Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Colum McCann

 | 
Bertrand Cardin

Le procédé parodique dans quelques nouvelles

Texte intégral

  • 1 « We all get voices from other voices ». Ces propos sont repris par l’écrivain dans son entretien (...)
  • 2 Pour plus de précisions, on se reportera au chapitre 5, intitulé « Intertextualité », de l’ouvrage (...)

1Le 11 décembre 2008, invité par l’université Rennes 2, Colum McCann, interrogé par nos soins sur les relations transtextuelles dans son œuvre, remarque que nos voix émanent d’autres voix1, reconnaissant ainsi la plurivocalité comme caractéristique de son écriture. Cette notion renvoie à l’idée d’un principe dialogique, mis en évidence et théorisé par Mikhaïl Bakhtine, pour lequel un énoncé est une réponse à d’autres énoncés. Dans son évocation de plusieurs aspects du dialogisme, Bakhtine donne l’exemple de la parodie comme l’une de ses interprétations les plus étroites2. La parodie apparaît comme un discours dyphonique (ou bivocal) car elle renvoie simultanément à deux contextes d’énonciation, celui de l’énonciation présente et celui d’une énonciation antérieure. La parodie est aussi un discours divergent parce que l’auteur utilise le discours d’autrui pour exprimer ses propres orientations. C’est à ce discours dyphonique divergent que le présent chapitre s’intéresse dans le but de circonscrire le dialogue entre les nouvelles de McCann et les écrits d’autres auteurs. Les premières apportent une réponse aux seconds dont elles prolongent le souvenir et l’existence. Elles se font les échos d’écrits antérieurs, même si elles ne se laissent pas totalement modeler par eux puisqu’elles opèrent une dérivation à partir de ces voies pré-déterminées et, bien que parodiques, s’imposent alors comme des formes originales. À la fois convergente par l’imitation et divergente par la transformation qu’elle opère, la parodie est une pratique paradoxale. Dans sa mécanisation, elle se montre complice du discours d’autrui pour peu à peu l’aiguiller, le dévier et l’infléchir vers ses propres fins.

La parodie : une tradition irlandaise ?

  • 3 Mercier Vivian, The Irish Comic Tradition, Oxford, Oxford University Press, 1962. Voir le chapitre (...)
  • 4 Genette G., Palimpsestes. La littérature au second degré, op. cit., p 164.
  • 5 « Parody is a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversion […]. Parody is, i (...)
  • 6 « The Irish mind is innately destructive […]. Even the philosophic systems of Berkeley contain an (...)

2Pour Vivian Mercier, la parodie est une tradition irlandaise, comme l’illustre, selon lui, l’œuvre de Joyce3. Le titre de son essai paru en 1962, The Irish Comic Tradition, atteste que ce procédé littéraire s’inscrit dans une plus large tradition comique. Mercier a une approche classique de la parodie qu’il conçoit comme une imitation consciente et volontaire du style caractéristique d’un auteur dans une intention moqueuse, sarcastique ou simplement comique. Depuis les années soixante, le mot, abondamment employé, voit son sens évoluer. En tout état de cause, il est de moins en moins considéré comme un procédé comique. À cet aspect se substitue une teneur davantage axée sur la ludicité selon Gérard Genette qui, vingt ans après Vivian Mercier, définit la parodie comme « la transformation ludique d’un texte singulier4 ». Puis, avec la théoricienne canadienne Linda Hutcheon, la parodie s’affranchit totalement de ces particularités comique et ludique pour revêtir une composante ironique. Elle est en effet envisagée comme « une forme d’imitation caractérisée par une inversion ironique, une répétition avec une distance critique, qui marque plutôt la différence que la similitude5 ». Dans ses définitions actuelles, la parodie ne ridiculise pas les textes antérieurs, ne les transforme pas à des fins satiriques. Elle n’est pas destructrice, comme Mercier le soutenait6. La conscience parodique correspond à une prise de distance critique où l’altérité, loin d’être détruite, est reconnue, incorporée et remplacée. Préférablement à l’approche restreinte de Vivian Mercier, la parodie sera abordée ici selon la définition élargie de Linda Hutcheon qui présente l’avantage de prendre en compte les composantes à la fois imitative et transformative du procédé. Bien que Hutcheon, dans son ouvrage consacré à la théorie de la parodie, ne mentionne jamais les travaux de Mercier, elle semble déceler également une tradition de la parodie en Irlande du fait de la position de cette nation, à la marge d’une culture dominante :

  • 7 « Parody becomes the mode of the “ex-centric”, of those who are marginalized by a dominant ideolog (...)

La parodie devient la figure des « ex-centrés », de ceux qui sont marginalisés par une idéologie dominante. La parodie est une des formes littéraires postmodernes préférées des écrivains de pays comme l’Irlande ou le Canada qui travaillent à la fois dans et hors de contextes culturellement différents7.

3Selon cette vision postmoderne, la parodie instaurerait une relation dialogique ambivalente d’identification et de prise de distance du dominé avec le dominant, de la marge avec le centre.

  • 8 L’essai de Neil Corcoran, éloquemment intitulé After Yeats and Joyce, est consacré à l’influence d (...)
  • 9 O’Connor Joseph, Les Bons Chrétiens, Paris, Phébus, 1996.
  • 10 O’Neill Jamie, Deux Garçons, la mer, Paris, Passage du marais, 2005. Le titre original du roman At (...)
  • 11 O’Brien Flann, At Swim-Two-Birds, Harmondsworth, Penguin, 1939.
  • 12 McCann Colum, La Rivière de l’exil, Paris, Belfond, 1999.

4S’il existe une tradition irlandaise de la parodie, elle peut être également repérable dans le premier ouvrage d’un jeune écrivain situé encore « à la marge » du monde littéraire, pour lequel l’imitation de modèles reconnus serait envisageable comme une étape de la création. Élaborant sa propre écriture à travers celle d’un autre, le jeune écrivain se placerait ainsi sous l’ombre protectrice d’un illustre prédécesseur8 et produirait une littérature ostensiblement auto-réflexive dans une conscience aiguë du « déjà lu ». Cette hypothèse se verrait confirmée par le premier ouvrage de Joseph O’Connor, Les Bons Chrétiens9, qui comprend des nouvelles au titre ouvertement parodique, tels « Le dernier des Mohicans » ou encore « Le magicien d’Oz ». De la même façon, le tout premier livre de Jamie O’Neill, Deux Garçons, la mer10, se présente dès son intitulé comme une parodie du roman de Flann O’Brien11. Il en va de même du premier ouvrage de Colum McCann, La Rivière de l’exil (Fishing the Sloe-Black River12). Parue en 1994, cette publication est également l’une des plus parodiques de son œuvre.

« Sloe-black » : un emprunt littéral parodique

  • 13 Ibid., p. 149.
  • 14 Même si le terme n’apparaît pas dans le récit, la mélancolie des personnages est perceptible dans (...)
  • 15 L’adjectif « sloe-black » se traduit par « noir prunelle ». Nos remarques ne s’appliquant pas à la (...)
  • 16 Interrogé par Anna Metcalfe sur ses lectures d’adolescent, Colum McCann cite Dylan Thomas dont les (...)

5La nouvelle qui donne son titre au recueil, « La Rivière de l’exil » – « Fishing the Sloe-Black River » – narre une journée de congé dans une petite ville du comté de Westmeath où les femmes s’adonnent à la pêche pendant que les hommes jouent au football. À la fin de la journée, les cannes sont démontées, les paniers de pique-nique rangés ; les couples se rejoignent dans les voitures. Les échanges d’informations se limitent au constat du besoin de sang neuf en milieu de terrain et d’une nouvelle journée de pêche improductive. La rivière a beau être de la couleur d’un fruit (« couleur de prunelles13 »), elle n’est précisément pas fructueuse puisque les personnages reviennent systématiquement bredouilles. Sa noirceur peut être le signe de sa stérilité. L’association de la couleur noire et de l’eau peut être lisible comme une allusion à la bile sombre des personnages mélancoliques14, ou encore à l’étymologie de la capitale de la République irlandaise où se situe la moitié des nouvelles du recueil, Dubh Linn, en gaélique, se traduisant par la « mare noire », terminologie due, selon toute probabilité, à la noirceur des eaux de l’estuaire. Ce qualificatif de la rivière et la composition même de l’adjectif original noir-prunelle (sloe-black) ne manquent pas d’intriguer le lecteur. La couleur noire, communément associée à la suie, au charbon, est ici, de manière insolite, appariée à ce petit fruit sombre qu’est la prunelle15. Il se trouve que cette combinaison originale s’inspire de la « pièce pour voix » de Dylan Thomas16. En effet, Au Bois lacté commence par une phrase qui, selon la didascalie, se doit d’être prononcée de façon très douce :

  • 17 « It is spring, moonless night in the small town, starless and bible-black, the cobblestreets sile (...)

C’est nuit de printemps sans lune dans le petit bourg, sans étoiles et noir-de-bible, dans les rues aux pavés ronds, silencieuses, et dans le bois bossu, bois des amoureux et des lapins, qui boitille imperceptiblement jusqu’à la mer noir-prunelle, lente, noire, noir-corbeau, agitée de bateaux de pêche17.

6Comme en atteste cette phrase d’ouverture, l’adjectif noir est un terme récurrent dans l’œuvre de l’écrivain gallois puisqu’il se relève ici à quatre reprises, soit seul, soit associé à un substantif d’une manière relativement convenue (« noir corbeau ») ou de façon plus inhabituelle (« noir-de-bible » ou « noir prunelle »). Cette couleur se justifie par la toile de fond d’une nuit sans lune.

  • 18 McCann C., La Rivière de l’exil, op. cit., p. 146.
  • 19 Ibid., p. 147.
  • 20 « La dame aime les chocolats Milk Tray » (ibid., p. 164). Milk Tray, littéralement, se traduit par (...)

7La reprise du terme témoigne d’un attrait de McCann pour cette image poétique qu’il emploie, comme dans le texte original, pour qualifier un élément liquide naturel. Mais alors que, dans la pièce de Thomas, l’adjectif désigne la mer comme le reflet d’un ciel nocturne, dans la nouvelle de McCann, le terme qualifie la rivière dont la noirceur n’est liée qu’aux berges boueuses et aux déchets qui la polluent. La rivière est à l’image de la grand’rue, « jonchée de détritus18 ». Une des femmes observe l’emballage d’une barre de chocolat se poser sur l’eau : « [Elle] regarda une enveloppe de chocolat bleue soulevée par un coup de vent descendre en voletant sur l’eau19. » Comme on peut le lire plus loin dans le recueil, les papiers qui traînent portent la marque de chocolat au lait Milk Tray20. Par leur allusion à la substance lactée, les déchets qui polluent la rivière de la nouvelle font contrepoint au titre de la pièce de Dylan Thomas. Fragment de texte minimal, ce mot emprunté, sloe-black (ou noir prunelle), a ici une valeur parodique : il dit autre chose semblablement. Perçu comme étant initialement discours d’autrui, il rassemble deux voix qui ne se confondent pas, ne s’annulent pas, mais s’accompagnent tout en restant distinctes, confirmant ainsi la portée dyphonique ou bivocale du discours parodique. À ces deux voix correspondent deux orientations sémantiques. À la fois le même et un autre, le terme sloe-black est porteur d’une ambivalence caractéristique du procédé, manifestée de façon formelle puisqu’il est écrit en un seul mot chez Dylan Thomas, alors qu’il se compose de deux mots séparés par un trait d’union chez McCann. Cette distinction est le signe d’une prise de distance avec son modèle et d’un déplacement contextuel, opérations fondamentales de la parodie. La parodie est, par définition, une pratique ambiva lente et paradoxale dans la mesure où elle joue à la fois sur la ressemblance et le contraste, sur l’appropriation et la séparation : d’une part, elle se conforme comme par mimétisme au modèle qui fait autorité en reprenant sa figure, d’autre part, elle détourne le contenu du texte vers un autre objet et lui donne une signification différente.

  • 21 Bakhtine Mikhail, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 119.

8La définition élaborée par Linda Hutcheon, considérant la parodie comme une répétition « qui marque plutôt la différence que la similitude », insiste davantage sur la volonté de changement que sur le désir d’imitation. Bakhtine tient des propos semblables lorsqu’il souligne l’accueil du prosateur de la plurivocalité dans son œuvre sur le mode de « la réfraction » aux discours accueillis : « Sans se solidariser totalement avec ces discours, il les accentue de façon particulière (humoristique, ironique, parodique, etc.21)… » Alors que le plagiat s’inscrit dans le conformisme absolu, nie toute affirmation de soi et signifie une dépendance totale du plagiaire au discours de son modèle, la parodie, elle, implique une résistance dans l’imitation, une relation mêlée de dépendance et d’indépendance à l’égard de son objet. Tout en étant apparemment inféodé à un modèle, l’auteur qui a recours au procédé sait garder ses distances et prendre des libertés, jouissant ainsi de la puissance d’être à la fois lui-même et un autre.

La transformation de « Sœurs »

  • 22 Joyce James, « Les Sœurs », Gens de Dublin [1905], Paris, Plon, 1973, p. 31-40.
  • 23 « comme si elle communiait avec le passé » (« Les Sœurs », ibid., p. 38).
  • 24 Du grec : ôdè = chant ; para = le long de, à côté.
  • 25 Eco Umberto, Apostille au Nom de la rose, Paris, Grasset, 1985, p. 77.

9La première nouvelle du recueil La Rivière de l’exil s’intitule « Sœurs », un titre qui ne manque pas de rappeler celui de la nouvelle de James Joyce extraite de Gens de Dublin, lequel est toutefois déterminé par la présence d’un article défini22. La nouvelle de McCann et celle de Joyce non seulement s’intitulent de façon quasi-identique, mais sont également comparables, eu égard à l’autorité que leur confère la position initiale qu’elles occupent dans leur recueil respectif. Du point de vue thématique, toutes deux sont focalisées sur une fin de vie : celle d’un prêtre dans un cas, d’une religieuse dans l’autre. Le premier n’a jamais quitté la proche banlieue dublinoise, alors que la seconde a voyagé dans le monde entier. Des souvenirs sont remémorés dans les deux textes, forgeant ainsi dans le présent « une communion avec le passé23 », autour de biscuits et d’une boisson réconfortante – un verre de sherry chez Joyce, une tasse de thé chez McCann. La mort est omniprésente dans les deux nouvelles, évidemment au travers des corps des protagonistes, morts ou moribonds, mais aussi par le biais de symboles comme le soleil couchant, mentionné de part et d’autre, la couleur grise, caractéristique des sœurs dans les deux textes, ou le mutisme des personnages en fin de vie, dont la santé mentale est représentée comme nettement altérée. La nouvelle de McCann semble reproduire, réécrire celle de Joyce en la transposant un siècle plus tard de l’autre côté de l’Atlantique. Elle établit un dialogue qui pourrait être qualifié d’implicite dans la mesure où il n’est attesté par aucun indice matériel et ne se trouve évoqué que parce qu’il est disponible dans la mémoire du lecteur. Cette dernière met en place un phénomène de résonances interprétable comme l’incorporation d’un modèle et la volonté d’assurer, à l’instar des personnages, « une communion avec le passé ». Mais, alors que les sœurs de la nouvelle de Joyce sont décrites comme absolument semblables, unies notamment dans leur pieux dévouement pour leur frère, celles du texte de McCann sont dépeintes comme nettement dissemblables. Elles ne s’inscrivent aucunement dans la similitude mais dans le contrepoint : l’une est spirituelle, l’autre charnelle. L’aînée est la servante du Seigneur auprès des plus pauvres, la cadette au service des hommes qui l’exploitent selon leurs désirs lubriques. La nouvelle de McCann se démarque du modèle joycien, notamment parce que l’univers recontextualisé qu’elle dépeint n’est plus le même. « Sœurs » de McCann transforme « Les Sœurs » de Joyce dans un souci de montrer à quel point les valeurs ont changé. La rivière, omniprésente dans le recueil dont elle unit les nouvelles, est l’emblème de cette évolution chronologique, le signe que rien n’est plus comme avant. Les Irlandais s’installent maintenant délibérément sur un autre continent. De la même façon, les valeurs morales idéologiques véhiculées par les personnages de Joyce ne sont pas celles des protagonistes de McCann. Quelles sœurs aujourd’hui seraient prêtes à se sacrifier corps et âme pour soutenir un frère dans sa mission sacerdotale ? Malgré un certain nombre d’éléments communs laissant penser que McCann parle le même langage que Joyce, le discours du premier se distingue de celui du second. McCann accompagne l’auteur de Gens de Dublin dans une autre voix ou un autre ton, comme en contrechant mais, étymologiquement, le parodiste est également celui qui chante faux, « à côté24 ». La transposition, dans ce cas, va de pair avec une discordance. Par cette double signification, la racine même du terme renvoie à cette combinaison de proximité et de distance, paradoxe de la parodie dans lequel Linda Hutcheon voit un indicateur de la postmodernité. La parodie postmoderne interprète, recontextualise et transforme le texte moderne. Elle se réapproprie les œuvres du passé, les revitalise et les remodèle en fonction des préoccupations du présent. Cette reprise s’accompagne d’un regard critique dont Umberto Eco souligne l’importance : « La réponse postmoderne au moderne consiste à reconnaître que le passé […] doit être revisité : avec ironie, d’une façon non innocente25. »

Un poème de Yeats inversé

  • 26 Yeats William Butler, « The Stolen Child », Crossways [1889] in The Collected Poems of W. B. Yeats(...)

10Cette transformation parodique d’un texte du passé s’observe dans une autre nouvelle de La Rivière de l’exil : « Une enfant volée » recontextualise un poème de W. B. Yeats, « L’enfant volé26 ». Comme dans l’exemple précédent, le titre du texte parodique reduplique les termes de celui du texte parodié dont il ne supprime que l’article. Par cette légère distinction formelle, il se présente ainsi comme inscrit à la fois dans la similitude et la différence. Ici encore, cette relation de coprésence met en relief une utilisation postmoderne, ironique et distanciée d’un texte moderne. Le poème de Yeats est une invitation au surnaturel, à l’évasion romantique dans une Irlande de rêve, une fuite dans le Crépuscule celtique, d’où l’appel des fées incitant l’enfant à les rejoindre en un refrain à la clôture de chaque strophe :

  • 27 « Come away, O human child !/To the waters and the wild/With a faery, hand in hand,/For the world’ (...)

Là, laisse-toi emporter, Ô enfant de l’homme
Dans les ondes et la nature sauvage,
Tenant la main d’une fée,
Car le monde est plus rempli de larmes que tu ne peux le comprendre27.

  • 28 « C’était un quartier de […] terrains de basket entourés de grillage, de petits immeubles en briqu (...)
  • 29 Ibid., p. 88.
  • 30 Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 31.

11Recontextualisée, la nouvelle de McCann est ancrée dans la réalité quotidienne d’un foyer pour handicapés de Brooklyn à la fin du XXe siècle. Là, un éducateur irlandais se prend d’amitié pour une jeune fille noire aveugle, Dana, et lui raconte l’origine de son prénom selon la mythologie irlandaise, l’histoire de cette déesse aux pouvoirs magiques qui, à la tête d’une tribu de druides, conquit l’Irlande en chassant les Firbolgs. Le samedi après-midi, il l’emmène au parc, dans un quartier de « terrains de basket entourés de grillage, de petits immeubles en brique rouge28 », contrastant avec les vastes étendues naturelles de l’Irlande. Lors de ces promenades, il cite parfois quelques vers : « Car le monde est plus rempli de larmes que tu ne peux le comprendre29. » Écrit en caractères italiques, l’énoncé est explicitement présenté comme une citation. Bien que le nom de son auteur ne soit jamais mentionné, celle-ci met le lecteur sur la piste de la source du texte emprunté, et fait appel à ses compétences interprétatives. Elle favorise la relation entre les deux textes et leur compréhension car, comme le dit Genette : « on ne peut percevoir et apprécier la fonction de l’un sans avoir l’autre à l’esprit ou sous la main30 ». En effet, la nouvelle ne peut être pleinement comprise que si sa double signification est prise en compte. Cette ambivalence caractéristique fonctionne sur le modèle de l’ironie qui, comme le procédé parodique dont elle est une composante structurelle, marque une différence par le moyen de la superposition. Comme le précise Hutcheon :

  • 31 Hutcheon Linda, « Ironie et parodie : stratégie et structure », trad. Ph. Hamon, Poétique 36, 1978 (...)

L’ironie et la parodie […] opèrent toutes deux sur deux niveaux, un niveau de surface primaire en premier plan, un niveau secondaire et implicite en second plan. Ce dernier niveau, dans les deux cas, tire sa signification du contexte dans lequel il se trouve. La signification ultime du texte ironique ou parodique réside dans la superposition des deux niveaux, dans une sorte de double exposition textuelle31.

12Le lecteur ne doit pas faire fi du décalage entre les deux textes, de la distance ironique entre l’un et l’autre. Alors que, dans le poème, un enfant est subtilisé par les fées, la jeune fille de la nouvelle est également enlevée, mais de son plein gré, et par un vétéran de la guerre du Viêt Nam dont la description ne l’assimile aucunement aux gracieux êtres imaginaires aux pouvoirs surnaturels. La narration le décrit dans un fauteuil roulant, avec une longue barbe grise visant à cacher qu’il n’a plus de jambes, agitant une boîte de conserve dans les couloirs du métro.

  • 32 « Sometimes a new-wed bride or a new-born baby goes with the unearthly troop into their mountains  (...)
  • 33 McCann C., « Une enfant volée », La Rivière de l’exil, op. cit., p. 91.
  • 34 Ibid., p. 92.
  • 35 Ibid., p. 92.
  • 36 Ibid., p. 92.
  • 37 « Du maquillage est appliqué n’importe comment autour de ses yeux » (ibid., p. 92).
  • 38 Ibid., p. 94.

13Parce qu’elle accepte de l’épouser – et les jeunes mariées sont, selon Yeats, aussi susceptibles que les enfants d’être dérobées par les fées32 – Dana suit son époux dans « un immeuble sordide […] un trou noir plein de réfugiés et d’anciens combattants33 », transposition du monde souterrain des mythologies celtiques. La cérémonie nuptiale n’est qu’une parodie de festin légendaire : les invités sont « des anciens du Viêt Nam aux cheveux longs34 » ou « des gosses aveugles du foyer35 », la voiture est décrite comme « toute cabossée36 », la mariée est outrageusement maquillée37 et le buffet de réception propose « du tord-boyaux et des biscuits pour chien38 ». L’incongruité, la discordance existant entre le matériau original et le texte parodique s’apparentent bien à une inversion non dénuée d’ironie, conformément à la définition de Linda Hutcheon.

14L’enfant volée est cette même Dana qui, toute jeune, avait été ravie à sa famille :

  • 39 Ibid., p. 84.

Son père était sorti acheter un paquet de cigarettes et n’était jamais revenu, sa mère s’était tournée vers les petites fioles blanches. Les autorités avaient trouvé Dana enfermée dans un placard, maigre comme un clou, aveugle comme les souris qui courent dans les comptines, alors que sa mère, assise au coin de la pièce, se balançait sur les demi-pointes, un bouquet de pipes de crack autour des pieds. Quand elle avait vu les insignes, elle s’était contentée de hausser les épaules. Prenez-la, elle est plus à moi39.

  • 40 Jankélévitch Vladimir, L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 110.
  • 41 Ibid., p. 114.
  • 42 Etymologiquement, le terme latin resistentia vient du verbe resistere signifiant « ne pas avancer (...)

15Ici encore, les conventions des légendes mythologiques irlandaises sont inversées : contrairement aux parents qui, dans les récits folkloriques, font tout leur possible pour retenir leur enfant, la mère de Dana laisse délibérément partir sa fille, la donne, l’abandonne, l’arrache elle-même à son propre milieu. Grande est la distance prise par le texte avec le sujet qu’il modifie au point de l’inverser. Sur le modèle ironique du reflet spéculaire, le procédé se conforme pour mieux transformer. C’est ce que Vladimir Jankélévitch appelle « le conformisme ironique40 ». Dans son chapitre de L’Ironie consacré à « la pseudologie ironique et la feinte », le philosophe montre que le conformisme ironique simule le conformisme et feint d’adopter les opinions d’autrui pour les discréditer. Le conformisme ironique, c’est la ruse du cheval de Troie ; c’est entrer dans la place pour procéder à des bouleversements de l’intérieur. La ruse réside dans « le contraste entre une forme grammaticalement conforme » au propos de l’autre, comme la reprise du titre ou la citation du poème, et « une intention qu’on devine subversive41 », à savoir l’inversion des conventions. Entre l’espace d’enfermement où prévaut le conformisme et celui de liberté ouvert par l’ironie, s’immisce une résistance, une affirmation de la différence, une volonté de « ne pas avancer davantage42 » aux côtés d’un modèle, signifiant clairement qu’on ne peut croire aujourd’hui aux récits mythologiques, aussi séduisants soient-ils.

Hopkins revisité

  • 43 McCann Colum, « As Kingfishers Catch Fire », Marcus David (ed.) Phoenix Irish Short Stories, Londo (...)
  • 44 La nouvelle dont le titre est un emprunt citationnel du vers de Hopkins ne cite pas davantage le p (...)

16Trois ans après la publication de La Rivière de l’exil, une anthologie de nouvelles irlandaises, les Phoenix Irish Short Stories, paraît sous la direction de David Marcus. Ce volume comprend une nouvelle de McCann intitulée « Comme le martin-pêcheur s’embrase43 » dont le caractère hypertextuel est inscrit explicitement à travers ces éléments paratextuels que sont le titre et l’épigraphe44 :

« Comme le martin-pêcheur s’embrase
La libellule flambe ».
Gerard Manley Hopkins.

  • 45 Cf. Hannoosh Michelle, Parody and Decadence. Laforgue’s Moralités Légendaires, Columbus, Ohio Stat (...)

17Citant la strophe d’où la citation est extraite et son auteur, l’épigraphe est un contrat qui alerte le lecteur sur l’existence d’une relation entre la nouvelle et le poème. Elle déclare officiellement une dérivation du poème de Hopkins à la nouvelle de McCann. L’épigraphe, selon Michele Hannoosh, reproduit le fonctionnement de la parodie à une échelle réduite : à son image, elle cite une œuvre dans un contexte différent et donne à cet emprunt littéral une signification nouvelle en rapport avec l’histoire qu’elle introduit. Séparée du texte et mise en évidence distinctement à son début, l’épigraphe signale un contraste entre l’autorité littéraire citée et l’œuvre qu’elle précède, tout en engageant une relation entre elles, exactement comme la parodie à l’égard du texte parodié. Par ailleurs, l’épigraphe attire l’attention sur la réutilisation d’une œuvre à des fins autres que celles prévues initialement, ce qui est le principe de base de la parodie. Et, comme avec cette dernière, la signification particulière de la citation en épigraphe dépend de la relation avec son nouveau contexte45.

18À la suite de ces emprunts citationnels que sont le titre et l’épigraphe de « Comme le martin-pêcheur s’embrase », la nouvelle de McCann narre l’engagement d’une infirmière irlandaise dans la guerre de Corée. Cette femme interprète le halo de lumière qui entoure en permanence le soldat coréen dont elle prend soin comme un signe de sainteté. Or, c’est parce que le corps du moribond est à tel point criblé de balles qu’il irradie une lumière métallique. Le reflet lumineux de la divinité, visible dans chaque créature, selon le sonnet de Hopkins, devient reflet d’un vulgaire projectile de guerre dans la nouvelle de McCann. Une fois encore, prélevé de son contexte original et greffé dans un univers autre, le vers du poète anglais fait l’objet d’une transformation parodique. À la voix de Hopkins convoquée par le titre et l’épigraphe de la nouvelle répond celle du narrateur de McCann qui sous-entend qu’on ne peut plus croire aujourd’hui à l’ordonnancement du monde selon une volonté divine, reflétant en cela les mentalités occidentales contemporaines de notre ère postmoderne.

  • 46 « ironically thumbed nose » (Hutcheon L., A Theory of Parody, op. cit., p. 33).

19Liée aux catégories de l’inversion et du déplacement contextuel, la parodie constitue un élément crucial de l’imagination dialogique, conformément à l’opinion de Bakhtine. Cependant, et c’est sans doute là une spécificité de la nouvelle de McCann, la parodie participe également du conformisme ironique. Elle feint d’adopter le discours d’autrui pour mieux lui résister, le transformer de l’intérieur et le renouveler en remplaçant ses formes périmées par des formes nouvelles. Par le réemploi du discours d’autrui dans un contexte neuf et avec une signification nouvelle, elle revitalise le texte parodié et le dote d’un objectif inédit. La parodie redonne un caractère esthétique à un texte ou un terme oublié, comme sloeblack, et fonctionne comme un hommage qui ne veut s’avouer comme tel. Même si elle s’apparente parfois à un « pied de nez ironique46 », elle contribue indirectement à valoriser le texte qu’elle transforme. Invitant à se reporter au texte convoqué, elle favorise un partage culturel entre auteur et lecteur liés par une complicité comparable à celle des joueurs. Si, comme d’aucuns le prétendent, il y a du divertissement dans le procédé, la récréation ne manque pas de devenir re-création, puisque la transformation d’un texte produit toujours un autre texte et donc un autre sens…

Notes

1 « We all get voices from other voices ». Ces propos sont repris par l’écrivain dans son entretien avec Dave Welch : « A writer has to acknowledge that we get our voice from the voices of others. It’s impossible to spring into the world unformed by anyone else » (Welch Dave, « There Goes Colum McCann, Telling His Bonfire Stories Again », Powells.com).

2 Pour plus de précisions, on se reportera au chapitre 5, intitulé « Intertextualité », de l’ouvrage de Todorov Tzvetan, Mikhaïl Bakhtine le principe dialogique, Paris, Le Seuil, 1981.

3 Mercier Vivian, The Irish Comic Tradition, Oxford, Oxford University Press, 1962. Voir le chapitre 8 « Joyce and the Irish Tradition of Parody ».

4 Genette G., Palimpsestes. La littérature au second degré, op. cit., p 164.

5 « Parody is a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversion […]. Parody is, in another formulation, repetition with critical distance, which marks difference rather than similarity » (Hutcheon Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-century Art Forms, Chicago, University of Illinois Press, 1985, introduction, p. 6).

6 « The Irish mind is innately destructive […]. Even the philosophic systems of Berkeley contain an undeniable element of nihilism » (Mercier V., The Irish Comic Tradition, op. cit., p. 233).

7 « Parody becomes the mode of the “ex-centric”, of those who are marginalized by a dominant ideology. Parody has been a favorite postmodern literary form of writers in places like Ireland or Canada working as they do from both inside and outside a culturally different and dominant context » (Hutcheon Linda, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York & London, Routledge, 1988, p. 35).

8 L’essai de Neil Corcoran, éloquemment intitulé After Yeats and Joyce, est consacré à l’influence de Yeats et de Joyce sur les jeunes auteurs irlandais (After Yeats and Joyce. Reading Modern Irish Literature, Oxford, New York, Oxford University Press, 1997). Harold Bloom, lui, voit dans l’ombre des prédécesseurs une source d’anxiété pour les générations suivantes d’écrivains (The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1973).

9 O’Connor Joseph, Les Bons Chrétiens, Paris, Phébus, 1996.

10 O’Neill Jamie, Deux Garçons, la mer, Paris, Passage du marais, 2005. Le titre original du roman At Swim, Two Boys évoque en effet clairement At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien. À propos de ce roman, on se reportera à l’article de Bertrand Cardin, « Intertextual Re-creation in Jamie O’Neill’s At Swim, Two Boys », paru dans la revue espagnole en ligne Estudios Irlandeses, Universitat de Barcelona, issue No 1, 2006 : http ://www.estudiosirlandeses.org/Issue1/BertrandCardin.htm.

11 O’Brien Flann, At Swim-Two-Birds, Harmondsworth, Penguin, 1939.

12 McCann Colum, La Rivière de l’exil, Paris, Belfond, 1999.

13 Ibid., p. 149.

14 Même si le terme n’apparaît pas dans le récit, la mélancolie des personnages est perceptible dans le soupir de Mrs Conheeny qui observe la rivière : « Comme ils s’éloignaient, elle regarda la rivière couleur de prunelles, puis soupira. Un jour, elle lui dirait que ça ne rimait à rien, ces efforts pour pêcher les rejetons » (McCann C., « La Rivière de l’exil », La Rivière de l’exil, op. cit., p. 149).

15 L’adjectif « sloe-black » se traduit par « noir prunelle ». Nos remarques ne s’appliquant pas à la traduction nécessitent d’avoir recours au texte original.

16 Interrogé par Anna Metcalfe sur ses lectures d’adolescent, Colum McCann cite Dylan Thomas dont les ouvrages étaient éparpillés dans la maison de ses parents (Metcalfe Anna, « Small Talk : Colum McCann », 29 Aug. 2009).

17 « It is spring, moonless night in the small town, starless and bible-black, the cobblestreets silent and the hunched, courters’-and-rabbits’ wood limping invisible down to the sloeblack, slow, black, crow-black, fishingboat-bobbing sea » (Thomas Dylan, Under Milk Wood. A Play for Voices, London, J. M. Dent & Sons Ltd, 1954, p. 1).

18 McCann C., La Rivière de l’exil, op. cit., p. 146.

19 Ibid., p. 147.

20 « La dame aime les chocolats Milk Tray » (ibid., p. 164). Milk Tray, littéralement, se traduit par « voie lactée ». Il convient de souligner que, dans sa version originale, cette phrase reprend un slogan des publicités pour cette marque de chocolat au lait très populaire dans les années 1970 : « All because the lady loves Milk Tray » (McCann Colum, Fishing the Sloe-black River, London, Phoenix, 1994, p. 129). Par conséquent, le slogan publicitaire fait également l’objet d’une parodie ici.

21 Bakhtine Mikhail, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 119.

22 Joyce James, « Les Sœurs », Gens de Dublin [1905], Paris, Plon, 1973, p. 31-40.

23 « comme si elle communiait avec le passé » (« Les Sœurs », ibid., p. 38).

24 Du grec : ôdè = chant ; para = le long de, à côté.

25 Eco Umberto, Apostille au Nom de la rose, Paris, Grasset, 1985, p. 77.

26 Yeats William Butler, « The Stolen Child », Crossways [1889] in The Collected Poems of W. B. Yeats, London, Papermac, 1982, p. 20-22.

27 « Come away, O human child !/To the waters and the wild/With a faery, hand in hand,/For the world’s more full of weeping than you can understand » (Yeats William Butler, « The Stolen Child », ibid., p. 20).

28 « C’était un quartier de […] terrains de basket entourés de grillage, de petits immeubles en brique rouge » (McCann C., La Rivière de l’exil, op. cit., p. 87).

29 Ibid., p. 88.

30 Genette G., Palimpsestes, op. cit., p. 31.

31 Hutcheon Linda, « Ironie et parodie : stratégie et structure », trad. Ph. Hamon, Poétique 36, 1978, p. 472-473.

32 « Sometimes a new-wed bride or a new-born baby goes with the unearthly troop into their mountains ; the door swings-to behind, and the new-born or the new-wed moves henceforth in the bloodless land of Fairy » (Yeats W. B., « Kidnappers » from the Scots Observer [1889] in Yeats W. B., Writings on Irish Folklore, Legend and Myth [1933], London, Penguin, 1993, p. 39).

33 McCann C., « Une enfant volée », La Rivière de l’exil, op. cit., p. 91.

34 Ibid., p. 92.

35 Ibid., p. 92.

36 Ibid., p. 92.

37 « Du maquillage est appliqué n’importe comment autour de ses yeux » (ibid., p. 92).

38 Ibid., p. 94.

39 Ibid., p. 84.

40 Jankélévitch Vladimir, L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 110.

41 Ibid., p. 114.

42 Etymologiquement, le terme latin resistentia vient du verbe resistere signifiant « ne pas avancer davantage » (Morfaux L.-M., Vocabulaire de la philosophie et des sciences humaines, Paris, Armand Colin, 1980, p. 316).

43 McCann Colum, « As Kingfishers Catch Fire », Marcus David (ed.) Phoenix Irish Short Stories, London, Phoenix, 1997, p 75-86. Cette nouvelle est commentée dans notre ouvrage : Cardin Bertrand, Lectures d’un texte étoilé. « Corée » de John McGahern, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 137-145.

44 La nouvelle dont le titre est un emprunt citationnel du vers de Hopkins ne cite pas davantage le poème dans le fil du texte. En revanche, il est intéressant de souligner que ce même poème est cité dans une autre nouvelle de McCann déjà évoquée, « Sœurs », sans précision relative à l’origine de la citation ou au nom du poète : « Les mots d’un poète qui devait savoir : “Ce que je fais est moi. C’est pour cela que je suis venu” » (McCann Colum, « Sœurs », La Rivière de l’exil, op. cit., p. 26). Cette citation est commentée dans le troisième chapitre du présent ouvrage.

45 Cf. Hannoosh Michelle, Parody and Decadence. Laforgue’s Moralités Légendaires, Columbus, Ohio State University Press, 1989, p. 29.

46 « ironically thumbed nose » (Hutcheon L., A Theory of Parody, op. cit., p. 33).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540