1« As-tu lu Comœdia ? Mistinguett qui se marie ! mais avec qui bon dieu ? » : ces quelques mots, adressés par Cocteau à son ami René Rocher en octobre 19071, attestent l’intérêt du jeune homme pour le journal de théâtre qui vient d’être lancé, sous la direction de Pierre Mortier avec Gaston de Pawlowski comme rédacteur en chef – Comœdia dont Cocteau deviendra moins de deux années plus tard l’une des plumes et l’un des auteurs momentanément attitrés. On découvre d’ailleurs une dédicace en guise de remerciement à Pierre Mortier, en tête de la nouvelle « L’Étrange Collaboratrice de H.-C. H., poète », deuxième texte de Cocteau publié dans le journal, le 3 septembre 1909. Et une lettre de Cocteau à Pierre Mortier, le suppliant de publier son poème « L’Inébranlable cantatrice » dans Comœdia, lève légèrement le voile sur les coulisses d’une collaboration2.

2David Gullentops a consacré un article à la présence de Cocteau jusqu’en 1914 dans les deux périodiques, Comœdia et Comœdia illustré3 ; il a publié dans les Cahiers Jean Cocteau n^o 6 des textes demeurés inédits depuis leur publication dans le journal ou la revue, et a résumé, en un faisceau de remarques, les enseignements apportés par la lecture de ces périodiques : ils révèlent, selon lui, le champ littéraire auquel appartient le jeune Cocteau, côtoyant Édouard de Max, Laurent Tailhade, Catulle Mendès, Edmond et Maurice Rostand, Serge de Diaghilev, Sacha Guitry, Vaslav Nijinsky, Reynaldo Hahn, Léon Bakst ou Madeleine Carlier. Les dessins de Cocteau publiés dans Comœdia éclairent aussi les rapports entretenus par lui avec la plume d’autres illustrateurs de presse comme Sem, Iribe, Gir ou Granval. Enfin, les comptes rendus de spectacles dans les pages de ces journaux, comme Le Tour du monde en quatre-vingts jours de Verne et d’Ennery au Châtelet, Chantecler de Rostand, Salomé de Wilde et Strauss, Pelléas et Mélisande de Maeterlinck ou Le Grand Écart au théâtre Déjazet, dévoilent une culture scénique ou musicale et un imaginaire dont on trouvera trace dans l’œuvre ultérieure de Cocteau :

L’enquête menée dans Comœdia et Comœdia illustré conduit en somme à constater que la création littéraire et artistique de cette époque d’avant-guerre a bien plus marqué sa personnalité et son œuvre que l’on pourrait s’en douter et que l’analyse systématique de cette période semble garante de bien d’autres découvertes, sinon de l’établissement de fondements jusqu’ici ignorés de son inspiration4.

3Nous envisagerons ici, dans leur continuité et leur totalité, les seuls dessins et textes de Cocteau parus dans Comœdia et Comœdia illustré, afin de suivre dans les pages du journal et de la revue la naissance médiatique et poétique d’un écrivain – entre construction et déconstruction des identités provisoires conférées par l’affichage journalistique. L’enquête sera limitée aux presque trois années séparant la parution du premier recueil La Lampe d’Aladin, en 1909, année des premiers textes publiés dans Comœdia, et La Danse de Sophocle en 1912, année de création du ballet Le Dieu bleu, ouvrage né en quelque sorte des comptes rendus des Ballets russes donnés par Cocteau dans Comœdia et Comœdia illustré. Il s’agit de repérer ainsi une « présence », de cerner non pas tant la construction médiatique concertée et délibérée d’une première image publique, que l’épanouissement de celle-ci selon un effet de réception, dont la perception suppose de ressaisir les dessins et les textes de Cocteau in situ, dans les pages du journal et de la revue, et de tenir compte des effets de périodicité, de rythme dans la présence-absence au sein du périodique. Il conviendra enfin de capter les gestes médiatiques de Cocteau destinés à mettre à distance critique cette première image renvoyée par le journal, distance également entretenue dans ses premières œuvres, selon l’analyse de Serge Linarès ; ce dernier montre, dans son ouvrage Cocteau. La ligne d’un style, le « Prince frivole » occupé à mesurer « la frivolité de son attitude » :

Sans négliger la part de fatuité qu’il y avait dans son engagement poétique d’avant Le Potomak, il serait injuste de condamner sans appel le poète des trois premiers recueils [La Lampe d’Aladin, Le Prince frivole, La Danse de Sophocle], dont la frivolité manifestait moins la vacuité spirituelle que la tentation de contrarier une nature sombre. À tout prendre, ce serait faire trop de crédit au Cocteau de la maturité, qui se plut à renier les « niaiseries » de ses débuts pour mieux exagérer la rupture que provoqua Le Potomak dans le cheminement de sa vocation5.

4À travers une saisie de l’activité hybride, comme « étoilée », de Cocteau « Prince frivole » et « journaliste », devraient se percevoir les lignes de faille et apparaître, dans l’espace même du journal, sous l’écume de la mondanité parisienne, l’affirmation d’une conscience poétique.

5Dernière précaution liminaire : la focalisation sur un ou deux titre (s) de presse ne doit pas totalement offusquer les contributions contemporaines de Cocteau à d’autres périodiques : d’autres dessins et d’autres textes sont publiés dans Le Témoin (13 dessins en 1909-1910), Le Monde et le Théâtre, Schéhérazade (« Album mensuel » fondé par Cocteau et François Bernouard), avant Le Mot, créé avec Iribe en novembre 1914. Le privilège ici accordé à Comœdia se justifie, d’une part, par l’importance quantitative et la diversité qualitative des œuvres de Cocteau publiées dans ce périodique, d’autre part par la longévité du titre et de la collaboration de l’auteur jusqu’au Foyer des artistes, « suite de portraits » d’artistes donnés à Comœdia sous l’Occupation6.

Construction d’une image médiatique : d’une présence étoilée

6Le nom de Cocteau apparaît dans Comœdia en 1908, lorsque le journal de théâtre vient relayer le lancement de Cocteau, poète de dix-huit ans, grâce au récital donné au théâtre Fémina le 4 avril par le comédien De Max, en présence d’un public artistique et mondain. La matinée est annoncée dans Comœdia du 3 avril à travers une interview de Laurent Tailhade par le journaliste Robert Oudot : telle est la présentation dans les pages du journal du « jeune poète », du « tout jeune homme », qui n’est « à la tête d’aucune revue », de l’« enfant de Paris » au talent encore « un peu flottant » et « indécis7 ».

7Il faut attendre le 15 juin 1910 et le court poème « de présentation » signé Sacha Guitry, placé sous le profil stylisé de Cocteau dessiné par le même Guitry, pour voir apparaître plus nettement, à la une du périodique, le visage du poète évanescent (Fig. 2) :

Il est léger, flexible… il est mince et très long …
Il a bien douze pieds, comme un alexandrin.
Et ses alexandrins comme lui sont légers.
Ils sont flexibles comme lui et la césure qui / les pince à la taille, les cambre comme lui.
Et ses vers vont, deux par deux, comme une / paire d’épées. Et la pointe qui les
termine est fine… fine… fine…

8Finesse et légèreté : une poésie et une silhouette se confondent, placées sous le signe de l’impondérable et du fuyant. Il faut encore attendre un an pour que les contours du jeune auteur se fixent plus nettement à la une de Comœdia, le 6 mai 1911, à travers l’interview de Cocteau par Charles Tenroc, « Avant que Nijinsky ne danse Le Dieu bleu, M. Jean Cocteau nous dit des vers » (Fig. 3). Voilà qu’apparaît Cocteau en pyjama, de retour du Cap-Martin :

Cocteau revient des rives de la mer bleue – toilette matinale d’une suite de nuit passée en chemin de fer ; pyjama de miel d’or étonné des ombres qui chagrinent le ciel parisien, vexé de ne luire plus aux rayons crus qui s’accrochaient là-bas à ses plus étincelants. Les yeux du poète, finement modelés d’une pâte nonchalante, semblent dépaysés et cherchent la clarté dans le cabinet de travail orné d’un goût d’art subtil, mélange de sobriété franco-orientale.

9En trois étapes, 3 avril 1908, 15 juin 1910, 6 mai 1911, Cocteau change de statut, de jeune inconnu sans visage et de silhouette en quelques traits, à auteur interviewé chez lui, dans son déshabillé : nul doute que Comœdia a contribué à forger une première image publique destinée à accompagner ensuite l’artiste comme une ombre légère mais encombrante.

10Le lancement du poète passe aussi par la dimension publicitaire de ses premiers textes insérés en première page du journal. Les poèmes publiés sont chargés de faire la réclame pour le recueil. Le 16 mars 1910, une longue colonne en première page, à gauche, reproduit « Le Petit Prince en exil », suivi d’une note d’accompagnement à valeur de réclame : « (1) Ce triptyque doit paraître dans Le Prince Frivole, le prochain volume de Jean Cocteau, que va publier en avril le Mercure de France. » Le 12 juin 1910, « Le Petit Prince est assis à la terrasse du Fouquet’s bar » est accompagné encore d’une note en bas de colonne, sous la signature « Jean COCTEAU » : « Le Prince Frivole, ce volume si attendu de Jean Cocteau, vient de paraître. (Éditions du Mercure de France). » Le même procédé se retrouve à la fin de l’article du 2 juillet 1910 sur Nijinski : « Les dessins qui illustrent cet article sont de Paul Iribe. Ils sont extraits de Vaslav Nijinski, ouvrage qui vient de paraître avec cette épigraphe : Six Vers de Jean Cocteau, Six Dessins de Paul Iribe ». L’effet d’annonce à caractère publicitaire pour l’œuvre en gestation du poète-librettiste de ballet, Le Dieu bleu, est contenu dans l’article même que signe Lucien Alphonse-Daudet dans Comœdia illustré le 15 juin 1911 :

Vous avez revu Schéhérazade, mais vous avez connu aussi le Spectre de la Rose, l’angoissante allégresse du parfum retrouvé, qui s’est fait chair pour nous obséder jusqu’aux larmes, vous avez connu Narcisse et sa délectation si suavement châtiée, la gaîté de Pétrouchka et, par delà le détroit, vous connaîtrez peut-être le Dieu Bleu venu des Indes tout exprès pour poser une fleur de lotus sur la jeune couronne de l’Empereur des Indes.

11L’image fade et quelque peu facile, aux vertus trop ouvertement promotionnelles pour l’œuvre du poète comme pour le journal qui l’emploie, se trouve toutefois corrigée dans les colonnes même du périodique, partagé entre le tropisme médiatique et théâtral de la réclame tapageuse, et l’esprit de sérieux de l’organe de presse aux ambitions critiques. Certes, l’image et le surnom du « Prince frivole », bâtis par Cocteau lui-même dans ses poèmes du « Petit Prince », sont plusieurs fois convoqués. Dans son compte rendu du Dieu bleu dans Comœdia illustré, le 15 mai 1912, Louis Delluc mentionne encore le titre princier accordé au poète de la frivolité : « [Nijinski] nous révèle le Dieu bleu où l’imagination délicate de Jean Cocteau, prince frivole, et de F. [Frédéric de] Madrazo, a provoqué une musique dont l’élégance voluptueuse nous dira que Reynaldo Hahn […] l’a écrite8. » Toutefois, Gaston de Pawlowski, dans son compte rendu du recueil Le Prince frivole, le 10 juillet 1910, évoque une renaissance esthétique, portée par le poète dont la frivolité trop aisément affichée n’est qu’un masque et une protection :

Frivole, ce mot-là est comme une requête aux barbares, comme une excuse de la beauté, comme une justification auprès de la foule. Frivole, c’est ainsi que l’on masque, aux yeux de tous, les réalités les plus sûres et les plus belles ; c’est ainsi que l’on essaie de ne point soulever de fureurs grossières.

12L’enrichissement progressif de l’image médiatique sans relief ni profondeur est néanmoins due principalement aux œuvres de Cocteau lui-même, insérées dans les colonnes de Comœdia, comme autant d’autoportraits en creux chargés de corriger et surtout de lester la représentation du poète en ludion. Ainsi peut se lire la nouvelle « L’Étrange Collaboratrice de H.-C. H., poète », texte imité d’Oscar Wilde, comprenant ce portrait post mortem d’un poète suicidé :

Son premier volume de vers, The Flower’s Birth, était apparu comme un rayon de soleil sur la grisaille d’une littérature trop terne, et la célébrité précoce l’avait brusquement fait bondir d’une situation plutôt médiocre aux honneurs les plus éclatants. D’une phrase, d’un geste, il dirigeait l’art et la mode à son gré. Les grandes maisons de l’aristocratie se disputaient le luxe de le posséder à leur table. On écoutait en silence la musique de sa voix lente et les femmes quêtaient sans cesse un sourire de son visage, plus charmant que beau. Il savait l’art d’être raffiné sans exagération, mystérieux comme il sied, original sans pose. Feuilles et magazines s’arrachaient à prix d’or ses moindres poèmes.

13Comment conférer une profondeur douloureuse aux facilités trop apparentes de la poésie galvaudée par les « feuilles » ? Telle est la question.

14En septembre 1910, une autre nouvelle, « Sébyllane », vient parfaire l’autoportrait critique – ou panique – du poète-journaliste en dilettante, ici par le relais d’un récit merveilleux à la première personne : « [la fée Sébyllane] ne voulait pas empêcher mon travail, mais toute cette oisiveté ne me laissait guère le loisir de faire des poèmes. Chaque minute m’était un chef-d’œuvre, et ma grandissante réputation de dandysme suffisait à mon jeune orgueil. » L’article sur Nijinski, le 2 juillet 1910, prenait déjà semblable distance avec un certain ethos mondain : « Je vous garde, Nijinski, une reconnaissance émue. Vous m’avez prouvé qu’on possède à Paris une flamme que je croyais éteinte par le snobisme, et je comprends grâce à vous la simple raison du silence habituel aux salles d’opéra. » Mais ce sont les deux « Dialogues » publiés en juillet 1911 qui vont le plus loin dans le travail personnel et public de construction identitaire et artistique : le dédoublement propre au dialogue, ici entre « Le Monsieur » et « Le Jeune Homme », traduit une scission intérieure comme une évolution autocritique de l’écrivain, annonciatrice de l’œuvre de rupture qu’est Le Potomak. Le Monsieur mène devant son disciple étonné, le Jeune Homme, une critique des salons parisiens : « Il faut aller dans le monde qui tourne dans Paris sans le confondre avec le Monde qui tourne dans l’espace. Parler vers l’invisible attentif au lieu de crier vers le visible qui n’écoute pas, me semble être la base de toutes les sagesses. » « Crier vers le visible qui n’écoute pas » : est-ce là une définition vengeresse de la vaine activité journalistique ? Dans cette lecture métapoétique des « Dialogues », on percevra encore l’appel à l’enthousiasme, déclenché par la danse de Nijinski, l’enthousiasme qui devrait être l’objet et la fin même de l’article de presse, conçu, au contact du chef-d’œuvre relaté, comme une épreuve de dépossession glorieuse : « Je vous plains de ne jamais connaître cette rafale par laquelle nous ne sommes plus qu’un élan, sans tête pour penser ni bras pour agir, dressé à la proue de l’admiration comme la victoire de Samothrace ! » L’éloge indirect d’une critique anti-salonnarde et anti-mondaine, en contraste avec la matière du journal qui l’accueille, l’éloge d’une écriture de l’enthousiasme admiratif, annoncent la forme future de ses articles fondés sur un abandon volontaire de la volonté défini par Pierre-Marie Héron : « [Cocteau] essaie de “dormir debout” ses articles, de se laisser suffisamment manœuvrer par cet “état dit second qui, mieux que la perspicacité, nous guide”, d’obtenir, dans les limites permises par le genre, le clair-obscur de la poésie, et ses lueurs rapides9. » En attendant qu’advienne une telle poésie enthousiaste du journal, les Dialogues esquissent un an avant Le Potomak la satire de « l’insupportable déperdition », de cette « politesse native » sans doute renforcée par l’urbanité du journaliste, laquelle « nous pousse à faire les mêmes dépenses pour le plus banal et pour le plus remarquable » – nivellement dévastateur des valeurs.

Cocteau journaliste : pointillés et trait d’union

15Une question demeure en suspens : le matériau textuel et iconographique contenu dans Comœdia et Comœdia illustré est-il « journalistique », relève-t-il des rubriques ordinaires et de l’écriture du périodique ? La question présuppose une autonomie respective des genres et des champs, médiatiques et littéraires, autonomie que vient nier la pratique. Celle de Cocteau est caractérisée par la disparité, l’hybridité et, souvent, la rapidité – l’art des pointillés et du trait d’union.

16Certes, les textes signés Cocteau relèvent pour partie de la chronique de spectacle, avec sa variante qu’est la présentation à valeur préparatoire d’une œuvre scénique en gestation. La présence de Cocteau dans les pages de Comœdia et surtout Comœdia illustré est associée à la saison des Ballets russes, événement mondain et artistique qui mobilise toutes les forces du journal et de la revue. Comœdia illustré, surtout, se veut la vitrine du « Paris artiste », à la pointe de la nouveauté théâtrale comme de la mode ; en témoigne cette présentation de « La saison russe à l’Opéra » :

La saison russe est entrée dans nos mœurs ; aucune ne répond mieux à notre goût parisien du parfait et du rare. À l’attrait de la curiosité qu’elle provoque se joint celui de la certitude que nous avons d’en remporter de fortes et durables impressions d’art, et le souvenir d’un plaisir intense. Comœdia illustré, reflet fidèle de ce que pense Paris artiste, se devait d’être, cette fois encore, au premier rang pour en parler10.

17L’article « Vaslav Nijinsky » du 2 juillet 1910, accompagné d’un dessin de Paul Iribe se fait d’abord l’évocation par Cocteau de la découverte du danseur lors de la première saison des Ballets russes en mai et juin 1909. Le ton et l’énonciation du texte sont caractéristiques de la critique théâtrale, avec forte implication de la première personne créant un commentaire à hauteur de public, dans un espace de partage avec le lecteur-spectateur :

Nijinski a l’air d’un dieu spécial, venant on ne sait d’où, et sans attache aucune avec le reste de la troupe.
Je reconnais même avoir ressenti quelque tristesse à le voir en smoking, au restaurant, après le théâtre.
Il émane de sa personne un mystère indiscutable, et ce mystère enveloppa immédiatement le public, l’an dernier, la première fois qu’il parut sur la scène du Châtelet.

18De même, les deux textes de Cocteau consacrés en juin 1911 à Tamar Karsavina et Nijinski dans Comœdia illustré, assument la subjectivité du spectateur enthousiaste, tâchant de fixer dans les mots et la phrase le mouvement chorégraphique déployé dans le temps et l’espace : « Je ne sais plus s’il m’étonne davantage par le miracle de ses vols ou par l’intensité de son jeu » – tel est l’incipit de l’article célébrant Nijinski.

19Mais force est de constater que de tels textes sont rares dans notre corpus, dominé par les poèmes et les nouvelles placés à la une de Comœdia. Ne relevant pas a priori de l’écriture journalistique, voués pour certains à s’épanouir en recueil, les textes en prose ou en vers donnés en premières colonnes de première page s’insèrent dans l’espace dévolu à la littérature, parmi d’autres textes courts publiés par Camille Lemonnier, Camille Mauclair, Gaston de Pawlowski, Sacha Guitry (extraits de ses Mémoires), Péladan, Jehan Rictus. Les textes de Cocteau prépubliés dans Comœdia comprennent : « L’Étrange Collaboratrice de H.-C. H., poète », les deux poèmes du « Petit Prince en exil », le poème « Vais-je aller retrouver l’ami qui me fait signe », avant la série des textes en prose : « Sébyllane », « Les trente bergers à la guerre », « Mon pauvre ami Rex », « En biais », « Premier » et « Second dialogue » (voir le tableau figurant en Annexe).

20Il est difficile de tracer une frontière nette entre ces textes « littéraires » et les articles de presse dramatique, échos de coulisse, chroniques ou comptes rendus : les croisements sont nombreux et le matériau est volontiers commun, par exemple quand l’univers des spectacles se fait référent des comparaisons mobilisées par la fiction. Ainsi de « Sébyllane » : « Elle savait le nom de tout le monde, les histoires de tous les milieux et sa voix ressemblait à celle de Sarah Bernhardt… » De même, les « Dialogues » de juillet 1911 portent l’écho de la dernière saison des Ballets russes. On saisit aussi quelques échos mondains ou clins d’œil internes à la rédaction, en forme de private joke, par exemple dans « Mon ami Rex » lorsque apparaît le docteur Iribe, nom du dessinateur du journal et ami de Cocteau : « Je connaissais ce charmant bonhomme à lunettes rondes pour avoir déjeuné chez Rex avec lui » – tournoiement vertigineux de l’univers référentiel, devenu autoréférentiel, dans les pages du journal, à l’intérieur d’une nouvelle hantée par la folie.

21D’autres textes, parmi les premiers chronologiquement, s’apparentent à la poésie mondaine d’accompagnement en vers des rumeurs de foyer et autres bruits de coulisse : voilà de la poésie « à coup de crayon », privilégiant la vignette visuelle et sonore à la une. C’est le cas du « Rondel explicatif » publié le 28 mai 1909, relais d’un dessin de Geneviève Lantelme, demi-mondaine et actrice de Boulevard : « C’est Lantelme accoudée au bord d’une avant-scène / Et que masque à demi son boa de renard : / Elle écoute… avec l’œil langoureux et traînard / D’une fellah qui puiserait de l’eau de Seine… » Si l’actrice « écoute avec l’œil », Cocteau donne à voir par le texte, chargé de déployer en quelques brèves strophes un univers spectaculaire et mondain sous les yeux du lecteur du journal. De la même veine relève quelques mois plus tard « L’inébranlable cantatrice », « Que le snobisme acclame et trisse, / Lorsqu’elle râle encore ses airs… »

22Cette poésie « visuelle » est bien sûr relayée par le dessin dont elle se fait l’appui ou le commentaire « explicatif ». Parmi ces poésies « spectaculaires », pour les yeux des lecteurs-spectateurs, on découvre, le 6 juillet 1910, l’illustration « Ida Rubinstein, par Paul Iribe » accompagnée d’un poème signé « Jean COCTEAU », placé sous l’image :

– Regardez-là. C’est Zobéide la sultane.
Pantalonnée de gaze, vêtue d’or et de perles,
huppée de plumes étranges, les doigts et les
orteils rougis par le henné, elle attend que
s’ouvre la porte bleue.
Son corps pâle espère le jeune nègre qu’elle aime !

23Concentration extrême de tout un spectacle, longuement décrit dans les comptes rendus du même journal ; art de l’ellipse et de la vitesse…

24La contribution de Cocteau à Comœdia est en grande partie simplement iconographique, nourrie par les dessins pour la plupart insérés en première page, en accompagnement d’un article de « une » consacré à l’événement théâtral du moment : le 19 juillet 1910, apparaît le dessin « M^lle Charlotte LYSÈS, dans Nono, de M. Sacha Guitry » signé « JEAN COCTEAU » – remerciement indirect de Cocteau à Guitry après le dessin et les vers de ce dernier, le 15 juin 1910 ? Ce serait là un dialogue Guitry-Cocteau par dessins croisés… Ces dessins de Cocteau ont toutefois valeur de comptes rendus fulgurants de spectacles. L’atteste ce commentaire de Lucien Alphonse-Daudet dans Comœdia illustré, le 15 juin 1911 à propos des Ballets russes :

Je n’essayerai pas ici de décrire plastiquement les somptuosités cadencées et balancées d’une si noble eurythmie qu’ont résumées cette année sur nos murs parisiens les affiches de Jean Cocteau : M^lle Karsavina, rapide et touchante, pâmée comme un lis blanc sous le charme de sa propre odeur, et Vaslaw Nijinsky dont le bras retourné ainsi que le pétale d’une rose, imbriqué autour de sa tête, répand sur la ville le parfum de la fleur primordiale ; après ce jeune et grand poète qui fut l’un de leurs plus éloquents intronisateurs et veut être aussi leur habile imagier, après MM. Blanche et Vaudoyer, d’autres encore, j’en serais incapable.

25Le critique se réfère aux célèbres affiches de Cocteau pour les Ballets russes publiées dans Comœdia le 7 juin, puis dans le Cahier central de Comœdia illustré du 15 juin 1911 : la double page recrée la scène du ballet, dans une sorte de pas de deux en images et en textes11. Dans « Premier » et « Second dialogue » encore, le mois suivant, le dessin vient relayer et ancrer le texte dans l’image, ou en précipiter le matériau dans le croquis vite dévoré par le lecteur, tel l’« arlequin multiple comme ses losanges » figurant Nijinski évoqué en ces mots dans le texte.

26Le dessin n’appartient-il pas à l’éphémère du journal ou à l’écume de l’actualité artistique que seul transcende l’écriture poétique ? « Je suis poète […] et non dessinateur », affirme Cocteau dans l’interview de Charles Tenroc, affirmant avoir reçu « tout à fait par hasard » de Diaghilev et Astruc la commande du dessin des affiches pour Le Spectre de la rose. « la poésie est ma seule joie » déclare encore celui qui se dit pressé de se remettre “au travail” pour terminer « un volume de vers, un roman et une pièce de théâtre ». Le jeune artiste en pyjama miel d’or, après s’être prêté au protocole mondain et aux lois médiatiques de l’interview, fait aussitôt un pas de côté vers la création – hors des pages du journal ? Force est de constater pourtant qu’en dépit des corrections incessantes apportées à son image construite de poète-journaliste chic et gracieux, Cocteau trouve dans l’espace même du périodique, perçu comme une menace, un espace créatif.

Un espace créatif : le creuset du journal

27Au-delà de la publicité et des jongleries médiatiques, les pages du journal se font espace poétique de circulation et de répétition-variation des textes en une sorte de palimpseste précipitant bientôt l’œuvre nouvelle. Telle serait la gestation médiatique (ou journalistique) du ballet Le Dieu bleu.

28Tout d’abord, Cocteau attire l’attention de Diaghilev par les croquis et articles célébrant les ballets russes dans Comœdia dès juin 1910, deux avant la création du Dieu bleu au Châtelet. Bientôt, articles, nouvelles et dessins tissent un riche réseau entre Comœdia et Comœdia illustré. Le lecteur découvre ainsi une reprise en écho de l’article sur Nijinski du 2 juillet 1910 dans le « Second dialogue », le 23 juillet 1911, assorti de dessins prolongeant ceux publiés lors de la saison précédente. Surtout, les vers publiés le 5 août 1910 dans Comœdia, « Vais-je aller retrouver l’ami qui me sait signe ? », sont mis en exergue dans l’interview du 6 mai 1911 et désignés par Charles Tenroc comme la source du ballet Le Dieu bleu : « Le Dieu bleu est né de ces vers, me dit M. Jean Cocteau, de ces vers qui parurent ici même quelque jour » – et le journaliste de citer les vers :

J’imagine leurs yeux, retroussés vers les tempes,
Lorsqu’au centre d’un chaud bassin
Ils sortent du lotus qu’on voit sur les estampes
Arrondir son pâle coussin.

29Le journal Comœdia est explicitement désigné comme l’espace originel où s’esquissa la pensée du ballet déployé à partir des vers cités à deux reprises, dans une parfaite circularité. Plus largement, le ballet du Dieu bleu se déploie aussi au-delà mais à partir des actes et des gestes d’accompagnement des Ballets russes par Cocteau dans Comœdia et Comœdia illustré. L’interview de Cocteau par Charles Tenroc éclaire le travail d’observation dont les articles et dessins sur Nijinski, Ida Rubinstein, M^lle Karsavina ont formé le cadre, avant la composition de l’argument de ballet : « J’ai écrit ce ballet afin de réunir et de mettre en relief tous les moyens, toutes les facultés artistiques non seulement de l’extraordinaire Nijinski, mais aussi toutes les ressources de l’art de M^lle Rubinstein, de M^lle Karsavina, de M^mes Fokina et Federovna, de Cechetti, le mime puissant… » Enfin, le compte rendu louangeur de Comœdia le 14 mai 1912, en page 1, accompagné de six photos du Dieu bleu, consacre de fait le poète-librettiste « maison » : « Sur ce scénario très simple, M. Reynaldo Hahn a écrit une partition délicieuse et dont tous les motifs ont pour caractéristique de s’adapter admirablement aux moyens personnels de ses interprètes… » Quant à Comœdia illustré, il se fait l’écrin de papier luxueux où s’épanouit, en textes et en photographies, le ballet de Cocteau.

30La description de ballets dans les comptes rendus de spectacles signés par Cocteau formerait-elle une écriture chorégraphique à l’essai ? Dans l’article « Nijinski » du 2 juillet 1910 se déploie déjà une prose « librettistique » annonciatrice de l’écriture du Dieu bleu :

Lorsque l’eunuque ouvre la porte du harem et que Zobéide lui tend les mains, il bondit comme un jeune fauve enfermé dans les ténèbres et que la lumière grise. […] Dans la suite, au milieu de la ronde frénétique, il saute avec l’ivresse de l’animal libre. (Animal aussi, lorsqu’il se roule en sanglotant sur le cadavre de Giselle, et cette fois encore l’effet intense émane de la naïveté sauvage.)

31Si le style est encore lié et imagé, s’esquisse néanmoins la formulation paratactique plus coupée de l’argument du Dieu bleu : « Les gestes du Dieu bleu sont tour à tour doux et frénétiques. Il saute de l’un à l’autre en bonds terribles et souples. Il se joue et se glisse parmi leur troupe grouillante. Tantôt il les captive par des poses cabalistiques et tantôt les effraye par des menaces superbes12. »

32Le journal peut se faire enfin espace d’innutrition poétique, comme le révèle le dernier texte du corpus étudié, publié dans Comœdia le 28 mai 1912, veille de la première du ballet au Châtelet : « Une répétition du Prélude à l’après-midi d’un faune ». La description chronologique du spectacle chorégraphique, du lever au tomber de rideau, forme une offrande posthume à Mallarmé, convoqué dans le dialogue fictif de l’article. Un rêve en acte de fusion des arts et d’absorption poétique se déploie dans « le prodige d’une rencontre nécessaire », écrit Cocteau en style mallarméen. Dans l’apparentement de Nijinski chorégraphe et danseur et de Mallarmé poète, sous les yeux et la plume de Cocteau, c’est une double captation du génie, du naïf et du savant, qu’orchestre le texte :

Le génie du jeune Slave danseur, metteur en scène, génie fruste et net, rejoint, ô Mallarmé, votre savant et puéril génie par-dessus la ligne orchestrale, par-dessus des latitudes, des coutumes, des atavismes. La candide érudition vous apparente.

33Une image de mondanité et de snobisme est fortement associée à Comœdia et surtout à Comœdia illustré, caractérisé par une forte présence dans leurs rubriques de la mode et des échos mondains. La participation de Cocteau à ces titres a pu lui apparaître comme une déperdition de forces et surtout d’identité, dans le travail collectif que suppose le périodique à la vie éphémère. Pourtant, le journal est aussi le creuset de l’écriture et de l’œuvre, par-delà les précipités et les raccourcis à valeur publicitaire imposés par le support médiatique ; cette fécondité de la matrice journalistique tient assurément à la collectivité qui s’y scelle : « Le Cocteau des premières années ne cesse de se chercher auprès des autres. Son goût pour le travail en collaboration en est une marque », note à ce propos Michel Décaudin13. Paradoxalement, la collectivité créatrice du journal est aussi perçue comme une menace pour l’identité poétique, guettée par la manie du caméléon. Telle est la mise en garde qu’adresse, à la fin de la période ici retenue, en septembre 1912, un compte rendu de La Danse de Sophocle par Henri Ghéon, dans La NRF :

M. Jean Cocteau me paraît extraordinairement doué. Mais pour bien discerner, d’entre ses dons, lesquels sont authentiques, lesquels d’emprunt, il faudrait déployer la plus patiente analyse […] Certes M. Cocteau est doué ; mais à son don il faudrait maintenant qu’il se voue14.

34Cocteau lui-même fera écho à cette critique, intégrée dans son écriture du Potomak chargée de « liquider » les premières années de Comœdia : « À dix-neuf ans, les uns me fêtèrent par sottise, ma jeunesse plaida auprès des autres. Je devins ridicule, gaspilleur, bavard, prenant mon bavardage et mon gaspillage pour de l’éloquence et pour de la prodigalité15 ». C’est pourtant dans les pages mêmes de Comœdia, le 17 décembre 1910, que l’enfant prodigue formule déjà la « difficulté d’être » en une formule fulgurante d’« En biais », seconde partie : « Il faut que Jahel s’habitue à penser : Je. C’est difficile. Nous l’obsède. » L’espace collectif du journal est bien cet espace où il faut accepter de s’inventer médiatiquement au risque de se perdre poétiquement, et de se perdre médiatiquement pour mieux poétiquement s’inventer.