1Paru en 1995, le premier roman de Colum McCann, Le Chant du coyote, est porteur d’une poésie du retour. Le séjour du narrateur chez son père en Irlande, après une longue absence, est l’occasion pour lui de faire le récit de son histoire familiale. Le mouvement en arrière est ainsi spatio-temporel. Dans ce récit, Conor retrace la jeunesse de son père, la rencontre de ses parents, les premières années de leur vie conjugale, sa propre enfance, son adolescence et son départ d’Irlande, cinq ans auparavant. Ce n’est qu’au terme d’une longue expérience initiatique, une fois devenu un homme, que Conor s’autorise à revenir au bercail. À peine arrivé sur les lieux de son enfance, il observe son père pêcher dans la rivière et évoque un souvenir : « Le courant était suffisamment fort pour l’empêcher d’avancer. Quelquefois il lui arrivait de rester au même endroit pendant une heure ou deux, sans cesser de nager1. » Conor visualise son père et lui nageant à contre-courant vers la source, tel le saumon, poisson récurrent dans le récit, qui naît en eau douce, passe sa vie en mer, puis remonte les fleuves pour revenir dans le courant qui l’a vu naître. Ce mouvement en sens inverse est inauguré par les premiers mots de l’ouvrage, à savoir une épigraphe extraite du roman de Francis Scott Fitzgerald, Gatsby le Magnifique : « C’est ainsi que nous avançons, barques luttant contre un courant qui nous rejette sans cesse vers le passé. » Alors que le cours d’eau symbolise traditionnellement l’écoulement de l’existence humaine, le mouvement est ici inversé : on revient sans cesse et sans le vouloir vers le passé. De même que des efforts sont nécessaires pour ne pas se laisser emporter par la force de la rivière, il semble bien difficile de résister à l’attraction du passé, comme le narrateur le reconnaît lui-même : « Je ne peux empêcher ce retour en arrière. C’est ma malédiction à moi2. » La submersion par un flot de souvenirs est comparée implicitement à l’influence de l’élément liquide en mouvement.

2Étymologiquement associée à l’écoulement d’un flux, l’influence est une notion intéressante au regard du concept d’intertextualité. Comme ce dernier, elle envisage la relation intertextuelle comme créatrice de nouveaux textes, procédé auquel elle ajoute fréquemment un élément pertinent : l’intergénérationnalité. En effet, dans la mesure où elle désigne des identités de structure, de thème, de style, entre des œuvres d’auteurs divers et d’époques différentes, l’influence suppose une filiation proprement littéraire de la création. De la même façon que, dans l’univers des personnages, le fils revient vers son père, il est légitime de se demander si le jeune auteur rédigeant son premier roman n’opère pas également un « retour aux sources » en se tournant vers ses « pères » symboliques que sont ses précurseurs littéraires pour puiser dans leurs œuvres des éléments participant à la création de son propre texte. Le dialogisme intertextuel à l’œuvre dans Le Chant du coyote émanerait alors d’un phénomène d’influence des auteurs du passé, d’une action exercée par leurs écrits sur ceux de McCann. Toutefois, l’influence reste un concept vague, subjectif, hypothétique et donc difficilement saisissable. Car en effet, comment cerner avec exactitude l’action exercée par un texte sur un autre ? Comment repérer dans le texte le point où se tait la voix de l’un pour laisser la parole à l’autre ? Par ailleurs, toute présence d’un texte dans un autre est-elle nécessairement le signe d’une influence ? Y a-t-il influence dès lors qu’il y a coprésence ? Afin de parvenir à circonscrire, autant que faire se peut, cette délicate notion, il est nécessaire de s’appuyer sur des éléments fiables permettant d’établir un jeu de correspondances entre Le Chant du coyote et des textes antérieurs.

Rétrogression et rétrospection ou le retour vers le père

3Évoqué dès la première page du roman, le retour du narrateur dans la maison paternelle fait figure de dénouement anticipé et donne lieu à un récit rétrospectif. La position de la narration, postérieure à l’histoire racontée, est la condition d’émergence du souvenir, du retour vers le passé. Cette narration rétrospective gravite autour d’un personnage central : le père3. Dès le début du récit, Conor renvoie à sa « pré-histoire », puisqu’il commence sa narration par la venue au monde de son père : « Au cours de l’été 1918, une femme à la chevelure rousse qui n’avait qu’une manche à sa robe donna naissance à mon père sur l’aplomb d’une falaise dominant l’Atlantique4. » Cette phrase inaugure une longue analepse qui retrace chronologiquement l’histoire paternelle, ce que le fils ne peut que rapporter en fonction du souvenir narré ou de son imagination : « J’imagine mon père dans les années trente5 … » La portée de l’anachronie est d’environ soixante-quinze ans, c’est-à-dire l’âge approximatif du père dans le présent diégétique, qui semble être relativement contemporain de la date de publication du roman. Le narrateur conduit ce récit d’événements passés jusqu’à ce qu’il rejoigne le récit premier, couvrant toute la durée qui s’étend de la naissance du père au hic et nunc de la narration, à la semaine que Conor passe chez son père en Irlande après cinq ans d’absence. Le récit rétrospectif est une analepse complète qui vient se raccorder au récit premier par alternance. Cette libre alternance du passé et du présent s’articule dans un ordonnancement assez régulier, comme si ce parallélisme établissait un lien de causalité entre les périodes diégétiques, les événements du présent étant explicables par ceux du passé.

4Outre la postériorité de cette position, il convient de préciser que la narration est un discours rapportant les pensées et perceptions du jeune protagoniste présent dans l’histoire qu’il raconte. L’intégralité du récit étant filtrée par le prisme de son regard, le point de vue subjectif à la première personne permet au lecteur de se placer derrière le jeune homme, de regarder et d’écouter à travers lui. Le lecteur voit donc le père tel que le fils le perçoit, épouse étroitement sa perspective, adopte son angle de vue limité. Il éprouve de l’intérieur la forme de connaissance du fils et ne sait rien de plus que lui des pensées et des sentiments du père. Par conséquent, ce dernier n’est qu’un personnage objet, toujours vu du dehors, présenté de l’extérieur, dont la vérité intérieure reste inaccessible. Particulièrement restrictive, la focalisation externe témoigne d’un indéniable parti pris : elle donne lieu aux interprétations nécessairement subjectives du fils. Cependant, malgré cette distance, la figure paternelle reste l’unique centre d’intérêt du narrateur dont elle hante le discours. Véritable incarnation du passé, elle semble exercer un attrait magnétique sur lui. Que ce soit dans le récit premier ou le second, elle opère la jonction nécessaire entre les deux6. Tantôt jeune homme, tantôt vieillard, le père est omniprésent, mentionné à tous les points stratégiques du récit, de la première à la dernière page. Son ubiquité dans la narration est reflétée par la puissance de ses larges mains7 agrippées à cet objet phallique qu’est la canne à pêche, mais aussi par la force de ses pieds chaussés de bottes, symboles de domination autoritaire et de pouvoir répressif8.

5Pris en charge par le personnage du fils, partie prenante de l’intrigue, le récit souligne la tension entre les deux hommes. Du reste, cette dernière n’est-elle pas évoquée dès le titre original du roman, Songdogs désignant métaphoriquement les personnages principaux comme des chiens sauvages ? Parce qu’ils sont les deux seuls protagonistes du présent diégétique, la rivalité s’en trouve accrue. La présence de grands-parents, de frères et sœurs, de la mère affaiblirait l’hostilité opposant père et fils. Or le narrateur est un fils unique, doublé d’un orphelin de mère, ce qui, à partir du moment où la mère quitte la scène, amplifie l’antagonisme entre les deux hommes et apparente leur relation à un véritable duel. Parce qu’il est l’impuissant témoin d’un lent processus de dégradation maternelle qui s’achève avec la disparition de l’objet vénéré, parce qu’il voit en son père le responsable de cette perte irréparable et la cause de l’éclatement de la famille, le jeune protagoniste manifeste un désir parricide : « je me réveillai, agité, sortis sur le palier où je m’accroupis, le menton sur les genoux, imaginant des façons de tuer mon père : lui faire avaler ses produits chimiques, l’écraser jusqu’à ce qu’il n’en reste plus qu’une bouillie noire et blanche9. » Ce rêve de massacre est suscité par l’égoïsme du père qui n’envisage que son bien-être personnel, ne pense qu’à son petit plaisir, en l’occurrence la photographie, et oublie qu’il est également père de famille et époux d’une femme étrangère, malheureuse car déracinée :

Il avait toujours sur lui un carnet dans lequel il notait les comptes. Parfois il nous donnait à voix haute la situation financière à la table du dîner et nous promettait qu’il y aurait bientôt suffisamment d’argent pour que nous fassions notre grand voyage jusqu’au désert de Chihuahua. « Oui, disait-il, encore quelques petits mois et un autre emploi important et vogue la galère ». La bouche de Mam esquissait un léger sourire crispé comme si le Mexique était installé là, au bord de ses lèvres, comme si elle était sur le point de pouvoir y goûter.
Mais c’est une chambre noire qu’il construisit avec l’argent. Il voulait utiliser la vieille étable mais elle laissait passer trop de lumière, alors il construisit son laboratoire à partir de rien. Il loua un bulldozer et creusa les fondations […]. Il draina les excavations avec une pompe industrielle et y posa des canalisations avant de couler lui-même le béton10.

6Une objection paternelle, introduite par la conjonction « mais », mise en exergue en tête de paragraphe, vient toujours saper l’espoir et détruire le rêve de l’entourage11. À l’épanouissement du père s’oppose la frustration de la mère et du fils. Ce contraste, ressenti comme une injustice par le jeune garçon, entretient la structure œdipienne. Dès que le vieux s’éloigne, Conor laisse sa haine s’exprimer dans une exclamation scandée par la répétition du même vocable : « Je le déteste ! C’est un salaud ! Je le déteste12 ! » À la suite de ces événements, la mère, terriblement déprimée, disparaît mystérieusement. Selon Michael, le père du narrateur, elle est allée dans la rivière pour se noyer. C’est sans doute pourquoi il y pêche chaque jour. De l’avis du fils, Conor, elle est rentrée dans son pays, le Mexique. C’est pourquoi il entreprend un voyage dans l’espoir de trouver des réponses à ses questions.

Le voyage initiatique du fils

7Ce voyage s’apparente à un parcours initiatique, dont les étapes correspondent à celles qu’élabore Mircea Eliade dans ses essais13, et contribue à faire du Chant du coyote un roman d’initiation. En effet, le jeune protagoniste quitte l’univers clos de la cellule familiale, bien décidé à rompre définitivement avec son existence antérieure : « Quand j’ai quitté la maison, je me suis promis de ne jamais revenir14. » Il entreprend un voyage qui fournit des terrains de maturation, sillonne les routes d’Amérique latine et d’Amérique du Nord. Cette épreuve de l’étranger constitue un champ d’expérience, mais s’accompagne également de souffrances. Le jeune néophyte traverse des épreuves apparentées à des morts symboliques et s’engloutit dans la nuit cosmique15. Au terme de ces tribulations, Conor fait l’expérience d’une renaissance mystique :

J’ai plongé, je suis remonté à la surface en riant […] et j’ai nagé pendant un quart d’heure […] j’ai flotté dans le courant […] je me suis senti étrangement léger dans ce silence religieux tandis que l’eau me léchait le corps. La lumière que j’ai aperçue provenait peut-être d’une étoile […]. De hautes crêtes de vagues salées m’attiraient vers le fond puis me soulevaient, me ballottaient, heureux dans cette obscurité […]. Je me suis enfin senti vivre […]. J’ai eu la vision d’une femme me disant : Ne sois pas aussi dur avec lui, il va bientôt mourir […]. J’ai continué à nager, à crier alléluia aux étoiles16.

8Participant du rituel initiatique, ce bain s’avère un baptême de renaissance, une cérémonie purificatoire qui (ré) introduit le néophyte non seulement dans sa famille humaine, mais aussi dans le monde des valeurs spirituelles. Mûri au contact du monde, le jeune homme conquiert la conscience de soi, pose son auto-fondation et accède pleinement à son identité d’homme, d’où son allégresse. Au terme de son itinéraire, il revient en Irlande et mesure le chemin parcouru. Le retour au foyer est un retour vers le père, mais non un retour aux chaînes imposées par celui-ci, car le voyage est l’objet d’un travail introspectif qui aboutit au désir de revenir. Cette démarche, significative d’une réconciliation, confirme la fonction des religions qui, selon Freud, essaient de résoudre l’éternel problème de la culpabilité, d’alléger le poids du sentiment de faute envers le père. Mû par une ambivalente nostalgie qui dépasse la crainte et le remords, le fils revient vers son père après l’avoir tenu à distance. Ce retour, généré par un désir de protection consécutif à un état de détresse, explique le besoin de dépendance satisfaite que doit combler la divine Providence.

9La nostalgie du père est illustrée dans l’évangile par la parabole de l’enfant prodigue17 dont la structure est tout à fait comparable à celle du Chant du coyote. En effet, une lecture parallèle établit un jeu de miroirs entre les textes : dans l’évangile comme dans le roman, le jeune fils prend sa liberté de façon réactionnelle et part « pour un pays lointain », lequel s’accompagne d’un éloignement intérieur du monde paternel. Bien décidé à rompre tout lien avec sa vie passée, le jeune homme refuse de rester soumis à l’autorité paternelle, cherche la liberté radicale et entend mener sa vie sans s’asservir à une quelconque exigence extérieure. Son expérience l’entraîne à tout risquer jusqu’au manque : de même que le jeune homme du récit biblique « sent la privation18 » et se décide à trouver un emploi19, Conor vit « dans une cabane, mène une vie de bâton de chaise20 » et subvient à ses propres besoins grâce à des « petits boulots qui suffisent à peine à payer le loyer21 ». Au bout d’un long cheminement intérieur, un retournement s’opère chez nos deux jeunes hommes qui, réalisant le risque de devenir étrangers à eux-mêmes, trouvent en eux le principe qui les oriente vers le père. Ils prennent la décision de se mettre debout : « je me suis levé22 » fait écho à « il se leva et alla vers son père23 », posture significative pour ces subalternes, habitués à ployer sous le joug paternel. Ils peuvent alors se mettre en route et se présenter à leur père en un face à face d’homme à homme. Leur retour est perçu par l’ancien comme une résurrection : « Conor, je croyais que t’étais mort, putain24 ! » s’exclame Michael dont les paroles font écho à celles du père de l’évangile : « il était mort et il est revenu à la vie25 ». Celui que l’on croyait perdu est retrouvé, d’où l’allégresse du père dont les mots retentissent chez Saint Luc (« réjouissons-nous26 ») comme chez McCann : « je suis content que tu sois revenu27 ». Cette joie n’est pas seulement paternelle : le fils, lui-même, crie « alléluia aux étoiles28 ». Ce chant de louange est étroitement associé à la thématique de la résurrection puisqu’il est adopté par l’Église catholique dans la liturgie de Pâques. Ainsi, alors que le début du récit soulignait l’antagonisme opposant père et fils culminant dans un désir de meurtre, la fin du texte les unit dans le partage d’un même sentiment lié à la joie du retour et l’allégresse d’une renaissance.

10Cette thématique de l’éloignement et du retour, de la répulsion et de l’attraction, de la mise à distance et de la réappropriation dote le père, incarnation du passé, d’un effet magnétique. La relation père-fils, que la seconde génération tente d’assumer tout en préservant sa liberté, est repérable non seulement dans la diégèse, mais aussi dans la manière dont le jeune écrivain, si proche de son protagoniste, gère l’héritage de ses prédécesseurs littéraires.

11Bien que le fils prodigue ne soit jamais mentionné dans Le Chant du coyote, il est légitime de se demander, eu égard au milieu culturel dans lequel McCann a grandi, dans quelle mesure cette parabole a pu contribuer à faire naître ce premier roman. Le Chant du coyote est-il lisible comme une réécriture du texte biblique ? Ce dernier a-t-il une influence sur le roman de McCann ? La recension d’éléments communs suffit-elle pour l’affirmer ? S’il y a influence, s’agit-il d’un hommage rendu à un précurseur respecté ou, au contraire, une résistance au poids du passé, à l’ombre envahissante d’un texte canonique antérieur ? Renvoyant aux catégories de l’intertextualité, l’influence est une notion étudiée par le théoricien américain Harold Bloom dont les essais méritent qu’on s’y attarde car ils sont en phase avec notre problématique.

L’angoisse de l’influence

12Dans son ouvrage paru en 1973, L’Angoisse de l’influence29, Bloom réécrit l’histoire littéraire dans les termes du complexe d’Œdipe et base sa théorie de l’angoisse de l’influence sur l’idée d’un conflit intergénérationnel. Selon cette approche, tout jeune écrivain vit dans l’ombre d’un illustre prédécesseur comme un fils opprimé par son père. Aussi est-il bloqué dans une rivalité œdipienne avec son précurseur castrateur. Puissamment influencé par ses textes, il éprouve à son égard des sentiments ambivalents, composés d’amour et d’admiration, mais aussi d’envie, de crainte et de haine. Ces derniers sont générés par le besoin du fils de rejeter le « père » et de se rebeller contre lui pour accéder à l’autonomie et trouver sa propre voie. L’influence génère la crainte d’être submergé par un précurseur, l’angoisse d’être possédé par un « père », de ne pas être à part entière l’auteur de son œuvre. Comme l’influenza (la grippe), elle suscite une angoisse d’être contaminé30. Inconsciemment, le jeune écrivain se protège en restant sur la défensive lorsqu’il lit l’œuvre de son précurseur, à tel point qu’il la dénature et la déforme31. Passant à l’écriture, il cherche à désarmer cette rivalité œdipienne en la travaillant de l’intérieur, en produisant un texte qui révise l’œuvre antérieure. Dans ce sens, tout texte peut être lu comme un remodelage du texte qui le précède, une tentative visant à repousser ses forces écrasantes afin que le nouvel arrivant sur la scène littéraire trouve sa place et puisse ouvrir un espace à sa propre originalité créatrice. Il constitue un ensemble de dispositifs assimilables à des mécanismes de défense visant à résister à l’influence écrasante d’autrui, mais aussi à défaire et surpasser un texte antérieur, la relation entre hommes de lettres étant envisagée par Bloom comme une compétition.

13Le roman qui nous intéresse étant axé sur une relation père-fils parmi les personnages, la théorie de Bloom est séduisante car elle établit cette même relation sur un autre registre, à travers le lien unissant McCann à ses prédécesseurs. Comme le fils part pour échapper à l’emprise de son père sur lui – acte témoignant notamment d’une angoisse d’influence – recherche sa propre voie, éprouve des sentiments partagés « entre l’amour et la haine32 » à l’égard de son père, parvient à résoudre son conflit œdipien et à se réconcilier avec son géniteur, le jeune écrivain revendique son autonomie en produisant une œuvre caractéristique de sa personnalité, tout en opérant et assumant un « retour aux sources » discernable dans la présence d’autres textes dans le sien. En d’autres termes, la relation diégétique entre les personnages du père et du fils est la métaphore de la relation intergénérationnelle entre écrivains, telle que Bloom la perçoit. Or, l’influence du père sur le fils avant le départ de celui-ci est inversée à son retour. Initialement, le père est dépeint dans une position verticale d’autorité, le fils dans une attitude de soumission. Cependant, lorsque ce dernier revient, il a gagné en puissance, il est devenu son propre maître, soit un autre homme. Le père est également différent, mais son changement est un déclin. Son affaiblissement, lié au vieillissement, fait de lui un personnage vulnérable. Dans la symétrie des antipodes, les rapports de force s’inversent diamétralement : le père apparaît comme le maillon faible du tandem. Les rôles permutent si bien qu’à la fin du roman, c’est le fils qui exerce une influence sur son père : il l’incite à manger, à se laver, frotte lui-même ses cheveux sur sa requête33. Adressant à son propre fils une demande d’enfant, le vieil homme, jusqu’alors indomptable et indompté, se laisse finalement dominer, place son interlocuteur en position de père et inverse le sens des générations. L’attitude physique des personnages est opposée à celle qu’elle était auparavant : le fils se tient debout34. Parallèlement, c’est maintenant le père qui se soumet35, intimidé par la menace imposante que représente son fils auquel il confesse : « Tu as l’air d’un bourreau comme ça36. » Dans son dénouement, le texte met en scène un chassécroisé structuré par un processus de renversement, confirmant les propos de Jean Baudrillard pour qui « il y a dans toute réversibilité quelque chose qui procède d’une ironie supérieure37 ». Cet ascendant du fils sur le père n’est-il pas transposable comme le fruit d’une transformation permettant de porter un autre regard sur le précurseur et son œuvre ?

14En effet, si McCann est influencé par la parabole du fils prodigue, ce n’est pas dans le cadre d’une plate imitation. Au contraire, il transforme le texte initial, le réécrit et lui donne une teneur parodique : alors que le jeune homme de l’évangile rentre chez son père pour y demeurer définitivement, Conor, lui, ne revient que le temps de renouveler un visa, avant de repartir pour le Wyoming, second éloignement de la maison paternelle. En outre, le père ne cherche nullement à garder son fils auprès de lui, comme en atteste la chanson qu’il entonne à son départ : « Hit the road Jack don’t you come back no more no more no more38… »

15Cette réécriture parodique, insérant un retournement de situation, est interprétable à la suite de Bloom comme une activité défensive dont se sert le sujet – en l’occurrence McCann – pour se protéger contre l’angoisse. Elle permet d’échapper au danger de la répétition ou du pastiche. S’agit-il pour autant d’une influence de l’auteur second sur le premier ? De même que le personnage du fils fait montre d’une certaine autorité sur son père au terme de son initiation, McCann exerce-t-il une quelconque influence sur le texte qu’il reprend ? Est-il encore question d’influence dès lors qu’il y a réversibilité ?

16Il est intéressant d’étudier d’autres exemples d’œuvres dans lesquelles il est possible de déceler des influences sur le Chant du coyote afin de vérifier de quelle manière elles sont revisitées. Nous tenterons de circonscrire ainsi le type d’action que McCann exerce sur elles en retour.

17Le jeu des influences s’articule de manière complexe et inattendue et il est très difficile pour un écrivain de se soustraire à l’angoisse de l’influence, comme le souligne Umberto Eco :

Au cours de mon travail narratif, il s’est trouvé des influences dont j’étais tout à fait conscient, d’autres qui ne pouvaient se produire car j’en ignorais la source, d’autres enfin qui m’ont surpris mais convaincu – comme quand Giorgio Gelli, à propos du Nom de la rose, y a décelé l’influence des romans historiques de Dimitri Merezhovsky, et j’ai dû admettre que je les avais lus à douze ans, même si, en écrivant, je les avais oubliés39.

18Pour Eco, les livres qu’on a lus, y compris ceux dont on a perdu le souvenir, mais aussi, peut-être, ceux que l’on n’a pas lus, font tous partie de notre patrimoine mental et nous influencent. Aussi n’y a-t-il pas une influence mais des influences : « il est dangereux de rechercher l’influence dyadique, car on perd de vue les trames de l’intertextualité40. » Véritables, apparentes, oubliées, ignorées, ces influences sont liées au milieu culturel de l’écrivain, à sa formation, son environnement, ses expériences, ses lectures. Si, comme Umberto Eco le remarque ici, les lectures d’enfance exercent une influence particulière sur une production littéraire ultérieure, il est légitime de se demander quels ouvrages formaient le fonds de la bibliothèque enfantine du jeune Colum McCann.

19Incontestablement, plusieurs types d’ouvrages étaient placés entre les mains des enfants irlandais des années 1960. Tous se voulaient pédagogiques, édifiants et moralisateurs. Traditionnellement, des romans et histoires pour la jeunesse côtoyaient des abrégés de la Bible et des légendes mythologiques.

Une influence des légendes mythologiques ?

20Transmis de génération en génération, les recueils de contes celtiques véhiculent une culture immémoriale et constituent une littérature anonyme qui naît de la vie même d’un peuple et permet aux enfants d’approfondir leurs connaissances de la civilisation locale. Or, il s’avère que ce répertoire est repérable dans Le Chant du coyote, ce qui laisserait à penser que, de même que l’enfant est fondateur de l’homme qu’il va devenir, le jeune lecteur détermine le futur écrivain.

21Michael, le père de Conor, rejoint quotidiennement la rivière dans le but de pêcher un saumon qui le nargue :

– Je pêche tous les jours.
– Tous les jours ?
– Je traque un énorme saumon là-bas après la courbe de la rivière. Je jurerais que cette putain de bestiole se moque de moi. Il saute hors de l’eau de temps en temps et j’ai l’impression qu’il me fait un signe41.

22Le récit souligne de façon itérative l’acharnement du père à s’emparer du poisson :

il m’a dit qu’il descendait à la rivière pour attraper son fameux poisson42, le vieux essayait d’attraper son poisson là-bas sur la berge43, il est allé pêcher jusqu’à la tombée de la nuit, six heures d’une stupidité tenace, pour rien cette fois-ci, même pas une touche44, il est monté dans sa chambre en me disant qu’il attraperait son gros poisson demain45…

23Le père ne se livre à aucune autre activité que la pêche. Chaque matin, il se rend à la rivière dans l’espoir d’attraper le poisson, lequel reste invisible des jours entiers. Sa fidélité à surveiller le saumon ne manque pas d’évoquer un épisode célèbre de la mythologie irlandaise, extrait du cycle de Finn. Ce cycle puise ses origines dans la rivalité entre le Clan Morna, mené par Goll, et le Clan Bascna, dirigé par Cumal. Lors d’une bataille, Goll tue Cumal et le Clan Bascna est dispersé. L’épouse de Cumal donne naissance à un fils, et décide qu’il soit élevé secrètement de crainte qu’il ne soit tué par les ennemis de son père. Deimne Finn se voit donc confié à deux femmes qui prennent soin de lui dans les montagnes de Slieve Bloom. L’enfant développe sa sagesse et sa force : il se montre non seulement d’une remarquable intelligence, mais excelle également dans la course, la nage et la chasse. Un jour qu’il se promène sur les rives du fleuve Boyne, il rencontre Finnegas, un vieux barde qui vit depuis sept années près d’un puits où se trouve le saumon sacré de la connaissance. Selon une prophétie, un homme appelé Fionn attraperait et mangerait le poisson et, ce faisant, aurait la connaissance de toute chose. Compte tenu de la similitude qu’offre son nom avec celui de la prophétie, Finnegas pense qu’il ne peut s’agir que de lui-même. Quand le fils de Cumal apparaît, Finnegas l’engage comme son serviteur. Peu de temps après, il parvient à attraper le poisson tant convoité et ordonne au jeune homme de le cuisiner mais sans y goûter46.

En as-tu goûté ? demanda-t-il suspicieux lorsque Deimne Finn lui servit le poisson.
– Non, répliqua le jeune homme, mais je me suis brûlé le pouce sur la peau du poisson et je l’ai sucé pour calmer la douleur.
– Tu m’as dit que tu t’appelais Deimne. As-tu un autre nom ? demanda le vieux poète.
– Oui, je m’appelle aussi Finn.
– Alors mange le saumon, Finn. Il est à toi de droit47.

24C’est ainsi que Finn mange le poisson de la connaissance et devient omniscient. Dès lors, chaque fois qu’il porte son pouce à sa bouche, il voit l’avenir et connaît le destin du monde. Doué de force, mais aussi de sagesse, et conseillé par les dieux, Finn fait des prouesses guerrières, vainc le Clan Morna, est désigné à la place de Goll et prend la tête des Fenians, guerriers qui connaissent leur apogée sous les ordres du grand Roi d’Irlande qu’ils sont chargés de protéger.

25Michael, le vieux pêcheur du Chant du coyote, a quelque chose du vieux barde qui côtoie quotidiennement un saumon dans l’espoir de l’attraper. En outre, à l’image de Finn, il est un fils de guerrier qui ne grandit pas avec ses parents, mais se voit confié à deux femmes chargées de son éducation48. Enfin, lors d’une soirée avec Conor, un incident permet de le comparer encore avec le personnage mythologique :

Sa lèvre tremblait quand il s’est approché de la cheminée, le tisonnier à la main, qu’il s’est agenouillé et a remué doucement les cendres. Quelques gros tisons sont tombés sur le dallage en ciment et il les a écrasés avec le pouce qu’il a léché pour apaiser la brûlure, il a recraché quelques morceaux de cendre collés au bout de sa langue49.

26À la fin du roman, le saumon daigne se montrer et effectue un plongeon remarquable dans la rivière sous les yeux médusés de Conor et de son père. Cette scène résonne comme un écho de l’épisode mythologique, notamment en raison des adjectifs qui la décrivent : le saumon atteint un zénith et « replonge tête la première dans un bruit magique […] ça tenait du merveilleux […] il m’a dit : “incroyable, non ?”50 »

27McCann a nécessairement connaissance de cet épisode de la mythologie celtique. Et cette évocation peut être lue comme une confirmation de l’influence d’une lecture d’enfance dans sa production littéraire. Toutefois, est-elle le signe d’une angoisse ressentie à l’égard de la légende et de son auteur ? Issue d’un grand fonds commun ancestral, la légende pose un problème de paternité dans la mesure où il est difficile de déterminer son auteur avec certitude. La rivalité œdipienne ne s’en trouve-t-elle pas remise en cause ? Car enfin, la rébellion n’est pas la même selon qu’elle s’exprime contre un père réel ou imaginaire.

28L’influence est un phénomène indéniable. En revanche, le blocage œdipien du jeune auteur et son angoisse vis-à-vis d’un père castrateur semblent plus discutables, a fortiori lorsque le père n’est pas clairement identifié. En outre, il convient de ne pas oublier que ce ne sont pas les hommes, mais leurs œuvres qui sont affectées par l’influence. Ce n’est pas tant l’auteur que son texte lui-même qui est influencé par des textes de précurseurs. La théorie de Bloom aborde l’influence comme celle d’un père sur son fils, comme un phénomène interpersonnel. Or il s’agit bien davantage d’un phénomène intertextuel.

Une influence de l’Histoire sainte ?

29De la même façon, Le Chant du coyote renvoie à des épisodes bibliques extraits du Livre de l’Exode dont l’auteur n’est pas clairement identifié. Ici encore, d’aucuns verront l’influence d’une lecture d’enfance. En effet, les recueils d’Histoire sainte faisaient partie de la littérature pour la jeunesse dans l’Irlande des années 1960. Ces ouvrages spirituels étaient confiés aux enfants dans le but de consolider en eux les fondements de la foi chrétienne.

30Lorsque le narrateur du Chant du coyote relate les origines et la destinée de son père, l’histoire de Moïse apparaît en filigranes. Moïse et Michael partagent bien plus que l’initiale de leurs noms. En effet, les deux hommes sont étroitement associés à la paternité : Michael est père de Conor, le narrateur du roman. Moïse, lui, instaure une loi qui exprime la soumission à l’existence du père. Il est, dans la Bible, un personnage paradigmatique de la fonction paternelle. En outre, comme Moïse fut livré à lui-même et laissé par sa mère, contrainte d’obéir aux injonctions de Pharaon, le père du narrateur est abandonné dès sa naissance51. Les deux enfants sont recueillis par des femmes de religion différente de celle de leur milieu d’origine. L’enfant juif se voit offrir un refuge chez une Égyptienne qui « aperçut la corbeille parmi les roseaux52 », tout comme le petit Irlandais est trouvé et emporté par deux demoiselles protestantes53. Chacun a, en quelque sorte, deux mères, une utérine et une adoptive54. Trouvé sur le Nil, le bébé juif reçoit le nom de Moïse car il fut « tiré des eaux55 », élément liquide inséparable de l’Irlandais : « le vieux et l’eau sont indissociables dans tout ceci – ils ont vécu leur vie en parfaite osmose, la rivière et lui56 ».

31Moïse et Michael quittent tous deux la maison familiale et font l’expérience de l’adversité : l’un fait face à l’hostilité des Égyptiens, l’autre participe à la guerre d’Espagne et assiste à une scène qui rappelle clairement l’envoi de la manne, nourriture provenant du haut du ciel, offerte par Dieu aux Israélites lors de leur marche au désert57 :

Il avait presque vingt et un ans quand il se retrouva dans un camp fasciste assistant au déversement d’énormes miches de pain blanc sur Madrid, la pluie la plus étrange que la ville ait jamais vue. Les pains fendaient l’air glacial en sifflant, passaient au-dessus des falaises du Manzanares, parachutes sur la ville où ils descendaient en planant comme des flocons de neige avant de s’écraser au sol comme des bombes. Ils tombaient dans les rues, un miracle de propagande, projetés avec dextérité à partir d’avions invisibles par des pilotes qui jouaient à être Jésus-Christ en 1939 du haut des nuages58.

32De même que Moïse est témoin d’une invasion de sauterelles sur le pays d’Égypte59, Michael assiste à un événement comparable au Mexique : « un vent d’un vert inhabituel souffla un été entraînant avec lui un essaim de criquets60. » Enfin, comme Moïse a une révélation divine à travers le feu, puisque Dieu se montre à lui sous la forme d’un buisson ardent et lui commande de libérer son peuple de l’esclavage61, le père du narrateur, devant l’incendie de la chambre noire, voit révélée la libération de son épouse qui s’affranchit de lui en le quittant. Ici encore, Le Chant du coyote s’apparente à une réécriture à tendance parodique : alors que, dans le texte biblique, le feu brûle sans se consumer, il se montre, dans le roman, particulièrement dévastateur :

Un craquement aigu jaillit dans la nuit, un bruit insoutenable qui prit de plus en plus d’ampleur, une poutre bascula au sol en décrivant une trajectoire harmonieuse et ensuite la toiture tout entière s’écroula dans un grand fracas, envoyant des étincelles partout dans la cour et dans la campagne environnante62.

33En outre, alors que le feu témoigne d’une présence dans un cas, il anticipe une absence dans l’autre. En effet, signe de la présence divine dans le texte biblique, le feu annonce, dans le roman, la disparition de Juanita qui intervient juste après la destruction du bâtiment. De toute évidence, le parallèle entre le personnage de McCann et son prototype supposé repose sur un jeu de contraste ironique. Cette tendance parodique est également repérable dans l’épisode mythologique du saumon de la connaissance : Conor et son père, n’ayant ni pêché ni consommé le poisson, n’ont précisément pas accès à la connaissance puisqu’ils ne savent pas ce qu’est devenue Juanita. Comme pour l’évangile, la reprise par McCann d’un texte antérieur n’est donc pas une imitation, mais un détournement du sens initial participant, selon Bloom, de l’élaboration d’un conflit défensif.

34Cette révision de l’œuvre du précurseur est interprétée par le théoricien américain comme le signe d’un désir du jeune écrivain de surmonter son angoisse d’influence et son complexe de ne pas être au premier rang. Le texte de McCann absorbe, ingère, incorpore celui du prédécesseur pour parvenir à vaincre l’angoisse qu’il suscite et occuper l’espace de la scène littéraire à son tour. Ce procédé, que Bloom identifie sous l’appellation controversée de « révisionnisme littéraire63 », relit des textes du passé, rejette, transforme, accommode leurs idéologies jugées moribondes et s’inscrit dans une mouvance postmoderne où le doute est semé, les fondements historiques remis en cause, les mythes désacralisés, d’où la récurrence de cette tendance parodique, confirmée par les propos des protagonistes :

Avant qu’il s’en aille à la rivière, je lui ai demandé – juste pour plaisanter, rien de plus – s’il irait à la messe, que Mrs McCarthy l’attendait peut-être là-bas près de l’église avec son chapelet et son foulard sur les cheveux. Mais il a secoué la tête avec agacement et s’est contenté de dire : « L’Éternel est mon berger, et je ne veux pas de lui ».
Nous étions devant la porte et je lui ai répondu que moi non plus je n’étais pas du genre à fréquenter les églises. Que ça ressemblait un peu trop à un suppositoire spirituel64.

35La transformation parodique est ici d’autant plus manifeste que le texte détourné est issu de la Bible. Le père commence à citer le psaume xxiii, lequel s’ouvre sur les mots : « L’Éternel est mon berger, je ne manque de rien… », mais abandonne et modifie la seconde partie du verset pour exprimer son refus d’adhésion. Sa réticence, significative de son rejet, crée un effet de surprise et fait de lui un ironiste : « Sa conduite est celle qu’on n’attendait pas […]. L’ironie, c’est l’imprévu et le paradoxe65. »

36Qu’ils soient bibliques ou mythologiques, ces textes, envisageables comme des lectures d’enfance de l’auteur, associés ici par l’influence possible qu’ils exercent sur le roman, sont en quelque sorte mis sur un même plan. Les deux épisodes sont en effet des références culturelles, mais la Bible n’est aucunement présentée comme ayant une quelconque supériorité sur la mythologie celtique. Là encore, la narration reflète l’esprit postmoderne relativiste de l’ère contemporaine affirmant l’incrédulité à l’égard des grands récits et la désacralisation des croyances religieuses réduites à des mythes ordinaires.

37Le Chant du coyote illustre la théorie de Bloom en ce sens qu’il y a bien réécriture du texte du précurseur et remise en cause de son propos. En revanche, l’interprétation psychanalytique de cette reprise comme mécanisme de défense, réaction à une présence écrasante dans le cadre d’une rivalité œdipienne est discutable car, d’une part, le père n’est pas toujours clairement identifiable, d’autre part, quand bien même il est identifié, l’héritage du précurseur semble plus assumé que subi. En effet, le remodelage du texte antérieur n’est pas une réaction visant à repousser une force écrasante du précurseur, mais un choix délibéré de réécriture, correspondant à une caractéristique postmoderne de renouvellement et d’attribution d’un nouveau sens à un texte ancien.

Une influence de la Beat Generation ?

38Dans les années 1990, Conor retrace le parcours effectué par ses parents longtemps auparavant, fait halte à San Francisco et relate : « Nous marchâmes jusqu’à la librairie City Lights où je cherchais les recueils de poèmes de Cici au milieu des rangées de poètes de la Beat Generation, mais il n’y en avait pas66. » Explicite, cette référence culturelle ne prouve-t-elle pas que McCann met sciemment son roman en relation avec les univers de Kerouac, Ginsberg ou Burroughs ? Il n’est donc pas soumis à l’influence d’un père, ce qui laisserait supposer de sa part une attitude passive de subordination, mais « crée ses précurseurs67 » et se donne des textes à réécrire. Par conséquent, le jeune auteur n’est pas en proie à l’angoisse.

39Du reste, Harold Bloom lui-même reconsidère cette notion : quarante ans après la publication de L’Angoisse de l’influence, il se montre toujours vivement intéressé par le phénomène de l’influence, mais attache nettement moins d’importance à la notion d’angoisse, comme en atteste le titre de son essai paru en 2011, L’Anatomie de l’influence, dans lequel il reconnaît que sa longue expérience de l’univers de la critique l’a incité à modifier sa vision des choses68.

40La mention de la Beat Generation dans le roman est un élément parmi d’autres qui laisse supposer que le fantôme de Kerouac est bien présent à l’arrière-plan du texte, et qu’il peut être considéré comme une ombre paternelle. Il est possible d’établir ainsi un rapport de filiation entre des romans de l’écrivain américain, tels Sur la Route ou Les Clochards célestes, d’une part, et Le Chant du coyote, d’autre part. Ce lien est associable à une lecture de l’auteur qui précise lui-même qu’adolescent, il appréciait les écrivains lui permettant de s’évader de l’Irlande, en particulier ceux de la Beat Generation69. Lorsque, dans les années 1980, le jeune McCann quitte l’Irlande pour sillonner les routes des États-Unis des mois durant, il est également possible de l’imaginer avec, dans son sac à dos, des livres emblématiques de sa propre expérience. Car le fait est que les personnages de son premier roman sont non seulement contemporains des protagonistes de Sur la Route ou des Clochards célestes, mais également placés sur les mêmes lieux et dans les mêmes situations que ceux de Jack Kerouac…

41Dans Le Chant du coyote, le jeune Michael, qui deviendra le père de Conor, suit un parcours qui ne semble pas répondre à un objectif particulier : il quitte l’Irlande pour se battre en Espagne aux côtés des Républicains, se rend au Mexique où il se marie, emmène son épouse, Juanita, à San Francisco, puis dans le Wyoming, enfin à New York, avant de la ramener avec lui en Irlande. De toute évidence, rien ne justifie ces déplacements incessants et rien ne détermine la décision de quitter un lieu et de repartir vers un autre, sinon le désir de ne pas s’installer. Ce goût de la route apparente les protagonistes aux membres de la Beat Generation et aux personnages du roman emblématique de cette génération. Il fait d’eux des « clochards célestes », des « pèlerins errants », des « bohèmes idéalistes70 ».

42Michael, Juanita et leur amie Cici voyagent sur les mêmes routes et durant les mêmes années que les fondateurs américains du mouvement beat qui relient les océans à tombeau ouvert en seulement trois jours. Jeunes gens des années 1950, ils sont non seulement contemporains, mais membres à part entière de la Beat Generation, comme en attestent leur soif d’évasion et leur avidité à prendre la route : « Ils n’avaient pas vraiment idée de l’endroit où ils allaient échouer cette fois-ci, mais il fallait qu’ils aillent ailleurs71. » Le père du narrateur est décrit comme « impatient d’aller vers d’autres lieux72 », la mère « la tête sur l’épaule de Cici, les yeux tournés vers la route73 ». Leurs déplacements dans une vieille guimbarde qui tombe parfois en panne et oblige à poursuivre la route en bus ou en auto-stop illustrent leur refus du matérialisme. Enfin, lorsque Cici cherche à convaincre Juanita de partir avec elle, son argument est relatif à ce long ruban noir qui fait l’objet d’une métaphore sensuelle : « elle lui raconte qu’elles iront caresser les routes74 ». La proximité entre Cici et Juanita est dépeinte comme une attirance, évoquée par leurs étreintes, leurs baisers passionnés et le souvenir ultérieur de ce temps où elles étaient « rayonnantes de bonheur75 ». L’attrait pour son propre sexe est également caractéristique de grandes figures de la Beat Generation, tels Ginsberg ou Burroughs. En outre, chez McCann comme chez Kerouac, la route s’accompagne de mouvements rythmiques :

Le vieux tambourinait sur le siège devant lui, un rythme de jazz […] Il répéta plusieurs fois « ouais » très lentement, sur un air de saxophone. On aurait dit que les clubs de New York lui chatouillaient déjà la gorge. « Ouais, ouais, ouais ». Il continua à tambouriner sans se préoccuper du reste76.

43Longtemps après, en Irlande, alors qu’il est devenu un vieil homme, il témoigne toujours d’un goût particulier pour ce tempo : « Il y avait une musique de jazz à la radio et il s’est approché du poste pour titiller le bouton afin de mieux régler le son. Il rythmait l’air en faisant de brefs mouvements du menton77. »

44Le sens artistique des personnages du Chant du coyote est également un point commun partagé avec ceux de Kerouac : de même que Cici écrit des poèmes, Michael prend des photos, notamment de son épouse nue, lesquelles sont interdites car jugées indécentes, à l’instar de nombreux écrits de membres éminents de la Beat Generation, tel Howl, le recueil de poèmes d’Allen Ginsberg. Que ce soit dans l’Amérique maccarthyste ou l’Irlande des années 1970, les élans créatifs sont menacés par la censure puritaine.

45Au même titre que Sur la Route, Howl est également un des ouvrages emblématiques de la Beat Generation et l’emploi de ce terme dans le roman de McCann n’est sans doute pas fortuit. Dans une phrase telle que « animals howled from a distance and at times Cici yammered back at them78 », il est possible de percevoir l’écho lointain de toutes ces références et allusions au mouvement beat.

46Au terme du parcours, l’amitié entre les voyageurs vole en éclats, aussi bien parmi les fondateurs de la Beat Generation qu’entre les personnages du Chant du coyote. La fin de la route laisse place à une dépression à laquelle Juanita, à l’instar de Kerouac, ne survivra pas. Jadis insatiable vagabond, Michael, désabusé, se sédentarise. Il promet à son épouse de reprendre la route quand leurs moyens financiers le permettront, mais « la perspective de notre voyage au Mexique s’était évanouie79 ». Son égoïsme provoque le départ mystérieux de Juanita qui n’a plus même la possibilité de trouver auprès de Cici une présence consolatrice :

Comme c’est curieux qu’elle n’ait pas eu de nouvelles de Cici depuis si longtemps. La dernière fois que Cici lui a écrit, elle se trouvait dans un train en partance pour l’ouest qui filait à travers de vastes plaines […] C’était une courte lettre et Mam la lisait tellement souvent qu’elle commençait à pouvoir se réciter certains passages comme elle aurait récité une prière […]. Cici a en elle quelque chose qui donne sens à la vie. Mam pense souvent à elle80.

47Les amies sont séparées par un océan. En Irlande, Juanita attend vainement les lettres de Cici et ne parvient pas même à la contacter81. Alors qu’elle est censée mener la vie d’une épouse ordinaire dans un pays auquel elle ne s’adapte pas, son amie parcourt l’Amérique, « une fleur sur la joue, des images d’éléphants peintes sur ses espadrilles, des seringues allègrement plantées dans le bras82 » dans des camps naturistes, des bus psychédéliques ou des manifestations contre la guerre. Longtemps après, lorsqu’elle reçoit la visite de Conor, Cici pratique le chamanisme, s’injecte du LSD et raconte « des histoires d’écrivains de la beat generation qui lui ont fait perdre ses gencives, ses ongles et sa virginité83 ».

48À l’instar des « clochards célestes » de Kerouac, Cici est décrite comme le stéréotype de cette génération anticonformiste84, contrairement à Michael et Juanita qui, de retour en Europe, s’installent dans une vie classique et traditionnelle. Du reste, leur expérience du vagabondage sur les routes américaines est particulièrement sage comparativement à la vie de folie, de marginalité, de mise en danger permanente que mènent les héros de Sur la Route. Alternant mariages et divorces, ces derniers naviguent toujours dans des états consécutifs à l’absorption excessive d’alcools et d’hallucinogènes, jusqu’à verser dans le crime et séjourner en prison. Cette différence peut être interprétée comme le signe d’une réécriture à tendance parodique repérable également dans la description de la tour au fin fond du Wyoming dont Cici est la propriétaire :

Par boutade on avait surnommé un escalier en spirale « Yeats » en référence au mouvement même de ses poèmes. Cici écrivit toutes les deux marches une lettre de son nom. Ça la faisait rire de dire que tous les matins elle montait Yeats, qu’elle le faisait trembler, le balayait, le descendait85.

49La tour et l’escalier en spirale intitulent deux des recueils de poèmes de W. B. Yeats86. Ici encore, la reprise est fortement teintée d’un esprit parodique, la jeune fille à la sexualité débridée qui « monte Yeats et le fait trembler » étant l’antithèse du vieux poète qui, dans ces recueils, cherche à fuir le monde des sens et atteindre l’univers éternel de l’esprit.

50Le texte de McCann ne témoigne pas d’un malaise lié à l’angoisse d’être contaminé par ses précurseurs mais d’un enrichissement par des textes dont il aurait pu lui-même être l’auteur87. Selon E. M. Forster, un livre influence un auteur quand celui-ci sent qu’il aurait pu l’écrire lui-même88. Cette idée stimulante suppose de se plonger dans le contexte de l’autre jusqu’à devenir l’autre et reconstituer littéralement son œuvre. Ayant, dans sa jeunesse, parcouru des milliers de kilomètres sur les routes des États-Unis, Colum McCann ne s’est-il pas mis « dans la peau de Jack Kerouac » ? L’idée de Forster permet d’attester l’influence des romans de Kerouac sur celui de McCann, ce dernier étant envisageable comme l’auteur potentiel de Sur la Route89 ou Les Clochards célestes90.

51L’influence est, nous l’avons vu, un concept flou et difficilement appréhensible. Toutefois, la présence de textes bibliques, de légendes celtiques dans Le Chant du coyote semble confirmer l’influence de lectures d’enfance et d’adolescence sur une production littéraire. De manière plus ou moins consciente, l’insertion de ces textes dans un premier roman est, pour le jeune écrivain, une façon de s’appuyer sur des bases solides et rassurantes. Ces textes ne sont pas repris pour être imités mais réécrits. Et la réécriture est, selon Bloom, le signe d’une angoisse d’influence. Or, la réécriture est une activité créatrice, c’est-à-dire une occupation nécessitant un écrivain actif. À ce titre, elle remet en cause la notion d’influence qui postule la subordination passive de l’écrivain soumis. Quand bien même celui-ci serait influencé sans le savoir, il n’est pas pour autant passif, puisqu’il modifie et retravaille des textes. La réécriture, a fortiori lorsqu’elle a une tendance parodique, atteste que le jeune auteur ne subit pas passivement l’influence d’autrui, mais fait œuvre de création intertextuelle.

52En outre, du fait qu’elle repose étymologiquement sur l’image de l’écoulement d’un flux, l’influence contient le concept de la temporalité de la mémoire et suppose une conception chronologique de l’histoire. Dans le cas qui nous intéresse, il est possible de considérer que les romans de Kerouac coulent et s’insinuent dans celui de McCann, exercent sur lui une certaine action parce que Kerouac précède McCann chronologiquement. Mais quand bien même McCann inciterait à revenir vers Kerouac et à revisiter son œuvre, doit-on considérer qu’il a une influence sur lui ? Seul le passé peut influencer ce qui lui fait suite. Par conséquent, la discussion concerne uniquement l’influence de Kerouac sur McCann. Pour cette raison, le concept d’influence est remis en cause par la notion d’intertextualité qui, elle, ne conçoit pas les rapports entre les textes nécessairement dans une linéarité chronologique. Certes les textes de Kerouac ont été écrits avant ceux de McCann, mais l’intertextualité propose une conception de la création littéraire où l’écrivain, au lieu de subir une influence, modifie et retravaille l’hypotexte91. Une observation parallèle de Sur la Route et du Chant du coyote met alors en évidence non seulement un impact du premier texte sur le second, mais aussi une transformation du premier texte par le second. L’hypotexte peut ainsi être lu avec un autre regard. Le roman de McCann réécrit, adapte, transforme l’œuvre de Kerouac et peut susciter l’envie de la revisiter d’une manière nouvelle. Ce jeu de réversibilité fait des textes des éléments actifs dont le sens n’est jamais établi mais toujours mouvant. L’intertextualité refuse de penser une simple production par l’auteur et assure au texte le statut d’une productivité, d’un devenir constant. Alors que l’influence suppose une action unilatérale, l’intertexte mobilise une action réciproque, à savoir une interaction mutuelle du texte-source sur le texte-cible et vice versa.

53Enfin, selon l’approche de Bloom, le terme « précurseur » est porteur d’une connotation de rivalité car l’univers de l’art est tel un concours où chaque participant vise à obtenir la meilleure place. Par conséquent, la relation entre un jeune écrivain et son prédécesseur est envisagée dans un esprit de compétition, d’agôn, lequel est jugé comme un élément central de notre tradition culturelle. Or, cette opinion est contestable : si rivalité il y a, ce ne peut être vis-à-vis d’écrivains de générations précédentes. Un match, une partie ne se jouent-ils pas entre contemporains92 ? Une agressivité combative serait plutôt envisageable entre auteurs d’une même génération qui écrivent sur des thématiques semblables. Comme en atteste notre ouvrage, Miroirs de la filiation. Parcours dans huit romans irlandais contemporains93, la relation père-fils est un thème récurrent du roman irlandais des années 1990. En effet, des contemporains de Colum McCann ont, comme lui, exploité ce motif. Or, Michael Collins, Roddy Doyle, Dermot Bolger, Neil Jordan ou Patrick McCabe portent des jugements critiques très favorables sur leurs œuvres respectives, comme en témoignent les quatrièmes de couverture de leurs romans, mentionnent leurs confrères avec bienveillance lors d’entretiens, participent à des ouvrages collectifs publiés sur l’initiative de l’un d’eux et adaptent leurs œuvres à l’écran après avoir écrit ensemble le scénario94. De toute évidence, ils se connaissent, apprécient leurs œuvres, mettent en commun leurs idées dans des processus créatifs et semblent bien davantage unis par des liens amicaux, voire fraternels, que rivaux et hostiles…

54Le concept d’influence est donc précieux pour décrire les relations entre les textes. Toutefois, il est discutable à plus d’un titre et remis en cause par le concept d’intertextualité. Celui-ci réagit à la notion d’influence en réfutant la passivité de l’auteur incapable de rendre compte des moyens par lesquels il crée, la linéarité chronologique entre les textes, et l’idée de rivalité envisagée entre les écrivains. Le jeune auteur n’est pas soumis à des influences mais opère un travail consistant à puiser dans l’immense territoire de l’intertextualité une série de thèmes qu’il transforme. McCann est un écrivain libre. Il n’écrit pas sous l’influence de quelqu’un, ce qui supposerait qu’il perd une partie de sa liberté, mais tisse délibérément un lien entre son texte et des œuvres antérieures en sélectionnant ses précurseurs. Il confirme ainsi son intérêt pour les textes fondateurs de la culture irlandaise, mais aussi les textes d’écrivains compatriotes et plus généralement occidentaux, en particulier américains, qui l’ont précédé : il y revient sans cesse, les travaille, les modifie, comme l’illustre l’ensemble de sa production littéraire et les chapitres ultérieurs du présent ouvrage. En effet, chacune de ces publications est à la jonction d’énoncés bibliques, de légendes celtiques, d’œuvres romanesques ou poétiques anglophones. Ce faisant, tout en étant à part entière l’auteur de son œuvre, il s’inscrit dans un héritage culturel, assume pleinement les liens de filiation noués ici et atteste que ce premier roman n’est pas tant inspiré par d’autres, que partie prenante d’un dialogue où les livres se parlent entre eux.