Le Coq et les revues dada
p. 171-183
Texte intégral
1« Si l’on découvre un jour ma grande spécialité, celle où j’étais seul au monde et incomparable, ce sera le déniaisement des genres », écrit Cocteau dans « Un coup d’épée dans l’eau » au début de la « Lettre à Jacques Maritain1 » (1925) – tout en précisant que, dans cette entreprise, il a bénéficié de l’apport essentiel de Radiguet :
Radiguet me vint en aide. Il s’agissait de déniaiser quelques genres : le comique, la grâce, la tragédie, le roman, le théâtre. Radiguet ajouta la réclame. Il voyait en elle une manière neuve de mettre en mauvaise posture des œuvres risquant de plaire trop vite2.
2Or c’est précisément avec Radiguet qu’il fonde en 1920 l’éphémère revue intitulée Le Coq3, qui affirme, dans le premier numéro (avril), sous la plume manifestaire de Radiguet, et en grands caractères qui rappellent ceux de la réclame, l’espace esthétique dans lequel elle ambitionne de se situer. Le Coq entend à la fois dépasser les esthétiques cubiste et dada qui l’ont précédé, et leur succéder (Fig. 1, page suivante).
3Cependant, si l’on accepte, dans le cadre de cet article, de laisser de côté le rapport du Coq avec les revues cubistes (Sic ou Nord-Sud), on peut se demander si Le Coq, dont la typographie rappelle celle des revues dada, se situe vraiment après dada, qui se retrouverait de fait « déniaisé » et dépassé. Plus précisément, le genre de la revue dada, dont on sait qu’elle fut un élément essentiel de la construction et de l’impact du mouvement dada4, est-il déniaisé par Le Coq, qui aurait en quelque sorte gagné son combat face à ses rivaux ? Et si tel est le cas, la victoire pouvait-elle être obtenue par ce dépassement « antimoderne » qu’évoque Radiguet ?

Fig. 1 : Titre de l’article de Radiguet dans le numéro d’essai (non diffusé) du Coq, no 1, avril 1920 (premier pli intérieur).
Droits de reproduction : D. R. / Fonds Cocteau de Montpellier.
Une relation ambiguë
4Répondre à ces questions implique de clarifier les rapports du Coq avec les revues dada, du moins avec celles qui ont eu un retentissement à Paris, dont Cocteau et Radiguet ont eu plus particulièrement connaissance. Or ce qui frappe en premier lieu le lecteur des revues dada, c’est une certaine présence – ou une présence certaine – de Dada dans Le Coq. Certes, Tzara – le cofondateur de Dada avec Hugo Ball et la principale « enseigne » du mouvement5 – n’est pas un collaborateur du Coq ; mais il n’en est pas non plus absent, puisque le premier numéro effectivement diffusé met en évidence l’une de ses phrases sur une grande page, qu’elle traverse de part en part :
Le chemin de la respiration se termine dans un arbre d’où l’on extrait l’encre de chine et cela finit toujours par un poème et un dessin.
TRISTAN TZARA6
5Et le quatrième numéro rappellera le nom de Tzara dans une phrase en gros caractères traversant la plus grande page du numéro (voir Fig. 3 infra) :
Tzara chante Rigoletto le Dimanche. Morand danse la chimie. Cocteau voudrait être danseur professionnel au Frolics7.
6Le Coq cite donc Dada, d’une part en mettant en évidence certains propos de son principal promoteur, et d’autre part en adoptant des dispositifs typographiques qui évoquent ceux que Tzara a promus dans le « Manifeste Dada 1918 »8. Tzara avait en effet proposé un éclatement de la typographie :
Chaque page doit exploder [sic], soit par le sérieux profond et lourd […] ou par la façon d’être imprimée9.
7Et l’on sait que cet éclatement typographique sera approfondi dans L’Anthologie dada (Dada 4-5), puis dans le Bulletin dada, pour éclater véritablement dans Dadaphone10, dans certaines pages de 391, la revue de Picabia (en particulier dans le quatorzième numéro11), puis dans La Pomme de pin de Ribemont-Dessaignes12.
8Si Le Coq se présente comme un dépassement de Dada, qui aboutit à la création d’une « ligue antimoderne », il reste donc que les liens ne sont pas rompus avec ce mouvement. Certes, la phrase de Tzara citée dans le premier numéro semble suggérer que Dada constitue un échec ou une voie sans issue, puisque, loin d’accomplir le travail de destruction auquel a appelé Tzara dans le « Manifeste Dada 1918 » (« Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer. Nettoyer13 »), le « chemin de la respiration » se limite à donner lieu « toujours » à « un poème et un dessin ». Et la nouvelle en gros caractères du quatrième numéro rapportant que « Tzara chante Rigoletto le Dimanche » semble considérer avec ironie que, par-delà ses scandales, Dada rentre dans le rang et ne dépasse pas le rôle du bouffon de cour qu’est Rigoletto dans l’opéra de Verdi. Mais en même temps, l’importance des éléments rappelant Dada suggère que le « dépassement » du mouvement n’est pas aussi complet que le prétend Radiguet, et qu’il n’est pas dénué d’ambiguïtés. Du reste, si le numéro 1 d’avril (numéro d’essai) note, à la rubrique « Faits divers » : « Mouvement Dada. Influence de nichts », c’est pour ajouter aussitôt « Lire le beau poème de Tzara dans le fascicule I de “Proverbe14”. »
9Les circonstances de la naissance du Coq montrent en tout cas que la revue de Cocteau et de Radiguet se situe en position non seulement de dépassement, mais également de concurrence par rapport aux revues dada, position qui s’affirme après une période où ses rédacteurs ont vécu un compagnonnage avec Dada (ou plus précisément, dans le cas de Cocteau : un désir de compagnonnage).
10Comme le rappelle Michel Sanouillet dans Dada à Paris, Cocteau aussi bien que Radiguet avaient été mêlés de près à l’aventure dada, puisqu’ils avaient tous deux été publiés dans l’Anthologie dada (Dada 4-5)15. Cocteau avait donné « Trois pièces faciles pour petites mains », et Radiguet « À plusieurs voix16 ». Radiguet avait pour sa part plusieurs fois été publié dans Littérature, dans le quatrième numéro (juin 1919) avec « Incognito », dans le numéro 9 (novembre 1919) avec « Côte d’azur », dans le numéro 11 (janvier 1920) avec « Emploi du temps », et dans le no 12 (février 1920) avec « Paul et Virginie ».
11La quatrième de couverture du premier numéro de Littérature (mars 1919) indiquait du reste que la revue allait publier dans ses prochains numéros des textes de Cocteau ; mais on sait que la revue ne réalisera jamais ce projet, largement compromis par l’aversion qu’éprouvait Breton à l’égard de l’auteur du Cap de Bonne-Espérance, et ceci quand bien même, sous l’insistance de Cocteau, et par l’intermédiaire d’Aragon, Littérature avait failli publier « Le Coq et l’arlequin » (le projet avorta du fait de l’opposition de Satie17).
12Cocteau, ne ménageant pourtant « rien pour être du voyage » dada18, fera en sorte d’être publié dans 391, la revue de Picabia. Mais il essuiera alors un même refus, et particulièrement cinglant. Voici les principaux éléments qu’en a rapportés Tzara selon Sanouillet :
Cocteau avait à maintes reprises offert des poèmes à Picabia aux fins de publication dans 391. Acculé, ce dernier finit par en accepter trois pour un des numéros du printemps 1920 (no 11, 12 ou 13). Quelques jours plus tard, Cocteau fut convié à venir corriger les épreuves chez Picabia. Il s’exécuta puis, enchanté de se voir enfin imprimé dans 391, emmena ses deux amis dîner avec lui chez Prunier. À l’issue du plantureux repas, Picabia et Tzara, sitôt rentrés chez eux, déchirèrent les épreuves. Les trois poèmes ne parurent pas, et Cocteau ne pipa jamais mot de l’histoire19.
13Sanouillet précise toutefois que Cocteau écrivit une « lettre confidentielle » à Picabia, que ce dernier « s’empressa de publier dans Cannibale20 » avec un paragraphe d’introduction sarcastique (Fig. 2, page suivante), lettre dans laquelle il annonçait ses réserves profondes à l’égard de Dada21.
14Ce n’est qu’après cet échec et ce camouflet que Cocteau fonda Le Coq avec Radiguet, même s’il continua de fréquenter Tzara et Picabia22. On le voit donc, la prise de distance de Cocteau avec Dada est précédée d’une mise à distance de Cocteau par Dada, Cocteau étant à ce moment loin de « déniaiser Dada », et apparaissant au contraire lui-même comme le dindon de la farce. Par ailleurs, la publication de la lettre de Cocteau met en évidence que, pour Tzara et Picabia, Cocteau n’a pas saisi l’esprit de Dada. Dans cette perspective, on pourrait penser que Cocteau fonde Le Coq en désespoir de cause, ou par esprit de revanche – et l’on remarque en tout cas que, malgré la participation à certaines manifestations, c’est sans avoir jamais réussi à faire pleinement partie de Dada, ce qui compromettra l’éventuel dépassement ou « déniaisement » de la revue par Le Coq23.

Fig. 2 : Lettre de Cocteau à Picabia (29 mars 1920) surtitrée et publiée par le destinataire dans Cannibale, no 1, 25 avril 1920. Droits de reproduction : Comité Jean Cocteau.
15Dans ces conditions, il n’est guère étonnant, comme l’indique Sanouillet, qu’« à l’œil du profane », Le Coq ressemble « comme un frère aux revues dadaïstes qui proliféraient alors, tant par sa facture (dimensions, papier d’affiche de couleurs, disposition typographique et choix des caractères) que par l’esprit qui l’animait : les aphorismes de Satie plaqués ici et là, dans les marges (“Ravel refuse la Légion d’Honneur, mais toute sa musique l’accepte”) ». Selon Sanouillet, Cocteau affichait par ailleurs « un parti pris de détachement et d’éclectisme non sans relation avec le dégagement systématique prôné par Dada », si bien qu’il n’est pas étonnant que Cocteau s’engage « dans une surenchère effrénée » par rapport aux revues dada, ainsi que l’indique ce passage du premier numéro que cite Sanouillet24 :
16Notre principal reproche à Dada, c’est d’être trop timide. Une fois les règles du jeu franchies, pourquoi si peu de choses ? Aucun Dada n’ose se suicider, tuer un spectateur. On assiste à des pièces, on écoute des musiques.
17Du courage DADA ! Le mot de Cambronne est à la portée de toutes les bouches25.
Le Coq

Fig. 3 : Page intérieure complète (format A2) du Coq parisien, no 4, novembre 1920.
Le support de l’original est en vert. Droits de reproduction : D. R. et Comité Jean Cocteau (article de Cocteau) / Fonds Cocteau de Montpellier.
18Le projet esthétique du Coq n’en est pas moins singulier, et ses origines sont tout à fait indépendantes de Dada, la proximité typographique et la surenchère par rapport aux revues du mouvement servant avant tout à s’en distancer. Le titre de la revue manifeste bien la volonté d’un combat, et il s’agit de chanter plus fort que les plus tapageurs. Mais « Le Coq » évoque surtout l’ouvrage paru environ deux ans avant son lancement : Le Coq et l’arlequin. Notes autour de la musique. 191826, dans lequel le gallinacé de basse-cour apparaît comme l’emblème de Cocteau : « Le coq dit Cocteau deux fois et habite sa ferme », dit la dédicace à Georges Auric27. Dans cet opuscule, qui ne doit rien à Dada, Cocteau, poursuivant sa mue entamée avec Le Potomak, définit les principales lignes de son esthétique. Or, malgré les emprunts du Coq à la typographie dada, c’est à cette ligne esthétique personnelle que Cocteau se tiendra, Le Coq et l’arlequin étant repris en 1926 dans Le Rappel à l’ordre, dont le titre à lui seul semble détonner par rapport au désordre et à l’anarchie dada. Et les principes de cet ouvrage seront par la suite constamment repris par Cocteau.
19Le Coq et l’arlequin, dont le sous-titre donne à penser que l’ouvrage ne s’occupe que de musique, développe en fait une esthétique transversale, valable pour l’ensemble des arts, dont le maître mot est la simplicité, laquelle équivaut à une économie de moyens – esthétique dont Satie est le principal vecteur puisqu’il « enseigne la plus grande audace à notre époque : être simple28 » :
UN POÈTE A TOUJOURS TROP DE MOTS DANS SON VOCABULAIRE, UN PEINTRE TROP DE COULEURS SUR SA PALETTE, UN MUSICIEN TROP DE NOTES SUR SON CLAVIER29.
20Cocteau se refusait par ailleurs à l’« éclectisme », qui lui apparaissait comme une « chose haïssable30 », que l’on peut définir comme un mélange de traditions artistiques hétérogènes – selon une vision essentialiste des cultures et des littératures nationales, comme si ces dernières étaient nécessairement homogènes et déterminées par le tracé des frontières géographiques31 :
Je ne veux pas dire […] que je dédaigne la musique russe. La musique russe est admirable parce qu’elle est la musique russe. La musique française russe ou la musique française allemande est forcément bâtarde, même si elle s’inspire d’un Moussorgsky, d’un Strawinsky, d’un Wagner, d’un Schoenberg. Je demande une musique française de France32.
21Cependant, il faut noter qu’une telle position n’équivaut pas à un choix de l’uniformité. Refusant l’« arlequin », « coq de la nuit » qui « se cache », Cocteau lui préfère en effet le « vrai coq, profondément bariolé », mais qui « habite sa ferme33 ». Quant au modèle de l’artiste recherchant la simplicité française, il n’est autre que Satie, qui, selon Cocteau, suit une route « classique », laquelle s’oppose à l’« impressionnisme » de Debussy34.
22C’est précisément ce classicisme que, poursuivant Le Coq et l’arlequin, va promouvoir Le Coq, contribuant à donner corps à ce qui n’apparaissait pas encore en 1918 comme une « école existante », quand bien même « les prémices de quelques jeunes […] » la faisaient « pressentir35 ». Et, ce classicisme, Le Coq l’associera à une croisade « antimoderne ». Cependant, cette dernière ne correspond pas à un refus de la modernité, mais plutôt à un refus de son choix unique contre tout le reste, tel qu’il était prôné par les futuristes, et par Marinetti en particulier, qui se défiait de l’herbe pour promouvoir la machine. Si Radiguet soutient dans le numéro d’essai du Coq (numéro 1 d’avril) que « Jean Cocteau écrit sans viser au modernisme », c’est pour ajouter aussitôt qu’« il y a en lui assez de nouveauté pour qu’il puisse se permettre de respirer une rose », « rose » qui apparaît justement dans le poème de Cocteau publié dans le même numéro : « Souvenirs d’enfance », en l’assimilant à un véhicule, et ainsi en faisant échapper au cliché sa convocation dans la poésie :
Pendant la nuit une rose
Avance tous feux éteints36
23Comme le note Serge Linarès, « Cocteau refusait qu’on […] considérât » « cet esprit classique dont il se réclamait » « comme une régression par rapport à la modernité, quand il représentait une tentative de synthèse » :
Le retour à l’esprit classique manifeste […] une volonté de donner un sens à l’art […] au lieu de cultiver l’impression de vertige gratuit que procurent des recherches sans objet autre qu’esthétique. […] Compris de cette manière, l’esprit classique rejoint le meilleur de la modernité37…
24Et l’on pourra résumer la pensée de Cocteau en considérant que l’esthétique classique consiste à ses yeux à toujours choisir, entre deux solutions artistiques, la plus simple et la plus efficace, en refusant toute ornementation inutile.

Fig. 4 : Haut de page gauche de la double page intérieure du Coq, no 1, mai 1920.
Droits de reproduction : Fonds Cocteau de Montpellier.
25Ainsi, il s’agit dans Le Coq de défendre un art nouveau, mais classique, et français, ces deux adjectifs se déterminant l’un l’autre. Et cet art se manifeste en particulier dans la musique, la revue apparaissant comme le lieu de promotion du Groupe des Six, dont Cocteau, rappelle Catherine Miller, a été le mentor depuis 191838. Car si Le Coq et l’arlequin en évoquait les compositeurs, Le Coq devient leur porte-voix : « En 1920, note encore Catherine Miller, les quatre numéros du journal Le Coq viendront compléter le petit livre et seront signés par les six compositeurs (aucun article n’éman[ant] toutefois personnellement de Honegger et de Tailleferre)39. » Le premier numéro de mai le fait apparaître à plusieurs reprises, à la rubrique « Dernières nouvelles » : « Les 6 musiciens ne s’intéressent plus au contrepoint harmonique », ainsi qu’à travers une phrase en grands caractères (Fig. 4) : et avec une déclaration signée par l’ensemble des membres du groupe (imprimée à l’envers en dernière page) :
En essayant de nous désunir, un Bernier, un Braga nous unissent davantage. La réclame dont ils parlent, c’est eux qui nous la font. Quant à Henri Collet, nous le connaissons à peine. Ses articles furent une surprise et nous le remercions de sa clairvoyance.
Tailleferre, Durey, Auric, Honegger,
Poulenc, Milhaud, Cocteau40
26Reste que ce groupe ne se limite pas à six, puisque d’autres articles seront signés par « Satie, Cocteau, Tristan Tzara, Paul Morand, Lucien Daudet, Max Jacob, Blaise Cendrars, Marie Laurencin et Raymond Radiguet » – et bien sûr par Cocteau41.
27Avec Le Coq, donc, Cocteau se dote de la force d’un groupe, comme l’avait fait auparavant Tzara avec les revues dada42 ; et il est certain que Le Coq entend réussir dans la « propagande » aussi bien que Dada, premier exemple de « propagande étrangère » qui « marche », comme l’écrivait Tzara dans sa lettre de rupture avec Dada (d’où l’importance de la typographie en grands caractères, disposée dans tous les sens comme dans la grande feuille). Mais on comprend aussi ce qui distingue fondamentalement Le Coq des revues dadas. Celles-ci sont tout d’abord résolument internationalistes, publiant dès Cabaret Voltaire aussi bien des poètes d’expression française (Cendrars ou Apollinaire) et allemande (Hugo Ball ou Richard Huelsenbeck) dans leur langue, que des productions d’artistes européens en général (le Roumain Tzara, le Russe Kandinsky, ainsi que la production futuriste en italien de Marinetti et Cangiullo43 – ce qui, durant la première guerre mondiale, constitue évidemment un geste de défi par rapport aux nationalismes et aux replis identitaires). Certes, comme on l’a vu, Cocteau, qui a collaboré avec Stravinsky, n’est pas sans reconnaître l’importance d’artistes non français, et de traditions artistiques non françaises – d’où le salut du Coq à Schoenberg, et la précision suivante :
Les amis qui, nous suivant, blâment notre salut à Schœnberg comme un manque de tact, nous suivent mal. Ce témoignage d’admiration montre la qualité de notre nationalisme.
CHACUN CHEZ SOI, LE MIEUX POSSIBLE. À l’artiste international, il manque un espéranto. Pour ma part, je ne refuse pas la main au jeune allemand excédé de Wagner44.
28Mais cette expression « chacun chez soi » présuppose, encore une fois, des « soi », c’est-à-dire des essences homogènes derrière des traditions culturelles. Or il est certain que Dada faisait voler en pièces de tels présupposés, le simple terme « dada », ne signifiant « rien », comme le proclame le « Manifeste dada 1918 » et en même temps signifiant autre chose dans toutes les langues45. Là où les nationalismes établissent des frontières, Dada apparaît comme une coalition libre d’hommes et de femmes partageant le même esprit, quelle que soit leur nationalité. Or, rappelons-le, cet esprit consiste à mettre en pièces la culture occidentale ayant mené à la guerre pour la refonder à partir d’une élémentarité, tout en proclamant à grands cris ironiques cette refondation, dans une atmosphère joyeuse et iconoclaste.
29Dans cette perspective, comme j’ai eu l’occasion de le montrer ailleurs, il est essentiel que les éléments de la réclame ne soient pas utilisés « tels quels », mais qu’ils soient avant tout subvertis, pour ne plus défendre aucune thèse – sinon, par ironie, c’est-à-dire à travers ce mot basique : « dada », la défense d’une élémentarité résolument antéprédicative. La publicité dada fait du tapage, mais elle est abstraite du monde du commerce, et même du commerce des idées. Éclatant, la typographie dada n’est pas là pour signifier, mais pour être l’« enseigne de l’abstraction », c’est-à-dire ce mouvement qui retire les éléments au commerce pour ne plus retenir que leur matérialité, laquelle permet l’émergence de combinaisons inédites liées au hasard et à la symétrie. L’exemple type de ce travail est la « Nuit d’échecs gras » de Tzara (Fig. 5), composée « dans tous les caractères possibles46 », manifestant bien que ce qui est ici exposé, ce ne sont pas des idées, mais des possibilités de compositions. Par ailleurs, l’expression « tous les caractères possibles », avec l’exubérance qui l’accompagne, permettait une typographie particulièrement adaptée, de par sa diversité et sa polyphonie joyeuse, à celle de l’affirmation d’un mouvement aux multiples présidents refusant les cloisons des frontières.
30Or c’est ici sans doute que Le Coq ne saisit pas l’esprit dada. Cocteau, on s’en souvient, ne retenait du mouvement que sa négation, « nichts », comme ce fut d’ailleurs souvent le cas en France. Mais son « patriotisme », fût-il « bien entendu », n’est pas prêt à éclater vers un mouvement de refondation de la culture européenne. D’où le sentiment de contradiction esthétique à la lecture du Coq, qui utilise certes la grande typographie des affiches et des journaux, mais pas du tout pour remettre en cause l’idéologie des journaux : simplement pour proclamer la nécessité d’un classicisme français. Si Dada refusait d’être moderne (« Dada n’est pas moderne », proclame Tzara à la surprise de Breton), c’est par tension vers l’élémentaire. En revanche, il ne s’agissait aucunement pour ce mouvement d’effectuer la synthèse entre l’ancien et le nouveau (condamnés tous deux, et détruits, en vue d’une refondation de la culture), pas plus qu’il n’avait l’intention de proclamer un quelconque -isme, une esthétique de plus. Car le dadaïsme n’a d’-isme que la dérision, ce que met bien en évidence la « Chanson dada » de Tzara de 192347.

Fig. 5 : « Une nuit d’échecs gras », 391, no XIV, novembre 1920, page grand format (32 x 59 cm) composée par Tristan Tzara.
Notes de bas de page
1 Cocteau J., Poésie critique, Paris, Gallimard, 1960, p. 21.
2 Ibid., p. 32.
3 La revue comprendra quatre numéros entre avril et novembre 1920, le numéro 1 paraissant deux fois, une première fois en avril dans un numéro de lancement, et la seconde en mai. Le titre devient Le Coq parisien à partir du troisième numéro (juillet). Cette revue, publiée aux Éditions de la Sirène, a fait l’objet d’une réédition en fac-similé sous cartonnage : Le Coq, s. l. [imprimé aux Mureaux], s. n, 1990.
4 Voir Dada [réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1917 à 1922 par Tristan Tzara], Sanouillet M. et Baudoin D. (éd.), Nice, Centre du XXe siècle, 1976, tome 2, dossier critique, p. IX.
5 « Dada est l’enseigne de l’abstraction », écrit Tzara dans le « Manifeste Dada 1918. » Voir Dada Zurich Paris 1916-1922, réédition en fac-similé de Cabaret Voltaire, Der Zeltweg, Dada, Le Cœur à barbe, Paris, Jean-Michel Place, 1981, p. 143.
6 Le Coq, no 1, mai 1920.
7 Le Coq parisien., no 4, novembre 1920 (pli intérieur central).
8 Après avoir pris en compte les critiques de Pierre-Albert Birot qui, dans SIC, avait critiqué la présentation typographique « uniforme » et créatrice d’« ennui » des deux premiers numéros de Dada, laquelle entraînait chaque texte à faire « partie » d’un tout plutôt qu’à avoir une individualité (SIC, no 25, janvier 1918, p. 192). Voir SIC, revue fondée et dirigée par Albert-Birot P., Paris, Jean-Michel Place, « Réimpression des revues littéraires d’avant-garde », 1993.
9 Dada Zurich Paris, op. cit., p. 143. Le rectangle noir se trouve dans le texte.
10 Ibid., p. 161-222.
11 Picabia F., 391, rééd. intégrale présentée par Sanouillet M., suivie, dans le t. II, d’un dossier critique par Sanouillet M., intitulé « Francis Picabia et 391 », éd. Terrain Vague – Pierre Belfond, s. I., 1975 pour la revue et 1966 pour le dossier critique, t. I, p. 89-96.
12 Ibid., t. II, p. 221-224.
13 Dada Zurich Paris, op. cit., p. 144.
14 Feuille mensuelle dirigée par Paul Eluard, cinq numéros de février à mai 1920, suivis d’un numéro 6 en juillet 1921.
15 Sanouillet M., Dada à Paris, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1965, p. 191 sq.
16 Dada Zurich Paris, op. cit., p. 66 et 176.
17 Sanouillet M., op. cit., p. 105.
18 Ibid., p. 191.
19 Ibid., p. 192.
20 « Revue mensuelle » dirigée par Picabia « avec la collaboration de tous les dadaïstes du monde », deux numéros (25 avril et 25 mai 1920).
21 Picabia F., « Cannibale », 391, op. cit., t. II, p. 192.
22 Sanouillet M., op. cit., p. 193.
23 Il faut préciser cependant que Cocteau sera par la suite publié dans le Pilhaou-Thibaou de Picabia (juillet 1921), dans lequel ce dernier s’en prend violemment à Dada avec lequel il vient de rompre. Le numéro présente un article de Cocteau intitulé « La guérison de Picabia » (p. 9) et un « Post-scriptum aux Mariés de la Tour Eiffel » de Pierre de Massot (p. 12). Il paraît peu après le chahut organisé par les dadas à la première des Mariés de la Tour Eiffel (18 juin).
24 Ibid.
25 Le Coq, no 1, mai 1920 (pli extérieur, équivalent de la dernière page).
26 Voir Cocteau J., Le Coq et l’arlequin. Notes autour de la musique, avec un portrait de l’auteur et deux monogrammes par P. Picasso, Paris, éd. de La Sirène, 1918.
27 Cocteau J., Le Rappel à l’ordre, Paris, Stock, 1926.
28 Ibid., p. 27.
29 Ibid., p. 21.
30 Ibid., p. 13.
31 Notons au passage que, sur ce plan, Cocteau ne fait par ironie que reprendre une vision étrangère des traditions culturelles, telle que l’a développée Herder. Voir à ce sujet, par exemple, Eriksen J.-M. et Stjernfelt F., Les pièges de la culture : les contradictions démocratiques du multiculturalisme, trad. du danois par Peer Bundgaard, Genève, MētisPresses, « Champcontrechamp », 2012, p. 105-106.
32 Cocteau J., Le Rappel à l’ordre, op. cit., p. 31.
33 Ibid., p. 13.
34 Ibid., p. 26 sq.
35 Ibid., p. 15.
36 Le Coq, op. cit., no 1, avril 1920.
37 Linarès S., Cocteau. La ligne d’un style, Paris, SEDES, « Questions de littérature », 2000, p. 72.
38 Miller C., Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire, Paul Claudel et le groupe des Six : rencontres poético musicales autour des mélodies et des chansons, Liège, Mardaga, « Musique, musicologie », 2003, p. 8.
39 Ibid., p. 160.
40 Le Coq, no 1, mai 1920.
41 Linarès S., op. cit.
42 Dada, op. cit., p. IX.
43 Dada Zurich Paris, op. cit., p. 21-47.
44 Cocteau J. « Point sur l’I », Le Coq, no 2, juin 1920.
45 Dada Zurich Paris, op. cit., p. 142.
46 Picabia F., 391, op. cit., t. I, p. 92. Mention de Tzara sur la « maquette manuscrite » de la page.
47 « La chanson d’un dadaïste / qui avait dada au cœur / fatiguait trop son moteur / qui avait dada au cœur ». Voir Tzara T., « De nos oiseaux », Œuvres complètes, t. 1, Béhar H. (éd.), Paris, Flammarion, 1975, p. 231.
Auteur
-
Patrick Suter
Université de Berne (Suisse)
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