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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Paris-soir 1936 (Le Tour du monde) L’épopée Chaplin ou : affabulations chaplinesques Hollywood (1) New York et la magie du cinéma Ce soir (1937-1938) Encore Hollywood Retour au cinéma de patrimoine L’épopée Eisenstein : le mensonge qui dit la vérité Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Cocteau journaliste

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le cinéma dans les séries de presse de Jean Cocteau : les années trente

    François Amy de la Bretèque

    p. 115-131

    Texte intégral Paris-soir 1936 (Le Tour du monde) L’épopée Chaplin ou : affabulations chaplinesques 22 août 1936 Autres références chaplinesques Hollywood (1) New York et la magie du cinéma Ce soir (1937-1938) Encore Hollywood Tarzan Les stars : Garbo et Dietrich Retour au cinéma de patrimoine L’épopée Eisenstein : le mensonge qui dit la vérité Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Jean Cocteau ne s’affirme jamais « critique de cinéma » en tant que tel. Il ne se revendique pas du sérail. Son écriture vient d’ailleurs. Il parle d’un autre lieu, son autorité lui est conférée par d’autres compétences. Est-il même ce qu’on appelle aujourd’hui un cinéphile ? Christian Rolot pense que non, ou plutôt qu’en tant que spectateur, il ne colle pas exactement avec ce que cette notion recouvre pour nous. « Il donne l’impression d’avoir une culture cinématographique non ordonnée », « il aime [avant tout] la nuit, l’hypnose, se laisser envahir par la magie des images1 ». Néanmoins, on va le voir s’essayer à exercer une sorte de magistère en matière de goûts cinématographiques, tout en ne prétendant à aucun prosélytisme.

    2On sait qu’il commença dès mars 1919 à écrire sur le cinéma dans Paris-Midi (notamment sur Charlot) et qu’en 1925 il participa aux Cahiers du mois. À cette époque la critique de cinéma n’est pas encore une catégorie constituée, ce sont des écrivains et des artistes qui énoncent une parole autorisée (Apollinaire, Cendrars, Colette…), avant que n’apparaissent peu à peu des journalistes puis des organes de presse spécialisés. Mais au lendemain de la première guerre mondiale, comme l’écrit Claude Beylie, « on peut dire que le cinéma est définitivement entré dans les mœurs journalistiques2 ». Tous les grands quotidiens ont leur rubrique et leur journaliste spécialisé. C’est dans ce secteur que Cocteau va s’inscrire de manière oblique dans les années Trente. C’est là un fait nouveau dans sa carrière d’écrivain. Pourquoi cette conversion ?

    3On peut invoquer plusieurs raisons. D’abord, cette période représente un blanc dans sa carrière de cinéaste. Entre Le Sang d’un poète et Le Baron fantôme (soit entre 1929 et 1941), voire même La Belle et la Bête (1945), Cocteau reste à la porte des studios. Il fait autre chose tout en piaffant d’impatience de retourner sur les plateaux. L’écriture sur le cinéma comblera ce manque, rappellera aux autres qu’il existe. Sa parole sera en même temps celle d’un spectateur libre qui peut s’exprimer sans prise de risque. Ensuite, l’écrivain cherche à se faire sa place à côté des critiques spécialisés dont il a été question. À côté mais non avec eux. En réalité, ne cherchant nullement à se situer sur leur terrain, Cocteau choisit délibérément de parler cinéma à un grand public, le lectorat populaire des quotidiens. Enfin, et sans tomber dans le finalisme forcené, ces réflexions sur les films des autres lui permettent de mettre au point ses idées et ce qu’il aimera faire quand il pourra repasser derrière la caméra.

    4Les deux recueils de presse parus dans les années Trente dont il va être question ici ont été publiés à deux périodes différentes de la vie de Cocteau, l’un à chaud, l’autre avec du recul. Le premier reprend les articles écrits pour Paris-soir du 1er août au 3 septembre 1936, racontant la croisière autour du monde effectuée par Cocteau du 29 mars au 17 juin 1936 pour le compte de ce quotidien ; articles rassemblés dans Mon premier voyage : tour du monde en 80 jours (postérieurement intitulé Tour du monde en 80 jours), paru chez Gallimard en février 1937. Les coupures de presse originales sont un des trésors du Fonds Cocteau de l’université Paul-Valéry (Montpellier)3. Un an plus tôt, Portraits-Souvenir 1900-1914 (Grasset, 1936) donnait la série publiée dans Le Figaro en 1935, où il est plusieurs fois question de cinéma et pas uniquement de celui des années Dix. À l’autre extrémité de la décennie considérée, Le Foyer des artistes (Plon, 1947) joint à la série publiée sous ce titre dans Comœdia entre 1941 et 1944, une partie des articles publiés dans Ce soir en 1937-19384. Avec la série dans Comœdia, Cocteau change de lectorat en s’intégrant à la prestigieuse revue qui venait de renaître au début de la période d’Occupation. On y recense six textes parlant de cinéma dont trois sur ses propres films – car en 1947, Cocteau a repris sa place dans le milieu cinématographique. Dans les trois autres, peut-être par goût de la provocation ou par paradoxe, il continue à y célébrer les vedettes populaires et le cinéma du sam’di soir. Ce recueil-là a une dimension rétrospective.

    5Les deux exercices sont différents. Le reportage pour Paris-soir constitue un journal de voyage. C’est une sorte de feuilleton au rythme quotidien. Les « Articles de Paris5 » pour Ce soir proposent de leur côté une chronique dont les sujets varient d’une fois à l’autre6. Ces deux séries d’articles ne sont pas spécifiquement consacrées au cinéma mais celui-ci apparaît comme un sujet inévitable. On le voit intervenir de manière incidente, parfois très brève, d’autres fois il forme le sujet central de l’article. On les abordera ici chronologiquement dans l’ordre de leur parution initiale.

    Paris-soir 1936 (Le Tour du monde)

    6Paris-soir, quotidien de Jean Prouvost, est l’ancêtre de France-Soir. C’est l’un des quotidiens à plus fort tirage de l’avant-guerre : un million et demi d’exemplaires en 1936 (année de la création de l’Association Amicale de la critique de cinéma). Doit-on penser comme Richard Abel7 qu’il eut une influence proportionnelle à son tirage ? Claude Beylie ne le pense pas :

    L’influence ne se mesure pas au tirage et Pierre Bost ou Georges Altman, malgré les cent mille exemplaires de Vendredi, Alexandre Arnoux avec le même chiffre pour Les Nouvelles Littéraires ou Lucien Rebatet avec les cinquante mille de L’Action Française ont beaucoup plus d’importance que Paul Reboux et Pierre Wolf avec le million et demi d’exemplaires de Paris-soir8.

    7Il faut se méfier quand même des illusions rétrospectives. Faute d’étude d’impact, il est impossible de trancher ce débat. Mais quoi qu’il en soit, c’est donc dans un organe très marqué comme grand public que Cocteau choisit d’écrire et quand il parle de cinéma, ce n’est pas dans l’espace spécialisé qu’il le fait.

    L’épopée Chaplin9 ou : affabulations chaplinesques

    22 août 1936

    8Ce Premier voyage est marqué par un épisode biographique fort connu de la vie de Cocteau qui en est l’événement le plus mémorable daté du 11 mai 1936 : la rencontre à bord du cargo de Charlie Chaplin accompagné de Paulette Goddard. Il a été si souvent commenté10 que je ne m’y attarderai que pour observer les différences entre la version parue dans le journal et la version publiée en recueil : où l’on voit Cocteau construire peu à peu sa légende « Charlot ».

    9L’article est intitulé « Rencontre avec Charlie Chaplin sur un vieux cargo des mers de Chine ». Dans le recueil, le chapitre « Charlie Chaplin, 11 mai » est suivi d’une série d’autres titres, ces titres faisant office de sommaire sur le modèle du roman de Jules Verne. Une partie de l’article d’origine a été détachée et pour former un chapitre à part sobrement intitulé « 12 mai ». Il correspond au sous-titre « Esthétique de Charlot » dans l’article original. Cocteau a sans doute préféré renoncer à une formulation un peu prétentieuse, et surtout mettre en avant le côté intime de la rencontre. Un beau portrait de Chaplin par Cocteau, lunettes sur le nez, illustre la page de Paris-soir11.

    10Le texte est assez différent dans ses détails. Cocteau l’a enrichi, embelli dans le sens qui convenait au roman qu’il était en train de se fabriquer. La phrase initiale est la même. Mais l’article n’embrayait pas sur l’histoire, développée dans le recueil, de la lettre écrite par Cocteau à Chaplin, lettre qui finalement ne serait pas parvenue à son destinataire. Il est curieux de noter que ce détail, totalement absent de l’article de Paris-soir, est confirmé par les Mémoires de Chaplin parus pourtant beaucoup plus tard12. À la place on trouvait un long développement sur Paulette Goddard et sa mère qui n’a pas été repris dans Mon premier voyage. Pour Cocteau, il s’agissait sans doute de mettre en avant sa relation personnelle avec Charlie et du coup, d’estomper le couple qu’il forme avec Paulette.

    11Cocteau a en revanche étendu le texte en faisant allusion à des confidences que Chaplin lui aurait faites sur ses projets et notamment sur Les Temps Modernes. Il disserte dans le livre sur la langue commune qui leur permet de se comprendre sans parler la langue l’un de l’autre ; il néglige ainsi la présence de Marcel Khill qui faisait l’interprète. La rencontre ne doit pas paraître anecdotique, mais comme celle de deux artistes réunis par le destin qui ont un rapport au monde comparable.

    12Cocteau prétend, dans un passage ajouté pour le recueil, que Chaplin et lui firent route et table commune, qu’on leur réserva des cabines voisines, qu’ils eurent beaucoup de mal à se séparer à San Francisco13. Tout cela est une fabulation, on le sait, et je n’aurai pas la cruauté de rappeler les développements assez ironiques que Chaplin consacre à cette rencontre dans lesquelles le Français apparaît comme un fâcheux qu’il s’efforce d’éviter avec constance.

    Autres références chaplinesques

    13Outre ces références dans Mon premier voyage, Chaplin est cité deux fois dans la section « Articles de Paris » du Foyer des artistes.

    14La première fois dans la chronique « Ce soir… » datée du 15 février 193814. Cocteau y affirme avoir vu Les Temps modernes en séance privée juste avant son tour du monde. Il écrit l’article alors qu’il vient de revoir le film à Montargis où il s’est retiré pour écrire Les Parents terribles. Le journal de voyage ne confirme pas cette première vision, du moins dans sa version article. Il est seulement dit que Chaplin vient de finir Modern Times. Dans la version livre, Cocteau raconte que Chaplin leur a mimé les scènes coupées du film et aussi celle de la bouche d’égout dans laquelle il essaie de faire disparaître un bâton. On voit ainsi à vue d’œil la montée de l’importance que Cocteau pense qu’il faut accorder à un film auquel au départ, visiblement, il préférait La Ruée vers l’or.

    15La deuxième occurrence est datée du 12 avril 1938 (« Légèreté »). C’est une nouvelle allusion à Modern Times. Cocteau en donne son interprétation : « le rêve de Chaplin n’est-il pas ce qui ronge les êtres inhabiles à se mettre au rythme des masses ? » : lecture qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à lui-même… La fusion du Chaplin réel et du Charlot rêvé, et l’identification de Cocteau à son ami américain, dont traitait déjà l’article du 2 août 1936, est achevée.

    16En parlant de Chaplin en 1936, Cocteau mettait les pieds dans un paysage encombré. Depuis les années Vingt, écrire sur Charlot était devenu un passage obligé et presque un genre littéraire en soi. Louis Delluc avait ouvert le feu en 192115 avec un court texte lyrique et inspiré qui imposa ce régime stylistique à ses épigones. Élie Faure suivit en 192216, avant que le « phénomène » Charlot suscite un numéro spécial du Disque vert en 1924, avec notamment des textes de Cendrars17, Cocteau, Max Jacob, Crevel, Michaux, Ponge, Élie Faure déjà nommé… Henry Poulaille continue la série en 192718, René Schwob en 192819. En 1931 c’est Philippe Soupault qui s’essaye à l’exercice20, marquant le territoire chaplinesque au nom des Surréalistes qui cependant ne l’aimeront pas tous, loin de là. Pierre Leprohon ferma la marche en 193521, annexant Charlot à une autre sphère culturelle, spiritualiste et humaniste. Cocteau écrivant sur Chaplin cherche sa place dans cette sphère de revendications conflictuelles. Il éprouve le besoin de s’annexer l’homme et le symbole, afin de revendiquer une légitimité spécifique ne souffrant pas de contestation. Cette volonté d’appropriation et cette revendication d’une relation privilégiée se poursuivront dans les décennies suivantes, non sans connaître des hauts et des bas comme l’a montré Christian Rolot22. Quand il aborde le sujet Chaplin, c’est lui-même que Cocteau a en ligne de mire. Jean Cocteau cinéaste ne peut s’extraire de l’ombre de Charlot.

    Hollywood (1)

    17Le voyage à Hollywood représentait également un genre littéraire en soi dans l’entre-deux-guerres. Il s’inscrivait dans le mélange de fascination et de défiance que les artistes et les cinéastes français éprouvaient à l’égard du cinéma américain.

    18Cendrars avait surnommé Hollywood « la Mecque du cinéma23 », Ehrenbourg24 en avait fait la fameuse « machine à rêves » et Joseph Kessel25 la voyait comme « ville mirage ». Tous avaient été envoyés comme reporters en Californie par un organe de presse26. Cocteau fait à son tour le pèlerinage d’Hollywood au début du mois de juin 1936. Le chapitre est intitulé « Passage à Hollywood27 ». Il y raconte sa séparation d’avec les Chaplin qui ne figurait pas dans l’article de Paris-soir. C’est au sein de l’article « À tire d’ailes au-dessus de l’Amérique » du 30 août 1936 que ce séjour, à vrai dire fort bref, est évoqué dans Mon premier voyage28. Deux rencontres vont le marquer.

    19La première est celle de King Vidor dont il dit, dans la version livre, que Chaplin lui avait téléphoné pour les annoncer, lui et Marcel Khill. La rencontre elle-même est rapportée en termes identiques dans les deux versions. Vidor est en train de tourner un western29, « le film type de Hollywood, un ranch de cowboys ». Cocteau aime ce genre, on le sait, mais il ne s’attarde pas. Il veut parler à Vidor de Hallelujah, réalisé sept ans auparavant, le premier sonore de Vidor, film pour lequel il montre une prédilection30. « Je me rappelle le relief des premiers bruits rares et dramatiques. Ces deux hommes qui se poursuivent dans les marécages… » Cocteau, on le remarquera, n’est jamais branché sur le film présent du réalisateur mais vit sur le mode de la réminiscence.

    20Sur le plateau voisin, les deux Français traversent un décor de film exotique « avec Gary Cooper31 ». Il s’agit de la reconstitution d’un hôtel louche de Shanghai. C’est l’occasion de considérations non tant sur l’artificialité du cinéma, dont l’auteur du Sang d’un poète s’accommodera toujours, que sur la nostalgie poignante qui s’empare d’eux, pensant à la vraie Asie qu’ils viennent de quitter qui fait contraste avec « le faux luxe, le faux confort, la fausse élégance occidentale ». Doit-on y voir une critique du luxe futile du cinéma hollywoodien ? Ce ne serait guère dans les habitudes de Cocteau. Il faut plutôt y lire une nouvelle manifestation de son rapport mélancolique aux arts du spectacle.

    21Le paragraphe suivant les entraîne « chez Lubitsch », c’est-à-dire devant un de ses films. Le réalisateur d’origine allemande dirigeait à l’époque les studios Paramount et il était en fait le scénariste d’un film que le réalisateur Frank Borzage venait de terminer : Desire avec Gary Cooper et Marlene Dietrich32. De la nostalgie de la Chine, la pensée du chroniqueur glisse souplement au « charme difficile à peindre » de Paris que le cinéaste berlinois est le plus capable d’exploiter. Cocteau et Khill assistent à la projection du film « dans une salle gigantesque et sur un écran qui fait des acteurs de véritables statues vivantes et parlantes ». Formule coctalienne s’il en est !

    New York et la magie du cinéma

    22New York, où les deux compères poursuivent et terminent leur voyage en septembre 1936, fournit l’occasion de quelques évocations cinématographiques. Car même si l’industrie des studios était désormais concentrée en Californie, le cinéma avait commencé sur la côte Est et les bureaux des studios y demeuraient – ce à quoi Cocteau ne fait aucune allusion. Cela permettait à la métropole de continuer à figurer comme ville du cinéma, outre le fait qu’elle y était souvent représentée.

    23C’est précisément l’un de ces films qui va guider leurs pas, le dernier jour du voyage, jusqu’à Coney Island, l’île des parcs d’attraction. Cette excursion est racontée dans l’article « Coney-Island – Le Havre dernière étape » du 3 septembre 1936 : « Je me souvenais d’un ancien film enchanteur. Deux jeunes employés se rencontrent au parc d’attractions de Coney Island. Ils s’amusent ; ils s’aiment… ils se perdent. La déception les accable. Lorsqu’ils découvrent qu’ils habitent des chambres voisines à New York. » On notera qu’une fois de plus, c’est la mémoire filmique d’une œuvre ancienne qui sert de déclencheur. La magie opérera : « Je la reconnais, cette fête foraine de cauchemar où des jeunes gens peuvent s’aimer et se perdre. » Ce film, Cocteau en a définitivement perdu le titre. Il en reparle encore en juillet 1938 dans Ce soir33. Il s’agit très probablement de La Foule de King Vidor34 ; mais Cocteau n’en retient que ce qui l’a touché, au risque de livrer du film un résumé faussé. Il n’est pas historiographe, à l’inverse de son quasicontemporain Jean Mitry35 qui fonctionnait lui aussi sur la mémoire qu’il conservait des films qu’il avait vus mais avec le souci (ou la prétention) d’être exact.

    24Un développement incident sur le dispositif de la projection prend place dans « New York, c’est un jardin de pierres » (1er septembre 1936). Cocteau est invité à visiter le Radio-city Music Hall. Un sous-titre affirme : « Le luxe tue la création ». « Je vous pose ce simple problème », dit le reporter au détour de la description de la machinerie des spectacles qui, à vrai dire, ne l’intéresse pas outre mesure : « Un saucisson peut-il avoir le goût du saucisson coupé en tranches et le perdre coupé dans le sens de la longueur ? C’est pourtant ce qui se passe avec la gerbe de rayons du cinématographe. Coupez-la en tranches de plus en plus vastes et l’image de plus en plus vaste apparaît. Coupez-la dans le sens de la longueur. L’image existe, mais notre regard cesse de la comprendre. » Cocteau avait imaginé bien des années auparavant cette expérience insolite : regarder non l’écran, mais le faisceau lumineux du projecteur et essayer d’y reconnaître les éléments de l’image36. Au-delà de l’expérience des films singuliers, c’est la magie de l’opération qui le retient dans le cinéma. En quoi, peut-être, il préfigure la pente théoricienne qui s’emparera de la critique française des Cahiers du cinéma bien des années plus tard.

    Ce soir (1937-1938)

    25Ce soir était le quotidien dirigé par Aragon, le deuxième du Parti Communiste, créé en 1937 dans le contexte du Front Populaire. Janine Bouissounouse (1903-1978) y tenait la rubrique cinéma. On peut être surpris d’y voir Cocteau invité. Mais les relations de celui-ci avec l’auteur du Paysan de Paris ont connu des aléas multiples. Bien commencées au début des années Vingt, très vite assez brutalement interrompues par Breton. Les deux hommes étaient restés longtemps en froid. Dans l’été 1936, Cocteau montre un petit infléchissement politique. Il défend la République espagnole, il prend discrètement parti pour le Front Populaire. En décembre, il demande à André Gide de le remettre en contact avec Aragon. C’est lui qui lui offre la rubrique dans Ce soir, « un journal qui sert la ligne de l’Humanité avec le style populaire de Paris-soir37 ». Les lecteurs visés sont des ouvriers. Cocteau y tient une chronique à sauts et à gambades dans laquelle le cinéma prend sa place. C’est clairement le cinéma populaire dont il a déjà été question plus haut que le poète journaliste va prendre pour objet et louanger.

    Encore Hollywood

    26Le 7 avril 1937, sa chronique titre « Les trucs de Hollywood ». Le 1er juin de la même année, un autre texte, « L’époque des fantômes », reviendra sur ce cinéma.

    Tarzan

    27L’article du 7 avril prend pour objet le film Tarzan s’évade, le troisième de la série inaugurée par Tarzan l’homme-singe38. C’est un film réalisé en 1936 par le grand Richard Thorpe (futur réalisateur de Ivanhoé et des Chevaliers de la Table Ronde). Ce choix peut surprendre, mais Cocteau en profite pour livrer un texte très inspiré. Il s’élève contre les spectateurs qui déclarent sur un ton blasé « c’est truqué » : ça ne l’est pas, insiste-t-il, se référant notamment à un témoignage de Chaplin qui lui expliqua comment on dressait les animaux pour les tournages. Mais au fond, peu importe. L’essentiel est que ce genre de films nous « replonge dans l’enfance ». Et de reprendre alors l’anecdote souvent répétée du spectateur de la première de Parade déclarant « Si j’avais su que c’était si bête, j’aurais amené les enfants. » L’esprit d’enfance, voilà ce qu’il faut d’abord admirer dans les Tarzan. Cocteau montre ici une avance remarquable sur l’évolution du goût, car de nos jours, Tarzan, le personnage et la production culturelle qui l’a accompagné, ont fait l’objet d’une réhabilitation et d’une révision complètes39. Lui a déjà perçu le mythe adamique qui sous-tend la série, et s’il n’est pas exempt de jugements colonialistes typiques de son époque, il a compris la grâce kinésique et la dimension aérienne de l’imaginaire de ces séquences où les règnes animal, végétal et humain se confondent : « ils plongent, ils volent en rêve parmi les plantes et les poissons des lacs, empanachés de bulles ». « [B]ref, que d’imagination naïve, riche, fraîche, que de surprises nous valent des films de cette sorte, films que le public méprise… » « C’est le triomphe de Hollywood », n’hésite-t-il pas à affirmer dans un quotidien communiste.

    Les stars : Garbo et Dietrich

    28Vingt ans avant Edgar Morin40, et là encore à contre-courant de l’idéologie supposée du journal où il s’exprime, Cocteau fait l’éloge du star system d’un point de vue qui n’a rien à voir avec la politique ou la sociologie mais qui est anthropologique et existentiel : « Les étoiles du cinématographe, comme de véritables étoiles célestes, émeuvent le public longtemps après avoir joué leur rôle. Ce sont des mortes qui parlent, des mortes qui bougent. Elles peuvent devenir de vraies mortes sans que cela les dérange pour entrer en scène. » Les deux stars de cinéma qui servent d’appui à son argumentation sont pourtant bien vivantes et actives au moment où il écrit : Greta Garbo et Marlene Dietrich.

    29De Garbo, dont on sait qu’elle se cachait volontairement des journalistes. Cocteau dit qu’« elle a compris qu’elle ne pouvait vivre côte à côte avec son fantôme : elle a cédé la place à une ombre ». Il met le doigt sur un des principes du fonctionnement du star system : la rareté organisée des apparitions du corps de l’actrice. Mais il y voit surtout l’illustration de ce qu’il aime chez les grandes vedettes de la scène comme de l’écran : leur immatérialité, leur caractère d’apparition (voir par exemple ce qu’il écrit d’Yvonne de Bray dans la chronique de Comœdia41). Il évoque volontiers Greta Garbo dans ses chroniques. Avant beaucoup d’autres, il avait senti le caractère exceptionnel de la construction du mythe de l’actrice suédoise. Il l’associe volontiers à Chaplin car il voit en elle, comme dans Charlot, une opposante « à l’époque des machines, à la victoire des usines, des cortèges de masses, des coopératives, des groupes, de l’esprit pluriel qui déteste l’esprit singulier » – assertions provocatrices dans le journal d’Aragon dans ces années de Front Populaire (1936-1938) !

    30Dans « L’époque des fantômes » (1er juin 1937), c’est le film Anna Karenine qu’il célèbre ; la première version, muette, celle réalisée par Edmond Goulding où Garbo est face à John Gilbert42. « L’image la plus significative de cette femme […] sera l’image de Karenine où je la contemple derrière le givre des vitres du train qui l’emporte vers la mort. » Les deux versions d’Anna Karenine avec Garbo ont pris rapidement le statut d’œuvres iconiques de référence. Dix ans avant Roland Barthes43, Erwin Panofsky, succédant à Bela Balazs, avait idolâtré la version de Clarence Brown44.

    31La chronique du 2 novembre 1937 (reprise sans date dans Le Foyer des artistes), est consacrée à « Greta Garbo dans La Dame aux camélias ». Il s’agit du film Camille (Le Roman de Marguerite Gauthier) réalisé par George Cukor en 193645. Cocteau, pour une fois, manque de discernement en parlant de « la médiocrité du film » mais cette présumée médiocrité lui apparaît comme un atout, « ainsi que les grandes pannes où brillait Sarah Bernhardt ». Cocteau livre la clé : ce qu’il aime, c’est la prestation du monstre sacré : « Notre œil brouillé de larmes ne regarde plus que cet épouvantail qui chasse la laideur, le médiocre46. » Cocteau, cette fois, parle du son, lui qui préfère en général le muet. Le « vacarme des robes de taffetas, des crinolines, […] enveloppe d’une tempête » la « grosse voix grave » de Garbo. On se souviendra des débats qui accompagnèrent le passage du muet au parlant de l’actrice dont on pensait qu’il ne faudrait jamais entendre la voix47.

    32Il est question une troisième fois de Garbo dans le texte « Rouge et or » (24 mai 1938). C’est du rouge et de l’or des théâtres qu’il est question. On glisse au cinéma par l’évocation des palaces qui s’étaient construits entre les deux guerres : « Hollywood n’envoyait pas encore ses automates hanter les caves de cristal et de marbre qui devaient remplacer la pourpre et l’or des guignols de France. » Or, juge Cocteau, « en 1938 Hollywood se dépeuple, [il] a perdu sa féerie. Sauf Mme Garbo qui se condamne à vivre morte et à mener une existence de spectre, sauf Chaplin, lourd, léger, innombrable […] les étoiles se flétrissent et ne peuvent se résoudre au manque d’échange immédiat entre les planches et la foule ». À son tour, Cocteau entonne ici l’antienne de la fin du cinéma48, régulièrement reprise par les plumes des écrivains et artistes. C’est pourquoi le charme des vieux films et des anciennes vedettes tient avant tout à leur caractère anachronique, déplacé dans le temps tel le revenant du début du Testament d’Orphée.

    33On pourrait ajouter d’autres références, tant la Divine a hanté l’imaginaire de Cocteau. Ainsi, en 1935 le texte « Le petit chapeau de Greta Garbo » (chapeau que l’actrice porte dans Le Voile des illusions49)…

    34Garbo a fourni à Cocteau le sujet de ses plus beaux développements sur l’essence du spectacle cinématographique. Son rapport avec Marlène Dietrich est d’une nature un peu différente. Il apprécie en elle autant et surtout la femme de scène, la chanteuse, que la star de l’écran. Il lui rendra hommage plus tard en ce sens50.

    35Mais dans les années Trente, l’actrice fétiche de Sternberg est déjà présente dans ses textes. On a vu ci-dessus que Marlène avait été célébrée pour sa prestation aux côtés de Gary Cooper dans Desire de Borzage51. Dans la chronique « Encore une aventure » (20 juillet 1937), Cocteau parle des « Jeunes comédiens 1937 » qui vont créer son Œdipe Roi. Au détour d’une phrase (et après avoir évoqué un peu plus haut « la chevelure de Harpo Marx »), il écrit curieusement : « À Chicago un grand bouc mène les bêtes jusqu’aux abattoirs. Depuis bien des années, Greta Garbo et Marlène attirent la jeunesse vers le mirage de Hollywood, vers le monde fantastique du cinématographe. Non que je veuille diminuer le cinématographe au moment où un René Clair, un Jean Renoir mettent la France en tête de la production des films, mais une jeunesse nouvelle sort des planches […] » (puis il revient au théâtre). Dans ces lignes, on peut voir une concession au thème de la défense du cinéma français, très à l’ordre du jour en cette période du Front Populaire. C’est la seule fois dans ces chroniques que Cocteau rend directement hommage aux cinéastes français, lui qui consacre ses colonnes à l’éloge de la machine à rêve hollywoodienne.

    Retour au cinéma de patrimoine

    36Dans les trois articles de Ce soir formant série : « Source des films » (5 juillet 1938), « Suite d’une rétrospective » (12 juillet) et « Fin d’une rétrospective » (26 juillet)52, Cocteau prend la posture d’un amateur de cinéma patrimonial53. La série repose sur le thème du spectateur séjournant en province (Cocteau est à Toulon) qui se trouve contraint de revoir d’anciens films et vérifie que ceux-ci ont déjà tout inventé. Il s’amuse au « jeu des sources ». C’est une position éminemment cinéphilique, pour ne pas dire fétichiste.

    37La première des chroniques cite à nouveau Lubitsch pour Parade d’amour, « un film célèbre que la fameuse “élite” parisienne me déconseillait de voir à l’époque », « un mélange de la féerie d’Andersen et du brio de Strauss54 ». Cocteau cite ensuite comme chef-d’œuvre Pépé le Moko de Duvivier (1936). Il repère avec justesse que Gabin y reprend « le type jadis ébauché par Préjean », apprécie le personnage secondaire haut en couleurs construit par Saturnin Fabre, un des illustres seconds rôles du cinéma français, et aime surtout le passage en guest star de Fréhel dans son numéro de chanteuse en bout de course (telle Suzy Solidor comme il la mettra en scène en 1960 dans Voyage au pays de l’insolite). Il évoque très bien l’ambiance « lente et gluante comme un papier à mouches » d’un film qui a été longtemps mésestimé et est en voie de réhabilitation55. La présence de Gabin l’entraîne à parler de Quai des brumes, film qui vient de sortir et qu’il qualifie de « chef-d’œuvre qui a décidé d’être un chef-d’œuvre » : où éclate une fois de plus son animosité à l’égard de Carné. Quai des brumes, pâle réécriture de Pépé le Moko : Cocteau se lance, dirait-on aujourd’hui, sur les chemins de l’intertextualité. Il poursuit son « jeu des sources » sur une série d’autres exemples et s’attarde sur Le Chemin du paradis, le film de Wolfgang Thiele qui avait été tourné en deux versions56 et dans lequel il voit, en raison de sa « juvénilité », une sorte de réécriture du fameux film tourné à Coney Island dont j’ai parlé ci-dessus.

    38Dans la seconde chronique, Cocteau sort d’une révision de Tumultes (Robert Siodmak) dans lequel joue et chante Florelle, un autre de ces films à versions multiples57. Il avoue sa prédilection pour ces films « à cheval sur le muet et le parlant58 » et fait preuve d’une vraie compétence en relevant la marque de la technique allemande (le film est tourné à Berlin) au niveau de la prise de son et des prises de vue. Enfin, il décrit avec sympathie et justesse l’ambiance d’une salle de projection en province en 1938.

    39Le troisième article est consacré à un film encore plus ancien : le Ben Hur de Fred Niblo, revu et réévalué avec dix ans de recul. Superproduction de la fin du muet, ce pré-peplum avait pu être jugé avec condescendance59 ; Cocteau estime que les types de beauté des acteurs et actrices se démodent vite, certes, mais atteignent avec le temps une forme de « noblesse », comme celle des monstres sacrés de la Belle Époque qu’il avait célébrés dans Portraits-Souvenir. Leur jeu, celui de Ramon Novarro tout particulièrement, « se rapproche du jeu moderne ». Ce retour au muet est une démarche frappante de modernité dont la période actuelle fournit bien des illustrations.

    L’épopée Eisenstein : le mensonge qui dit la vérité

    40Ce n’est pas parce qu’il écrit dans un quotidien communiste que Cocteau se sent obligé de parler d’Eisenstein, même si la chose n’est pas innocente. Par rapport au maître du cinéma soviétique, il présente un peu le même complexe que par rapport à Chaplin. Les deux histoires sont symétriques.

    41Eisenstein avait été placé assez tôt sur un piédestal par le monde intellectuel français, et pas seulement par les artistes marxistes ou révolutionnaires. Cocteau affichera durablement son admiration pour son œuvre et se flattera de l’avoir rencontré. Il lui arrivera même de prétendre qu’ils avaient un projet commun. Eisenstein a raconté dans ses Mémoires écrits en 1946 et restés longtemps inédits sa version de cette rencontre avec Cocteau60. Venu le 17 février 1930 à Paris présenter La Ligne générale à la Sorbonne (sous le titre L’Ancien et le nouveau), il voit son film interdit par la Préfecture de police. Cocteau, contacté par des intermédiaires, serait intervenu pour lever cette interdiction. C’est Mary Marquet, maîtresse du premier ministre Tardieu, qui est chargée de la mission. Eisenstein se rend donc à la répétition générale de La Voix humaine le 15 février61 et assiste au fameux scandale provoqué en particulier par Paul Eluard, qu’il avait lui-même invité, en toute ignorance des querelles des milieux parisiens. Il donne un récit très vivant de cette soirée. Cocteau lui envoie une lettre. Eisenstein rend ensuite visite à Cocteau dans son appartement de la Madeleine et décrit cette entrevue avec une certaine ironie. Ils vont ensuite manger un steak saignant à la Villette62. Dans un article paru dans Carrefour le 18 février 194863, Cocteau présente ces rencontres à sa façon, se flattant d’avoir bien connu Eisenstein et reparle de Potemkine et de La Ligne générale.

    42C’est précisément du Cuirassé Potemkine (dont il faut rappeler qu’il était interdit de projection par la Préfecture de police de Paris et le restera jusqu’en 1954) que parle la chronique « Phileas et Monte Cristo » du 20 avril 37. Coteau est à l’hôtel Beauveau à Marseille. Il rêve à Monte Cristo (le roman, pas le film, au tournage duquel il a pourtant assisté par hasard en 1922…)64 et aux inventions dont on fait parfois reproche à Dumas. Cela l’entraîne à parler d’un de ses sujets favoris, le mensonge nécessaire dans les œuvres d’art. Et lui vient à l’esprit un exemple célèbre : la scène de l’exécution des marins mutinés sur le pont du cuirassé russe, telle que Eisenstein l’a inventée : les maris qu’on fusille sont recouverts d’une bâche. On le sait, les soldats chargés de les exécuter refusent de tirer. Le cinéaste a pris là l’un des plus beaux prétextes à expérimenter sa théorie du pathétique. Or, il l’a lui-même raconté, et Cocteau le reprend de son côté (sans que je sache d’où il le tient, peut-être du cinéaste lui-même), un des authentiques marins lui écrivit cinq ans plus tard qu’il se souvenait avoir été sous cette bâche inventée pour le film65…

    Conclusion

    43De Chaplin à Eisenstein, en passant par les superproductions hollywoodiennes, les stars et les films du sam’di soir, Cocteau fait dans les années Trente un parcours complet de cinéphile mais un parcours très personnel. Son souci n’est pas d’opérer un tri, de décider ce qui est important pour la postérité et ce qui ne l’est pas. Il absorbe et digère ces œuvres hétéroclites, les assaisonne selon ses thèmes, en ressort l’objet-cinéma tel qu’il le conçoit idéalement. En ce sens, il reste proche de ses contemporains qui, comme Louis Delluc, ont imposé une parole personnelle, de parti-pris ; mais il s’éloigne de leur volonté taxinomique parfois doctrinaire. Frappante est surtout sa volonté de ne pas coller à l’actualité. Pour lui, un film ne prend tout son sel que revu avec un certain délai, ou mieux, retravaillé par la mémoire. Cocteau n’est donc ni un chroniqueur de journal, ni un critique de cinéma dans une revue faisant autorité. Il fait du cinéma un matériau parmi d’autres dans la construction de son imaginaire personnel.

    Notes de bas de page

    1 Rolot C. (dir.), Le Cinéma de Jean Cocteau, Montpellier, CELF du XXe siècle, université Paul-Valéry, 1994, p. 12.

    2 Beylie C., « Histoire de la critique française 1895-1930 », La Critique de cinéma en France, Ciment M. et Zimmer J. (dir.), Paris, Ramsay, 1997, p. 17.

    3 Voir le site Jean Cocteau unique et multiple, Héron P.-M. (dir.), 2012, page [http://cocteau.biumontpellier.fr/index.php ? id = 141].

    4 Cocteau n’a retenu que la moitié environ des articles publiés. Pour le détail, voir l’étude ci-après de Philippe Baudorre. La plupart des articles resté inédits ont été publiés depuis, notamment par Pierre Chanel dans Poésie de journalisme (Paris, Belfond, 1973). Les articles de Ce soir repris dans Le Foyer des artistes ont été réédités en 1977 en collection de poche (Paris, Le Livre de poche, « Pluriel ») par Pierre Georgel en même temps que Portraits-Souvenir 1900-1914.

    5 Comme le montre Philippe Baudorre, ce titre n’est pas celui de la série de presse originale, mais une création de Cocteau pour l’édition en recueil dans Le Foyer des artistes. Pierre Chanel en 1973, Pierre Georgel en 1977, ont repris et popularisé la désignation de la série d’origine sous ce titre.

    6 Cocteau y introduit parfois un effet de « à suivre », comme avec les articles des 5, 12 et 26 juillet 1938 : « Source des films », « Suite d’une rétrospective », « Fin d’une rétrospective ». Ces trois articles n’ont pas été repris dans Le Foyer des artistes, ni dans Poésie de journalisme. On les trouve dans Du Cinématographe, Bernard A. et Gauteur C. (éd.), Paris, Belfond, 1988.

    7 Abel R., French Film, Theory and Criticism, A History – Anthology (1907-1939), Princeton, Princeton University Press, vol. II (1929-1939), 1988.

    8 Ibid., p. 35.

    9 Titre pastiché de celui des Mémoires d’Eisenstein comme on le verra plus bas.

    10 Voir notamment Rolot C., « Jean Cocteau et Charlie Chaplin » Le Siècle de Jean Cocteau, Caizergues P., Héron P.-M. (éd.), Montpellier/Toronto, Publications de Montpellier 3, 2000, p. 171-184 et, pour un aperçu plus général des relations Cocteau – Chaplin, l’entrée « Charlie Chaplin » du site Jean Cocteau unique et multiple, page [Cocteau. biu-montpellier.fr/index.php ?id=326].

    11 Voir le site Jean Cocteau unique et multiple, page [http://cocteau.biu-montpellier.fr/index.php?id=329].

    12 Chaplin C., My Autobiography [1964], Histoire de ma vie traduit par Jean Rosenthal, Paris, Robert Laffont 1964 p. 381-383.

    13 Cocteau J., Tour du monde en 80 jours, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2009, p. 158.

    14 Article réintitulé « Ce soir » et daté « 15 février 1937 » dans Le Foyer des artistes.

    15 Delluc L., Charlie Chaplin. Charlot, Paris, Maurice de Brunoff, 1921, repris dans Écrits cinématographiques I : Le Cinéma et les cinéastes, Lherminier P. (éd.), Paris, Cinémathèque française, 1985.

    16 Faure É., « Charlot », L’arbre d’Eden, Paris, Crès, 1922, repris dans Fonction du cinéma, de la cinéplastique à son destin social, Genève, Gonthier, 1963.

    17 « Si j’étais Charlot », autre texte important de Cendrars, écrit en 1929, a été publié en 1989 par J. C. Flückiger dans Revue des Sciences Humaines, 1989, no 216, p. 185-203.

    18 Poulaille H., Charles Chaplin, Paris, Grasset, 1927.

    19 Schwob R., Une Mélodie silencieuse, Paris, Grasset, 1928.

    20 Soupault P., Charlot, Paris, Plon, 1931.

    21 Leprohon P., Charlot ou la naissance d’un mythe, Paris, Éditions Corymbe, 1935.

    22 Rolot C. (dir.), Le Cinéma de Jean Cocteau, op. cit. p. 21-22 : « Les rapports de Jean Cocteau et de Charlie Chaplin ne sont pas exempts d’ambiguïté. D’un côté, il voue publiquement à Charlot […] une admiration sans borne. Il se montre fier d’être l’ami du grand comique […] mais d’un autre côté, il faut bien dire aussi que, parfois, M. Chaplin l’agace… » C. Rolot compare cette relation non dépourvue de jalousie à celle que Cocteau entretint avec Picasso.

    23 Cendrars B., Hollywood, la Mecque du cinéma, Paris, Grasset, 1936. Livre issu d’un reportage sur « Les Secrets d’Hollywood » publié dans Paris-soir entre le 31 mai et le 13 juin 1936.

    24 Ehrenbourg I., Usine de rêves, traduit du russe par M. Etard, Paris, Gallimard, 1939.

    25 Kessel J., Hollywood ville mirage, Paris, Gallimard, 1937.

    26 Sur cette mode, voir par exemple Bosséno C.-M. et Gesternkorn J., Hollywood, l’usine à rêves, Paris, Gallimard, « Découvertes », 1992, p. 89.

    27 Tour du monde en 80 jours, op. cit., p. 212.

    28 Le récit du vol est reporté dans deux chapitres distincts dans Tour du monde en 80 jours, op. cit., p. 216 et 220.

    29 Il s’agit de The Texas Rangers (La Légion des damnés).

    30 Hallelujah avait été remarqué pour son usage nouveau du son. Le film se passe au sein d’une communauté d’ouvriers agricoles noirs et le réalisateur avait attaché un grand soin à l’enregistrement des bruits, mais aussi des voix de ses figurants et des Negro Spirituals dont ils accompagnaient leurs gestes.

    31 Outre Desire, en 1936, Cooper a tourné deux films : Les Trois lanciers du Bengale et Peter Ibbetson. Aucun des deux ne correspond au signalement de Cocteau.

    32 Desire (1936) : Marlene Dietrich y joue un rat d’hôtel international qui vole un collier de perles à un bijoutier parisien et, pour passer la frontière, le glisse dans la poche d’un ingénieur américain en vacances en Europe. Chassés-croisés et conclusion amoureuse tissent le scénario marqué de la fameuse Lubitsch touch.

    33 « Source des films », 5 juillet 1938, repris dans Du Cinématographe, op. cit., p. 89.

    34 La Foule (The Crowd), film MGM réalisé par King Vidor, 1928 : l’une des premières séquences montre longuement la fête foraine dans laquelle les deux jeunes gens font connaissance. Dans le film, les deux héros se marient rapidement et leur couple entre ensuite en crise à cause de la Grande Dépression (1873-1896).

    35 Jean Mitry, né en 1904, commence à écrire son Histoire du cinéma vers 1935, date à laquelle il fonde la Cinémathèque Française avec Langlois et Franju. La plupart des films muets étant invisibles à cette date, il travaille de mémoire. Il lui arrive de se tromper.

    36 Texte de 1917 dans un Journal inédit conservé à le BHVP et cité par Rolot C. et Ramirez F. dans Jean Cocteau, le cinéma et son monde, Paris, Non Lieu (Cahiers Jean Cocteau, nv série, no 7), 2009, p. 14. L’expérience est aussi relatée dans Le Potomak (1919).

    37 Arnaud C., Jean Cocteau, Paris, Gallimard, « Biographies », 2003, p. 506.

    38 « Des chasseurs perfides tentent de convaincre Jane (vêtue plus décemment que dans les films précédents, code Hays oblige) de quitter la jungle. Désespéré, Tarzan se laisse mettre en cage. » (Dictionnaire mondial des films, Lamy J.-C. [dir.], Paris, Bordas/Larousse, 1996, p. 713).

    39 Francis Lacassin a beaucoup œuvré à la réhabilitation de ce « mythe » : voir Tarzan, mythe triomphant, mythe humilié, Paris, Pauvert, 1963 et Tarzan ou le chevalier crispé, Paris, Veyrier, 1981.

    40 Morin E., Les Stars, Paris, Le Seuil, 1957 (rééd. Paris, Galilée, 1987).

    41 Le Foyer des artistes op. cit. p. 157 (article du 20 décembre 1941).

    42 Garbo joua deux fois Anna Karenine. La première adaptation, celle dont il est question ici, intitulée Love, est réalisée par Edmond Goulding en 1927. La deuxième, celle qui porte le titre du

    43 « Le visage de Garbo » écrit entre 1957 et 1959, repris dans Mythologies, Paris, Le Seuil, « Points », 1970, p. 70.

    44 « Le moment le plus fort […] est celui où elle se déplace silencieuse le long du quai de la gare, pendant que son désespoir se traduit par l’accord de son mouvement (et de son expression) avec le mouvement de l’espace nocturne autour d’elle, empli des bruits réels des trains et de son imaginaire des “petits hommes au marteau de fer”, qui la mène, implacablement et presque sans qu’elle s’en rende compte, sous les roues. » (Panofsky E., « Style et matériau au cinéma », texte écrit en 1948).

    45 En France, sorti sous le titre Le Roman de Marguerite Gauthier. Greta Garbo et Robert Taylor y tiennent les rôles principaux.

    46 Il raconte dans la première chronique l’histoire d’une petite fille qui sanglotait à la fin d’Anna Karenine.

    47 Le premier film parlant de Garbo était Anna Christie et sa publicité portait sur « Garbo parle ! » roman de Tolstoï et où Garbo est face à Frederic March, est réalisée par Clarence Brown en 1935.

    48 Voir Bretèque F. de la, « L’avenir du cinéma tel qu’on le voyait depuis les années 20 », Le Cinéma, et après ?, Scheinfeifgel M. (dir.), Rennes, PUR, 2010, p. 37-50.

    49 Film de Richard Boleslavski (1934) d’après un roman de Somerset Maugham qui se passe d’ailleurs en Chine. « Le petit chapeau de Greta Garbo » (Documents Antoine, no 14, été 1935) est repris dans le livre abécédaire du coffret (DVD-Rom et livre) Jean Cocteau unique et multiple, Héron P.-M. (dir.), Montpellier, Éditions l’Entretemps, 2012, p. 33-35.

    50 « Salut à Marlene » texte dit à Monte Carlo le 15 août 1954, Du Cinématographe, op. cit., p. 69. Il fait allusion à L’Ange bleu dans la chronique du 12 juillet 1938 dont il sera question plus bas.

    51 « Passage à Hollywood », 30 août 1936, Tour du monde en 80 jours, op. cit., p. 215.

    52 Du Cinématographe, op. cit., p. 89 sq.

    53 Christian Rolot (Le Cinéma de Jean Cocteau, op. cit., p. 13) note justement ce souci patrimonial avant la lettre de Cocteau qui déplore la vie fugace des films. Déjà, dans Tour du monde en 80 jours (op. cit., p. 108), le poète raconte être allé voir Les Nuits moscovites, un film de 1934 d’Alexis Granovski, à Kuala Lumpur, doublé en chinois… anticipant les pratiques de Henri Langlois à la Cinémathèque française !

    54 The Love Parade, 1929 ; voir Bihn N. T. et Viviani C., Lubitsch, Paris, Rivages, « Rivages/cinéma », 1991.

    55 Voir par exemple Benali A., Le Cinéma colonial au Maghreb, Paris, Éditions du Cerf, 1998.

    56 Henri Garat remplaçait Willy Fritsch de la version allemande où Lilian Harvey jouait et chantait dans les deux langues cette bluette dans laquelle trois garçons, garagistes par accident, étaient tous trois amoureux d’elle.

    57 Version allemande : Stürme der Leidenschaft, 1931. Charles Boyer donnait dans la version française de ce drame de la jalousie la réplique à Florelle.

    58 Il cite à nouveau Hallelujah et L’Ange Bleu.

    59 Léon Moussinac par exemple le juge très sévèrement en 1927 jugeant qu’il s’agissait d’une « histoire édifiante et stupide ».

    60 Eisenstein, S. M., Œuvres : Mémoires, Paris, UGE 10/18, vol. I, préface, trad. et notes de J. Aumont, 1978, p. 381-396 : « Épopée : Cocteau ».

    61 Mary Marquet en était l’interprète.

    62 Sur cet épisode, voir Arnaud C., op. cit., p. 440-441.

    63 Repris dans Du cinématographe, op. cit., p. 70.

    64 Rolot C. et Ramirez F., op. cit. p. 16.

    65 Dans Réflexions d’un cinéaste (Moscou, Éditions en langues étrangères, 1958), Eisenstein raconte en fait qu’un marin ukrainien l’a accusé de plagiat, prétendant avoir été sous la bâche qui n’a jamais existé (texte « Les Douze apôtres » écrit en 1945, p. 23-25).

    Auteur

    • François Amy de la Bretèque
      Université Paul-Valéry Montpellier 3, centre de recherche Rirra 21 (EA 4209)
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    1 Rolot C. (dir.), Le Cinéma de Jean Cocteau, Montpellier, CELF du XXe siècle, université Paul-Valéry, 1994, p. 12.

    2 Beylie C., « Histoire de la critique française 1895-1930 », La Critique de cinéma en France, Ciment M. et Zimmer J. (dir.), Paris, Ramsay, 1997, p. 17.

    3 Voir le site Jean Cocteau unique et multiple, Héron P.-M. (dir.), 2012, page [http://cocteau.biumontpellier.fr/index.php ? id = 141].

    4 Cocteau n’a retenu que la moitié environ des articles publiés. Pour le détail, voir l’étude ci-après de Philippe Baudorre. La plupart des articles resté inédits ont été publiés depuis, notamment par Pierre Chanel dans Poésie de journalisme (Paris, Belfond, 1973). Les articles de Ce soir repris dans Le Foyer des artistes ont été réédités en 1977 en collection de poche (Paris, Le Livre de poche, « Pluriel ») par Pierre Georgel en même temps que Portraits-Souvenir 1900-1914.

    5 Comme le montre Philippe Baudorre, ce titre n’est pas celui de la série de presse originale, mais une création de Cocteau pour l’édition en recueil dans Le Foyer des artistes. Pierre Chanel en 1973, Pierre Georgel en 1977, ont repris et popularisé la désignation de la série d’origine sous ce titre.

    6 Cocteau y introduit parfois un effet de « à suivre », comme avec les articles des 5, 12 et 26 juillet 1938 : « Source des films », « Suite d’une rétrospective », « Fin d’une rétrospective ». Ces trois articles n’ont pas été repris dans Le Foyer des artistes, ni dans Poésie de journalisme. On les trouve dans Du Cinématographe, Bernard A. et Gauteur C. (éd.), Paris, Belfond, 1988.

    7 Abel R., French Film, Theory and Criticism, A History – Anthology (1907-1939), Princeton, Princeton University Press, vol. II (1929-1939), 1988.

    8 Ibid., p. 35.

    9 Titre pastiché de celui des Mémoires d’Eisenstein comme on le verra plus bas.

    10 Voir notamment Rolot C., « Jean Cocteau et Charlie Chaplin » Le Siècle de Jean Cocteau, Caizergues P., Héron P.-M. (éd.), Montpellier/Toronto, Publications de Montpellier 3, 2000, p. 171-184 et, pour un aperçu plus général des relations Cocteau – Chaplin, l’entrée « Charlie Chaplin » du site Jean Cocteau unique et multiple, page [Cocteau. biu-montpellier.fr/index.php ?id=326].

    11 Voir le site Jean Cocteau unique et multiple, page [http://cocteau.biu-montpellier.fr/index.php?id=329].

    12 Chaplin C., My Autobiography [1964], Histoire de ma vie traduit par Jean Rosenthal, Paris, Robert Laffont 1964 p. 381-383.

    13 Cocteau J., Tour du monde en 80 jours, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2009, p. 158.

    14 Article réintitulé « Ce soir » et daté « 15 février 1937 » dans Le Foyer des artistes.

    15 Delluc L., Charlie Chaplin. Charlot, Paris, Maurice de Brunoff, 1921, repris dans Écrits cinématographiques I : Le Cinéma et les cinéastes, Lherminier P. (éd.), Paris, Cinémathèque française, 1985.

    16 Faure É., « Charlot », L’arbre d’Eden, Paris, Crès, 1922, repris dans Fonction du cinéma, de la cinéplastique à son destin social, Genève, Gonthier, 1963.

    17 « Si j’étais Charlot », autre texte important de Cendrars, écrit en 1929, a été publié en 1989 par J. C. Flückiger dans Revue des Sciences Humaines, 1989, no 216, p. 185-203.

    18 Poulaille H., Charles Chaplin, Paris, Grasset, 1927.

    19 Schwob R., Une Mélodie silencieuse, Paris, Grasset, 1928.

    20 Soupault P., Charlot, Paris, Plon, 1931.

    21 Leprohon P., Charlot ou la naissance d’un mythe, Paris, Éditions Corymbe, 1935.

    22 Rolot C. (dir.), Le Cinéma de Jean Cocteau, op. cit. p. 21-22 : « Les rapports de Jean Cocteau et de Charlie Chaplin ne sont pas exempts d’ambiguïté. D’un côté, il voue publiquement à Charlot […] une admiration sans borne. Il se montre fier d’être l’ami du grand comique […] mais d’un autre côté, il faut bien dire aussi que, parfois, M. Chaplin l’agace… » C. Rolot compare cette relation non dépourvue de jalousie à celle que Cocteau entretint avec Picasso.

    23 Cendrars B., Hollywood, la Mecque du cinéma, Paris, Grasset, 1936. Livre issu d’un reportage sur « Les Secrets d’Hollywood » publié dans Paris-soir entre le 31 mai et le 13 juin 1936.

    24 Ehrenbourg I., Usine de rêves, traduit du russe par M. Etard, Paris, Gallimard, 1939.

    25 Kessel J., Hollywood ville mirage, Paris, Gallimard, 1937.

    26 Sur cette mode, voir par exemple Bosséno C.-M. et Gesternkorn J., Hollywood, l’usine à rêves, Paris, Gallimard, « Découvertes », 1992, p. 89.

    27 Tour du monde en 80 jours, op. cit., p. 212.

    28 Le récit du vol est reporté dans deux chapitres distincts dans Tour du monde en 80 jours, op. cit., p. 216 et 220.

    29 Il s’agit de The Texas Rangers (La Légion des damnés).

    30 Hallelujah avait été remarqué pour son usage nouveau du son. Le film se passe au sein d’une communauté d’ouvriers agricoles noirs et le réalisateur avait attaché un grand soin à l’enregistrement des bruits, mais aussi des voix de ses figurants et des Negro Spirituals dont ils accompagnaient leurs gestes.

    31 Outre Desire, en 1936, Cooper a tourné deux films : Les Trois lanciers du Bengale et Peter Ibbetson. Aucun des deux ne correspond au signalement de Cocteau.

    32 Desire (1936) : Marlene Dietrich y joue un rat d’hôtel international qui vole un collier de perles à un bijoutier parisien et, pour passer la frontière, le glisse dans la poche d’un ingénieur américain en vacances en Europe. Chassés-croisés et conclusion amoureuse tissent le scénario marqué de la fameuse Lubitsch touch.

    33 « Source des films », 5 juillet 1938, repris dans Du Cinématographe, op. cit., p. 89.

    34 La Foule (The Crowd), film MGM réalisé par King Vidor, 1928 : l’une des premières séquences montre longuement la fête foraine dans laquelle les deux jeunes gens font connaissance. Dans le film, les deux héros se marient rapidement et leur couple entre ensuite en crise à cause de la Grande Dépression (1873-1896).

    35 Jean Mitry, né en 1904, commence à écrire son Histoire du cinéma vers 1935, date à laquelle il fonde la Cinémathèque Française avec Langlois et Franju. La plupart des films muets étant invisibles à cette date, il travaille de mémoire. Il lui arrive de se tromper.

    36 Texte de 1917 dans un Journal inédit conservé à le BHVP et cité par Rolot C. et Ramirez F. dans Jean Cocteau, le cinéma et son monde, Paris, Non Lieu (Cahiers Jean Cocteau, nv série, no 7), 2009, p. 14. L’expérience est aussi relatée dans Le Potomak (1919).

    37 Arnaud C., Jean Cocteau, Paris, Gallimard, « Biographies », 2003, p. 506.

    38 « Des chasseurs perfides tentent de convaincre Jane (vêtue plus décemment que dans les films précédents, code Hays oblige) de quitter la jungle. Désespéré, Tarzan se laisse mettre en cage. » (Dictionnaire mondial des films, Lamy J.-C. [dir.], Paris, Bordas/Larousse, 1996, p. 713).

    39 Francis Lacassin a beaucoup œuvré à la réhabilitation de ce « mythe » : voir Tarzan, mythe triomphant, mythe humilié, Paris, Pauvert, 1963 et Tarzan ou le chevalier crispé, Paris, Veyrier, 1981.

    40 Morin E., Les Stars, Paris, Le Seuil, 1957 (rééd. Paris, Galilée, 1987).

    41 Le Foyer des artistes op. cit. p. 157 (article du 20 décembre 1941).

    42 Garbo joua deux fois Anna Karenine. La première adaptation, celle dont il est question ici, intitulée Love, est réalisée par Edmond Goulding en 1927. La deuxième, celle qui porte le titre du

    43 « Le visage de Garbo » écrit entre 1957 et 1959, repris dans Mythologies, Paris, Le Seuil, « Points », 1970, p. 70.

    44 « Le moment le plus fort […] est celui où elle se déplace silencieuse le long du quai de la gare, pendant que son désespoir se traduit par l’accord de son mouvement (et de son expression) avec le mouvement de l’espace nocturne autour d’elle, empli des bruits réels des trains et de son imaginaire des “petits hommes au marteau de fer”, qui la mène, implacablement et presque sans qu’elle s’en rende compte, sous les roues. » (Panofsky E., « Style et matériau au cinéma », texte écrit en 1948).

    45 En France, sorti sous le titre Le Roman de Marguerite Gauthier. Greta Garbo et Robert Taylor y tiennent les rôles principaux.

    46 Il raconte dans la première chronique l’histoire d’une petite fille qui sanglotait à la fin d’Anna Karenine.

    47 Le premier film parlant de Garbo était Anna Christie et sa publicité portait sur « Garbo parle ! » roman de Tolstoï et où Garbo est face à Frederic March, est réalisée par Clarence Brown en 1935.

    48 Voir Bretèque F. de la, « L’avenir du cinéma tel qu’on le voyait depuis les années 20 », Le Cinéma, et après ?, Scheinfeifgel M. (dir.), Rennes, PUR, 2010, p. 37-50.

    49 Film de Richard Boleslavski (1934) d’après un roman de Somerset Maugham qui se passe d’ailleurs en Chine. « Le petit chapeau de Greta Garbo » (Documents Antoine, no 14, été 1935) est repris dans le livre abécédaire du coffret (DVD-Rom et livre) Jean Cocteau unique et multiple, Héron P.-M. (dir.), Montpellier, Éditions l’Entretemps, 2012, p. 33-35.

    50 « Salut à Marlene » texte dit à Monte Carlo le 15 août 1954, Du Cinématographe, op. cit., p. 69. Il fait allusion à L’Ange bleu dans la chronique du 12 juillet 1938 dont il sera question plus bas.

    51 « Passage à Hollywood », 30 août 1936, Tour du monde en 80 jours, op. cit., p. 215.

    52 Du Cinématographe, op. cit., p. 89 sq.

    53 Christian Rolot (Le Cinéma de Jean Cocteau, op. cit., p. 13) note justement ce souci patrimonial avant la lettre de Cocteau qui déplore la vie fugace des films. Déjà, dans Tour du monde en 80 jours (op. cit., p. 108), le poète raconte être allé voir Les Nuits moscovites, un film de 1934 d’Alexis Granovski, à Kuala Lumpur, doublé en chinois… anticipant les pratiques de Henri Langlois à la Cinémathèque française !

    54 The Love Parade, 1929 ; voir Bihn N. T. et Viviani C., Lubitsch, Paris, Rivages, « Rivages/cinéma », 1991.

    55 Voir par exemple Benali A., Le Cinéma colonial au Maghreb, Paris, Éditions du Cerf, 1998.

    56 Henri Garat remplaçait Willy Fritsch de la version allemande où Lilian Harvey jouait et chantait dans les deux langues cette bluette dans laquelle trois garçons, garagistes par accident, étaient tous trois amoureux d’elle.

    57 Version allemande : Stürme der Leidenschaft, 1931. Charles Boyer donnait dans la version française de ce drame de la jalousie la réplique à Florelle.

    58 Il cite à nouveau Hallelujah et L’Ange Bleu.

    59 Léon Moussinac par exemple le juge très sévèrement en 1927 jugeant qu’il s’agissait d’une « histoire édifiante et stupide ».

    60 Eisenstein, S. M., Œuvres : Mémoires, Paris, UGE 10/18, vol. I, préface, trad. et notes de J. Aumont, 1978, p. 381-396 : « Épopée : Cocteau ».

    61 Mary Marquet en était l’interprète.

    62 Sur cet épisode, voir Arnaud C., op. cit., p. 440-441.

    63 Repris dans Du cinématographe, op. cit., p. 70.

    64 Rolot C. et Ramirez F., op. cit. p. 16.

    65 Dans Réflexions d’un cinéaste (Moscou, Éditions en langues étrangères, 1958), Eisenstein raconte en fait qu’un marin ukrainien l’a accusé de plagiat, prétendant avoir été sous la bâche qui n’a jamais existé (texte « Les Douze apôtres » écrit en 1945, p. 23-25).

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