1Dans la fiction de Colum McCann, Danseur a cette particularité d’être un roman dont le protagoniste n’est pas totalement fictif mais un personnage référentiel ou immigrant, issu du monde réel et portant le nom d’une personne ayant réellement existé, à savoir Rudolf Noureev (1938-1993). Une fois absorbé par la fiction, celui-ci ne conserve pas sa pleine référentialité, selon Gérard Genette qui postule une coupure radicale entre le roman et le monde : « Le texte de fiction ne conduit à aucune réalité extratextuelle, chaque emprunt qu’il fait à la réalité se transforme en élément de fiction, comme Napoléon dans Guerre et Paix1. » Emprunté au réel, le nom propre qui désigne une figure historique se trouve donc coupé de sa référence sérieuse : « Rudi » ou « Rudolf » cesse de référer au Noureev réel pour désigner un personnage qui, évoluant dans la fiction, en devient fictionnel. Néanmoins, avec le projet de « fictionaliser » Noureev dans ce roman et faire de lui un personnage vraisemblable, McCann s’est amplement documenté sur l’artiste et reconnaît en fin d’ouvrage, dans ses remerciements, que la biographie de Diane Solway, Nureyev : his Life, publiée en 1998, lui fut particulièrement précieuse. Une lecture parallèle des deux textes permet de relever les nombreux points de convergence entre la biographie et le roman : de part et d’autre, le jeune Rudolf est dépeint comme un garçon choyé par sa mère Farida2, attiré par les disciplines artistiques – la musique, le patinage, la danse3. En revanche, il se montre peu enclin à s’adonner spontanément aux activités proposées par son père, Hamet4, telles la chasse ou la pêche5. Efféminé, il est l’objet du mépris de ses camarades qui le harcèlent et lui font subir des humiliations6. Par réaction, le jeune Rudolf s’isole régulièrement sur la crête d’une montagne surplombant la gare d’Oufa pour observer les trains7. Après avoir participé à un petit spectacle à l’hôpital, devant des soldats blessés8, il s’entraîne à danser quotidiennement, à l’insu de son père, et s’applique avec constance à cette passion, grâce aux conseils d’une ancienne ballerine de l’opéra de Leningrad, Anna Udeltsova. Anna et son mari Sergei inspirent les personnages d’Anna et Sergei Vassiliev dans le roman. Les prénoms sont conservés ; seuls les patronymes sont modifiés. Dans la réalité comme dans la fiction, Sergei, suite à sa déportation en camp de travail en Sibérie, parvient à survivre, revient à Leningrad, d’où il est, avec son épouse, exilé à Oufa, ville de Bachkirie, en bordure des monts de l’Oural.

2Après avoir été initié par Anna, Rudolf est confié à une autre formatrice, Elena Konstantinovna Voitovitch, dont le nom réel, dans son intégralité, est repris dans le roman. Puis, à Leningrad, il travaille sous la houlette d’Alexandre Pouchkine qui l’héberge. Ce professeur de danse et sa femme Xania sont également présentés dans le roman sous leur véritable identité. En revanche, l’amie sud-américaine de Rudolf à Leningrad, la Cubaine Menia, devient, dans le roman, une Chilienne répondant au nom de Rosa-Maria. Justifiant ce choix, McCann reconnaît avoir modifié des noms « afin de préserver l’intimité de personnes vivantes9 ».

3D’autres exemples illustrent une parfaite adéquation entre la biographie de Solway et le roman de McCann : Rudolf, avec ses premiers salaires, offre un manteau de fourrure à sa mère, incite cette dernière au téléphone à lui demander s’il est heureux pour lui certifier qu’il l’est. En Occident, il aime dire à ses amis qu’il ne faut jamais regarder en arrière de peur de tomber en descendant les marches… Ces exemples illustrent que la fiction rejoint la réalité, ce qui n’est pas toujours le cas.

4En effet, le roman peut aussi s’écarter de la vie réelle du danseur. Dans ses remerciements, en fin d’ouvrage, McCann écrit : « j’ai parfois condensé en un seul deux ou trois personnages réels10 ». Par exemple, alors que Rudolf avait en réalité trois sœurs, Rosa, Lilya et Razida, il n’en a qu’une dans la fiction : Tamara, qui était en fait une amie. En outre, selon le roman, Noureev naît et passe les premières années de sa vie à Oufa. En réalité, il n’arrive dans cette ville qu’à l’âge de quatre ans : né en 1938 dans le Transsibérien en route pour Vladivostok où était basé son père, politruk11 de l’Armée rouge, le jeune Rudolf vécut dans cette ville orientale durant seize mois. Puis sa famille s’installa à Moscou, jusqu’à ce qu’elle fût évacuée suite à l’invasion de l’Union soviétique par l’armée allemande. Après un an passé à Chelyabinsk, ce n’est qu’en 1942 que la famille s’installa à Oufa.

5Une autre illustration des divergences observables entre la biographie et le roman porte sur le regret du Rudolf romanesque que son père ne l’ait jamais vu danser12, ce qui ne correspond pas à la réalité : d’après Diane Solway, le père de Noureev assista à une représentation de La Bayadère à Leningrad en 1960 dans laquelle son fils était l’interprète principal13.

6Il est inutile de poursuivre la liste des exemples qui deviendrait rapidement fastidieuse. Il convient simplement de ne pas perdre de vue que, de la même façon que le protagoniste n’est pas une personne mais un personnage fictionnel, Danseur est un roman biographique, c’est-à-dire un genre spécifique dans lequel s’entremêlent fiction et réalité. Comme McCann le reconnaît lui-même, certains faits sont exacts, d’autres sont inventés14. Le réel est ainsi ré-imaginé de telle sorte que « le discours de fiction est en fait un patchwork ou un amalgame plus ou moins homogénéisé d’éléments hétéroclites empruntés pour la plupart à la réalité15 ». Mixte, alternatif, l’énoncé fonctionne sur les modes fictionnel et référentiel. Il introduit des signes reconnaissables renvoyant à une réalité du monde extérieur, mais son statut global n’en est pas moins fictionnel. Comme le stipule la précision générique sur la jaquette de l’œuvre, Danseur n’est autre qu’un roman.

7Parmi les points de contact entre mondes réel et fictif, la lecture joue un rôle essentiel. À plusieurs reprises, dans le roman, McCann fait de ses personnages des lecteurs et met dans leurs mains des œuvres littéraires existantes. Ces dernières contribuent à construire le monde romanesque dans une continuité maximale avec le monde réel. Les œuvres lues, déterminées le plus souvent par le nom propre de leur auteur, accréditent le récit d’un « effet de réel » et accroissent sa vraisemblance. Elles établissent un degré de fictionnalité autre et une osmose entre fictif et réel. À ce titre, des similitudes peuvent être établies, comme le souligne Joëlle Gleize, auteur d’un essai sur « le livre dans les livres » :

La présence d’un livre dans la fiction semble inviter le lecteur à le mettre en relation avec ce roman qu’il est en train de lire. Un livre représenté porte en lui un programme narratif potentiel […] mais aussi un texte et un contenu sémantique qui peuvent, actualisés, interférer avec des éléments du livre représentant16.

8Le livre dans le texte est non seulement un objet matériel, mais aussi un moyen d’échanges culturels. Il s’intègre au roman et prend sens dans la manière dont il s’articule avec celui-ci. Le lecteur est ainsi invité à se reporter au texte littéraire inséré pour le mettre en relation avec le roman qui lui sert de support, afin de repérer la parenté spirituelle existant entre les deux. Il mobilise donc des phénomènes de réseau, de correspondance, de connexion, des notions d’articulation, d’intertextualité, de mise en abyme17 :

Puisqu’il s’agit ici de livres, cette mise en abyme ne peut être qu’une forme particulière d’intertextualité, au sens large du terme. La représentation de livres et de livres lus dans un roman peut en effet s’intégrer à un dispositif intertextuel. Dès lors qu’intervient, dans le roman, le texte d’un livre lu par un personnage, celui-ci peut constituer une instance médiatrice du dialogue avec la bibliothèque. Peut alors s’instaurer, entre le roman représentant et le livre représenté, une relation de commentaire, de transformation ou de citation18.

9Ce dialogue entre texte enchâssé et texte enchâssant est l’objet d’étude du présent chapitre dans lequel nous nous proposons de creuser la relation entre le roman support et l’œuvre insérée afin d’analyser l’articulation entre les deux et de déceler les effets de sens produits par la mise en roman de livres et d’actes de lecture.

Lectures dans le bloc soviétique

10Si le simple fait de lire est déjà un trait notable révélateur d’une certaine instruction, il convient de noter que les personnages de l’univers diégétique de McCann sont relativement cultivés. Qu’ils soient explicitement représentés ou seulement impliqués, les livres les accompagnent et contribuent à les définir.

11Parmi les personnages secondaires de l’intrigue, Sergei Vassiliev est dépeint comme un fervent lecteur. Dans son petit appartement d’Oufa, autour de 1950, un soir, il accueille son épouse, Anna, qui vient d’entraîner Rudolf, son jeune élève, et raconte :

Anna a mis sa chemise de nuit, usée aux coudes, et elle s’est assise délicatement au bord du lit. J’étais en train de lire à mon bureau […]. Se relevant, elle a lentement traversé la pièce pour venir poser ses bras sur mes épaules […].
Elle m’a dit « Lis-moi à haute voix, mon mari ».
J’ai saisi le livre, mais elle a poursuivi : « Non, pas ici, au lit ».
C’est un recueil de Pasternak qui a survécu à nos années d’antan. Il était ouvert sur un poème qui parlait d’étoiles figées dans le ciel. J’ai toujours adoré Pasternak, non seulement pour les raisons qui viennent tout de suite à l’esprit, mais aussi parce qu’il m’a semblé que, préférant rester avec l’arrière-garde plutôt qu’avancer avec les pionniers, il avait appris à aimer le passé sans pleurer ce qui n’est plus.
Le livre a épaissi d’avoir été si souvent consulté. Et l’habitude que j’ai – qui exaspère Anna – de corner mes pages préférées n’a rien arrangé, au contraire19.

12Cette scène donne aux lecteurs que nous sommes le sentiment de partager l’intimité de ce vieux couple d’une grande sensibilité esthétique. Le caractère intérieur et profond de cette vie conjugale est accru par l’activité commune d’une lecture à voix haute, dans une chambre à coucher. Les « raisons qui viennent tout de suite à l’esprit » font probablement allusion aux points communs qu’Anna et Sergei partagent avec l’homme de lettres, tombé rapidement en disgrâce auprès des autorités pour écrire des livres qui ne font pas l’apologie du régime. Censuré, traqué sans relâche puis tenu de décliner le prix Nobel qui lui fut décerné, l’écrivain échappa de peu au goulag et fut, à l’instar de Sergei et Anna, sévèrement sanctionné pour anti-communisme et anti-patriotisme. La mise en roman de l’acte de lecture d’un recueil de cet auteur a donc un effet de sens particulier qui met en relief le pouvoir abusif de l’autorité.

13Le thème de l’insubordination, implicitement évoqué par le couple de lecteurs et l’auteur lu, apparaît également en filigranes à travers le protagoniste du roman, Noureev étant l’emblème de la dissidence soviétique sous l’ère stalinienne. « Le poème qui parlait d’étoiles figées dans le ciel » est très certainement « Ciel d’hiver », écrit par Pasternak en 1916, extrait du recueil Par-dessus les obstacles dans lequel peuvent se déceler des éléments propres à la destinée de Noureev, à la réalisation de sa vocation artistique, en dépit des obstacles, mentionnés dans le titre du recueil, comme l’illustrent ses premiers vers :

Depuis sept jours le torrent des étoiles,
Né du brouillard, s’est figé en glaçon.
La tête en bas tourne la patinoire,
Trinquant avec la nuit qui lui répond.
Lentement, patineur, lentement glisse,
Coupant chaque pas chaque fois, en hauteur.
À chaque tournant le patin qui crisse
Se fiche, étoilé, dans le ciel du Nord.
L’air est figé comme un fer qui se fige20 […]

14Le contraste opposant les verbes d’action aux verbes statiques, et le mouvement du patineur à l’immobilisme environnant est interprétable comme le désir du jeune danseur, initié à son art par le patinage, de s’éloigner d’un monde figé, dépourvu de toute perspective. Cet univers noir et froid, paralysant toute liberté de mouvement, est identifiable comme celui de la dictature soviétique :

Là-haut c’est pareil si
La nuit sur terre est fente vipérine
Des yeux qui voient, et ébène des dés21.

15La surveillance, l’espionnage font partie des méthodes tyranniques qui rendent toute vie impossible : « les gorges étouffent ». Tout au long du poème, le champ sémantique de la hauteur opposée à la bassesse du matérialisme vénal est lisible comme l’ambition et la perspective du jeune danseur d’accéder à une ascension sociale et de se hisser hors de cet univers asphyxiant. Le poème de Pasternak a une fonction préparatoire de l’intrigue romanesque. Il est lisible comme un signe prémonitoire, une préfiguration du destin du protagoniste, un résumé prospectif de la brillante carrière du chorégraphe, comme si cette dernière était prédestinée et inscrite dans les constellations.

16Plus tard, à Leningrad, chez leur fille Yulia, Anna et Sergei revoient Rudolf, devenu élève du Kirov. Celui-ci leur propose de le voir sur scène dans un ballet inspiré de Notre-Dame de Paris et Yulia de préciser : « J’avais sur l’étagère le roman de Victor Hugo, dont mon père fit lecture à maman les jours précédant la représentation. Il avait une belle voix profonde, et, à mon grand étonnement, il savait à merveille rendre les nuances du texte22. » Par sa lecture à voix haute, Sergei prépare son épouse au spectacle et, à sa façon, procède à une mise en scène toute personnelle de l’intrigue romanesque de Notre-Dame de Paris. Ce roman de la misère, du danger, de la séparation, de la condamnation, du refuge, de la danse porte en lui des thématiques qui entrent en résonance avec la destinée du danseur qu’ils s’apprêtent à admirer sur scène. Écrite à Paris en une période politique agitée, pendant la Révolution de 1830, l’œuvre donne lieu à une réflexion sur la perpétuelle opposition entre les détenteurs du pouvoir et ceux qui lui sont soumis, sur l’irréductibilité du peuple et la fatalité. Au jeu de miroir repérable entre le roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, et le ballet de Jules Perrot, « La Esmeralda », se superpose le reflet du texte inséré et du texte support. Le roman de McCann joue avec lui-même et se regarde dans le miroir de son intertexte.

17Lieu emblématique du roman de Hugo, Paris joue également un rôle essentiel dans la vie de Noureev. Asile lui permettant de rester en Occident, cette ville est, pour lui, symbole de liberté. Lorsqu’à Leningrad, Yulia apprend la « défection » de Rudolf, resté en France, elle se décide à quitter son mari et emporte un livre parmi ses bagages : « Je plaçai dans un sac ce dont je pensais avoir besoin. Un roman de Gorki, notamment, à la couverture de toile, sous laquelle je cachai de l’argent23. » Il convient de noter l’évocation matérielle du livre présent comme objet dont la fonction est, de surcroît, détournée, puisque le volume est utilisé à d’autres fins que la lecture. Bien sûr, la précision du nom de l’auteur donne à penser que l’ouvrage est également présent en tant que texte, lequel n’a pas été choisi par hasard.

18Dans cet extrait, la narratrice est particulièrement affectée à l’idée de ne jamais revoir Rudolf. L’ayant hébergé à Leningrad sur la demande de ses parents restés à Oufa, elle s’est progressivement attachée à lui, jusqu’à tomber littéralement sous son charme, en particulier lorsqu’elle le vit danser dans la cuisine de son appartement : « Il se mit à danser et prit l’air d’un oiseau en train de vérifier l’envergure de ses ailes. Je le laissai faire, le contournai pour débarrasser et laver la vaisselle24. » Cette comparaison du danseur avec un oiseau sur la scène improbable d’un plancher de cuisine résonne comme un écho du roman autobiographique de Gorki, Enfance, dans lequel un personnage, Tsyganok, « planait comme un milan au milieu de la cuisine. Ses bras étendus ressemblaient à des ailes et on voyait à peine ses jambes se déplacer. Soudain, il s’accroupissait en poussant un grand cri et tournoyait comme un martinet doré25 ». La proximité des textes peut s’interpréter comme une intervention, peut-être une influence du livre lu par la narratrice sur son récit, par le jeu d’une réminiscence consciente ou non. Il n’est pas anodin que Yulia se remémore cette scène lorsqu’elle s’apprête à quitter le domicile conjugal et acquérir sa propre indépendance. L’image du volatile déployant ses ailes est révélatrice d’un amour de la liberté, d’un désir de fuir un univers insupportable décrit par Gorki dès les premières pages de son ouvrage :

Je me rappelle aujourd’hui cette vie comme un conte cruel […]. Je voudrais nier et chasser de mon esprit bien des faits, tant la sombre vie de cette « race stupide » était pleine de cruauté. Mais le souci de vérité doit passer avant la pitié ; ce n’est d’ailleurs pas de moi qu’il s’agit ici, mais de ce cercle étroit, étouffant où vivait et vit encore aujourd’hui le peuple russe26.

19Ces phrases de Gorki auraient très bien pu être prononcées par Noureev lui-même. Du reste, les deux artistes partagent un point commun non négligeable : passant d’une enfance misérable à une brillante carrière artistique, ils bénéficient d’une renommée internationale, apparaissent comme des ennemis du régime, se voient placés sous surveillance, et s’exilent finalement en Occident pour mener une vie de nomade. Leur art est en outre reconnu dans leurs pays d’accueil, mais aucunement dans leur pays d’origine.

20À la suite de cette scène de danse improvisée dans le roman de Gorki, l’assistance, rassemblée autour du samovar, évoque une fille de Balakhna dont les prouesses ne manquent pas de rappeler celles de Noureev : « Quand elle dansait, les gens pleuraient de joie ! C’était une vraie fête de la regarder, on ne désirait plus rien d’autre. J’en étais jalouse, je l’avoue27 ! », et la matriarche de conclure d’un ton sans réplique : « Les chanteurs et les danseurs sont les premiers sur terre28 ! »

Noureev, lecteur de ses compatriotes

21Ces ouvrages sont autant d’enclaves entretenant des relations de similitude avec l’œuvre qui les contient. Ils s’apparentent à ce qu’Henri Mitterand appelle des « livres-miroirs29 » dans lesquels les personnages découvrent leur propre histoire ou lisent ce que leur promet leur destinée. Ces protagonistes se dédoublent ainsi dans le miroir que leur tend le texte lu jusqu’à « devenir l’un des personnages » :

Vous voyez qu’Alexandre Pouchkine l’a pris sous sa tutelle ; vous le voyez qui lit tout le temps parce que Pouchkine lui a dit que, pour être un grand danseur, il faut connaître la grande littérature, alors, dans la cour, il se penche sur Gogol, Joyce, Dostoïevski, vous le voyez se plonger dans les pages et vous avez l’impression qu’il réussit à devenir l’un des personnages, et vous pensez que, si vous lisez ce livre à votre tour, c’est lui que vous lirez30.

22Quelques pages plus loin, le roman fait mention des « livres qu’il lisait31 » et évoque derechef le nom de Dostoïevski, dont le Noureev romanesque, à l’image du Noureev historique32, est un fervent lecteur. L’œuvre dostoïevskienne joue un rôle actif au service de l’intrigue du roman. Avec ses héros solitaires et ses émotions extrêmes, elle résonne en Noureev, participe à sa construction, contribue à le définir, l’initier et le façonner. Sa lecture joue un rôle crucial dans la formation intellectuelle et affective du lecteur. Elle participe, de façon décisive, à son éveil au monde, tout comme elle alimente son amertume et son inclination pour le nihilisme.

23En outre, l’œuvre de Dostoïevski permet au jeune Noureev de se familiariser avec un artiste compatriote. Comme ce dernier, il sera soudainement propulsé sous les feux de la rampe, connaîtra un succès fulgurant, une notoriété internationale. Comme lui, il fera l’expérience des souffrances imposées par le régime et sera amené à quitter sa patrie, à voyager en Occident, à devenir un homme seul, perdu, désespéré au point de devenir névropathe et hystérique, attiré par des excès évoqués par l’homme de lettres : « Toute ma vie durant, je n’ai fait que pousser à l’extrême ce que vous n’osiez pousser vous-mêmes qu’à moitié33. »

24Le choix des lectures fournit un élément significatif de caractérisation du protagoniste. Dire ce qu’il lit est une façon de dire ce qu’il est. Non seulement la lecture de tel livre permet de désigner et classer un personnage, son appartenance à une culture, une idéologie, une catégorie sociale, mais elle est également un miroir de son existence. Dans sa volonté d’accroître sa culture littéraire, dans la douleur qui est la sienne à la suite de la mort de son père, Noureev, à Paris, s’intéresse à l’œuvre d’un autre écrivain russe : « Je lisais une traduction de Soljenitsyne, et un éclat de lumière a traversé la page. Le désir de ressusciter papa est brusquement devenu écrasant34. » L’œuvre de Soljenitsyne est un hymne à l’homme rescapé de la mort et de l’échec. En elle, tout lecteur russe « passé à l’ouest » ne peut qu’entrevoir ce qu’aurait été son existence s’il était resté la proie de l’absolutisme soviétique. La salle d’hôpital de Tachkent, décor du Pavillon des cancéreux, renvoie Rudolf à ce même décor où il dansait enfant pour divertir les soldats de retour du front, mais rappelle également la mort récente de son père malade, tout comme elle annonce sa propre finitude. Ce microcosme d’un monde gangrené par la peur se veut l’emblème d’une société rongée par le mal, dans laquelle, selon l’auteur russe, l’homme n’a face à lui que le choix restreint de devenir tyran, traître ou reclus. Considéré lui-même comme un parjure par sa famille, ses amis, ses collègues, ses anciens professeurs et l’ensemble des autorités soviétiques35, le jeune Tatar refusant de rentrer dans son pays n’a-t-il pas, avec l’œuvre de Soljenitsyne, matière à réfléchir sur son propre parcours ?

25Illustrée par Hamet Noureev désavouant publiquement son « traître de fils36 », la fin d’une relation entre père et fils, consécutive à la perception du second par le premier comme un renégat, ne manque pas de rappeler le roman Tarass Boulba de Gogol, auteur de prédilection de Noureev37. Dans la steppe ukrainienne, au seizième siècle, Tarass Boulba constate qu’un de ses fils, Andréi, manque de virilité38. Il l’envoie dans un campement militaire de cavaliers cosaques où les hommes, fervents défenseurs de la foi orthodoxe, se préparent à la guerre, mettent à sac des villages, pillent des monastères catholiques et massacrent des juifs. Lors d’une de ces batailles, Andréi pénètre en camp ennemi pour apporter du pain à une femme qu’il a connue et aimée à Kiev. Cet acte le contraint de rompre définitivement avec son passé : tout retour au foyer natal, à l’amour de sa vieille mère, est dès lors impossible. Considéré comme un transfuge, Andréi est déchu par les siens, en particulier par son père : « Le vieux Tarass arracherait des mèches grises de son toupet cosaque et maudirait le jour et l’heure où il engendra ce fils pour le déshonneur de son nom39. » En homme d’expérience et d’autorité, aveuglé par une habitude du commandement et une haine farouche à l’égard de l’ennemi, Tarass Boulba interprète l’initiative de son fils comme un acte de haute trahison et le tue de ses propres mains. Dans une certaine mesure, cette relation père-fils est transposable au lien unissant Noureev à son père : couvert d’opprobre et jugé coupable de défection par son géniteur, n’est-il pas symboliquement tué par celui-ci ?

26À l’image du Noureev historique40, le protagoniste de Danseur est non seulement un lecteur assidu de Gogol, mais il cite également cet auteur, rendant ainsi le livre présent dans son discours. En effet, comme le raconte Yulia, le jeune Rudolf fait une remarque étonnante lorsqu’il arrive chez elle à Leningrad : « Oh, ne te fie pas à la perspective Nevski, tissu de rêves et de mensonges, trompeuses apparences que tout ça ! dit-il, citant Gogol, ce qui m’étonna41. » La citation est extraite de la dernière page de la nouvelle « La Perspective Nevski », dans laquelle la ville de Saint-Pétersbourg (ou Leningrad) joue un rôle majeur, comme l’indique le titre du recueil dont elle est extraite, Nouvelles de Pétersbourg. Cette métropole est perçue comme exotique pour le jeune Tatar, comme elle le fut pour l’auteur ukrainien des Ames mortes. L’association spontanée de cette ville avec le texte de Gogol est révélatrice de l’esprit pétri de lectures de l’adolescent.

27« La Perspective Nevski » narre les histoires parallèles de deux jeunes hommes qui, se promenant sur cette artère principale de Saint-Pétersbourg qu’est la Perspective Nevski, rencontrent des jeunes filles et les prennent en filature. Le premier, Piskariov, peintre, suit la belle brune chez elle mais constate avec déception qu’elle vit dans un lieu sordide. Il rentre chez lui, s’endort et rêve qu’il est invité à participer à une fête somptueuse où il voit une danseuse élégante entourée d’une foule d’admirateurs : l’objet de tous les regards est celle-là même qu’il a rencontrée sur la Perspective Nevski et accompagnée jusqu’à son logis. Dans une longue et vaine tentative de revivre ce rêve, Piskariov perd le sommeil, consomme des quantités d’opium et met fin à ses jours.

28L’autre jeune homme, Pirogov, est attiré par une femme blonde, mariée à un artisan allemand, Schiller. Sachant qu’elle est seule le dimanche, Pirogov l’invite à danser et se montre entreprenant, mais Schiller et ses amis les surprennent, déshabillent Pirogov et le rouent de coups. Le soir même, ce séducteur impénitent « se distingue tellement en dansant une mazurka qu’il enthousiasme non seulement les dames mais également les cavaliers42 », d’où la conclusion du narrateur :

Notre monde est fait de merveilleuse façon ! […] Comme le destin se joue de nous étrangement, incompréhensiblement ! Obtenons-nous un jour ce que nous désirons ? Atteignons-nous ce pour quoi nos forces semblent conçues, en fait ? […] Mais les événements qui se déroulent sur la perspective Nevski sont les plus étranges. Oh, ne vous fiez pas à cette perspective Nevski ! Je m’enveloppe toujours plus fermement dans ma cape lorsque je m’y promène, et je m’efforce de ne pas regarder du tout les objets que j’y croise. Tout n’est que tromperie, tout n’est que rêve, tout n’est pas ce qu’il nous semble ! […] Vous imaginez que ces deux gros hommes qui se sont arrêtés devant une église en construction jugent de son architecture ? Pas du tout : ils parlent de deux corbeaux bizarrement posés l’un en face de l’autre. […] Elle ment à toute heure, cette perspective Nevski, et avant tout […] quand le démon lui-même allume les lanternes à seule fin de tout montrer sous son aspect irréel43.

29Outre les liens évidents entre la diégèse de la nouvelle et la destinée qui attend le jeune Rudolf – le passage de l’ombre à la lumière, la métamorphose de la misère en splendeur, la séduction exercée par le danseur sur ses spectateurs – la nouvelle insiste sur la perspective Nevski comme source d’illusion et de tromperie. Illustrée par la citation du jeune homme lors de son arrivée à Leningrad, cette notion de mensonge est récurrente dans le récit, comme en atteste, par exemple, l’épigraphe extraite du roman de l’auteur américain William Maxwell, Au revoir, à demain : « Chaque fois que nous parlons du passé, nous mentons comme nous respirons. » L’intrigue de ce roman où les liens d’amour et d’amitié sont rompus par une abrupte séparation, perçue comme une trahison et nécessitant un changement de vie radical, s’intéresse à la transformation de la mémoire en imagination. Le passé est, par définition, inaccessible. Il est donc nécessairement inventé, selon l’aveu du narrateur :

Je suppose que je dus connaître tous ces événements, puisque le récit en fut publié dans le journal du soir et que j’étais assez grand pour le lire. Néanmoins, au fil du temps, les détails s’effacèrent progressivement de ma mémoire et la version que je conservais des faits était tellement différente de ce qui était réellement arrivé, qu’il aurait, à la limite, pu s’agir d’une histoire forgée de toutes pièces par mon imagination44.

30Emise par le narrateur du roman de Maxwell, cette idée suscite une réflexion sur la démarche même de McCann rédigeant un roman biographique : le choix de placer cette citation en épigraphe nous incite-t-il à réfléchir sur la part de vérité et de fiction dans le texte ? Nous met-il en garde sur le risque de considérer le texte comme une biographie ? Comme nous l’avons évoqué précédemment, McCann s’est à la fois inspiré de faits avérés, mais également d’éléments issus de son imagination. L’épigraphe est peut-être une manière de rappeler au lecteur que le texte n’est autre qu’un espace d’illusion, de représentation non conforme à la réalité, de mystification délibérée du langage littéraire, qui traduit la fragilité de la mimesis et peut être rapporté au mensonge.

31Parmi les Nouvelles de Pétersbourg, « Le Portrait » est également digne d’intérêt, dans la mesure où le protagoniste de cette nouvelle, à l’image de celui du roman étudié, est un artiste au talent exceptionnel, passant de l’anonymat à la gloire et de la pauvreté à la richesse. La notion de portrait est du reste intéressante dans la mesure où chaque narrateur du roman de McCann brosse un tableau du protagoniste en insistant sur tel ou tel aspect de sa personnalité : son apparence physique, son comportement en société, sa relation à l’argent, son art, son langage, ses fantasmes… Polyphonique, le roman est lisible comme un portrait kaléidoscopique du chorégraphe. En outre, dans sa première moitié, il s’apparente à un « portrait de l’artiste en jeune homme ».

Occidentalisation des lectures du protagoniste

32Selon le récit, Joyce fait également partie des auteurs lus par Noureev45 et tous deux partagent bon nombre de similitudes. Eu égard à sa propre expérience, le second peut se reconnaître dans le jeune protagoniste énurésique du premier chapitre du Portrait de l’artiste en jeune homme qui endure brimades et humiliations de la part de ses congénères et enseignants traumatisants, attestant, si besoin est, que les mêmes causes produisent les mêmes effets :

Mauvaise réponse, Goyanov fait claquer sèchement sa règle sur son bureau. Trois autres mauvaises réponses, un coup de baguette sur la main gauche. Soudain, avant le tour de la droite, une petite flaque par terre. Les enfants rient sous cape en comprenant qu’il a mouillé son froc […] Il reste cloué là, touche le devant de son pantalon trempé46.

33Ces enfants blessés dans leur amour-propre deviendront des artistes créateurs de beauté. Toutefois, Joyce et Noureev perçoivent rapidement que s’ils restent dans l’environnement sclérosant de leur milieu, ils seront incapables d’exprimer leur talent artistique. Ils doivent donc échapper aux filets jetés sur toute âme créatrice pour empêcher son essor et émigrer afin de donner libre cours à leur art. Rudolf Noureev pourrait reprendre à son compte les propos de Stephen Dedalus, alias James Joyce :

Je ne veux pas servir ce à quoi je ne crois plus, que cela s’appelle mon foyer, ma patrie ou mon Église. Et je veux essayer de m’exprimer, sous quelque forme d’existence ou d’art, aussi librement et aussi complètement que possible, en usant pour ma défense des seules armes que je m’autorise à employer : le silence, l’exil et la ruse47.

34Les biographies ne fournissent aucun indice permettant d’attester que Noureev était un lecteur de Joyce. Il en va de même pour Beckett, croisé et lu par le Noureev du roman. Il est donc légitime de se demander si McCann, en tant qu’Irlandais, ne mobilise pas ici les destinées et les écrits de ses compatriotes uniquement parce qu’il y reconnaît des éléments comparables à ce que vécut le danseur.

35En effet, Beckett fut également un artiste dont l’exil lui permit d’exprimer son génie créateur. En outre, son œuvre s’inscrit dans la lignée de celles de Gogol ou de Soljenitsyne parce qu’elle est ironique, sarcastique et désespérée, à l’image des amusements de Noureev, toujours teintés d’une amère mélancolie. Dans une scène de Danseur, Rudolf, avant de monter sur scène, se détend dans sa loge, allongé sur sa table de massage :

Rudi avait disposé un pupitre devant lui ; il lisait un livre dédicacé de Beckett – À Rudolf, avec tous mes vœux, Sam –, il en apprenait par cœur des extraits entiers, et plus tard, ce soir-là, lors d’un dîner à l’ambassade d’Autriche, Rudi s’était levé pour reprendre le passage sur les pierres dans les poches, sur les pierres dans la bouche, cité exactement, syllabe après syllabe48.

36Cette précision permet d’identifier le livre lu par Rudolf comme étant Molloy dans lequel le narrateur remarque :

Je sortis un caillou de ma poche et le suçai. Il était lisse, à force d’être sucé, par moi, et d’avoir été roulé, par la tempête. Un petit caillou rond et lisse dans la bouche, ça calme, rafraîchit, déjoue la faim, trompe la soif49.

37Remplir sa bouche et ses poches de cailloux est non seulement un passe-temps que Molloy justifie tant bien que mal. C’est aussi, pour lui, le plaisir ludique de trouver le moyen d’épuiser la série des seize cailloux déposés dans ses quatre poches sans jamais avoir sucé deux fois le même caillou, d’où des calculs d’une ingéniosité inépuisable, et des solutions qui remplissent des pages entières. C’est peut-être également une façon de précipiter sa fin s’il vient à tomber dans l’eau. C’est pourquoi le narrateur de ce passage de Danseur observe :

Sur les quais, Rudi avait ramassé une bonne poignée de cailloux, il avait emprunté le pardessus de Victor puis, juché en équilibre instable sur le parapet au bord du fleuve, les bras grands ouverts, il avait répété toute la tirade, et Victor s’était demandé ce qui se passerait si Rudi basculait dans l’eau, si la Seine elle-même allait se mettre à danser50.

38Cette lubie consistant à se munir de cailloux participe en quelque sorte d’un suicide organisé. Elle rappelle à l’artiste qu’il est toujours en souffrance, d’où la remarque :

Sur le chemin de la maison, Rudi avait pressé le pas et confié qu’il commençait à douter que l’unité soit utile à l’art, que la perfection en signait au contraire la mort, qu’un déchirement, une fracture étaient toujours nécessaires, à la manière du nœud manquant sur les tapis persans51.

39Ce déchirement, cette fracture sont pour Noureev liés à l’impossibilité de revoir les siens : comme Molloy, il vit en exil, tel une bête traquée, et ne parvient à revenir qu’après une très longue absence dans la chambre de sa mère. Régulièrement dans le roman de Beckett, Molloy se demande s’il va jamais revoir sa génitrice : « ma mère, pouvais-je espérer qu’elle m’attendait toujours, depuis le temps52 ? » Molloy est enfermé dans un cercle, notamment celui de son récit cyclique qui commence par la fin et se termine au commencement. Or, la première phrase du récit est la suivante : « Je suis dans la chambre de ma mère53. » De la même façon, Danseur se termine par la présence de Noureev dans la chambre de sa mère, lieu où il n’imaginait plus jamais revenir. À la recherche de la mère, en quête de lui-même, d’une certitude qui lui échappe en permanence, Molloy pérégrine, à bicyclette d’abord, puis marche avec des béquilles, enfin se contente de ramper. Bien qu’il soit nomade, à l’image de Noureev, Molloy se présente comme l’antithèse du danseur fortuné : estropié, borgne, édenté, négligent avec son corps qu’il ne lave pas, il ne possède pour tout bien qu’une bicyclette, des béquilles et des cailloux dans ses poches… Néanmoins, il se décrit parfois comme un chorégraphe en herbe, car « la démarche du béquillard, cela a, cela devrait avoir, quelque chose d’exaltant. Car c’est une série de petits vols, à fleur de terre. On décolle, on atterrit, parmi la foule des ingambes qui n’osent soulever un pied de terre avant d’y avoir cloué l’autre54 ». Comme il le dit lui-même encore : « de temps en temps, je me surprenais à faire un petit bond droit en l’air, de deux ou trois pieds au moins, au moins, moi qui ne bondissais jamais. Cela ressemblait à la lévitation55 ». Amusant et ironique, ce dialogue entre œuvre enchâssante et œuvre enchâssée illustre que, comme le remarque Molloy, « l’esprit s’excite aux moindres analogies56… »

40Dans les exemples évoqués jusqu’à présent, Noureev lit dans le but de se distraire ou de s’instruire. La place qu’il occupe dans le monde de l’art international requiert une certaine culture générale, d’où ses lectures d’écrivains russes, mais aussi occidentaux. Toutefois, le protagoniste se donne aussi pour tâche de procéder à une lecture dite de travail, effectuée dans le but de parfaire sa performance scénique. Dans son journal de bord, à propos de la phase préparatoire de son spectacle, il écrit : « Duo du Corsaire avec Sizova. Lire Byron pour l’intrigue57. » « Le Corsaire » est un ballet créé en France, dans lequel Noureev danse un pas de deux avec sa compatriote, la ballerine Alla Sizova. Il s’inspire d’un long poème de Lord Byron relatant la destinée de Conrad, chef des pirates aimé de deux femmes. Avant de danser ce ballet, Noureev juge donc utile de « lire Byron pour l’intrigue ». Cette lecture s’apparente à un devoir lié à son activité professionnelle. Rudolf s’impose cette lecture afin de prendre connaissance du texte qui, tel un script, est destiné à être mis en scène, de comprendre le personnage qu’il aura à jouer, de s’imprégner du corsaire, de s’identifier à lui. Pour jouer Conrad, Rudolf doit devenir Conrad. Les caractéristiques de ce protagoniste chevaleresque et viril, exotique et passionné, aux élans frénétiques et exaltés, correspondent bien au tempérament de Noureev qui, à son image, a le cœur souffrant et l’âme abattue. Tous deux sont en effet des personnages profondément désespérés qui abandonnent leur destin au hasard et laissent derrière eux une femme livrée à la désolation. Ils ont beau accéder à la liberté, ils n’en éprouvent pas moins une amère douleur : « Les chaînes tombent. […] Ses membres sont libres comme le vent des montagnes ! Mais sur son cœur pèse une telle tristesse qu’il semble que le poids des fers l’accable maintenant58. » Séducteur à la psychologie tourmentée, le chorégraphe russe a l’étoffe du héros byronien, miroir de son créateur. La tristesse romantique de l’homme avide de liberté qui ne trouve jamais de véritable foyer suscite la comparaison entre Byron et Noureev dont les parcours sont similaires à bien des égards59. Ces deux artistes rebelles et excentriques, haïs par l’Establishment, quittent définitivement leur pays natal, voyagent en permanence, mènent une vie licencieuse, opulente et finalement meurent en exil, enfermés dans le repli hautain de leur solitude. Caractérisés par leur goût de la démesure, leur égocentrisme triomphant, leur attitude outrageusement théâtrale, ils se montrent violents, orgueilleux, affectivement instables, et multiplient frasques et débauches jusqu’à saturation. Avec le perpétuel sentiment qu’une fatalité pèse sur eux, ils sombrent dans un profond désespoir et souffrent d’un tragique mal de vivre, d’où le caractère éminemment romantique de leur destinée.

41Au fil du roman, à l’image du déplacement migratoire du danseur, les lectures de Noureev s’occidentalisent : après Gogol, Dostoïevski ou Soljenitsyne, le lecteur élargit son horizon culturel et s’intéresse progressivement à Joyce, Beckett ou Byron, jusqu’à atteindre l’ultime degré de libéralisation morale avec un ouvrage libertin, réservé à un lectorat majeur et averti.

Liberté et libertinage

42Comme symétriquement à cette lecture duelle, oralisée du couple formé par Anna et Sergei, Danseur relate, dans ses dernières pages, une scène semblable où deux amants, cette fois Rudolf et Erik, lisent ensemble un même livre à voix haute dans leur lit. Séjournant dans une villa du bord de mer à Gallipoli, Rudolf remarque : « Nous avons lu, au lit, les lettres d’Égypte de Flaubert. Mer démontée dehors60. » Le livre est désigné ici non seulement par le nom propre de l’auteur, comme il l’est en général dans le roman, mais aussi par le titre de l’œuvre. Cette précision n’est pas une invention de la part de McCann dans la mesure où la biographie mentionne ce texte comme une lecture effective de Noureev61. Ces lettres d’Égypte furent rédigées en 1849 et 1850 lors du voyage en Orient de Gustave Flaubert et de son ami Maxime Du Camp. Dès les premiers jours de cette expédition, censée être une mission pour le Ministère de l’Agriculture et du Commerce, les deux émissaires oublient très vite les tâches officielles qui leur sont confiées et se promettent d’assouvir leurs fantasmes les plus débridés… Dans ses missives adressées à Louis Bouilhet, son ami intime resté à Rouen, le jeune Flaubert, alors âgé de 27 ans, relate crûment et dans le menu détail ses orgies et frasques sexuelles :

Avant-hier nous fûmes chez une femme qui nous en fit baiser deux autres […] J’ai baisé sur une natte d’où s’est déplacée une nichée de chats. Étrange coït que ceux où l’on se regarde sans pouvoir parler : le regard est doublé par la curiosité et l’ébahissement. J’ai peu joui du reste, ayant la tête par trop excitée. Ces cons rasés font un drôle d’effet. Elles avaient, du reste, des chairs dures comme du bronze, et la mienne possédait un admirable fessier62.

43Les expériences homosexuelles font également partie des « lubricités » :

Puisque nous causons de bardaches, voici ce que j’en sais. Ici c’est très bien porté : on avoue sa sodomie et on en parle à table d’hôte. Quelquefois on nie un petit peu, tout le monde vous engueule et cela finit par s’avouer. Voyageant pour notre instruction et chargés d’une mission par le gouvernement, nous avons regardé comme de notre devoir de nous livrer à ce mode d’éjaculation. […] C’est aux bains que cela se pratique : on retient le bain pour soi, y compris les masseurs, la pipe, le café, le linge, et on enfile le gamin dans une des salles. Tu sauras que tous les kellahs, les garçons de bain, sont bardaches ; les derniers masseurs, ceux qui viennent vous frotter quand tout est fini, sont ordinairement de jeunes garçons assez gentils […] ; ils vous manient et vous retournent comme des embaumeurs qui vous disposeraient pour le tombeau. Lundi, mon kellah me frottait doucement. Arrivé aux parties nobles, il a retroussé mes boules d’amour pour me les nettoyer puis, continuant à me frotter la poitrine de la main gauche, il s’est mis à tirer sur mon vit et, le polluant par un mouvement de traction, s’est penché sur mon épaule en me répétant : batchis, batchis (ce qui veut dire « pourboire, pourboire »)63.

44De toute évidence, le contenu érotique et licencieux des lettres de Flaubert est en parfaite adéquation avec les activités débridées des lecteurs et de leurs invités, lors de leur séjour en Italie : « Pablo s’est assis, nu, pour jouer Chostakovitch (mal) et son cul a laissé une empreinte de sueur sur le tabouret64. » En outre, c’est au lit que les deux amants lisent les lettres d’Égypte, ce qui augure de l’intensité de leur vie sexuelle. Il est fort probable que cette lecture en couple n’est pas une forme de communion uniquement spirituelle, mais que l’intervention de celui qui oralise s’accompagne sans doute d’une « mise en scène » dans laquelle la lecture suscite, voire stimule les relations amoureuses. De même que Noureev devient Conrad le Corsaire, pourquoi n’assumerait-il pas le rôle de Flaubert ou du garçon de bain ? En outre, cet ouvrage prône une fiévreuse appétence masculine de jouissance dans laquelle Noureev se reconnaît. Aussi cette mise en fiction du livre et de la lecture opère-t-elle une réelle mise en abyme. Enfin, eu égard à l’arrière-plan culturel d’un lecteur issu du monde soviétique, avoir en main un ouvrage réprouvé, proscrit et considéré comme obscène, est un acte d’audace, de transgression. Lire les lettres d’Égypte, c’est braver l’autorité, réagir à la censure, prendre une revanche sur la dictature et se contempler dans le miroir de sa propre liberté.

45À l’image du Noureev historique que les biographes dépeignent comme un amoureux de la littérature65, le Noureev romanesque de McCann est un ardent lecteur. Dans le tourbillon d’une vie mondaine, de spectacle en spectacle, de réception en réception, l’acte de lire marque une pause, une sorte de suspension qui favorise la réflexion, le retour du personnage sur lui-même et sur sa vie intime. Il en est de même dans la diégèse de Danseur. Qu’elle soit solitaire ou duelle, studieuse ou transgressive, la lecture d’un texte identifiable est une description indirecte, un secret partagé avec le lecteur. Elle a toujours une valeur indicielle. Non seulement elle caractérise un milieu culturellement et socialement, mais elle fournit aussi un mode d’accès à la psychologie du personnage-lecteur. Le livre est lieu d’échange, de réflexivité et d’autoréférence. Il dit une vérité sur son lecteur auquel il tend un miroir. Chaque livre lu par Noureev dévoile et reflète un pan de sa vie, que ce soit son art, sa soif de liberté, son isolement douloureux, sa prétendue trahison ou sa vie sexuelle. Il n’est pas anodin que les lectures du danseur miment son passage du bloc soviétique à l’Occident, témoignant ainsi de son désir d’élargir son champ d’action et de son goût de s’ouvrir sur d’autres univers. Par ailleurs, il est également significatif que la quasi-totalité des écrivains lus par lui, qu’ils soient russes, irlandais ou britanniques, soient, à son image, des artistes désavoués par les autorités de leur pays, déterminés à prendre le parti de la liberté et résolus à s’exiler pour fuir un insupportable carcan.