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Colum McCann

 | 
Bertrand Cardin

Prophètes d’Israël dans les tunnels de Manhattan : une lecture mythocritique des Saisons de la nuit

Texte intégral

1Fondement des cultures juive et chrétienne, la Bible est non seulement une source de réflexions et de méditations, mais également un modèle pour l’expression de la pensée, un récit symbolique des origines, un mythe. À l’origine, le mythe touche au sacré ; il a partie liée avec le domaine religieux et fait l’objet d’une adhésion dans une communauté donnée.

  • 1 LaCocque André et Ricoeur Paul, Penser la Bible, Paris, Le Seuil, 1998, p. 235.
  • 2 Chauvin Danièle, Siganos André et Walter Philippe (dir.), Questions de mythocritique. Dictionnaire(...)

2Sur le plan littéraire, le mythe perdure dans l’écriture contemporaine. Il est « reprise créatrice de sens », selon Paul Ricœur, « reprise, et donc mémoire, et comme tel, tournée vers la ou les paroles antérieures, mais aussi créatrice et donc tournée vers l’avenir, parole inventive1 ». Le mythe se révèle non seulement un ferment de sens, mais aussi un principe dynamique de circulation entre les textes. Il s’articule donc avec l’intertextualité, laquelle « est même, en bien des cas, l’un des processus fondamentaux de l’édification, voire de la pérennité du mythe2 ». Aussi la reprise du mythe conduit-elle nécessairement à une écriture intertextuelle, comme l’illustre Les Saisons de la nuit.

  • 3 McCann Colum, Les Saisons de la nuit, Paris, Belfond, 1998, p. 204. Cette histoire peut être lue a (...)

3Ce roman de McCann entretient une relation étroite avec la Bible, non seulement lorsque le protagoniste et son petit-fils se rendent dans une église baptiste et écoutent « le nouveau pasteur raconter l’histoire d’Ezéchias, roi de Juda3 », mais aussi dans la mesure où des éléments épars d’épisodes bibliques se trouvent être diversement raccordés à l’intrigue romanesque.

4Les Livres de Samuel, des Rois et des évangiles, en particulier, sont repris, réactualisés tout au long du récit. Les modalités de la présence de ces mythes suscitent un questionnement : quel est le statut de ces réécritures ? Comment le discours biblique est-il incorporé dans le roman ? En quoi la convocation de ce modèle nourrit-elle et enrichit-elle le texte ? A-t-elle une incidence sur sa valeur et son mode de lecture ? Laisse-t-elle deviner un procédé parodique à l’œuvre ?

  • 4 Brunel Pierre, Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 39.

5Pour lire le texte sous l’angle d’un mythe, il est intéressant d’adopter l’approche mythocritique de Pierre Brunel. Dans une conception plus large que celle de Gilbert Durand, inventeur du mot, la mythocritique de Brunel étudie les relations complexes qu’entretiennent le mythe et la littérature et recherche les structures signifiantes qui s’en dégagent. Elle vise à « dévoiler un système pertinent de dynamismes imaginaires4 », à établir un rapport entre l’architecture mythique de l’œuvre et le fil du récit et à éclairer les textes par des figures mythiques librement traitées.

La figure mythique de Nathan

6Dans son enquête sur le texte littéraire, Pierre Brunel considère l’émergence, la flexibilité et l’irradiation des mythes.

7L’examen d’occurrences mythiques dans le texte de McCann fait d’abord émerger des noms. Certains protagonistes – Nathan, Elijah – portent des noms de prophètes (Natân et Élie). Cette reprise onomastique est un premier indice mythique qui nous renvoie aux livres historiques de l’Ancien Testament.

  • 5 2e livre de Samuel, chapitre 7.

8Prophète du messianisme, Natân entretient le peuple hébreu dans l’attente d’un roi futur qui apporterait le salut définitif et instaurerait le règne de Dieu sur terre, selon les promesses faites à la dynastie du roi David5. La promesse concerne essentiellement la permanence de la lignée davidique sur le trône d’Israël. Ce n’est pas David qui fera une maison (un temple) à Dieu, mais Dieu qui fera une maison (une dynastie) à David. Ces thématiques de la maison et de la succession sont au cœur de la prophétie de Natân, tout comme elles revêtent une composante essentielle du roman de McCann. En effet, du mythe, McCann retient non seulement des noms, mais également ces thèmes de la maison et de la lignée. Le roman narre le parcours de trois hommes issus de générations successives : Nathan, Clarence et Clarence Nathan, dont le nom témoigne de l’héritage de ses prédécesseurs.

9Comme la prophétie de Natân, le roman est axé sur le motif de la maison dans ses sens concret et abstrait. Pour les deux premières générations, la maison recouvre un topique précis, à savoir un appartement de Harlem. Sur le plan symbolique, c’est plutôt le berceau de la famille, le lieu de naissance de Nathan, à savoir Atlanta où Clarence, désemparé, se réfugie. Enfin, le motif de la maison est subverti avec la troisième génération dans la mesure où Clarence Nathan (ou Treefrog) ne peut que rêver de la famille qu’il a fondée, du foyer dont il a été expulsé, puisqu’il est précisément sans-abri. Son chez-soi, provisoire, se résume à une loge au bout d’une poutrelle dans les hauteurs voûtées d’un tunnel au-dessus d’une voie ferrée de Manhattan. À la fin du roman, il se débarrasse de ses biens dérisoires et reprend le chemin des rues. Au fil des générations, la distance vis-à-vis des motifs bibliques originaux est de plus en plus grande. Et leur orthodoxie est finalement sérieusement remise en cause avec le statut de SDF et la rupture familiale de Clarence Nathan. À travers ce personnage, le roman témoigne que la construction d’un bâtiment et la constitution d’une lignée ne sont pas nécessairement sources de solidité et de stabilité, contrairement à ce que prétend le modèle biblique. Les éléments mythiques sont adaptés, modulés et contestés par le texte de McCann. Même s’ils demeurent, notamment à travers les noms ou les thèmes, ils sont toujours susceptibles de modification, de révision, de réévaluation. C’est ce que suggère la flexibilité évoquée par Brunel, c’est-à-dire la liberté que l’écrivain s’octroie avec ce matériau.

  • 6 2e livre de Samuel, chapitre 12.
  • 7 2e livre de Samuel, chapitres 12 & 13.

10Porte-voix de la parole divine durant tout le règne de David, le prophète Natân est présenté dans le Livre de Samuel comme la sagesse incarnée, à l’image de son homonyme romanesque. Tous deux ont une même fonction : ils sont passionnément décidés à remettre les autres sur le droit chemin. Pour ce faire, leur attitude à l’égard d’autrui est sans concession et ils n’hésitent pas à réprimander leurs proches : à l’instar de Natân qui semonce le roi David pour son adultère avec Bethsabée6, Nathan Walker tance vertement sa belle-fille toxicomane et son petit-fils qui l’entretient dans cette addiction. Tel un prophète, il met chacun devant ses responsabilités. De même, comme Natân reproche à David le meurtre d’Urie, l’époux de Bethsabée, et annonce la mort de l’enfant illégitime7, le cœur de Nathan est meurtri par les actes criminels perpétrés par son fils. Témoins impuissants de délits, de crimes et d’assassinats, le Natân biblique et le Nathan romanesque pressentent et présagent les malheurs qui découleront de ces agissements. Même s’ils ne sont que des voix qui crient dans le désert, ils mettent en garde contre les effets désastreux que peuvent avoir certaines conduites.

  • 8 Le viol de Tamar cause la mort d’Amnon par Absalom, dont la révolte le conduit à sa propre perte.

11À l’image de l’épisode biblique, le roman pose le problème du libre arbitre et illustre que chacun doit mesurer les conséquences éventuelles de ses actes. Le chapitre x, dans lequel Clarence tue son voisin méprisable par vengeance puisqu’il est responsable de la mort de sa mère, abat un policier qui s’interpose, puis se sauve à Atlanta où il se fait arrêter et descendre par la police, met en lumière l’engrenage de la violence meurtrière. De la même façon, la relation adultère de David avec Bethsabée entraîne la mort du mari trompé et le malheur de la génération suivante8. Les récits bibliques montrent que ce n’est pas Dieu qui punit les hommes au gré de sa fantaisie, mais que les hommes sont responsables de leurs actes et que le meurtre appelle le meurtre.

  • 9 Girard René, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982.
  • 10 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 198.

12Pour René Girard, les mythes témoignent d’une réalité fondamentale : celle de la violence fondatrice et collective à la source de toute culture. La « compétition mimétique », ce désir effréné de posséder et de faire ce que possède et fait l’autre, est un moteur essentiel du comportement de l’homme en société. Cette violence naturelle des rapports entre humains ne peut se résoudre que par la désignation d’un bouc émissaire que l’on chasse au désert où il emporte le fardeau sacré de la violence passée9. Atlanta pour Clarence, de même que l’abri de fortune dans le tunnel pour Clarence Nathan ne sont-ils pas des déserts symboliques, des lieux isolés témoignant d’une sévère mise à l’épreuve ? Toutefois, alors que le prophète Nathan met en garde ses proches contre leurs errements qui risquent de susciter la colère divine, Nathan Walker, lui, ne les avertit que pour leur propre bien, sans étayer son discours d’arguments relatifs à l’éventuelle réaction de Dieu, dont il ne se soucie aucunement. En effet, après la mort de son épouse et de son fils, Nathan constate que « Dieu n’existe que dans le bonheur10 » et perd la foi :

  • 11 Ibid., p. 197-198.

Il s’agenouille devant la tombe, mais ne dit aucune prière. À présent, les prières ne sont plus pour lui que paroles atones – supplications inutiles qui, à peine prononcées et sorties de la gorge, retombent dans l’estomac. De la régurgitation spirituelle. […] Faut plus compter sur lui pour implorer Jésus. Il en a terminé avec tout ça11.

13Bien qu’il témoigne de caractéristiques communes avec son prototype, Nathan s’inscrit également en totale opposition avec lui, conformément à l’ironie avec laquelle le récit révise le mythe.

La figure mythique d’Élie

  • 12 « Va-t-en […] et cache-toi » (1er Livre des Rois, chapitre 17, verset 3).
  • 13 1 R 19/5-8. De même, sans équivoque est l’analogie entre le prophète délivrant un message réconfor (...)
  • 14 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 249.
  • 15 Femme battue, violée, traumatisée, Angela se drogue, s’enivre, fornique et pousse Treefrog à tuer (...)

14À la manière de Natân, Élie, neuf siècles avant Jésus Christ, n’hésite pas à reprocher leurs crimes aux puissants. Là où l’idolâtrie semble triompher, le prophète annonce le châtiment au roi Achab et à la reine Jézabel qui introduisent dans le royaume d’Israël d’autres cultes que celui du Dieu unique. Rebelle, dépouillé de toute possession matérielle, le prophète Élie, soumis à l’injonction de Dieu12, vit en des lieux reculés : au bord d’un torrent, au désert ou dans des grottes. L’ombre biblique plane sur le roman dont l’homonyme du prophète, Élie ou Elijah, occupe une cavité voisine de celle de Clarence Nathan dans un tunnel de Manhattan, et vit clairement comme un paria. Le thème de la dépossession est commun aux deux textes : ni propriétaire, ni locataire, le SDF Elijah trouve un abri de fortune à l’écart de la société. Son isolement est lié à l’expérience de manques de nourriture, d’eau et de chaleur humaine. Cette indigence est atténuée par la présence secourable d’Angela, dont le nom fait d’elle l’avatar de l’ange biblique qui soutient Élie et lui apporte à manger lorsqu’il s’attend à mourir de faim dans le désert13. Néanmoins, danseuse à la dérive, dont le corps est « un triste ravage14 », dotée d’attributs physiques dont les hommes usent et abusent, Angela, proie de nombreuses addictions, est un ange pour le moins atypique dont les caractéristiques font d’elle tout le contraire d’un être innocent et purement spirituel15

  • 16 2 R 1/8.
  • 17 1 R 19/13.
  • 18 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 44.
  • 19 Ibid., p. 44.
  • 20 Ibid., p. 305.

15Selon le Livre des Rois, le prophète Élie porte pour tout vêtement une pelisse et une ceinture de peau autour des reins16 et « se voile le visage avec son manteau17 » lors de sa rencontre avec Dieu, autant de détails qui affleurent avec évidence dans le roman, dans lequel Elijah se couvre la tête « avec une couverture par-dessus son sweat-shirt à capuche18 », puis « dégage son visage de la capuche, découvrant une longue coupure rouge sur une pommette19 ». Le corps de Clarence Nathan est également balafré. L’homme est décrit comme « brisé, crasseux, il va la tête basse, et il cache son torse musclé sous de longues chemises pour ne pas voir ses cicatrices20 ». Les personnages aux noms prophétiques partagent les caractéristiques des figures de l’Ancien Testament : comme elles, ils portent d’amples vêtements permettant de se couvrir la tête ; en outre, les cicatrices de leur visage ne manquent pas de rappeler les incisions sur le front des prophètes, signes distinctifs qui, à l’instar des tatouages et de la tonsure, permettaient de les identifier aisément. Par ailleurs, leur manière de se couvrir et de ne laisser voir qu’une partie de leur visage ou de leur corps instaure un contraste entre lumière et obscurité, initié dès le titre du roman. Ce contraste est aussi observable dans le sombre refuge qui est le leur, une grotte ou un tunnel, à l’écart de toute habitation de surface bénéficiant de la lumière du soleil. Cette division du manifeste et du caché est également caractéristique du procédé ironique à l’œuvre ici. Ce qui est dit ne correspond pas à ce qui est signifié : l’onomastique ne doit pas induire le lecteur en erreur. L’association des personnages aux modèles dont ils portent le nom est ironique. Elle suggère finalement le contraire de ce qu’elle prétend. Les personnages ont beau s’appeler comme les prophètes et partager des points communs avec eux, ils sont aussi très dissemblables : dans le roman, Elijah boit de l’alcool et fume du crack, fornique et frappe les femmes, jure, blasphème, et n’hésite pas à tuer les animaux comme les humains, autant d’activités qui l’inscrivent en radicale opposition avec le saint homme auquel il doit son nom. Selon ce jeu usuel antinomique, le modèle s’en trouve radicalement détourné. Les grands textes bibliques, les mythes et leurs personnages sont littéralement prétextes à parodie, laquelle est exploitée par l’auteur qui se montre prompt à faire usage de cette forme d’expression particulière. Son texte modifie le niveau des styles en rabaissant le modèle de manière burlesque et en mettant son personnage en total contraste avec celui dont il porte le nom. L’ironie maîtrise la contradiction, établit une discordance entre être et paraître, et s’inscrit dans la thématique de la lumière et de l’obscurité. Ambivalente, elle instaure l’idée que les contradictions sont réconciliables et met en place une antinomie qu’il convient de ne pas perdre de vue.

Treefrog : un personnage christique

  • 21 R 2/8.
  • 22 1 R 17/17.
  • 23 Luc 7/11. Lors de la Transfiguration de Jésus sur le Mont Tabor, la présence d’Élie et de Moïse es (...)
  • 24 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 189.
  • 25 Ibid., p. 191.
  • 26 Ibid., p. 196.

16La thématique de la succession évoquée plus haut s’applique également à Élie. En effet, ce dernier s’inscrit dans une lignée de prophètes qui l’ont précédé ou qui lui ont succédé : d’une part, il est le fidèle continuateur de Moïse notamment lorsqu’il frappe les eaux qui se divisent d’un côté et de l’autre, lui permettant de traverser le fleuve à pied sec21, épisode rappelant la façon dont les rescapés de l’explosion du tunnel dans le lit de l’East River se fraient un passage à travers les eaux. D’autre part, lorsqu’il ressuscite le fils d’une veuve à Sarepta22, Élie annonce Jésus qui, de la même façon, redonne vie au fils d’une veuve à Naïn et « le remit à sa mère23 ». Le roman contient également de nombreuses allusions à Jésus et notamment à sa Passion, tel le passage relatant les derniers instants de la vie de Clarence, non seulement en raison de l’âge semblable des deux hommes (une trentaine d’années), mais aussi par les chutes successives préalables à la mort. En effet, Clarence reçoit un coup de matraque d’un policier qui l’a vu frapper McAuliffe : « il tombe […], se relève24. » En proie à une profonde dépression, il décide de fuir et, dans le train pour le sud, tenté par le suicide, envisage de « se laisser tomber25 ». À Atlanta, trois semaines plus tard, Clarence est abattu par des policiers26. Cette fin de vie a des allures christiques, les occurrences de la chute rappelant le chemin du Calvaire sur lequel Jésus, selon la tradition, tombe à trois reprises.

  • 27 La croix, instrument de supplice et de rédemption, rassemble en une seule image les deux signifiés (...)

17À l’issue de ce parcours, Jésus est crucifié, pendu au bois d’un arbre symbolique27. De façon similaire, Clarence Nathan, dont le surnom (Treefrog) l’assimile au végétal, semble escalader un arbre métallique pour accéder à son abri insolite, le pilier étant assimilable au tronc et les poutrelles aux branches :

  • 28 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 10.

Treefrog longea la voie de chemin de fer jusqu’à un gros pilier de béton. Il le tâta des deux mains et attendit un instant que ses yeux s’habituent à l’obscurité ; puis il s’accrocha à une prise et se hissa avec une force spectaculaire. Il avança sur la poutrelle dans un équilibre parfait, atteignit une autre passerelle et se propulsa plus haut encore une fois28.

  • 29 Ibid., p. 10.
  • 30 Ibid., p. 319.
  • 31 « Le cou était replié sous l’aile et la tête plongeait dans le fleuve » (Ibid., p. 9). La scène pr (...)

18Sa loge est du reste mentionnée comme nichée au creux d’un arbre : le texte évoque « son nid29 ». En outre, la posture de cet homme brisé en fin de roman prend une coloration christocentrique : « il écarte les bras tout grand, il tend une jambe devant lui, il rentre la tête sous l’aisselle30 ». Clarence Nathan répète non seulement la danse de la grue paralysée par les glaces au début du roman31, mais adopte également, de manière ostensible, la position du crucifié.

  • 32 Ibid., p. 302.
  • 33 Mt 5/39. Par ces multiples allusions, références et citations, le sort de ces hommes broyés, humil (...)

19Par ailleurs, la gifle qu’il reçoit de Dancesca tend un miroir aux mauvais traitements infligés à Jésus lors de sa Passion : « Elle me gifle et elle me laisse la tête sur l’épaule et après elle s’en va. Je sens sa gifle qui me cuit et je me dis dans ma tête : “Gifle-moi sur l’autre joue, gifle-moi sur l’autre joue”, mais elle est déjà partie32. » Ce n’est pas seulement son obsession maladive pour la dualité et la symétrie qui incite le locuteur à formuler cette demande. En effet, Treefrog assimile également son expérience à celle de Jésus et prend au pied de la lettre les paroles de ce dernier rapportées par l’évangile selon Saint Matthieu, lesquelles, ironiquement, le confortent dans son trouble mental : « Vous avez entendu qu’il a été dit : Œil pour œil, dent pour dent. Eh bien ! Moi je vous dis de ne pas tenir tête au méchant. Au contraire, quelqu’un donne-t-il une gifle sur la joue droite, tends-lui encore l’autre33. »

  • 34 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 290.
  • 35 « Lève-toi, prends ton grabat et marche » (Mt 9/6).
  • 36 Mt 9/25.
  • 37 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 288.
  • 38 Ibid., p. 184.

20De la même façon, sa réaction masochiste à son incapacité à sauver son grandpère, s’estimant trahi par ses mains, ne manque pas de rappeler les stigmates de Jésus en croix : « Je me suis brûlé le dos de la main, un petit trou, comme un cratère. Et puis j’ai fait pareil sur l’autre main34. » Ici encore, le roman fournit un contrepoint ironique à l’épisode biblique. En effet, tandis que Jésus guérit les malades, ressuscite les morts et les incite à se lever35, c’est-à-dire à commencer une nouvelle vie, Clarence Nathan, dans le couloir du métro, ne parvient pas à hisser son grand-père de la voie sur le quai. Alors que Jésus « prit la main de la fillette et celle-ci se dressa36 », le personnage de McCann relate : « je me penche pour l’attraper et il a une main qui glisse37 … » Une telle scène révise et conteste le miracle, atténuant ainsi la portée de l’autorité du protagoniste des évangiles. Ce dernier ramène des morts parmi les vivants, tandis que « dans son carnet, Treefrog note : Retournez sous terre, c’est là qu’est votre place38… »

Des termes mythiques irradiants

  • 39 Brunel P., Mythocritique, op. cit., p. 83.
  • 40 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 15.
  • 41 Rougemont (de) Denis, L’Amour et l’occident, Paris, Plon, 1972, p. 254.
  • 42 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 309, 315, 319. De la même façon, « point de buisso (...)

21L’ultime terme du roman annonce la fin d’un monde et le début d’une ère nouvelle. Le mot « résurrection » ouvre sur l’espérance d’une victoire de la vie sur la mort. Il constitue un élément mythique doté d’un pouvoir d’irradiation : « une telle irradiation se fait, le plus souvent, à partir du mot39 », selon Brunel, et il semblerait que le mot « résurrection » soit de ceux dont la présence dans le texte est essentiellement signifiante. Il renvoie à Élie et à Jésus, comme nous l’avons vu plus haut. Cependant, alors que ces deux figures bibliques redonnent vie à des cadavres et opèrent des miracles, la résurrection, dans le roman, n’est pas traitée dans son sens littéral comme dans la Bible. En effet, le terme est ici employé dans un sens figuré puisqu’il qualifie la façon dont les ouvriers mineurs échappent de justesse à la mort dans le tunnel40 et celle dont les SDF quittent les souterrains pour revenir à la lumière et chercher refuge en des lieux moins reculés. Dans la reprise d’un terme à connotation clairement biblique, le passage du sens propre au sens figuré constitue une forme de dégradation, de profanation à la faveur de laquelle, selon Denis de Rougemont, le mythe s’inscrit dans la littérature : l’histoire littéraire d’un mythe se lit toujours comme « l’histoire d’une dévalorisation41 ». Le romancier infléchit le sens du mythe et revisite le thème dans une perspective plus matérielle, comme si un retour de la mort à la vie n’était aujourd’hui plus guère envisageable objectivement, d’où cette remarque répétée dans le texte, reflet de l’idéologie postmoderne contemporaine : « nos résurrections ne sont plus ce qu’elles étaient42. »

  • 43 Ibid., p. 26. C’est moi qui souligne.
  • 44 Ibid., p. 28. C’est moi qui souligne.
  • 45 Ici encore, un processus de dévalorisation est à l’œuvre, les mules et les chariots évoqués par le (...)

22Ce processus de dévalorisation d’un modèle décrit par de Rougemont est observable également à propos des ascensions qui, dans le roman, ne doivent pas être prises dans leur sens littéral, comme celles d’Élie ou de Jésus. En effet, l’ascension spectaculaire d’Élie sur un chariot de feu est ici dégradée par l’univers sordide et ténébreux d’un tunnel souterrain. Le récit s’ouvre sur un accident : alors que des hommes creusent un tunnel sous l’East River, un trou libère l’air pressurisé. Malgré l’effort des ouvriers qui essaient de le colmater, celui-ci s’élargit et provoque une explosion. Des hommes restent piégés dans le tunnel. Nathan et deux de ses camarades, en revanche, sont projetés dans le limon, s’élèvent à travers le lit du fleuve, dans le tuf, le sable, la vase puis remontent dans l’eau jusqu’à ce qu’ils fassent irruption à la surface du fleuve et se trouvent propulsés dans les airs, portés par un énorme geyser : « De cette ascension, Nathan ne retiendra que du noir absolu43. » Le long de la rivière, Maura O’Leary, la femme d’un mineur irlandais, est témoin de la scène : « Elle aperçoit quelques chalands, des péniches et des débris de flottaison, tandis que le soleil matinal allume des roues de feu dans le courant […]. Des mules et des chariots au bord du fleuve, en retrait de la rive44. » Le décor prend une coloration biblique : il est en effet comparé à celui de l’ascension du prophète Élie, enlevé au ciel dans un tourbillon par un char et des chevaux de feu45. Et le récit continue :

  • 46 Ibid., p. 28. C’est moi qui souligne. Cette « étrange ascension » traduit le texte original « stra (...)

Au moment où elle < Maura > s’apprête à quitter le pont, le fleuve rugit et entre en éruption. Une colonne d’eau énorme se dresse devant les deux rives, Manhattan d’un côté et Brooklyn de l’autre. Au sommet du geyser, Maura ne voit d’abord que des sacs de sable et des planches. Elle recule, chancelante, en se tenant le ventre […] Elle voit Nathan Walker, son corps puissant et son chapeau rouge, resté sur sa tête comme une marque distinctive, attaché sous le menton par un cordon. Mais on distingue mal les deux autres corps qui s’élèvent au-dessus de l’eau en une étrange ascension46.

  • 47 Cf. p. 26, 29, 104, 287, 309…
  • 48 Cf. chapitre 14.
  • 49 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 120.

23Récurrent dans le récit47, le mot « ascension » est, selon la terminologie de Brunel, un terme mythique irradiant. Il est du reste intéressant de souligner qu’il s’applique à chacun des trois protagonistes du roman, bien que ceux-ci fassent également l’expérience d’un mouvement contraire : Nathan descend travailler pour creuser le souterrain et doit sa vie à cette ascension miraculeuse. Toutefois, quand il redescend dans le souterrain sur les rails avec son petit-fils, il ne remonte pas sur le quai et se fait faucher par un train48. Son fils Clarence est, dans sa jeunesse, élevé au pinacle et décrit comme « sacrément beau49 », mais tombe à trente ans sous les balles des policiers d’Atlanta. Enfin, son petit-fils, Clarence Nathan (Treefrog), après avoir coulé des jours heureux dans son foyer, fait l’expérience d’une chute sévère : chassé du domicile conjugal, il en est réduit à se terrer dans les bas-fonds d’un tunnel souterrain.

  • 50 Durand Gilbert, Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme, Paris, José Corti, 1961, p. 5.

24Il semblerait donc que la « structure archétypale » du mythe soit bien, comme l’affirme Gilbert Durand, « un système de forces antagonistes50 ». En effet, la structure des Saisons de la nuit est axée sur un couple bipolaire de schèmes contraires, à savoir une alternance d’anabases et de catabases, comme l’illustrent les parcours des trois protagonistes du roman, faisant l’expérience de chutes et d’ascensions, d’ascensions et de chutes.

  • 51 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 50. Ces souvenirs, récurrents dans les propos des (...)

25Pour Clarence Nathan, issu de la troisième génération, la chute est à considérer dans le sens biblique du terme. En effet, son sort est comparable à celui d’Adam qui subit le châtiment de sa faute en se trouvant expulsé du jardin d’Eden. Comme le bannissement d’Adam est générateur de mort, celui de Clarence Nathan est une forme de mort sociale. En outre, pour tous deux, la faute est liée à la sexualité. Le thème du paradis perdu est présent dans le roman, comme en atteste le souvenir de la vie antérieure : « c’était le bon temps51 ». De plus, condamné à ramper sur le ventre pour se faufiler à l’intérieur de son abri de fortune, Clarence Nathan n’est-il pas comparable au serpent de la Genèse ?

  • 52 C’est pourquoi Jésus est considéré par Saint Paul comme le nouvel Adam : « De même en effet que to (...)
  • 53 « Résurrection » est littéralement « le mot de la fin » dans le roman (McCann C., Les Saisons de l (...)

26Selon la doctrine chrétienne, Jésus, par sa descente au tombeau, sa résurrection d’entre les morts et son ascension à la droite du Père, rachète la faute originelle de l’homme et lui procure le salut52. Clarence Nathan revêt en quelque sorte le statut emblématique de l’homme selon la théologie chrétienne : après un séjour dans les ténèbres, il accède à la lumière et se remet en marche, comme l’évoque le mot de la fin. Alors que le mot chute est présent dans la première phrase du roman évoquant les premières neiges, la dernière phrase annonce l’espoir d’une « résurrection53 ».

  • 54 « These references come naturally from my youth » (Cusatis J., Understanding Colum McCann, op. cit (...)
  • 55 « Colum McCann grew up in the suburb of Deansgrange, where he attended Catholic elementary and sec (...)

27Les épisodes bibliques sont aussi riches en rebondissements que des intrigues romanesques. Aussi n’est-il guère étonnant que des romanciers y puisent leur inspiration. En effet, le roman partage avec la Bible l’ambition de représenter dans sa totalité la courbe d’un destin, individuel ou collectif, à travers le parcours exceptionnel d’un peuple, d’une famille ou d’un héros. Par ses emprunts de figures, de thèmes et d’épisodes accordés diversement à son intrigue, le roman de McCann est lisible comme un récit mythique dans lequel allusions et références bibliques ne se réduisent pas à de simples ornements, mais donnent forme et signification au texte dont la structure s’articule sur une succession d’anabases et de catabases. En outre, avec les motifs de la mort, de la résurrection et de l’ascension, la fin du roman obéit à une trame sensiblement identique à celle des dernières pages des évangiles. Toutefois, ces « termes mythiques irradiants » sont dévalorisés puisqu’ils n’ont plus le sens et la portée qu’ils avaient initialement. Il n’empêche que, de toute évidence, Les Saisons de la nuit est nourri de l’imaginaire biblique. Lors de la rédaction du roman, McCann a dû lire ou relire les livres historiques de l’Ancien Testament, mais il a, comme il le confirme lui-même, travaillé avant tout avec ses réminiscences et le souvenir de ses lectures anciennes : « Ces références viennent naturellement de ma jeunesse54. » Pour un auteur d’origine catholique55, la Bible, avant de devenir une référence idéologique et un matériau servant à la création littéraire, est un souvenir de la mémoire religieuse liée à l’enfance et l’adolescence. Or, au-delà de cette mémoire personnelle, la Bible est aussi un souvenir de la mémoire culturelle collective dont elle constitue un terreau commun. De même que le refuge du protagoniste du roman dans une sombre cavité souterraine peut s’interpréter comme un retour à la matrice, une réintégration dans l’utérus de la Terre-Mère, il n’est pas exclu de voir dans le recours de McCann à l’intertexte biblique le signe d’une écriture hantée par la nostalgie d’une origine, soucieuse de renouer avec les racines profondes de la culture occidentale. Ce faisant, l’écrivain s’inscrit dans un héritage culturel, dans la lignée des producteurs de textes – sacrés et profanes – qui reflète la longue succession des figures bibliques et la généalogie familiale des personnages romanesques. En outre, cette imagerie fortement imprégnée de la Bible non seulement donne un certain relief et une incontestable saveur à la prose de McCann, mais la dote aussi d’un lyrisme prophétique, d’un ancrage poétique dans le passé qui peut enrichir notre lecture du présent, voire de l’avenir et lui confère ainsi une forme de ratification, de validation, peut-être de consécration…

  • 56 Frye Northrop, Le Grand Code, Paris, Le Seuil, 1984.
  • 57 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 312.
  • 58 « I wanted to write about resurrection in some way » (Cusatis J., Understanding Colum McCann, op. (...)
  • 59 McCann Colum, « “Je viens vivre tout haut”. Défense du roman social : un essai sur Emile Zola » in (...)
  • 60 « He was completing research for a novel set entirely in New York City, work that involved McCann’ (...)

28Comme le soulignait William Blake en son temps, puis le critique anglo-saxon Northrop Frye56, la Bible joue bien le rôle de « grand code de l’art », et peut-être plus encore aujourd’hui dans la mesure où elle n’inspire plus la crainte de Dieu comme autrefois, sa lecture étant « laïcisée », d’où le processus de « dévalorisation » évoqué par de Rougemont. McCann s’inscrit dans ce processus. Il adapte le mythe à la mesure de la société contemporaine et profane ainsi son contenu : prophètes adonnés à la divination et faiseurs de miracles deviennent des vagabonds anéantis par l’échec, des archétypes de la « déchéance humaine57 ». Alors que Jésus manifeste son pouvoir sur les forces du mal en marchant sur les eaux, les personnages du roman, eux, se déplacent sous le fleuve, dans l’obscurité d’un tunnel… Privé de son cadre sacral, le mythe n’en est plus un. Le secret mystique qu’il exprimait se banalise et se vulgarise. Dégradée, la Bible devient un matériau malléable, adaptable, offert dans son intégralité. Aussi McCann puise-t-il dans l’Ancien comme dans le Nouveau Testament. En effet, comme l’illustrent les thèmes significatifs de l’ascension ou de la résurrection, la terminologie chrétienne affleure dans le roman entier, mais le sens des mots n’est plus exactement le même. L’ironie se présente comme un art de la défiance et de l’écart. Elle semble toujours dirigée contre le sérieux et les prétendues vérités, mais il n’y aurait pas d’ironie sans une conception du sérieux et du vrai. McCann est finalement un ironiste qui badine avec les valeurs parce qu’il croit en elles : « Je voulais écrire sur la résurrection d’une façon ou d’une autre », reconnaît-il lui-même58. Cette spécificité peut nous interroger sur le sens à donner à l’engagement de l’écrivain, à son désir d’écrire sur de tels motifs. Tous ceux qui s’impliquent en faveur des exclus, qui s’investissent pour que d’autres vivent ne contribuent-ils pas à la résurrection d’un monde mortifère à des états de vie supérieurs ? La résurrection n’est-elle pas au cœur des aspirations de nos contemporains qui veulent vivre vraiment ? L’univers diégétique du roman est fissuré, comme l’illustre la dichotomie de l’espace : dans la lumière de la surface vivent les possédants, dans l’ombre des souterrains se réfugient les déshérités. Le roman dépeint le scandale de la division, d’un système social injuste. En écrivant avec empathie sur les marginaux, McCann atteste de son attachement à maintenir une tradition du roman social qui permette au genre d’avoir « les pieds sur terre, dans la boue et dans la fange », d’être « en mesure de rendre leur dignité à l’homme et la femme ordinaires59 ». Refusant la fatalité, il se veut solidaire et engagé aux côtés des faibles, des pauvres et des petits. Il n’écrit pas sur eux de façon abstraite : il les a rencontrés, a vécu avec eux60, ajoutant ainsi à son propos la valeur du témoignage. Pour lui, la simple existence des sans-domicile-fixe, de tout type de marginal victime d’une déconsidération sociale, doit interpeller le citoyen nanti et l’inciter à réfléchir à l’établissement d’une société dont le bien commun soit la règle et la finalité, ce qui constitue finalement le fondement du véritable engagement chrétien qui ne se départit pas de cette vertu théologale n’aspirant qu’à voir l’homme debout : l’espérance.

Notes

1 LaCocque André et Ricoeur Paul, Penser la Bible, Paris, Le Seuil, 1998, p. 235.

2 Chauvin Danièle, Siganos André et Walter Philippe (dir.), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005, p. 175.

3 McCann Colum, Les Saisons de la nuit, Paris, Belfond, 1998, p. 204. Cette histoire peut être lue au 18e chapitre du deuxième Livre des Rois, soit peu après le récit du cycle d’Élie.

4 Brunel Pierre, Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 39.

5 2e livre de Samuel, chapitre 7.

6 2e livre de Samuel, chapitre 12.

7 2e livre de Samuel, chapitres 12 & 13.

8 Le viol de Tamar cause la mort d’Amnon par Absalom, dont la révolte le conduit à sa propre perte.

9 Girard René, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982.

10 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 198.

11 Ibid., p. 197-198.

12 « Va-t-en […] et cache-toi » (1er Livre des Rois, chapitre 17, verset 3).

13 1 R 19/5-8. De même, sans équivoque est l’analogie entre le prophète délivrant un message réconfortant annonçant la fin de la sécheresse qui sévit sur le pays – « j’entends le grondement de la pluie » (1 R 18/41) – et Les Saisons de la nuit dont le protagoniste « peut prédire la pluie rien qu’aux douleurs qu’il sent au bout de ses doigts » (McCann, Les Saisons de la nuit, p. 106).

14 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 249.

15 Femme battue, violée, traumatisée, Angela se drogue, s’enivre, fornique et pousse Treefrog à tuer Elijah (Ibid., p. 261).

16 2 R 1/8.

17 1 R 19/13.

18 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 44.

19 Ibid., p. 44.

20 Ibid., p. 305.

21 R 2/8.

22 1 R 17/17.

23 Luc 7/11. Lors de la Transfiguration de Jésus sur le Mont Tabor, la présence d’Élie et de Moïse est évocatrice du lien étroit associant ces trois figures bibliques (Mt 17/1).

24 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 189.

25 Ibid., p. 191.

26 Ibid., p. 196.

27 La croix, instrument de supplice et de rédemption, rassemble en une seule image les deux signifiés extrêmes de ce signifiant majeur qu’est l’arbre : par la mort vers la vie, par la croix vers la lumière. En outre, l’arbre de la croix reconduit le symbole de l’arbre de Jessé dépeint par Isaïe : « Le descendant de David le rejeton sortira de la souche de Jessé, un surgeon poussera de ses racines » (Is. 11/1). L’arbre de Jessé établit un rapport généalogique très net entre David et le Christ. En outre l’arbre de la croix est également le pendant de l’arbre de vie du jardin d’Eden.

28 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 10.

29 Ibid., p. 10.

30 Ibid., p. 319.

31 « Le cou était replié sous l’aile et la tête plongeait dans le fleuve » (Ibid., p. 9). La scène première du roman décrivant la mise en mouvement de l’oiseau avec l’aide d’une main humaine ne manque pas de rappeler l’activité régulière de Cathal qui exhume des cygnes et leur (re)donne vie (McCann C., « Le Lac de Cathal », La Rivière de l’exil, op. cit.).

32 Ibid., p. 302.

33 Mt 5/39. Par ces multiples allusions, références et citations, le sort de ces hommes broyés, humiliés et réduits à demeurer dans un tunnel obscur, lieu isolé, assimilable aux catacombes, est ainsi implicitement comparé au destin de Jésus meurtri, torturé et livré aux ténèbres du tombeau.

34 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 290.

35 « Lève-toi, prends ton grabat et marche » (Mt 9/6).

36 Mt 9/25.

37 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 288.

38 Ibid., p. 184.

39 Brunel P., Mythocritique, op. cit., p. 83.

40 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 15.

41 Rougemont (de) Denis, L’Amour et l’occident, Paris, Plon, 1972, p. 254.

42 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 309, 315, 319. De la même façon, « point de buisson ardent ou de colonne de lumière » (Ibid., p. 316). Alors que Moïse fait paître ses moutons, Dieu se manifeste à lui dans un buisson enflammé et l’envoie libérer son peuple (Ex. 3). La colonne de lumière fait référence à la manière dont Dieu éclaire et guide son peuple à travers le désert (Ex. 13).

43 Ibid., p. 26. C’est moi qui souligne.

44 Ibid., p. 28. C’est moi qui souligne.

45 Ici encore, un processus de dévalorisation est à l’œuvre, les mules et les chariots évoqués par le roman de McCann étant le pendant ironique des chevaux et du char de feu du texte biblique : « Or, comme ils marchaient en conversant, voici qu’un char de feu et des chevaux de feu se mirent entre eux deux, et Élie monta au ciel dans un tourbillon. Élisée voyait et criait : “Mon père ! Mon père ! Char d’Israël et son attelage !” Puis il ne le vit plus et, saisissant ses vêtements, il les déchira en deux. Il ramassa le manteau d’Élie, qui avait glissé, et revint se tenir sur la rive du Jourdain » (2 R 2/11-13). Plus tard, sur les lieux même de l’explosion, le petit-fils de Nathan assiste, tel Élisée, à l’ascension et la disparition de son compagnon : « Elijah se tenait debout sous les tuyaux, les pieds dans la vapeur, puis il a disparu, laissant Treefrog tout seul. Comme s’il s’était évanoui dans la nuée » (McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 134). Une autre fois, « Treefrog regarde Elijah émerger dans un rayon de lumière » (Ibid., p. 146).

46 Ibid., p. 28. C’est moi qui souligne. Cette « étrange ascension » traduit le texte original « strange ascension », terme anglais désignant la façon dont Jésus fut emporté au ciel à la fin de l’évangile.

47 Cf. p. 26, 29, 104, 287, 309…

48 Cf. chapitre 14.

49 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 120.

50 Durand Gilbert, Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme, Paris, José Corti, 1961, p. 5.

51 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 50. Ces souvenirs, récurrents dans les propos des protagonistes hantés de fantômes et d’images du passé, ne contribuent-ils pas également à faire de ces personnages les antithèses des prophètes dont la mission principale est de prédire l’avenir et de révéler d’avance des vérités cachées ?

52 C’est pourquoi Jésus est considéré par Saint Paul comme le nouvel Adam : « De même en effet que tous meurent en Adam, ainsi tous revivront dans le Christ » (1 Co. 15/22).

53 « Résurrection » est littéralement « le mot de la fin » dans le roman (McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 320).

54 « These references come naturally from my youth » (Cusatis J., Understanding Colum McCann, op. cit., p. 17).

55 « Colum McCann grew up in the suburb of Deansgrange, where he attended Catholic elementary and secondary schools » (Cusatis J., Understanding Colum McCann, Ibid., p. 1).

56 Frye Northrop, Le Grand Code, Paris, Le Seuil, 1984.

57 McCann C., Les Saisons de la nuit, op. cit., p. 312.

58 « I wanted to write about resurrection in some way » (Cusatis J., Understanding Colum McCann, op. cit., p. 78).

59 McCann Colum, « “Je viens vivre tout haut”. Défense du roman social : un essai sur Emile Zola » in Le roman hors frontières. Le Monde, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2009, p. 29-43.

60 « He was completing research for a novel set entirely in New York City, work that involved McCann’s spending many months among the homeless beneath the subway systems » (Cusatis J., Understanding Colum McCann, op. cit., p. 8).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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