1Lorsqu’au seuil du premier tome de son œuvre critique sur La Nouvelle littérature, R. Cansinos Assens s’adresse à ses « compagnons d’initiation littéraire », il affirme qu’« aujourd’hui les foules indifférentes ont appris à connaître nos noms1 » et inclut dans son catalogue des représentants de la nouvelle littérature des figures d’épigones comme celles de J. Francés, d’E. Ramírez Ángel ou de F. García Sanchiz, ses jeunes contemporains, dont le nom est devenu familier pour le public de l’époque dès lors qu’ils sont entrés en collection. Dix ans à peine avant ce texte de Cansinos, en janvier 19072, naissait, en effet, « El Cuento Semanal », une collection de nouvelles qui a su définir un modèle éditorial à grand succès, décliné à de multiples reprises et sous diverses formes jusqu’à la veille de la Guerre civile.

2Il s’agit d’un phénomène à rapprocher de collections françaises comme la « Modern-Bibliothèque », lancée par Fayard en 1905. L’intention est, en effet, analogue : tant en Espagne qu’en France, on cherche à rendre la littérature contemporaine abordable pour les lecteurs moyens. La différence majeure, cependant, est qu’une collection comme la « Modern-Bibliothèque » ou la « Select-Collection » (Flammarion, 1914) publie en plusieurs volumes des romans et non des nouvelles ; qui plus est, des romans le plus souvent déjà parus3, que le format de la collection vise à diffuser auprès d’un plus grand public grâce à son prix modeste (95 centimes, dans les deux cas). Il s’agit de mettre en vente à bas coût les œuvres des « gloires littéraires de l’époque4 » et l’on ne s’étonnera pas que le catalogue de la « Modern-Bibliothèque » s’ouvre sur plusieurs noms de membres de l’Académie française (P. Bourget, P. Hervieu, A. Theuriet, puis H. Lavedan), aux côtés de classiques de la littérature du XIX^e siècle comme L’Abbé Jules, d’O. Mirbeau ou Les Diaboliques, de Barbey d’Aurévilly. En Espagne, « El Cuento Semanal », lancé en 1907 par E. Zamacois, est également inauguré par un texte d’un académicien, J. O. Picón. Mais Desencanto reste, pour autant, une nouvelle inédite, incarnant l’un des arguments de vente de cette collection modèle pour le panorama éditorial des années dix en Espagne : « El Cuento Semanal publiera dans chaque numéro “une œuvre d’art” inédite et complète5. »

3Autre différence remarquable : les collections françaises appartiennent à des maisons d’édition, tandis qu’en Espagne, elles ressortissent au milieu de la presse, qui est, à l’époque, la principale voie de diffusion de la littérature, bien au-delà des tirages très confidentiels et de la médiocre diffusion du livre. L’enjeu du format est d’autant plus important, outre-Pyrénées, que le XX^e siècle s’ouvre sur les progrès de l’alphabétisation et l’émergence de « nouveaux lecteurs6 ». C’est la raison pour laquelle les éditeurs choisissent une formule intermédiaire entre la presse et le livre, richement illustrée (c’est-à-dire proche des magazines) et offrant un contenu littéraire d’une extension raisonnable pour un lectorat encore novice7. Certaines collections, comme la profuse « La Novela Corta » (1916-1925), pouvaient ainsi porter le sous-titre de « revue hebdomadaire littéraire », ce qui reflète bien leur statut éditorial particulier.

4Reste l’argument définitif du prix : les collections espagnoles, comme les françaises, misent sur une vente bon marché que viennent compenser, pour la survie économique de l’entreprise, des tirages élevés8.

5Tous ces éléments entraînent une spécificité des collections de nouvelles en Espagne : elles publient des textes (plus ou moins9) inédits, d’auteurs n’appartenant pas nécessairement – ou pas encore – au milieu des Lettres. Elles s’offrent ainsi comme un moyen pour les auteurs débutants d’obtenir le statut de romanciers. Plus qu’une entreprise de diffusion de la littérature canonique, comme c’est le cas en France10, les collections espagnoles font le choix d’inciter leurs auteurs à la création, tout en promettant à leurs lecteurs la découverte de nouvelles plumes.

6La bibliographie de réhabilitation de ce phénomène des collections de nouvelles en Espagne est nourrie depuis les années soixante, selon divers axes de recherche : une approche bibliographique, donnant lieu à des inventaires de plus en plus précis des diverses collections11 ; une analyse matérielle de ces dernières, dans une perspective d’histoire du livre et de l’édition12 ; enfin, une étude de la réception13 s’inscrivant, notamment, dans le cadre de réflexions plus larges menées sur les littératures populaires14. Un élément moins connu, peut-être, est celui du rôle des collections dans la carrière des jeunes écrivains de l’époque.

7Si les enjeux et les intérêts auxquels répondent les collections pour les éditeurs et les lecteurs ont été soigneusement étudiés, la question des usages des collections se pose aussi du point de vue des auteurs, jeunes ou confirmés, qui collaborent au programme de chaque collection. Pour les premiers d’entre eux, entrer au catalogue d’une collection est, de toute évidence, une forme de reconnaissance éditoriale et le moyen d’avoir un contact privilégié avec le public. Il s’agit surtout d’une entrée prometteuse sur le marché éditorial, un marché réduit et qui passe majoritairement par la presse. Entrer en collection pour un romancier néophyte représente donc une étape remarquable dans son processus de professionnalisation en tant qu’écrivain. Car, la collection est à la fois le fruit d’un projet intellectuel15 et une production éditoriale d’ordre industriel16. Les auteurs déjà reconnus participent également à cette industrialisation de la littérature qui présente, pour eux, un intérêt financier et leur offre une forme de vulgarisation de leur œuvre, c’est-à-dire un moyen d’élargir leur public.

8La présente étude vise ainsi à poser la question de l’usage que font des collections les auteurs qui y collaborent. Enjeu stratégique important pour les écrivains de l’époque, l’entrée en collection implique, par ailleurs, un certain nombre de contraintes formelles et stylistiques : comme toute collection, les publications hebdomadaires de nouvelles qui se succèdent en Espagne à partir de la décennie 1900, obéissent à un critère éditorial et à un cadre matériel communs. Vivre de sa plume ou se perdre : tel semble être le rapport dialectique dans lequel s’inscrit l’entrée en collection des romanciers espagnols du début de siècle.

Vivre de sa plume

9Le premier élément qui fait tout l’attrait des collections de nouvelles, tant pour un écrivain débutant que pour un auteur déjà reconnu, est la diffusion massive que représentent ces dernières pour la littérature de l’époque. Les tirages proposés par les publications périodiques sont sans commune mesure avec ceux des livres : dans ses mémoires, le fondateur du « Cuento Semanal » affirme, par exemple, que « nous sommes arrivés, pour certains auteurs comme Dicenta, Benavente, les frères Álvarez Quintero ou Répide, à faire des éditions de cinquante à soixante mille exemplaires17 ». Ce qui fait dire à García Sanchiz, un auteur alors encore relativement novice par rapport à ceux cités par Zamacois et plus généreux encore dans son chiffrage de la diffusion des collections : « Nous, les plus jeunes, avons gagné du temps dans la bataille [pour devenir écrivain professionnel], car cent mille brochures et autant de portraits [l’auteur fait référence aux couvertures de chaque volume hebdomadaire] répandus dans la péninsule nous faisaient économiser deux ans de lutte contre l’indifférence du public18. » Ce dernier ordre de grandeur relatif aux tirages des collections est confirmé par F. C. Sainz de Robles qui, outre les 75000 exemplaires atteints à plusieurs reprises par « El Cuento Semanal », avance le chiffre de 300 000 exemplaires pour les premiers numéros de « La Novela Corta »19. Corroborant ces divers témoignages et précisant l’analyse des conséquences de la diffusion des collections, l’un des premiers critiques à s’être intéressé à l’importance de ce phénomène dans le panorama éditorial espagnol, J. Casares, soulignait, dès 1944, « l’énorme diffusion » de ce qu’il appelait la « littérature à bon marché » et en rappelait la portée sociale : « [Ces collections] sont, peut-être celles qui influent le plus sur la culture artistique, intellectuelle et morale des couches les plus nombreuses de la société20. » Complétant cette remarque, L. Granjel affirmait, dans son travail d’inventaire et d’analyse des collections de nouvelles de 1907 à 1936, que ces dernières « parvinrent à s’imposer au sein de classes sociales ne montrant jusqu’alors aucun intérêt pour la littérature21 ». Promesses d’un public grandissant, les collections sont une aubaine pour les romanciers espagnols du début du XX^e siècle, a fortiori pour ceux d’entre eux qui débutent. Car l’intention des directeurs de collections est de conquérir un lectorat nombreux, en s’adressant notamment à la petite classe moyenne22, à laquelle le directeur de collection promet une lecture accessible. Assurément, la dimension populaire revendiquée de cette entreprise et, par conséquent, son écriture en prise directe avec le réel, parfois anecdotique, fut largement commentée à l’époque par les secteurs élitaires de la critique. Mais ces reproches donnèrent naissance, en réaction, aux revendications de l’intérieur d’une littérature avec des lecteurs de plus en plus nombreux, au-delà des cercles intellectuels23.

10Pour rester encore un instant dans le domaine des chiffres, A. Insúa, romancier qui connut un succès fulgurant à compter de 1922, après avoir fait ses débuts dans la presse et dans les collections de nouvelles, signale dans le premier tome de ses mémoires que les auteurs pouvaient être rémunérés entre 200 et 300 pesetas, avançant même le chiffre de 1500 à 2000 pesetas pour les plus renommés24. Il précisera quelques années plus tard, que les directeurs des collections « La Novela de Hoy » et « La Novela Mundial » « rémunéraient fort généreusement leurs collaborateurs. Cette époque fut, à dire vrai, une époque de prospérité pour la littérature espagnole, grâce à cet essor des nouvelles qui incitait le public à passer du kiosque [où étaient vendues les nouvelles] à la librairie, pour acheter des romans25 ». Cet enthousiasme du romancier est probablement à nuancer quelque peu, étant donné qu’Insúa est un exemple d’auteur à succès, qui admit explicitement dans ses mémoires que les rentes de ses livres lui suffisaient à vivre de sa plume, mais qui continua par choix à collaborer dans les publications périodiques comme les collections de nouvelles26 : on sait donc, de fait, que le public achetait ses romans et non pas uniquement les nouvelles qu’il publiait dans les collections périodiques, mais il est pour autant difficile de généraliser ce cas particulier. L’affirmation est, toutefois, intéressante en ce qu’elle semble tracer une voie pour les écrivains en devenir : depuis les collections en prose jusqu’à la publication des premiers romans et à la consécration du statut d’écrivain professionnel.

La collection comme voie de professionnalisation

11Aussi les collections littéraires du début du XX^e siècle furent-elles une voie royale vers la littérature pour les écrivains néophytes. Cette volonté de prospection de nouveaux talents était, du reste, inscrite dans les déclarations d’intention successives des différentes collections de nouvelles. « El Cuento Semanal » invitait ainsi, dès 1907, « ces jeunes auteurs qui, aujourd’hui, luttent dans l’ombre, mais qui sont appelés à être les conquérants de demain27 » à collaborer dans ses pages. La citation d’Insúa à ce propos est bien connue : « Le succès du El Cuento Semanal a été fulgurant. […] Être publié dans El Cuento Semanal était une conquête pour un jeune écrivain, sur qui soufflait, six jours durant, le vent de la gloire. Parmi ces écrivains, certains furent révélés dans El Cuento Semanal sont ensuite restés associés à la pléiade des romanciers connus […]. Du Cuento Semanal et de ses imitations sont nés des nouvellistes qui devinrent ensuite des romanciers28. » Et au seuil de son panorama des principales collections jusqu’en 1936, Granjel affirmait : « Pour les romanciers qui n’étaient pas encore reconnus, se voir acceptés par le directeur d’une des collections de nouvelles permettait de donner une rapide notoriété à leur nom29. »

12Au-delà de ce gage de reconnaissance, le fait même d’entrer au catalogue d’une collection signifiait pour un jeune auteur, à une époque où le phénomène est en plein essor, la quasi assurance de pouvoir collaborer à d’autres collections analogues (parfois dirigées par une même personne, comme ce fut le cas, par exemple, du « El Cuento Semanal » et de « Los Contemporáneos », ou encore appartenant à un même réseau éditorial). C’est ce que permet d’apprécier le panorama dressé par Granjel lorsqu’il parcourt l’évolution de la liste des auteurs présents au catalogue des collections de nouvelles de 1907 à 1936 : la présence des « jeunes auteurs » y est de plus en plus marquée et leur nombre va croissant au fil des années ; certains étant devenus, à la fin de la période considérée, des romanciers à part entière30.

13Cette accélération du processus de professionnalisation grâce à l’entrée en collection est à relier avec ce que J.-C. Mainer désigne dans plusieurs de ses travaux comme la « politique d’auteur » à l’œuvre au sein des publications hebdomadaires de nouvelles31. Ce critique désigne ainsi plusieurs stratégies de promotion des auteurs comme arguments de vente de la collection : depuis la reproduction d’une caricature ou d’une photographie de l’écrivain sur la couverture de chaque numéro, à l’élaboration de listes des collaborateurs (souvent hiérarchisées, mais mêlant toujours la valeur sûre des grands noms à la promesse des jeunes talents32), en passant par la signature de contrats d’exclusivité avec certains auteurs33. On pourrait y ajouter encore l’effet d’annonce publicitaire, comme ce texte que « La Novela Corta » fait paraître fièrement à partir du n^o 17 : « La Novela Corta est la revue espagnole qui, par son énorme diffusion et le prestige de ses collaborateurs, fixe à prix supérieur à celui de toutes les autres publications les publicités qu’elle fait paraître34. » Il s’agit tout à la fois d’instituer et d’élever le capital culturel (en termes bourdieusiens) des auteurs au catalogue, ce qui est bénéfique tant pour le directeur de collection, qui assure la pérennité de cette dernière, que pour l’auteur lui-même qui trouve progressivement sa place au sein du champ littéraire.

14Dans cette même perspective, les collections mirent en place au fil des années diverses stratégies de promotion de leurs auteurs : la première et la plus connue est celle des prix décernés périodiquement au meilleur nouvelliste de l’année. La plus grande réussite à ce titre fut la distinction accordée par « El Cuento Semanal » à « Nómada » de G. Miró, qui fit ainsi ses débuts en tant que prosateur et est aujourd’hui reconnu comme l’une des grandes plumes du roman espagnol du début de siècle. D’autres prix comme celui-ci vinrent sanctionner de prometteuses carrières35. Une deuxième stratégie de promotion critique des jeunes recrues dans une collection fut celle des premiers numéros anthologiques de « La Novela Corta » qui, chaque semestre, proposait pour le volume relié proposé aux abonnés quelques pages de commentaires critiques sur les auteurs présents dans le recueil. Dans le premier volume, plus du tiers des « portraits littéraires » du critique M. Bueno sont consacrés à la jeune génération des nouvellistes-romanciers (P. de Répide, A. de Hoyos y Vinent, F. García Sanchiz ou D. San José). Chaque portrait est suivi d’un entretien avec El Caballero Audaz qui permet à chaque auteur de rappeler le titre de son œuvre la plus reconnue et de dévoiler sur le ton de la confidence un peu de sa personnalité aux lecteurs. Dans la continuité de cette stratégie de distinction d’un groupe d’auteurs, affiché comme échantillon représentatif de la collection, on pensera enfin à la politique d’exclusivité établie par A. Precioso dans le cadre de « La Novela de Hoy36 ». En échange d’une rémunération exceptionnelle (les chiffres donnés par Insúa), Precioso associait à sa collection les signatures incontournables du marché de la nouvelle : dans la liste donnée par Sainz de Robles37, les jeunes talents sont, d’ailleurs, bien plus nombreux que les grands noms du XIX^e siècle, ce qui permit à « La Novela de Hoy » de priver la concurrence de ses collaborateurs les plus indispensables.

15Cet ensemble de possibilités, pour les auteurs, de prendre position au sein du champ littéraire grâce à la contribution aux collections hebdomadaires de nouvelles se vit bientôt confirmé par le lien qui s’instaura progressivement avec les maisons d’édition. En janvier 1916, « La Novela Corta » commença à paraître dans le cadre de l’entreprise Prensa Popular38 et donna lieu, en 1921, à une collection éditoriale intitulée « Mis mejores cuentos39 », dans laquelle publiaient, aux côtés de la comtesse de Pardo Bazán, les noms de jeunes romanciers révélés au public en tant que prosateurs par les collections hebdomadaires de nouvelles : C. de Burgos, C. de Castro, F. García Sanchiz, P. de Répide, E. Carrere. Le cas de Carrere mérite une remarque : la contribution de cet auteur aux collections romanesques est telle que, dès 1919, la maison d’édition Mundo Latino entreprend de publier les œuvres complètes de cet auteur, dont 7 des 13 tomes annoncés sont alimentés par les nouvelles publiées dans les collections depuis 190940.

Entrer en collection pour se perdre ?

16Malgré ces nombreux avantages professionnels, entrer en collection pour un auteur implique également une série de contraintes matérielles ou stylistiques. L’entrée en collection a un effet paradoxal : l’auteur s’efface pour se fondre dans un ensemble. Malgré les déclarations d’intention toujours très ouvertes (« Toutes les tendances et formes littéraires ont leur place dans cette Revue41 »), il semble légitime de se demander si les collections pouvaient être un espace de création vraiment libre pour les auteurs ou si, au contraire, la cohérence de l’ensemble ne menaçait pas le style propre à chaque écrivain.

17Un premier élément à prendre en compte, étant donné la vocation « populaire » des collections romanesques, est celui de la dépendance des auteurs vis-à-vis du public. C’est le reproche qu’adresse Cansinos à Francés qui, selon lui, « ouvre si grand les portes de l’art aux foules profanes42 ». La conséquence d’ordre esthétique est que les nouvellistes adoptent une écriture réaliste ou naturaliste et font le choix de décrire le monde qui les entoure et qu’ils partagent avec leur public. R. Mogin-Martin observe, par exemple, que les textes de « La Novela Corta » reflètent de façon largement majoritaire la société à laquelle appartiennent les auteurs mais aussi les lecteurs de la collection : celle des classes moyennes, en situation parfois précaire43. Quelques années plus tôt, R. Gómez de la Serna publiait une recension dithyrambique d’E. Ramírez Ángel, auteur révélé en 1907 dans « La Novela Ilustrada » de Blasco Ibáñez, puis dans « El Cuento Semanal ». Or, ce que retint Gómez de la Serna des débuts du jeune romancier était sa capacité à peintre « les choses de la vie pratique et quotidienne », tout en « plaçant l’auteur en vis-à-vis du lecteur44 ». On voit ici à l’œuvre le statut hybride de l’écrivain-journaliste en Espagne, à mi-chemin entre la littérature et la presse, et dont l’objet est l’actualité, le quotidien de ses contemporains. Assurément, cela a un prix : dans le portrait qu’il fait de C. de Castro à la fin du premier tome de « La Novela Corta », M. Bueno regrette qu’il faille « ajuster le génie de l’écrivain aux besoins économiques et sociaux de la presse, cette grande destructrice des illusions artistiques ». Alors qu’il devrait être reconnu comme poète, Castro est condamné à faire sienne la devise de la presse moderne selon Bueno : de omni re scibili, ne se spécialiser en aucun genre littéraire pour pouvoir les cultiver tous.

18Cette dernière remarque nous met sur la voie d’un phénomène propre aux collections de nouvelles espagnoles, à mon sens : le développement d’un syncrétisme stylistique45. Comme le signalait Bueno, il s’agit d’une pratique qui est le fruit des contraintes du marché éditorial, c’est-à-dire qui répond à l’impératif de séduction d’un public large auquel sont tenues les collections romanesques. Pour ne pas rebuter des lecteurs peu familiarisés à la littérature, les auteurs composent leurs textes à partir de jalons reconnaissables. On voit ainsi se dessiner un répertoire de thèmes littéraires récurrents, figures imposées de la littérature populaire : l’amour ; le crime ou le mystère ; les tableaux de la vie urbaine ; les réflexions sur la morale et la société ; les voyages et les aventures ; le progrès et la science. Bien entendu, cette gamme thématique est relativement variée, mais la clé du succès auprès du public n’en reste pas moins la variation autour d’un certain nombre de stéréotypes. Cela n’aide probablement pas les auteurs néophytes (n’ayant pas encore défini leur style) à se distinguer.

Au-delà des collections : que sont-ils devenus ?

19Quoique largement diffusés à l’époque, les auteurs des collections romanesques du début du XX^e siècle sont aujourd’hui tombés dans l’oubli. À cela plusieurs raisons : leur œuvre, tout d’abord, était en prose et l’historiographie littéraire l’a fait disparaître entre deux « générations » lyriques46, identifiables par leur style (le modernisme espagnol) ou au travers d’un groupe d’auteurs (tel que celui autoproclamé par l’anthologie de G. Diego, dans le cas des poètes dits de 27).

20Par ailleurs, ce que proposèrent les collections était, de toute évidence, un modèle de production et de circulation éditoriales, conçu pour prospérer en se fondant sur des records de vente, et non un modèle esthétique qui aurait pu avoir pu avoir une postérité en entrant dans le canon littéraire. Au contraire, le modèle des collections étant régi par les impératifs du marché, il donna lieu à une production à la fois hétérogène et syncrétique, éparse dans une multitude de titres sur une trentaine d’années et à laquelle se livrèrent de nombreux auteurs d’horizons divers. À moins d’être distingués par un style ou un titre singulier, comme ce fut par exemple le cas du succès de El Negro que tenía el alma blanca d’Insúa, les milliers de textes parus dans le cadre des collections sont tombés en désuétude.

21Malgré tout, le phénomène en soi des collections a suscité un regain d’attention de la part de la critique et permet aujourd’hui encore de redécouvrir un certain nombre de ces auteurs oubliés…