, est transposable au persécuteur de Tziganes qui prend un plaisir sadique à chasser des humains12. Tous deux s’entendent à faire couler le sang. Les victimes sont également proches, les tourments endurés par Mina, personnage féminin de Dracula, étant en effet comparables à ceux qu’expérimente Zoli.

  • 13 Le récit de Zoli fait allusion à cette spécificité : « On parlera des écussons cousus sur les manc (...)
  • 14 L’expression est de Frantz Fanon : Les Damnés de la terre, Paris, Editions François Maspéro, 1961.

8Cette dernière, bannie, frappée d’ostracisme et chassée de sa communauté par des juges qui ne sont autres que les siens, rappelle une autre femme à la destinée tragique : l’héroïne du roman de Nathaniel Hawthorne, La Lettre écarlate (1850). L’infamante lettre A qu’Hester Prynne porte cousue sur sa robe pour que son adultère soit connu de tous ne manque pas de rappeler la lettre Z, tatouée sur le bras gauche des Tziganes d’Auschwitz identifiés par le mot allemand de Zigeuner13. À cet égard, il n’est sans doute pas anodin que McCann ait fait le choix de doter son héroïne d’un prénom dont l’initiale est cette même lettre. De A à Z, Hester et Zoli retracent ainsi la grande chaîne des opprimés, des humiliés, des damnés de la terre14. Zoli et La Lettre écarlate sont des romans de la torture morale imposée, mais tous deux s’achèvent sur la libération de la femme, incarnée par les filles des héroïnes. Dans les deux œuvres, Francesca et Pearl bénéficient de la révolte de leur mère : elles quittent le lieu de la souffrance et s’épanouissent dans un mariage heureux.

  • 15 « It was interesting to write in a woman’s voice. I’ve written in a woman’s voice in short stories (...)

9Outre ces allusions intertextuelles qui mériteraient d’être approfondies, le roman comprend un certain nombre de spécificités qui sont, à notre sens, davantage dignes d’intérêt. En effet, la rédaction de Zoli est marquée par deux expériences nouvelles pour l’auteur : d’une part, McCann écrit pour la première fois un roman selon un point de vue féminin15 ; d’autre part, il s’initie à la poésie puisque ce roman contient ses propres poèmes.

10Il est difficile d’écrire sur une poétesse sans citer ses poèmes. Or, la diffusion de ses œuvres fut précisément ce que Papusza refusa, ce contre quoi elle se battit et qui lui valut le bannissement. Comment la citer sans violer de nouveau son souhait de n’être pas publiée, sans se ranger du côté de ceux qui, à ses yeux, l’avaient « trahie » ? C’eut été contraire à l’esprit du roman, selon l’auteur qui décida, in fine, d’écrire de sa propre main des poèmes originaux, inspirés de ceux de la poétesse historique, et de les attribuer à la poétesse fictive. Il élabora ses textes sur le modèle de ceux de Papusza et tenta de réduire au maximum l’écart entre les deux œuvres. S’exprimant comme la manifestation d’une littérature au second degré, ces poèmes participent de l’intertextualité.

Le procédé de l’écriture imitative

11Établissant un rapport étroit avec la poésie de Papusza, les poèmes de McCann sont aisément identifiables, grâce à une marque textuelle signifiante : ils se distinguent typographiquement du récit dans lequel ils s’insèrent par leurs caractères en italiques. Ils donnent au lecteur un aperçu de l’œuvre littéraire de Papusza dont ils reprennent quelques schèmes fondamentaux qu’ils réorganisent et adaptent à la situation de Zoli. Ils participent à la fois de la création et de la reproduction d’une œuvre-modèle. McCann s’empare d’un texte-source qu’il récrit, tout en essayant d’approcher au plus près sa lettre et son esprit. Sa poésie, à la manière de celle de Papusza, s’inscrit clairement dans une pratique imitative. Celle-ci est l’œuvre d’un artisan, d’un fabricant ou d’un forgeur, d’où sa parenté avec la forgerie que Gérard Genette circonscrit comme étant le concept basique de l’imitation :

  • 16 Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 114.

L’état mimétique le plus simple, ou le plus pur, ou le plus neutre, est sans doute celui de la forgerie. On peut le définir comme celui d’un texte aussi ressemblant que possible à ceux du corpus imité, sans rien qui attire, d’une manière ou d’une autre, l’attention sur l’opération mimétique elle-même ou sur le texte mimétique, dont la ressemblance doit être aussi transparente que possible, sans aucunement se signaler elle-même comme ressemblance, c’est-à-dire comme imitation. La situation pragmatique exemplaire est évidemment celle de l’apocryphe sérieux […], c’est-à-dire d’un mimotexte dont la contrainte serait de devoir passer pour authentique aux yeux d’un lecteur d’une compétence absolue et infaillible16.

  • 17 Ibid., p. 106.
  • 18 « Il y a pastiche quand un texte manifeste, en l’effectuant, l’imitation d’un style » (Genette G., (...)

12Selon le sens que Genette lui donne, la forgerie est un mimotexte, défini précédemment comme « tout texte imitatif17 », qui ne puise pas son origine dans la forgery au sens anglais du terme, ce qui l’apparenterait à une contrefaçon, mais dans la fabrication artisanale du forgeur qui opère un travail de reproduction par imitation transparente, sans intention frauduleuse ou trompeuse. En cela, elle se distingue du pastiche qui se définit comme une figure d’imitation sur le régime comique et satirique, dont le propos est souvent caricatural. Ici, l’hypertexte est sérieux : il ne renverse pas les valeurs du texte-modèle. En outre, le pastiche n’est qu’imitation d’un style18. Or ici, la fonction mimétique va au-delà du style : elle s’étend à l’esprit du texte-modèle. La poésie de McCann respecte la pensée de la poétesse polonaise, tout en explorant le langage spécifique de ses poèmes. En effet, elle reprend leurs figures, leurs motifs, leur morphologie et leur vocabulaire.

  • 19 McCann C., Zoli, op. cit., p. 177.
  • 20 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., 13. Selon Jan Yoors, les Roms attachent beaucoup d’impo (...)
  • 21 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13.
  • 22 McCann Colum, Zoli, op. cit., p. 295.

13Les caractéristiques de cette écriture imitative portent sur la reprise de dispositions inversées, avec antéposition du complément et rejet du sujet en milieu de vers : « des brisures, je fais mon nécessaire […] Mon bras brun, ils l’ont brisé19 » illustre une structure syntaxique particulière comparable à « L’eau/On l’entend/Vagabonder20 ». Il s’agit là d’une licence poétique mettant en relief le complément pour créer une impression de distanciation et, peut-être, éviter le fastidieux effet de platitude monotone que produirait une succession de phrases simples construites sur une même structure. Ces dernières, composées d’un sujet, d’un verbe et d’un complément, sont du reste repérables aussi bien chez Papusza (« je ne vais pas dans la forêt21 ») que chez Zoli : « je te parle depuis la terre moussue22 ».

  • 23 McCann Colum, Zoli, op. cit., p. 292.

14L’imitation est également d’ordre stylistique avec, de part et d’autre, de nombreuses interjections (« Seigneur ! ») et des prosopopées (« O toi, l’arbre » « Ma terre, nous sommes tes enfants23 ! »). En outre, les poèmes des deux écrivaines comptent bon nombre de questions, la forme interrogative reflétant l’incertitude de leur condition : « Où dois-je aller ? Que puis-je faire ? » Ces similitudes attestent que la poésie de Zoli (ou de McCann) est dictée par le style de Papusza.

  • 24 Le champ sémantique de la nature est repérable dans les termes « forêt, arbre, fleuve, eau ».
  • 25 « parole, chant, silence ».

15Le processus imitatif englobe aussi une reprise de motifs et de points de vue thématiques. Les champs sémantiques de la nature24, de l’oralité25 ou du retour vers le passé sont caractéristiques de la poésie de Papusza :

  • 26 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13.

L’eau.
On l’entend
Vagabonder
Lorsqu’elle veut parler.
Mais la pauvre elle ne peut parler […]
L’eau ne regarde pas en arrière26.

16Ils sont également exploités par Zoli :

  • 27 McCann C., Zoli, op. cit., p. 291.

La rivière s’est tournée […]
Nos chants ont gravi les montagnes […]
Ce chant, nous l’avons appelé silence27.

  • 28 Les termes « errer, fuir, vagabonder, échapper, abri » ou « voyage » peuvent en effet être relevés (...)
  • 29 McCann C., Zoli, op. cit., p. 292.
  • 30 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13.

17Par ailleurs, les motifs de la perte et de l’errance sont repérables de part et d’autre. Encore une fois, les mots de Zoli font écho à ceux de Papusza28 dont ils conservent notamment la tonalité nostalgique et mélancolique : « Le temps de nos voyages est venu. Il est parti, revenu, et il est reparti29 » ne manque pas de rappeler : « Le temps des Gitans errants/Est depuis longtemps passé30. » Papusza pleure sur un monde qui n’existe plus :

  • 31 Fonseca I., Enterrez-moi debout, ibid., p. 16.

Tout, tout ce dont je parle
À complètement disparu.
Tout s’est envolé en même temps,
Avec les années de la jeunesse31.

  • 32 McCann C., Zoli, op. cit., p. 294.
  • 33 McCann C., Zoli, ibid., p. 291.
  • 34 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13. Yoors cite un proverbe dont font usage les Tsiga (...)

18Témoin de scènes identiques, Zoli partage sa complainte : « Vois les foyers perdus de tous les Tziganes brisés32 ! » Membre d’une minorité persécutée, Zoli revendique avec fierté son identité et sa couleur de peau, comme en atteste le syntagme « père noir33 », lequel est directement emprunté à la poésie de Papusza : « O toi l’arbre, mon père, Mon père noir !34 »

19Sans tomber dans une reproduction mécanique qui ne serait autre qu’une copie, McCann assimile l’esprit et le style du texte-source et attribue à Zoli une écriture poétique qui s’en approche au plus près. Cependant, toute pratique imitative suppose inévitablement un écart entre le modèle et son imitation. Une reproduction ne peut se faire sans une quelconque déformation, aussi minime soit-elle. Bien qu’apparemment très proche de l’esprit du texte imité, la poésie de Zoli dénature nécessairement celle de Papusza en lui substituant son propre discours. De plus, les contextes ne sont pas les mêmes : le regard de McCann est celui d’une époque, d’une culture, d’une sensibilité différentes de celles de Papusza. Quels que soient ses efforts et les qualités mimétiques de son œuvre poétique, un Irlando-américain ne peut écrire, en 2006, exactement comme une poétesse tzigane d’Europe de l’Est ayant personnellement souffert du bannissement et de l’exil au milieu du vingtième siècle. Son texte, traduit et adapté au contexte culturel et linguistique de sa langue d’arrivée, sera toujours celui d’un étranger. En effet, le texte est ici transposé d’une langue vers une autre, ce qui implique une forme de traduction : les poèmes de Papusza sont initialement écrits en langue slovaque, traduits par Ficowski en polonais, puis par un autre traducteur en anglais, langue permettant à McCann d’accéder aux textes pour ensuite les imiter et les attribuer à Zoli. Le parcours entre le point de départ, œuvre de la poétesse réelle, et le point d’arrivée, œuvre de la poétesse fictive, est semé d’obstacles et de transplantations, attestant de la transformation du modèle que suppose l’imitation. La fidélité au texte de départ n’est finalement qu’un leurre car elle ne peut être totale. Malgré leur identité générique, puisque le texte imitant se maintient dans le cadre bien défini du texte imité, à savoir la poésie, McCann opère un travail d’ajustement du texte de départ à celui qu’il écrit. Il prend des distances par rapport à l’œuvre de Papusza et adapte le poème de Zoli à des épisodes du roman qui ne s’inspirent pas de la vie réelle de la poétesse. Par exemple, la disparition de la famille de Zoli, noyée dans un lac sous les yeux de la Gestapo locale, la Hlinka, est un élément issu de l’imagination de McCann :

  • 35 McCann C., Zoli, op. cit., p. 291-294. Les derniers vers du poème évoquent le génocide dont furent (...)

Nous avons dit : Par quelles routes échapper
Ils ont montré le chemin borné. […]
Ils ont poussé nos roulottes sur la glace,
Cerné le lac blanc de leurs feux,
Et lorsque le froid a cédé,
La Hlinka a poussé des cris joyeux.
Nous avons lancé nos meilleurs chevaux,
Qui sont morts en sang sur la rive.
Ma terre, nous sommes tes enfants,
Durcis ton givre, gèle ! […]
Ils ont chargé leurs wagons
Jusqu’à ce qu’ils plient sur les bogies.
Nous avons entendu nos enfants gémir,
Trop affamés pour dormir ou rêver […]
Ils nous ont poussés par leurs portes,
Nous ont relâchés par les cheminées35.

  • 36 McCann C., Zoli, op. cit., p. 249-250.

20Comme l’illustre ce poème, un élément important, qui est également une caractéristique des vers de Papusza, est cette dichotomie instaurant un monde manichéen et compartimenté, reposant sur une distinction entre « eux » et « nous », pronoms désignant deux forces congénitalement antagonistes. Cette opposition binaire est repérable non seulement dans la poésie de Zoli, mais également dans son récit : « ils nous font taire en nous coupant la langue, ensuite ils viennent nous demander les réponses […] ils nous appellent leurs ennemis […]. Ils nous rasent la tête, nous traitent de voleurs, de menteurs, d’ordures36 ». Ce langage sectaire s’ancre dans une origine beaucoup plus large et diffuse que la poésie de Papusza.

Reprise de discours idéologiques sectaires

  • 37 McCann C., Zoli, op. cit., p. 94. Inversement, Jan Yoors écrit : « Un jour je me surpris à dire : (...)

21Jouant sur la bipolarité, ce discours dichotomique repose sur un raisonnement circulaire, un jugement de valeur exemplaire de l’esprit ethnocentrique, puisqu’il est repris de façon symétrique par les uns et les autres, en l’occurrence les Tziganes comme les gadji. En effet, cette distinction fondamentale se relève aussi dans les propos de Stransky où ce sont, cette fois, les Tziganes qui sont désignés comme « eux » puisque le locuteur est extérieur à leur communauté : « Ils sont la risée de tout le monde […]. Nous pouvons les coucher par écrit37. » Chaque communauté semble réticente à nommer l’autre groupe et se contente des pronoms personnels révélateurs de l’appartenance (“nous”) et de l’exclusion (“ils”). Alors que les signifiants restent les mêmes, les signifiés permutent. Ce sectarisme est profondément enraciné dans la culture et s’avère particulièrement vivace, comme le constate le théoricien de la littérature Edward Saïd :

  • 38 Saïd Edward W. Culture et impérialisme, Paris, Fayard, 2000, p. 28.

Dans l’échange permanent entre les Européens et leurs « autres » inauguré il y a un demi-millénaire, la seule idée qui a très peu changé est qu’il y a un « nous » et un « eux », l’un et l’autre bien établis, clairs, d’une évidence inattaquable. […] La distinction remonte à la vision grecque des Barbares, mais, quelle qu’ait été la source de cette pensée « identitaire », elle est devenue au xixe siècle la grande caractéristique tant des cultures impérialistes que de celles qui s’efforçaient de résister aux empiétements de l’Europe.
Nous restons les héritiers de ce mode de pensée38.

  • 39 Kristeva Julia, Sémiotikè, Paris, Le Seuil, 1969, p. 145.

22Reprise par le texte littéraire, cette vision du monde opère une conjonction qui mobilise la littérature, la société et l’histoire des relations entre les deux communautés évoquées. En l’occurrence, le texte littéraire se fait l’écho d’énoncés non littéraires, de langages collectifs fortement teintés d’idéologie xénophobe qu’il intègre sans commentaire. Il absorbe des discours stéréotypés correspondant aux structures de pensée de groupes antagonistes. Bien qu’elle ne s’inscrive pas dans un cadre purement littéraire, cette opération d’absorption et de transformation n’en est pas moins intertextuelle. Le texte littéraire s’inscrit ici dans un rapport à la société sous la forme d’un dialogue. Initialement, le mot « intertextualité » est présenté par Julia Kristeva comme une traduction de la notion de « dialogisme », forgée par le théoricien russe Mikhail Bakhtine. Cette notion définit l’intertextualité de manière très extensive puisqu’elle s’applique à « tout texte » : « tout texte se construit comme mosaïque de citation. Tout texte est absorption et transformation d’un autre texte39 ». Or le texte ne se réduit pas à une œuvre publiée. Il englobe donc aussi le dehors du texte. Le contexte social et historique, externe à la littérature, est ainsi mis sur le même plan que le contexte interne de la grande bibliothèque universelle. Par conséquent, toute interaction entre texte littéraire et discours idéologique est intertextuelle et dialogique. Le dialogisme intertextuel est prise en compte de l’autre et de son discours par le texte littéraire. Il donne lieu à une multiplication de points de vue et à une confrontation de cultures.

  • 40 « the best that is known and thought in the world » (Arnold Matthew, Culture and Anarchy and other (...)

23En 1869, le critique anglais Matthew Arnold définit la culture comme un synonyme de raffinement et d’élévation, comme la réserve du « meilleur qui ait été su et pensé40 ». Cette opinion toute personnelle suscite des dérives, comme l’explique encore Saïd :

  • 41 Saïd E., Culture et impérialisme, op. cit., introduction, p. 13.

Arnold était persuadé que, si elle ne peut les neutraliser entièrement, la culture atténue considérablement les ravages de la vie moderne, urbaine, agressive, mercantile et abrutissante. On lit Dante et Shakespeare pour s’élever au niveau du meilleur… et aussi pour se voir soi-même, son peuple, sa société, sa tradition, sous le meilleur jour. Et voilà comment la culture en vient à être associée, sur un ton souvent belliqueux, à la nation, ou à l’État. Elle est ce qui fait la différence entre « eux » et « nous », presque toujours avec quelque xénophobie. Prise en ce sens, la culture est une source d’identité41.

  • 42 « The Catholic was made inescapably Other » (Foster John Wilson, Colonial Consequences : Essays in (...)
  • 43 Dans un roman de Maeve Binchy, un père dissuade son fils de se battre aux côtés des Anglais. L’Irl (...)
  • 44 « Le Roman des Rom », Le Nouvel Observateur, 13/09/2007. http://bibliobs.nouvelobs.com/print/344.

24Saïd illustre ce propos avec des extraits d’œuvres d’hommes de lettres britanniques, tels Dickens, Conrad ou D. H. Lawrence, dans lesquels il relève une hiérarchie où l’un des deux pôles est toujours dominant et voit son pouvoir confirmé par l’opposition binaire elle-même. Dans la société contemporaine de ces auteurs, ce mode de pensée était en effet très présent, en particulier dans les relations entre Anglais et Irlandais. Pour l’Anglais du dix-neuvième et du début du vingtième siècle, impliqué dans des projets relatifs au présent et à l’avenir de sa nation – tels l’industrialisation nationale ou la consolidation d’un vaste empire colonial, l’Irlandais, perçu comme pastoral, nostalgique et fataliste, est « l’autre » par excellence. En outre, alors que l’Anglais est le fidèle sujet d’un monarque, chef à la fois politique et religieux, l’Irlandais est soumis à des autorités politique et religieuse étrangères, à savoir londonienne et romaine. Comme le souligne John Wilson Foster, le Catholique est inévitablement « l’autre42 ». Cette vision du monde ne se limite pas à l’ère victorienne, mais s’observe aussi et durablement dans les décennies suivantes, comme l’illustre la fiction irlandaise contemporaine43. Il n’est donc peut-être pas anodin que ce discours idéologique, qui peut sembler archaïque, réapparaisse dans Zoli, dans la mesure où le roman naît sous la plume d’un écrivain précisément irlandais et catholique, que l’on peut aisément supposer être solidaire d’autres minorités ayant vécu des humiliations. Comme il le remarque lui-même à propos de son séjour passé parmi les Roms : « Dans une telle situation, il est très utile d’être irlandais, car cela signifie qu’on n’appartient pas à la culture dominante, à une culture d’oppression44. »

  • 45 « Il tenait beaucoup à un livre dont je ne connaissais pas le nom et, à dire vrai, ça m’était égal (...)

25Le discours ethnocentrique que McCann met dans la bouche de ses personnages peut faire l’objet d’une substitution de type paradigmatique, car il évoque peut-être celui qu’il a lui-même entendu en Irlande et rappelle, en tout état de cause, celui dont font usage tous les antagonistes du monde. Il est assez révélateur, à cet égard, que le livre de chevet de Stanislaus, le grand-père de Zoli, soit Le Capital45, œuvre philosophique de Marx selon laquelle le développement historique, social et politique est régi par la lutte entre classes exploitantes et exploitées. Pourchassant toute forme d’aliénation, la révolution prolétarienne envisagée par la théorie marxiste aspire au rassemblement de tous les opprimés du monde, quelles que soient leurs origines, comme le stipule le célèbre slogan « Prolétaires de tous pays, unissez-vous ! », et ne distingue donc pas l’Irlandais du Juif ou du Tzigane, solidarisés en un combat commun. En revanche, les classes exploitantes et exploitées sont, elles, clairement identifiées par la philosophie marxiste comme deux catégories distinctes et antagonistes, familières du discours « nous » opposant à « eux ».

26Quels que soient le locuteur et le référent, le « vrai » est systématiquement défini par le « nôtre » puisqu’il consiste à déterminer les valeurs absolues à partir de valeurs personnelles, à identifier ses valeurs avec les valeurs. C’est forcément la communauté à laquelle « nous » appartenons qui détient les valeurs les plus hautes. Cette distinction est toujours porteuse de notions de pureté, de supériorité, de glorification des uns et d’humiliation des autres, « nous » étant toujours valorisé par rapport à « eux ».

27Ironiquement, à la fin du roman, la fille de Zoli et d’Enrico, Francesca, fruit de l’union d’une poétesse tzigane bannie et d’un héritier de notables italiens fortunés, illustre par son discours qu’elle ne se reconnaît pas dans ses origines maternelles, mais qu’elle est totalement assimilée et intégrée à la société des gadji, comme en atteste sa réponse à sa mère qui lui demande :

  • 46 Ibid., p. 315-316.

Et où sont les nôtres ?
Les nôtres ?
Oui, les nôtres.
Bâtiment huit. Il y en a quelques-uns aussi au bord de l’autoroute. Ils se sont construits des abris […] On fait vraiment tout ce qu’on peut pour eux46.

  • 47 Le terme « autre » s’ancre dans la philosophie de Michel Foucault qui voit l’ethniquement autre, l (...)

28Les « nôtres » pour la mère sont les « autres » pour la fille. Chaque sujet se constitue en référence dialectique à l’autre et se définit à partir de cette approche. « L’autre » est une définition négative du principe d’altérité, soit tout ce qui n’est pas réductible à l’identité, à la « mêmeté47 ».

29Comme l’évoque Saïd dans l’extrait précédemment cité, cette distinction du proche et du lointain remonte à la pensée grecque opposant les civilisés aux Barbares. Ici, dans le discours des gadji, les Roms sont tout ce que « nous » ne sommes pas (ou préférons penser que nous ne sommes pas), à savoir sales, menteurs et voleurs. En outre, ils ne connaissent pas la propriété individuelle et se regroupent en petites communautés de nomades. Enfin, ils ne savent ni lire, ni écrire. Par conséquent, ne sont-ils pas à l’opposé des civilisés que « nous » sommes, autrement dit des sauvages ?

  • 48 McCann C., Zoli, op. cit., p. 94. C’est moi qui souligne.
  • 49 Comme le souligne John Wilson Foster : « The fate of the infantilized is to be ignored or condesce (...)
  • 50 McCann C., Zoli, op. cit., 237. De la même façon, bien que sans animosité à leur égard, Jan Yoors (...)
  • 51 L’expression est de Robert Hughes dans The Fatal Shore (London, Pan Books, 1988).
  • 52 McCann C., Zoli, op. cit., p. 235.
  • 53 McCann C., Zoli, op. cit., p. 42.
  • 54 Memmi Albert, Portrait du colonisé, portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, 1985, p. 104.
  • 55 « Elle entend plusieurs chiens dans le lointain […] Un chœur strident qui se rapproche. Des limier (...)

30C’est bien ce qui transparaît dans le propos de Stransky visant à persuader Swann d’enregistrer leurs chansons : « Ils sont la risée de tout le monde… des voleurs… des escrocs. Imagine si on les éduque. Un prolétariat des lettres ! Les gens liront les livres tziganes. Nous pouvons les coucher par écrit, leurs chants, et créer une nouvelle forme d’art48. » Se percevant comme le maître de ces incultes, Stransky se sent doté d’une « mission civilisatrice ». Les Tziganes, qu’il considère comme arriérés, ont besoin, selon sa propre logique, d’être « éduqués », initiés à la civilisation49. De la même manière, l’exclamation de l’infirmière face à laquelle Zoli se rebiffe s’inscrit spontanément dans le même registre : « Elle m’a mordue, cette petite sauvage50 ! » Fortement entaché d’ethnocentrisme, ce discours ségrégationniste repose sur un axe binaire qui place les deux camps sur un principe d’exclusion réciproque, d’« apartheid social51 » qui ne laisse aucune place à une éventuelle conciliation. Dès lors, il n’est guère étonnant que Zoli en vienne à se reconnaître non plus comme « une femme rom », ni même comme « une Tzigane », mais seulement comme « un être primitif52 ». Son récit est explicite : « Les fascistes nous pourchassaient avec leurs cœurs de haine – nous n’étions pour eux que des animaux sauvages53. » Appréhendé comme une « masse collective anonyme54 », le groupe minoritaire est apparenté à la horde, au troupeau. Par conséquent, l’individu n’est rien de plus qu’un animal. Zoli n’est-elle pas une bête sauvage lorsqu’elle dévore un oiseau tout cru ou lorsqu’elle est poursuivie par une meute de chiens55 ? Non seulement elle est boutée hors des frontières territoriales, mais elle est aussi, dans le comportement et le langage de l’autre, expulsée hors des limites du genre humain. Lorsque Swann, à la recherche de Zoli, se trouve face aux soldats slovaques, il obtient d’eux une réponse révélatrice de la représentation de « l’autre » :

  • 56 Ibid., p. 96.

Je leur ai expliqué […] que j’étudiais les traditions ancestrales des Roms.
Des quoi ? ils ont dit.
Des Tziganes.
Ils ont hurlé de rire.
Le sergent s’est avancé :
Il y en a quelques-uns dans les arbres, là, avec les singes56.

  • 57 Curtis L. P., Apes and Angels : the Irishman in Victorian Caricature, Washington, Smithsonian Inst (...)

31Sur l’axe paradigmatique, la représentation stéréotypée des Tziganes par les gadji est tout à fait comparable à celle qu’élabore l’Angleterre celtophobe vis-à-vis des Irlandais : en effet, dans la pensée et le discours colonialiste de l’Angleterre Victorienne, l’Irlande est considérée comme un pays infesté de superstitions et de fanatisme, peuplé d’anthropophages, donc un repaire de sauvages. Conforté par la prééminence de sa nation, l’Anglais fournit la norme par rapport à laquelle se mesure le degré de civilisation des autres nations. Par conséquent, du fait qu’il se considère comme parfaitement civilisé, il s’ensuit que l’autre, dont les initiatives et les résultats ne sont pas aussi glorieux, se voit, par un effet de repoussoir, qualifié de sauvage. Fortement teinté d’ethnocentrisme, plus précisément d’anglo-centrisme, ce discours se montre d’une dichotomie des plus simplistes mais il fut néanmoins largement répété et diffusé dans le discours social durant plusieurs siècles et en particulier au dix-neuvième siècle, comme le montrent les analyses de L. P. Curtis dans son ouvrage au titre éloquent sur les relations anglo-irlandaises, Apes and Angels57. Les Anglais sont désignés comme des anges, le mot angels étant l’anagramme des Angles, et les Irlandais comme des singes – apes

  • 58 O’Connor Joseph, L’Étoile des mers, Paris, Phébus, 2003.

32Quatre ans avant la parution de Zoli, le roman de l’Irlandais Joseph O’Connor, L’Étoile des mers, revient sur ces représentations simiesques de l’Irlandais par l’Anglais58 : il s’inspire de publications du dix-neuvième siècle, plus précisément d’essais scientifiques sur les « caractéristiques mentales et physiques du Celte », mais aussi de magazines satiriques, avec leurs caricatures reléguant « l’Irlando-ibérien » au bas de l’échelle humaine, « entre le gorille et le nègre ». Ce roman retranscrit parfaitement ces modes de pensée, dans la mesure où sa diégèse se situe en une période où l’Angleterre Victorienne était imprégnée d’une idéologie férocement hostile à l’île voisine et où l’Irlande affamée faisait montre d’une anglophobie virulente.

  • 59 Cet intérêt commun est confirmé par McCann qui, dans un entretien, reconnaît être en osmose avec s (...)
  • 60 Est « subalterne » tout être jugé comme autre et placé en position d’infériorité, étymologiquement (...)
  • 61 Cf. Eagleton Terry, Jameson Fredric & Said Edward, Nationalism, Colonialism and Literature, Minnea (...)
  • 62 « if anybody comes out of it at the end a little bit changed » (Welch D., « There Goes Colum McCan (...)

33O’Connor et McCann témoignent d’un intérêt commun pour ces douloureuses expériences vécues par des victimes de clichés xénophobes relatifs aux races inférieures, aux peuples attardés, aux cultures arriérées, dans laquelle se perçoit une base culturelle du sectarisme59. Il est toutefois étonnant qu’au début du vingt-et-unième siècle, des écrivains irlandais prennent le risque de se situer à contrecourant des préoccupations de leurs contemporains en exhumant les caricatures éculées de discours archaïques. À cet égard, leur nationalité peut être considérée comme un des éléments justifiant cet intérêt : issus d’une nation ayant souffert du joug colonial, ils sont sans doute particulièrement sensibles à toute condition subalterne60. En outre, la reprise de ces discours est peut-être un moyen de leur tordre le cou définitivement. L’intellectuel irlandais Seamus Deane évoque ce processus complexe par lequel une communauté à la recherche de sa « véritable » identité, se doit de détruire les faux stéréotypes qui l’enserrent61. Pour ce faire, elle doit procéder à une opération cathartique, consistant à réveiller les haines tenaces afin de les extirper plus sûrement et définitivement. Le processus est sans doute le même pour les stéréotypes qui affectent d’autres communautés dans l’attente d’une réhabilitation. McCann n’exprime-t-il pas le souhait que son lecteur porte un regard différent sur les Roms après avoir lu son roman62 ?

34Malgré la spécificité et la complexité des histoires vécues par un groupe minoritaire, des chevauchements et interconnections sont observables. En effet, quels que soient les « autres », qu’il s’agisse de membres de communautés ethniques, religieuses ou nationales particulières, tous partagent une même condition d’opprimé, d’humilié, de bouc émissaire. Tous sont autant de symboles de l’homme mutilé. Eu égard à l’identité de l’héroïne du roman et à la nationalité de son auteur, les exemples précédents portent sur les communautés roms et irlandaises, mais la communauté juive est également impliquée dans des discours véhiculant un même dualisme statique reposant sur l’identité et la différence, la domination et la subordination. Une analyse des discours antisémites véhiculés avant et pendant la Seconde Guerre mondiale l’attesterait. À bien des égards, Roms et Juifs partagent des destinées communes : au cours de l’Histoire, ces minorités furent persécutées, exilées ou exterminées. Il n’est donc guère étonnant que le récit de Zoli, dans son errance, rappelle les lamentations du peuple juif en déportation :

  • 63 McCann C., Zoli, op. cit., p. 288.

C’est au lac que je serais allée, sur la route de Presov, dans les petits bois noirs où nous jouions de la harpe, dans la petite allée où nous avions dansé pour le mariage de Conka. Ces temps-là brillent toujours dans ma tête comme un sou tout neuf. Parfois me manquent encore la foule, l’agitation, et l’âge ne préserve pas de la tristesse. Je me sentais jadis coupable de croire que seules les bonnes choses peuvent arriver ; je m’en suis voulu ensuite qu’elles ne se reproduisent jamais63.

  • 64 La harpe renvoie aussi, évidemment, à la représentation stéréotypique de l’Irlande.
  • 65 La prise de Jérusalem par les troupes de Nabuchodonosor, roi de Babylone, et la déportation qui s’ (...)

35Cette mélancolie de l’exilée au bord de l’eau, pleurant sur le souvenir des danses et des chansons accompagnées de la harpe64 sur sa terre natale, fait écho aux mélopées des Hébreux se remémorant la chute de Jérusalem et l’exil de Babylone65 :

  • 66 Psaume 136.

Au bord des fleuves de Babylone
Nous étions assis et nous pleurions,
Nous souvenant de Sion ;
Aux peupliers des alentours
Nous avions pendu nos harpes.
Et c’est là que nos geôliers
Nous demandèrent des chansons,
Nos ravisseurs, des airs joyeux :
« Chantez-nous, disaient-ils,
Un cantique de Sion ».
Comment chanterions-nous
Un cantique de Yahvé
Sur une terre étrangère ?
Si je t’oublie, Jérusalem,
Que ma main droite se dessèche !
Que ma langue s’attache à mon palais
Si je perds ton souvenir,
Si je n’ élève Jérusalem
Au sommet de ma joie66 !

36Ce psaume, dans lequel se repère encore la dichotomie entre « eux » et « nous », évoque les mêmes motifs que le récit de Zoli, à savoir la rupture, la nostalgie et l’incertitude de l’avenir. Les exilés font l’expérience d’un long voyage, de conditions de vie pénibles, d’une adaptation difficile à une terre étrangère. Cette lourde épreuve génère lassitude, découragement et constatations désabusées. Conscients de la terrible réalité, du faible espoir d’un retournement de situation, le doute s’insinue dans les cœurs, la foi se fait interrogative. Ces personnages expérimentent une véritable mort. Toutefois, ils ne s’avouent pas vaincus et continuent le combat. C’est un peu le souvenir de tous ces héros anonymes qu’entretient le roman, dans lequel se dessine la mémoire du peuple immense des humiliés, des opprimés, des persécutés…

37L’individu se construit par ses relations aux autres. Aussi sa mémoire s’insère-t-elle dans des réseaux où les souvenirs se complètent, s’échangent et se confondent. Partagées par plusieurs, ces expériences de sociabilité prennent sens au sein de communautés. C’est pourquoi il est possible de parler de « mémoire collective ». La mémoire revisite l’histoire, s’intéresse aux savoirs locaux, non légitimés, disqualifiés, à la vie quotidienne des classes subalternes. Elle restaure une ouverture sur les défaites comparées aux récits des vainqueurs et permet la création d’une histoire en contrepoint, en négatif. C’est pourquoi elle suscite la méfiance de l’histoire, car elle est perçue comme spontanée, affective, étroitement liée à l’individu et à son identité.

  • 67 Zoli associe les deux communautés, notamment dans ses poèmes : « Vois les foyers perdus de tous le (...)
  • 68 L’adjectif « irlandais » n’apparaît dans le roman qu’à deux reprises à propos de Stephen Swann, do (...)
  • 69 Hamon Philippe, Texte et idéologie, Paris, Quadrige/PUF, 1984, p. 11.
  • 70 Duchet Claude (dir.), Sociocritique, Paris, Nathan, 1977, p. 4.

38Zoli est perceptible comme le vecteur de mémoires collectives. Celle des Roms d’abord, eu égard à l’intrigue du roman. De façon plus diffuse, le récit fait également mémoire de la communauté juive, mentionnée parfois pour souligner un lien commun avec le peuple rom, notamment la similitude des souffrances endurées67. Enfin, comme nous l’avons vu, les Irlandais se devinent aussi, en filigranes, dans le récit. Leur mémoire n’est toutefois évoquée qu’implicitement, puisqu’ils ne sont jamais mentionnés en tant que communauté68. Cette absence en dit long car elle peut être interprétée comme un passe-partout explicatif permettant d’interroger les non-dits, les silences, de dire ce dont parle le texte sans le dire. Selon Philippe Hamon, « le concept d’absence est un concept clé dans le discours théorique sur les rapports entre texte et idéologie69 ». En l’occurrence, l’idéologie des représentations stéréotypées des Roms et des gadji donne lieu à d’autres représentations implicites qui peuvent se lire dans le texte. Ce dernier laisse filtrer « un inconscient social70 », qui se livre à partir d’un impensé, d’un refoulé, d’un interdit inconsciemment observé par l’auteur. À divers degrés, l’écrivain entremêle les fils de l’Histoire en tant que réalité historique et ceux de l’histoire de son peuple au tissu de l’histoire qu’il écrit, élaborant ainsi un réseau de corrélations entre texte et contexte.

L’évocation d’écrivains maudits

39De par leurs origines, le romancier et son héroïne mobilisent les mémoires collectives des minorités irlandaise et rom. De par leurs activités littéraires, ils évoquent également le souvenir d’écrivains, en particulier ceux qui, à l’instar de Zoli ou de Papusza, subirent des persécutions. Le récit mentionne en effet des personnages renvoyant à une réalité du monde extérieur, servant d’ancrage référentiel, assurant ce que Barthes appelle un « effet de réel ». Ceux-ci sont, le plus souvent, des artistes qui, comme en un jeu de miroirs, participent à la désignation de l’héroïne dont ils partagent le sort funeste. Les écrivains mentionnés dans Zoli sont tous des militants politiques, témoins d’agressions, de révolutions, de guerres civiles, de soulèvements militaires, que ce soit dans les tourmentes de la dictature espagnole, du régime soviétique ou du terrorisme islamiste.

  • 71 McCann C., Zoli, op. cit., p. 112.
  • 72 Ibid., p. 112. Jaroslav Seifert (1901-1986) et Dominik Tatarka (1913-1989) furent considérés comme (...)
  • 73 McCann C., Zoli, op. cit., p. 159.
  • 74 Neruda Pablo, J’avoue que j’ai vécu, Paris, Gallimard, 1974, p. 470.
  • 75 McCann C., Zoli, op. cit., p. 101-102.
  • 76 Neruda P., J’avoue que j’ai vécu, op. cit., p. 297.
  • 77 Ibid., p. 430.
  • 78 Ibid., p. 455.
  • 79 McCann C., Zoli, op. cit., p. 112.
  • 80 Dans Zoli, l’auteur mentionné semble avoir plus d’importance que le texte, dans la mesure où ce de (...)

40Dès la première page du roman, une des épigraphes cite Tahar Djaout, écrivain algérien et chroniqueur politique, tué à l’âge de 39 ans dans un attentat organisé par le Front Islamique du Salut en 1993. Le ton est donné : face à toute récusation du droit à l’expression, l’affirmation d’une vocation littéraire peut être fatale. Le poète espagnol Federico Garcia Lorca, fusillé à 37 ans par les armées franquistes pendant la guerre civile, l’illustre également. Il n’est pas anodin que sa poésie soit lue par Zoli71. Cette dernière s’intéresse encore à des poètes tchèques ou slovaques, tels Jaroslav Seifert et Dominik Tatarka72 qui, réduits au silence, furent contraints de chercher refuge à l’étranger. Ballottés par les traumatismes de l’histoire, ces écrivains, attaqués dans la légitimité de leur parole personnelle, aux prises avec les autorités, entrent dans le désert de la clandestinité et font l’épreuve de la destitution, de l’emprisonnement ou de l’exil. Les poètes soviétiques Anna Akhmatova, chez qui Swann distingue une ressemblance avec Zoli73, ou Maïakovski, « le plus grand poète de l’ère soviétique74 » qu’ils lisent ensemble75, l’illustrent encore. « Maïakovski, voix de tonnerre et traits de bronze, fut le poète public, le cœur magnanime qui bouleversa le langage et affronta les problèmes les plus difficiles de la poésie politique », écrit Pablo Neruda dans ses mémoires76. « Dans la Russie révolutionnaire, < il > fut traqué par les envieux jusqu’au coup de pistolet final77. » Le poète chilien se montre particulièrement sensible au sort de son confrère soviétique, parce qu’il a lui-même été mis en résidence surveillée, destitué et contraint à l’exil. N’est-il pas considéré comme « le poète des humiliés et des opprimés78 ? » Il n’est donc guère étonnant que Zoli affectionne particulièrement sa poésie : « Elle avait un faible pour un vieux recueil de Neruda, traduit en slovaque, qu’elle s’était acheté elle-même, d’occasion. Elle se promenait avec ses chants d’amour collés aux hanches79. » La mise en fiction d’écrivains dans le récit renvoie aux œuvres par lesquelles ils ont acquis une notoriété. Elle participe donc de l’intertextualité puisqu’elle réfère aux textes auxquels le lecteur est invité à se reporter80. Elle souligne une relation à l’intertexte et opère une mise en abyme ayant pour effet de multiplier les dimensions de la référence. Selon le lieu et l’époque où ils vécurent, les écrivains disséminés dans le texte ont un parcours différent mais tous, comme Papusza et Zoli, font l’amère expérience de l’oppression et de la persécution comme en atteste, par exemple, l’infâme forfaiture de Neruda par ses pairs au retour d’une tournée aux États-Unis, relatée dans son autobiographie :

  • 81 Neruda P., J’avoue que j’ai vécu, op. cit., p. 480.

Après cette tournée, marquée par mon activité politique et poétique la plus combative, et destinée surtout à défendre et à faire appuyer la révolution cubaine, je reçus, à peine rentré au Chili, cette célèbre lettre perfide des écrivains cubains m’accusant rien moins que de soumission et de trahison81.

41La destinée de la protagoniste fictive est partagée et mise en relief non seulement par l’écrivaine réelle dont elle s’inspire, mais aussi par tous ces écrivains référentiels, objets d’agressions et de persécutions, livrant des batailles d’un seul contre tous. Traqués, martyrisés, identifiables comme « autres », ils rejoignent les zones perçues comme ex-centrées par un système. Leur altérité se présente comme constitutive de leur condition d’écrivain dissident, et les assimile à toute communauté minoritaire persécutée. Dès lors que leurs opinions diffèrent de celles des autorités, ils sont brimés, privés de donner libre cours à leur production artistique et destitués dans leurs fonctions. Par conséquent, soit ils parviennent à s’exiler, soit ils restent dans leur pays et sont alors réduits au silence, emprisonnés, voire assassinés.

  • 82 L’ouvrage édité par Julia Carlson, Banned in Ireland : Censorship and the Irish Writer (London, Ro (...)

42L’intérêt de McCann pour toute condition marginale, y compris celle d’écrivains bannis et muselés, est interprétable comme une façon de rejoindre une condition vécue par des compatriotes issus d’une même corporation. En effet, bien que les écrivains mentionnés dans Zoli ne soient pas de nationalité irlandaise, la grande majorité d’entre eux fut bâillonnée et réduite au silence. Or la censure prend une résonance particulière pour tout écrivain irlandais : mise en place par l’Irish Censorship Board, elle fut appliquée durant plusieurs décennies du vingtième siècle82. Portant atteinte à la liberté d’expression, elle explique l’exil massif de nombreux artistes de ce pays. Bien sûr, il convient de distinguer l’exil définitif, motivé par la répression, de l’émigration qui n’est liée, quant à elle, qu’à des raisons personnelles. Toutefois, en tant qu’Irlandais vivant aux États-Unis, Colum McCann explore également des chemins de la différence et partage avec ses prédécesseurs, comme avec ses personnages, une position périphérique marginale. Il est extérieur au groupe social, donc « autre », comme le souligne Julia Kristeva :

  • 83 Kristeva Julia, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, p. 139.

Qui est étranger ? Celui qui ne fait pas partie du groupe, celui qui n’en est pas, l’autre. De l’étranger, on l’a souvent noté, il n’y a de définition que négative […]. L’étranger est l’autre de la famille, du clan, de la tribu. Il se confond d’abord avec l’ennemi. Extérieur à ma religion aussi, il a pu être le mécréant, l’hérétique […]. Il est natif d’une autre terre83.

  • 84 « All fiction writers, indeed all artists, are by definition outsiders. We are outside society bec (...)
  • 85 « the necessity for the artist to make contact with the outcast and despised » (Deane S., A Short (...)

43Vivre à l’étranger confronte McCann à la possibilité d’être lui-même un autre. Il est donc lié à la marge de par son identité non seulement d’étranger mais aussi d’écrivain qui, comme d’aucuns le prétendent, est fondamentalement solidaire de la cause marginale. En effet, pour le romancier irlandais William Trevor, les auteurs de fiction et les artistes dans leur ensemble se tiennent toujours en dehors de la société car celle-ci est « leur matière première84 ». En observateurs avisés, ils doivent se mettre en position d’extériorité par rapport à elle. Seamus Deane voit également dans l’association de la littérature et de la marginalité une nécessité : donnant l’exemple de Stuart et de Beckett qui « ratifient leur délinquance sociale en s’identifiant à une communauté d’exclus », il considère qu’il est indispensable pour l’artiste d’établir un contact avec le banni, le méprisé85. Dans le sillage de ces illustres prédécesseurs, McCann prolonge cette tradition de l’écrivain irlandais qui ne voit aucun intérêt à écrire sur ce qu’il est censé connaître, à savoir la vie des classes moyennes dans la banlieue de Dublin, mais préfère largement relater les histoires des autres, en particulier des petits, des sans-voix, des laissés-pour-compte.

  • 86 Ce choix illustre le propos de McCann selon lequel l’écrivain doit s’inscrire dans l’opposition (« (...)

44Du reste, McCann ne se situe-t-il pas lui-même à la frange de cette société qui ne perçoit le marginal que comme inférieur ? Créant un univers romanesque dont le personnage principal est quelqu’un qui, socialement, vit à la périphérie de la communauté des citoyens « ordinaires », il participe à la restauration de la dignité du marginal et prend ainsi le contre-pied de la société86. Cette réhabilitation de l’exclu par la littérature est l’occasion de soulever des problèmes sociaux. Zoli peut donc être lu comme un roman social, comme son auteur le confirme :

  • 87 « Le Roman des Roms », http://bibliobs.nouvelobs.com/print/344)

Je me considère comme un romancier social. Ce n’est plus guère à la mode, comme cela a pu l’être jusqu’aux années 1930 ou 1940, dans une tradition qui va de Zola à Steinbeck en passant par Dreiser. Ces auteurs tentaient par leurs écrits de faire évoluer la conscience collective, d’agir sur la société87.

  • 88 Cf McCann C., Zoli, op. cit., p. 82, 111, 117.

45Steinbeck et Dreiser étaient d’autant plus en mesure « d’agir sur la société » qu’ils en étaient eux-mêmes également quelque peu marginalisés de par leurs affinités avec le parti communiste. Rien d’étonnant à ce que ces romanciers apparaissent dans le texte : non seulement ils sont lus et traduits par Swann88, mais ils ont également une fonction d’embrayeurs dans la mesure où ils disent quelque chose de l’auteur.

  • 89 Pour les formalistes, et pour Roman Jakobson en particulier, l’autotélisme du message, ou « messag (...)
  • 90 Samoyault T., L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, op. cit., p. 54.
  • 91 Sartre Jean-Paul, Qu’est-ce que la Littérature ? [1948], Paris, Gallimard, 2008, p. 28-29.
  • 92 Pour ce faire, il faut une capacité d’indignation et, comme le dit Zola, « le courage de vivre tou (...)
  • 93 Selon Terry Eagleton, la théorie littéraire pure est un mythe. Il n’existe pas de forme non politi (...)

46Le dialogisme intertextuel entre individus est transposable allégoriquement à un dialogisme intercommunautaire. Le personnage de Zoli va bien au-delà de la femme tzigane chassée du groupe : il est le symbole de la communauté rom et, plus largement encore, de l’ensemble des écrivains persécutés de par le monde. Cette métaphore continuée mobilise la thématique de la mémoire, qu’elle soit collective, culturelle ou réflexive. Par le procédé de l’écriture imitative, la reprise de discours idéologiques sectaires et l’évocation d’écrivains maudits, le roman intertextuel s’écrit non seulement dans une relation avec le monde, mais tout autant dans une relation avec la littérature même, son histoire et l’histoire de ses productions. Bien qu’autotélique89, il n’est pas stérile, mais générateur de renouvellement. Zoli est un compromis entre nouveauté et répétition, mise en relation de l’ancien et du nouveau. Comme le souligne Samoyault, « la mémoire de la littérature est certes chargée, et elle s’enroule dans la mémoire individuelle, pourtant ses strates disposent toujours les fondations d’une œuvre nouvelle90 ». Dans Zoli, McCann réplique, reprend, reformule, tout en ayant recours à l’invention à partir d’une œuvre dont les éléments sont remaniés dans une combinatoire nouvelle. D’un canevas, il compose une partition originale, construit une architecture inédite, bâtit et rebâtit à partir de matériaux d’emprunt. Il fait véritablement œuvre de création littéraire, acte d’originalité en produisant un texte neuf qui invente un personnage. McCann construit une chaîne entre l’histoire de Papusza et celle de Zoli et se conçoit lui-même comme le maillon de cette chaîne où s’inscrit sa propre voix, une voix qui s’adresse à la raison de ses lecteurs, qui les éclaire sur le monde et la vie, une voix qui invite à la clairvoyance, à la suppression des stéréotypes simplistes qui ne visent qu’à attiser des antagonismes archaïques. Le roman incite tout un chacun à réfléchir sur les conditions de vie de ces hommes et femmes qui sont, aujourd’hui encore, expulsés, humiliés, persécutés, objets de mépris, voire de haine, sur la nécessité de rendre leur dignité à ces individus ordinaires, négligés par les autorités et les citoyens. Il nous rappelle que la littérature a le pouvoir de changer le monde et s’inscrit dans ce qu’il est convenu d’appeler une littérature « engagée ». Selon Sartre, l’écrivain « engagé » dévoile le monde « pour que les hommes prennent en face de l’objet ainsi mis à nu leur entière responsabilité91 ». McCann s’inscrit dans cette mouvance : il se refuse à faire de ses livres des exercices de divertissement tièdes, mais les envisage comme des lieux d’expression lui permettant d’affronter les problèmes de son temps et de prendre position92. À ses yeux, sa fonction est un moyen d’éveiller les consciences. Certes l’engagement place nécessairement l’écrivain dans un mouvement social et politique. Mais existe-t-il un langage totalement a-politique93 ? En tant qu’écrivain engagé, McCann politise son discours dans la mesure où il sensibilise les esprits, analyse les rapports des citoyens avec la société, dissèque les structures de pouvoir auxquelles sont liées les idéologies. Il confirme ainsi que le politique ne pollue aucunement le littéraire, mais commande, comme le prétendait Aristote, au reste des activités humaines…

Notes

1 Fonseca Isabel, Enterrez-moi debout. L’odyssée des Tziganes, Paris, Albin Michel, 2003.

2 Ibid., p. 320.

3 En langue romani, il n’existe pas de mots relatifs aux activités de la lecture ou de l’écriture.

4 Fonseca Isabel, Enterrez-moi debout, op. cit., p. 12.

5 Ibid., p. 15.

6 L’auteur lui-même reconnaît lors d’un entretien : « More or less the same thing that happens to Zoli in the novel did in fact happen to Papusza in the 1950s. However, I didn’t want to write a nonfiction book […] I wanted the liberty of imagining things » (Welch Dave, « There Goes Colum McCann, Telling His Bonfire Stories Again », Powells. com. http://www.powells.com/interviews/mccann.html).

7 « I simply found this photograph of this woman. And she haunted me. They are simple beginnings that turn toward complicated endings » (Birnbaum Robert, « Colum McCann », The Morning News. http://www.themorningnews.org/archives/birnbaum_v/colum_mccann.php

8 « L’essai extraordinaire d’Isabel Fonseca, Enterrez-moi debout. L’Odyssée des Tziganes, est à l’origine de ce roman » (McCann Colum, Zoli, Paris, Belfond, 2007, p. 344).

9 « It struck me that this was largely an untold story » (Welch Dave, op. cit.).

10 Parmi les ouvrages sur les Roms, le récit de Jan Yoors, Tsiganes, est particulièrement intéressant. Il relate l’aventure de l’auteur qui, à 12 ans, après avoir observé un campement de nomades et fraternisé avec les enfants, part avec eux en roulotte. Ses parents, restés à Anvers, ne le revoient pas pendant six mois. Ce texte présente bien des similitudes avec Zoli. La notion d’appartenance est en effet centrale dans les deux textes. Ces derniers exploitent les thématiques de l’intérieur et de l’extérieur. L’un relate l’intégration d’un étranger, l’autre narre l’expulsion d’un membre de la communauté. Mais les deux protagonistes se rejoignent dans leur statut d’outsider, et Jan, comme Zoli, sera finalement « arraché à la kumpania » (Yoors Jan, Tsiganes [1967], Paris, Payot, 1995, p. 239).

11 Barthes Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 59.

12 Le roman s’inspire d’un Dracula historique, Vlad Tepes (1431-1476), qui fut lui-même persécuteur de Gitans dont il faisait ses esclaves, comme le rappelle Fonseca (Enterrez-moi debout, op. cit., p. 188).

13 Le récit de Zoli fait allusion à cette spécificité : « On parlera des écussons cousus sur les manches, du Z qui nous coupait les bras en deux » (McCann C., Zoli, op. cit., p. 59).

14 L’expression est de Frantz Fanon : Les Damnés de la terre, Paris, Editions François Maspéro, 1961.

15 « It was interesting to write in a woman’s voice. I’ve written in a woman’s voice in short stories, but this was the first time I’d done it in a novel. I enjoyed it. I enjoyed the leap out of gender, the leap out of time, the leap out of cultural background. That’s what interests me as a writer, very much » (Powells. com, op. cit.).

16 Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 114.

17 Ibid., p. 106.

18 « Il y a pastiche quand un texte manifeste, en l’effectuant, l’imitation d’un style » (Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 107).

19 McCann C., Zoli, op. cit., p. 177.

20 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., 13. Selon Jan Yoors, les Roms attachent beaucoup d’importance à l’eau qui coule (Tsiganes, op. cit., p. 86).

21 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13.

22 McCann Colum, Zoli, op. cit., p. 295.

23 McCann Colum, Zoli, op. cit., p. 292.

24 Le champ sémantique de la nature est repérable dans les termes « forêt, arbre, fleuve, eau ».

25 « parole, chant, silence ».

26 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13.

27 McCann C., Zoli, op. cit., p. 291.

28 Les termes « errer, fuir, vagabonder, échapper, abri » ou « voyage » peuvent en effet être relevés de part et d’autre.

29 McCann C., Zoli, op. cit., p. 292.

30 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13.

31 Fonseca I., Enterrez-moi debout, ibid., p. 16.

32 McCann C., Zoli, op. cit., p. 294.

33 McCann C., Zoli, ibid., p. 291.

34 Fonseca I., Enterrez-moi debout, op. cit., p. 13. Yoors cite un proverbe dont font usage les Tsiganes au sujet de leur teint : « Plus une cerise est noire, meilleure elle est » (Yoors J., Tsiganes, op. cit., p. 69).

35 McCann C., Zoli, op. cit., p. 291-294. Les derniers vers du poème évoquent le génocide dont furent victimes les Tziganes. 25.000 Roms furent exterminés à Auschwitz.

36 McCann C., Zoli, op. cit., p. 249-250.

37 McCann C., Zoli, op. cit., p. 94. Inversement, Jan Yoors écrit : « Un jour je me surpris à dire : “Nous les Roms”, ce qui montre à quel point j’étais devenu un des leurs » (Yoors J., Tsiganes, op. cit., p. 22).

38 Saïd Edward W. Culture et impérialisme, Paris, Fayard, 2000, p. 28.

39 Kristeva Julia, Sémiotikè, Paris, Le Seuil, 1969, p. 145.

40 « the best that is known and thought in the world » (Arnold Matthew, Culture and Anarchy and other Writings [1869], Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 50).

41 Saïd E., Culture et impérialisme, op. cit., introduction, p. 13.

42 « The Catholic was made inescapably Other » (Foster John Wilson, Colonial Consequences : Essays in Irish Literature and Culture, Dublin, The Lilliput Press, 1991, p. 267).

43 Dans un roman de Maeve Binchy, un père dissuade son fils de se battre aux côtés des Anglais. L’Irlandais perçoit l’Anglais comme « l’autre ». Dans son discours, le pronom personnel « ils » désigne les figures emblématiques de l’empire, du centre métropolitain, du pouvoir impérial : « Écoute, fiston, j’aimerais bien savoir pourquoi on devrait sacrifier la vie de nos petits gars pour leur venir en aide. C’est leur guerre, pas la nôtre, parfaitement, leur guerre ! Qu’est-ce qu’ils ont fait pour nous, sinon nous torturer et nous humilier depuis huit cents ans ? Et nous laisser tomber quand ça les arrangeait… laisser le pays à moitié ravagé… depuis la Guerre civile… et un bon quart est encore sous leur domination… Quand ils nous rendront le Nord, qui nous appartient de plein droit, quand ils nous dédommageront de tout ce qu’ils nous ont fait subir, alors je verrai en quoi leurs guerres peuvent nous concerner… » (Binchy Maeve, C’était pourtant l’été, Paris, Éditions du Rocher, 1983, p. 51). Le même discours ethnocentrique est repérable dans Motherland, roman de Timothy O’Grady, dans lequel un personnage anglais consolide le fossé entre l’Anglo-Saxon et le Celte. Cet extrait reprend le discours impérial britannique, dans lequel « l’autre » est identifié par sa différence, par le fait qu’il n’appartient pas au centre, à la métropole, à la culture : « The experiment is essentially an attempt to strike a harmonious balance between the characteristics of our race and those of our hosts, which I perceive at present to be diametrically opposed. We are town-builders ; they are pastoral. We can generalise ; they see everything in particular. We tend to be even-handed and restrained, they celebrate the final realisation of the passions. Likewise, while we are sanguine they are fatalistic. They are strongly bonded culturally but politically disparate, we are the inverse – we do not care about racial memory, but we thrive on the building of societies. I could go on » (O’Grady Timothy, Motherland, London, Vintage, 1995, p. 77).

44 « Le Roman des Rom », Le Nouvel Observateur, 13/09/2007. http://bibliobs.nouvelobs.com/print/344.

45 « Il tenait beaucoup à un livre dont je ne connaissais pas le nom et, à dire vrai, ça m’était égal […]. C’était le seul livre qu’il possédait […]. J’ai découvert des années plus tard que c’était Das Kapital » (McCann C., Zoli, op. cit., p. 33).

46 Ibid., p. 315-316.

47 Le terme « autre » s’ancre dans la philosophie de Michel Foucault qui voit l’ethniquement autre, le culturellement autre, le sexuellement autre dans ces marginaux maintenus à distance de la société. Qui que soit l’autre, sa culture est perçue essentiellement comme aux antipodes de la nôtre. C’est ce que souligne Jan Yoors qui aborde avec résignation et fatalité la mésentente entre Gitans et gadje : « Une fois que j’eus compris que Gitans et gadje ne s’entendraient jamais parce que leurs conceptions de la vie étaient diamétralement opposées, je m’inclinai devant l’inéluctable. Je cessai de me sentir visé chaque fois que le mot gadje était employé de façon désobligeante, ce qui était presque toujours le cas. Notre civilisation n’a aucun sens pour les Tsiganes : ils n’en voient que la saleté, l’injustice, les folies et les vices » (Yoors J., Tsiganes, op. cit., p. 63).

48 McCann C., Zoli, op. cit., p. 94. C’est moi qui souligne.

49 Comme le souligne John Wilson Foster : « The fate of the infantilized is to be ignored or condescended to, at best contemptuously regarded » (Wilson Foster John, Colonial Consequences, op. cit., p. 272).

50 McCann C., Zoli, op. cit., 237. De la même façon, bien que sans animosité à leur égard, Jan Yoors mentionne « l’air sauvage des enfants » (Yoors J., Tsiganes, op. cit., 140) ou des filles « d’une sauvage beauté » (ibid., p. 141).

51 L’expression est de Robert Hughes dans The Fatal Shore (London, Pan Books, 1988).

52 McCann C., Zoli, op. cit., p. 235.

53 McCann C., Zoli, op. cit., p. 42.

54 Memmi Albert, Portrait du colonisé, portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, 1985, p. 104.

55 « Elle entend plusieurs chiens dans le lointain […] Un chœur strident qui se rapproche. Des limiers, sûrement bien entraînés. Des voix d’hommes. La pointe du fusil en l’air. […] Elle s’accroupit dans le pré […] Les chiens semblent à proximité […] Derrière elle, les soldats s’exclament, à ses trousses. Elle s’élance, atterrit dans un petit fossé […]. Se fraie un chemin à coups de poing dans un fourré épais. Un arbuste acéré lui écorche la main. Un autre chien aboie, un troisième glapit » (McCann C., Zoli, op. cit., p. 213). Pour illustrer que les Roms ont toujours souffert de l’animosité des gadje, Yoors écrit : « De vieux Roms se souviennent d’un temps où ils étaient poursuivis comme des bêtes sur l’ordre de gouvernements tyranniques. Ils se cachaient dans les forêts et se nourrissaient de glands » (Yoors J., Tsiganes, op. cit., p. 135) ; « ils poussaient des cris sauvages et montraient les dents » (ibid., p. 248).

56 Ibid., p. 96.

57 Curtis L. P., Apes and Angels : the Irishman in Victorian Caricature, Washington, Smithsonian Institution Press, 1971.

58 O’Connor Joseph, L’Étoile des mers, Paris, Phébus, 2003.

59 Cet intérêt commun est confirmé par McCann qui, dans un entretien, reconnaît être en osmose avec son compatriote : « I identify with Joe O’Connor » (Cahill S. & Flannery E. (eds), This Side of Brightness. Essays on the fiction of Colum McCann, op. cit., p. 152).

60 Est « subalterne » tout être jugé comme autre et placé en position d’infériorité, étymologiquement « sous l’autre » – sub-alter (nus). Roger Nimier dans sa préface aux Instructions aux domestiques de Jonathan Swift explique l’intérêt de l’auteur pour les domestiques notamment par l’identité nationale : « Swift avait une triple raison de s’intéresser aux domestiques. Il les avait vus de près, secrétaire de Sir William Temple, et comme La Bruyère, humilié par la bassesse d’une condition qui aide à tenir les paupières ouvertes. Il était irlandais, et les Irlandais avaient quelque raison de se considérer comme les domestiques des Anglais. Enfin son caractère le poussait à vivre dans les jurons, le bruit des assiettes qui s’écroulent, les claquements de fouet et les claquements de langue après un verre de stout » (Swift Jonathan, Instructions aux domestiques, Paris, Le Livre de poche, 1959, p. 8).

61 Cf. Eagleton Terry, Jameson Fredric & Said Edward, Nationalism, Colonialism and Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990, introduction by Seamus Deane.

62 « if anybody comes out of it at the end a little bit changed » (Welch D., « There Goes Colum McCann », op. cit.).

63 McCann C., Zoli, op. cit., p. 288.

64 La harpe renvoie aussi, évidemment, à la représentation stéréotypique de l’Irlande.

65 La prise de Jérusalem par les troupes de Nabuchodonosor, roi de Babylone, et la déportation qui s’ensuivit, eurent lieu en 587 avant Jésus-Christ.

66 Psaume 136.

67 Zoli associe les deux communautés, notamment dans ses poèmes : « Vois les foyers perdus de tous les Juifs/, De tous les Tziganes brisés ! » (McCann C., Zoli, op. cit., p. 294).

68 L’adjectif « irlandais » n’apparaît dans le roman qu’à deux reprises à propos de Stephen Swann, dont la mère est irlandaise et le père slovaque. Ayant grandi à Liverpool, Swann est souvent considéré comme un Anglais, mais se sent, comme il le dit lui-même, « trop irlandais déjà pour être vraiment anglais » (ibid, p. 103).

69 Hamon Philippe, Texte et idéologie, Paris, Quadrige/PUF, 1984, p. 11.

70 Duchet Claude (dir.), Sociocritique, Paris, Nathan, 1977, p. 4.

71 McCann C., Zoli, op. cit., p. 112.

72 Ibid., p. 112. Jaroslav Seifert (1901-1986) et Dominik Tatarka (1913-1989) furent considérés comme des dissidents lors de la fronde des intellectuels réagissant au « coup de Prague », la prise du pouvoir par les communistes en 1948. Interdits de publication, ils furent contraints à l’exil.

73 McCann C., Zoli, op. cit., p. 159.

74 Neruda Pablo, J’avoue que j’ai vécu, Paris, Gallimard, 1974, p. 470.

75 McCann C., Zoli, op. cit., p. 101-102.

76 Neruda P., J’avoue que j’ai vécu, op. cit., p. 297.

77 Ibid., p. 430.

78 Ibid., p. 455.

79 McCann C., Zoli, op. cit., p. 112.

80 Dans Zoli, l’auteur mentionné semble avoir plus d’importance que le texte, dans la mesure où ce dernier n’est pas cité littéralement. Des citations sont simplement évoquées de manière indirecte et approximative, comme si le narrateur ne connaissait pas ou ne se souvenait plus de ses termes exacts. À titre d’exemple, Swann relate à propos de Zoli : « Elle a cité un vers de Neruda – lorsqu’il chute d’un arbre sans même y être monté » (McCann C., Zoli, op. cit., p. 125). De la même façon, Zoli raconte que Swann l’a emmenée à la bibliothèque pour lui montrer un portrait d’Anna Akhmatova : « Swann avait cité un de ses vers – sur les témoins muets du lot commun » (ibid., p. 160).

81 Neruda P., J’avoue que j’ai vécu, op. cit., p. 480.

82 L’ouvrage édité par Julia Carlson, Banned in Ireland : Censorship and the Irish Writer (London, Routledge, 1990) constitue une étude intéressante de cette politique de censure dont furent victimes de nombreux auteurs en Irlande.

83 Kristeva Julia, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, p. 139.

84 « All fiction writers, indeed all artists, are by definition outsiders. We are outside society because society is our raw material, and we write about it. It’s dangerous to come too close, even to the edge of it » (Ni Anluain Cliodhna (ed.), Reading the Future. Irish Writers in Conversation with Mike Murphy, Dublin, The Lilliput Press, 2000, p. 224).

85 « the necessity for the artist to make contact with the outcast and despised » (Deane S., A Short History…, op. cit., p. 216).

86 Ce choix illustre le propos de McCann selon lequel l’écrivain doit s’inscrire dans l’opposition (« the writer must work in opposition ». Cahill S. & Flannery E., This Side of Brightness : Essays on the Fiction of Colum McCann, op. cit., p. 169).

87 « Le Roman des Roms », http://bibliobs.nouvelobs.com/print/344)

88 Cf McCann C., Zoli, op. cit., p. 82, 111, 117.

89 Pour les formalistes, et pour Roman Jakobson en particulier, l’autotélisme du message, ou « message centré sur lui-même », constitue un des aspects théoriques fondamentaux qui permettent de définir la fonction poétique, par opposition aux autres fonctions du langage (émotive, conative, référentielle, phatique, métalinguistique).

90 Samoyault T., L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, op. cit., p. 54.

91 Sartre Jean-Paul, Qu’est-ce que la Littérature ? [1948], Paris, Gallimard, 2008, p. 28-29.

92 Pour ce faire, il faut une capacité d’indignation et, comme le dit Zola, « le courage de vivre tout haut ». McCann développe ces idées dans un essai sur l’écrivain français : « I Am Here to Live Out Loud. In defense of the social novel : an essay on Emile Zola » by Colum McCann (http://www.colummccann.com/zola.htm)

93 Selon Terry Eagleton, la théorie littéraire pure est un mythe. Il n’existe pas de forme non politique de théorie. La différence entre théories n’est qu’une différence entre différentes formes de politiques (Eagleton Terry, Literary Theory. An Introduction, Oxford, Blackwell, 1983).

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