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    Plan détaillé Texte intégral Une composition subtile Art d’aimer ou poème d’amour ? Un lyrisme du temps ? Notes de bas de page Auteur

    Cloches et horloges dans les textes médiévaux

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Sens et enjeux d’une nouvelle métaphore : L’Orloge amoureus de Froissart

    Michèle Gally

    p. 261-275

    Résumé

    Ce dit de Froissart prend place dans une histoire des métaphores matricielles du discours amoureux médiéval. Froissart entend renouveler ces images en s’emparant d’une invention technique récente : l’horloge. Entre lyrisme et didactique, son texte s’inscrit d’entrée de jeu dans une subjectivité poétique en établissant une similitude entre « je » et l’horloge. Il se poursuit en entrelaçant habilement termes poético-érotiques et termes d’horlogerie, proposant une poétisation des termes techniques en les attirant dans le champ de la lyrique. Le dit, à la fois art d’aimer et offrande lyrique à la dame, combine l’ancien et le nouveau lyrisme, la célébration musicale de la dame et le souci du temps. Enfin, l’horloge, par son mouvement qui ne s’interrompt pas, renvoie au travail poétique à la fois répétition, renouvellement et maîtrise, où se nouent l’expérience de la mémoire et celle du temps. In fine, l’écrit qui en résulte transcende la mort, comme l’horloge qui en mesurant le temps le projette aussi dans un avenir indéfini.

    Texte intégral Une composition subtile Art d’aimer ou poème d’amour ? Un lyrisme du temps ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Car il voyageait […] à la manière des chroniqueurs du Moyen Âge, de Froissart notamment trop curieux de faits particuliers pour arriver par une discrimination avertie à la connaissance du général.
    Armand Guibert, Rupper Brooke, 1933.

    1Les quelques lignes qui suivent peuvent être rattachées à une histoire des métaphores matricielles de la représentation de l’amour et du discours amoureux médiéval : fontaine-miroir de Narcisse, échiquier et partie d’échecs1… L’orloge représenterait une tentative de Froissart pour renouveler ces images du discours amoureux à un moment de tournant de la lyrique, moins liée nécessairement à la musique, davantage sensible au temps qui passe, et qui rompt à la fois avec le temps répétitif et avec le solipsisme des premiers trouvères. Le court dit de Froissart est à peu près contemporain des Echecs amoureux (1360-1370) restés anonymes et inachevés. Dans celui-ci, le narrateur engage sur l’ordre du dieu Amour une partie d’échecs avec une demoiselle dont il tombera amoureux à travers le jeu et la fascination que la beauté des pièces qui le composent exerce sur lui. Ce texte et celui de Froissart n’appartiennent pas formellement à l’expression lyrique poétique mais à la réflexion que les poètes portent sur elle, sur ses modes d’expression et la définition de l’amour qu’elle véhicule. Ce sont des textes seconds par rapport à la lyrique proprement dite, et leur caractère didactique se teinte volontiers d’humour ou de scepticisme, établissant une double distance avec la tradition lyrique qu’ils revisitent.

    2Dans Le joli buisson de Jonece (1373), Froissart présente ainsi son texte :

    Voirs est qu’un livret fist jadis
    Qu’on dist l’Amoureus Paradis
    Et ossi celi del Orloge
    Ou grant part del Art d’Amours loge. (v. 443-46)2

    3Il classe cette petite œuvre dans ses textes d’inspiration amoureuse sur les pas du Roman de la Rose (« art d’Amours » v. 38) et, plus secrètement, de Guillaume de Machaut et de ses dits foncièrement métapoétiques. Froissart, en effet, rectifie d’entrée de jeu la dimension didactique et démonstrative par une implication personnelle (du moins donnée comme telle) : « Je me puis bien comparer à l’orloge » déclare-t-il au vers 1, plaçant son propos sous l’orbe d’une intériorisation et d’une subjectivité. L’exploitation de la comparaison déroulera donc aussi un poème proprement lyrique où le je sera l’unique acteur.

    4Or si le dispositif de la comparaison surprend peu, le choix du comparant attire l’attention. Y a-t-il un essai de modernité de la part du poète, du moins la saisie poétisée d’un objet encore exceptionnel, voire extraordinaire et spectaculaire, la saisie d’un objet qui fait en lui-même événement ? L’éditeur du texte, Dembowski, suppose que Froissart aurait vu au cours d’un passage à Paris l’horloge en construction pour Charles V dans la tour du Palais, qui, commencée en 1362, fut achevée en 1370.

    5Ainsi un objet nouveau inspirerait un poème de facture traditionnelle, Froissart désirant renouveler le genre du dit amoureux et en présenter une variante inattendue. Le poète aurait-il tiré son inspiration d’un spectacle qui l’étonne et l’enthousiasme ? Les historiens des techniques ont constaté l’extrême précision de la mention des pièces et du mécanisme de l’horloge. Ainsi Robertson, cité dans l’introduction de l’édition :

    Froissart nous offre, dans les passages où l’historien abandonne ses fantaisies de poète, une image merveilleusement exacte du mécanisme horloger du temps. Les détails techniques sont si précis et si exempts d’embellissement poétique que Froissart a dû les tirer d’une inspection minutieuse et d’explication de De Vic lui-même3.

    6Dans un article ancien, P. Zumthor comparait un traité français d’horlogerie en prose de 1380 au vocabulaire du dit de Froissart4.

    7Dans ces lectures critiques, l’objet semble presque occulter l’enjeu lyrique. L’attention à un référent historique et technique donnerait à la poésie un vocabulaire nouveau et inattendu et, pour reprendre Robertson, un vocabulaire non poétique c’est-à-dire non fantaisiste ! L’édition de Dembowski se complète d’un index des termes d’horlogerie.

    8On constate, en effet, dans le travail d’écriture de Froissart, une gradation depuis les termes poético-érotiques jusqu’aux termes d’horlogerie en passant par des termes en quelque sorte relais qui n’appartiennent pas seulement au vocabulaire technique : ainsi « desrieuler » (dérégler) ; « destendre » (débloquer ; la « destente » est une pièce qui descend dans une entaille de la roue de la sonnerie et la bloque).

    En ce dyal […]
    Sont les heures vint et quatre descrites,
    Por ce porte il vingt et quatre brochetes,
    Qui font sonner les petites clochetes,
    Car elles font la destente destendre,
    Qui la roe chantore fait estendre. (v. 353-358)

    9Et quelques vers plus bas :

    En ce penser qui tant l’amant conforte,
    Vint et quatre broquetes o lui porte,
    Qui font d’amours la destente destendre. (v. 425-427)

    10Selon le même procédé d’engendrement métaphorique, d’autres termes acquièrent une nouvelle plasticité, passant d’un registre à l’autre. Ainsi « chambre », « loge », « maison », termes synonymes entre eux, qui désignent aussi bien le bâti du mécanisme de l’horloge que le coeur d’où sourd le chant d’amour. Froissart met en place ces équivalences de la façon suivante :

    Di que je sui demenés tout ensi,
    A la façon proprement de l’orloge,
    Dont Amours fait de mon coer chambre et loge. (v. 48-50)

    11On notera que cette introduction d’un vocabulaire spécialisé et technique dans un discours poétique est un mouvement de la lyrique du XIVe siècle. Ainsi Eustache Deschamps dans son Art de Dictier présente les sept arts comme le contexte dans lequel ranger la poésie et il utilise des termes artisanaux précis5.

    12Le choix d’une métaphore inattendue car liée à un objet réellement nouveau devient donc source et vecteur d’enrichissement du vocabulaire poétique. Froissart se livre à une poétisation des termes techniques en les attirant dans le champ de la lyrique. Ce faisant, il se prête à un exercice dont il suggère, sinon l’ironie, du moins la « subtilité » en relation avec celle de l’invention technique de l’horloge,

    Par la soubtilleté qu’elle comprent,
    En l’absence meïsme dou soleil. (v. 10-11)

    13L’art, très élaboré et intelligemment conçu de l’horloge, permet de pallier l’absence du soleil, ce que les cadrans solaires ne faisaient pas. Mais cette remarque apparemment technique rejoint aussi le sens et la fonction du verbe lyrique qui fait surgir l’idée de l’amour et l’image de la dame sur fond d’absence.

    14Si donc il y a, peut-être, une référence au réel et à l’expérience extra-poétique chez Froissart, il y a surtout un jeu, presque formel, au sens d’une variation, autour de la topique lyrique. Froissart, en outre, connaissait peut-être le traité mystique d’Henri Suso, Horologium Sapientiae qui, composé en 1339, connut une grande diffusion et fut traduit en français dès 13896. Ses sources d’inspiration ne sauraient se limiter à une visite au palais royal et à une admiration pour les progrès techniques de son temps. Son Orloge, tournée vers une analyse de l’amour à partir de la tradition lyrique, entretient nécessairement un lien avec l’instrument de musique, plus ancien, appelé « horologium », comme un signe envers la nature musicale et sonore de la poésie amoureuse7.

    15Ainsi Froissart combinerait l’ancien et le nouveau lyrisme, celui de la célébration harmonique de la dame (l’horologium) et celui du souci du temps et l’effort pour se définir au regard du temps8. Il ressaisirait l’ensemble, parodiquement, sur le modèle moral et didactique de Suso9, non sans une « subtilité » apte à égarer ses lecteurs et à s’amuser d’eux.

    Une composition subtile

    16L’entrelacement, tout au long des 1174 décasyllabes, entre la description de l’objet et le discours de l’amant offre une composition particulièrement serrée.

    17Une fois lancée par le premier vers, la trouvaille de la comparaison et le choix d’organiser la description uniquement en fonction d’une conscience ou introspection de soi (on l’a vu plus haut, le premier terme est « je »), le processus de transfert allégorique se déroule d’abord un peu pesamment terme à terme :

    Premierement, je considere ensi,
    Selonc l’estat de l’orloge agensi,
    Que la maison qui porte et soutient
    Les mouvements qu’a l’orloge apertient
    […]
    Proprement represente et segnefie
    Le cœr d’amant qui Fine Amour mestrie. (v. 51-60)

    18Suit une alternance entre la description du mécanisme, l’équivalence des sentiments amoureux et des adresses directes à la Dame qui sont, malgré l’absence de changement prosodique, des poèmes de requête et d’aveu amoureux :

    En ce parti me puis assés trouver,
    Car Plaisance a volu en moi ouvrer
    Par la vertu de vostre beauté, dame,
    Dont le regart si plainnement m’enflame
    Que pour ce sui de vous amer espris. (v. 149-153)

    19À partir du vers 201 les vers de description du mécanisme de l’horloge se distinguent de ceux qui construisent l’équivalence allégorique au point que l’éditeur a choisi de les transcrire en italiques. La liaison est assurée par l’emploi d’un vocabulaire métalinguistique qui désigne le processus métaphorique : « Ceste roe seconde segnefie » (v. 222).

    20Un troisième groupe de vers interpelle la dame et l’assure des sentiments de l’amant :

    Il est bien voirs, ma douce dame chiere,
    Qu’il me couvient monstrer toute tel ciere
    Comme le doit faire uns homs esbahis […] (v. 261-263)

    21Cette composition alternée se poursuit jusqu’à la fin sans que la longueur des différents groupes de vers soit semblable, mais les derniers se présentent comme un don de tout le poème – description, explicitation de la comparaison et aveu –, à la dame.

    Ensi appert que je fai mon devoir
    Tout ensi com l’orloge fait le sien.
    Or a en vous tant d’avis et de bien
    Que j’ai espoir, ensi je suppose,
    Que vous ferés de ceste simple chose
    Que j’ai a moi appropriie et mise,
    Compte moult grant, s’userés de franchise,
    Et s’en serai plus liés et plus entiers
    En tous mes fes. Et il m’est grans mestiers
    Qu’il soit ensi. Et vos frans coers le voeille,
    Que en bon gré cesti dittié recoeille. (v. 1164-1174)

    22Reprenant le modèle lyrico-narratif du poème/livre écrit comme témoin et geste d’amour, Froissart réaffirme la fonction de son « dittié » et le pacte de lecture qu’il engage, celui d’un poème de requête amoureuse. D’un je à un vous, le poème est la mise en lyrique, au sens plein du terme, de la description technique d’un objet. La composition souligne les strates qui font passer d’un objet à l’autre, qui transforment un objet prosaïque en un objet poétique, le dernier étant seul apte à convaincre la dame de l’amour de l’auteur.

    23Or le premier objet se présente à la fois comme un mécanisme réglé de rouages, un instrument sonore et un instrument de mesure du temps. Règles, sons, temps : le lyrisme de Froissart rebat les cartes de la tradition de fin’amor. Le poète rappelle, dans son envoi, qu’il a fait son devoir d’amant comme l’horloge ne dévie pas de sa fonction car la conformité à un code amoureux serait la première qualité requise de l’amant et la plus convaincante. La modestie du comparant, « simple chose », ne sera compensée et magnifiée que par la réception favorable de la dame. C’est la valeur même du dit poétique, plus que de la seule allégorie, qui dépend de la lecture de la dame, car l’entreprise d’écriture n’a de sens que de conduire à l’amour et d’apaiser les tourments du désir :

    Ne je ne puis une heure en paix ester,
    Meïsement quant je sommeille et dors.
    Si n’ai je point d’arrest qu’a vo gent corps
    Ne soit tous dis pensans mes esperis. (v. 1158-1162)

    24Cependant le poète demande à la destinataire privilégiée qu’elle reconnaisse la pertinence de sa comparaison en ce qu’elle correspond à la définition du bon amour. Aussi propose-t-il de s’analyser et d’analyser l’amour, c’est-à-dire de se décrire en bon amant. Pour être une requête efficace, le dit se doit d’être un art d’aimer.

    Art d’aimer ou poème d’amour ?

    25C’est Amour qui apparaît comme le donneur d’ordre. Il est celui qui inspire le rapprochement de l’état d’amant à l’objet de l’horloge :

    Car quant Amours qui en mon coer se loge,
    M’i fait penser et mettre y mon estude,
    G’i aperçoi une similitude. (v. 2-4)

    26L’amour provoque une réflexion : aimer c’est penser à ce qu’est l’amour et non, si l’on peut dire, ressentir émotion et passion. La comparaison avec un mécanisme est contenue en germe dans cette approche, toute cérébrale, de l’amour.

    Ensi Amours me fait considerer
    Et m’a donné matere de penser
    A un orloge, et comment il est fes. (v. 19-21)

    27L’attention à l’objet se porte sur sa structure, son fonctionnement, par analogie avec les rouages, la structure, de l’amour. Aimer serait savoir de quoi est fait l’amour.

    28Or c’est Amour lui-même, on l’a vu, qui ordonne cette réflexion et son développement. L’amant se doit de devenir l’analyste et le scripteur de son état. Cette obéissance à Amour signe, de façon circulaire, sa qualité de bon et vrai amant.

    Ensi Amours, qui maint penser me donne,
    A son plaisir presentement m’ordonne
    Et me semont de mon estat trettier. (v. 37-39)

    29Selon la posture ovidienne, l’amant est le meilleur maître en amour. Aimer, c’est enseigner l’amour, se donner en exemple. De la même façon, Amour ordonne, dans les nombreux arts d’aimer ovidiens du XIIIe siècle, d’écrire un discours sur l’amour, plus qu’un discours de l’amour. Ainsi par exemple au début de La Clef d’Amour :

    Or voi je que en ma doctrine,
    Qui les fins amans enlumine,
    N’a pas reules […]
    Si voil que tu prenges le fez
    Et que metes toute ta cure
    A comprendre en brieve escripture
    Mon art […] (v. 79-81 ; 94-96)10

    30Froissart se glisse dans cette tradition inaugurée par le traité latin d’André le Chapelain au XIIe et poursuivie par les traités français, dont le plus brillant et le plus complexe est le Roman de la Rose à deux voix. Ce discours lyrico-didactique ne se fait pas sans humour de la part des uns et des autres. Car la différence semble grande entre la fascination soudaine d’un amant pris par la beauté d’une dame entraperçue et les arguties des arts d’aimer11. Cette apparente contradiction dit cependant quelque chose d’essentiel sur la lyrique qui ne s’élève dans sa forme impeccable – « fin’ » – qu’à la faveur d’une parfaite maîtrise du discours et de l’émotion. Sans cela, aimer serait se taire et non pas chanter. Le poème lyrique témoigne au contraire d’une maîtrise des sentiments, non pas en un sens psychologique, mais en celui de leur stylisation.

    31Les arts d’aimer se présentent donc, de bien des points de vue, comme l’autre face, nécessaire, du discours amoureux lyrique. Ils en explicitent les conditions d’élaboration. Arts d’aimer et arts poétiques constituent les deux pôles d’une réflexion sur l’amour c’est-à-dire sur la lyrique.

    32Or Froissart, en choisissant la métaphore de l’horloge, trouve une image particulièrement adaptée à cette représentation de l’art de dire l’amour. D’un art à un autre, d’une technique à une autre, peut-on dire. Les poètes ne cessent depuis le XIIIe siècle de dépasser l’aporie narcissique des premiers trouvères et du personnage de Guillaume de Lorris. Jean de Meun substitue à Narcisse, muet et mourant, un Pygmalion façonnant sa dame, artisan, au sens exact, de l’objet de son désir. Mais il lui faut un dieu pour donner vie à cette figure désirable, et pour les faire sortir de l’art, elle et son créateur, et consommer une union qui n’existe que dans un en-dehors poétique. C’est d’ailleurs dans cette séquence que Jean de Meun évoque aussi les « orloges » en tant qu’instruments de musique12. Y aurait-il eu là aussi quelque inspiration pour Froissart ?

    33Celui-ci trouve, donc, dans l’horloge une représentation de cette double nature du poète-amant pris entre la folie de la passion amoureuse, son désordre et son excès, et l’effort pour forger une parole poétique en régulant cette même folie. C’est pourquoi le premier vers, où « Je » renvoie à l’amant et au poète, donne la clé de ce double projet en annonçant la comparaison avec l’horloge, et la composition du « dit » reflète à son tour exactement cette double polarité, de l’énoncé lyrique et de l’énoncé réflexif. Le balancement entre les deux se retrouve à toutes les étapes du texte.

    34Froissart, par exemple, décrit l’énamourement selon le scénario classique de la vision de la beauté. La vue de l’aimée produit une perte de soi chez l’amant :

    Quant je vous vi premiers, n’oc pas espasse
    De concevoir de vo beauté les tains,
    Ains fu mon coer si pris et si attains,
    Et si ravis en parfette plaisance,
    Que j’en perdi maniere et contenance. (v. 160-164)

    35L’image de l’horloge, cependant, est moins métaphore de cette entrée en amour qu’image psychique de l’amant, image intérieure. Le premier rapport à l’horloge se constitue autour des mouvements intérieurs du cœur :

    Car la façon de l’orloge m’aprent
    Que coers d’amant, qui Bonne Amour esprent,
    Porte et soustient les mouvemens d’amours. (v. 61-63)

    36Le cœur, en effet, ressemble au bâti de l’horloge à l’intérieur duquel se produisent ces émois amoureux :

    Le coer loyal est la droite maison,
    Au dire voir, et la principal loge
    Ou quel Amours plus volentiers se loge. (v. 68-70)

    37Or toute la métaphore de l’horloge renvoie, elle, à une notion de mesure, de régulation. L’horloge d’amour rejoint ainsi l’horloge de sagesse, l’horologium sapientiae d’Henri Suso. La description des troubles du cœur retrouve la raison – explication et maîtrise – qui permet la constitution et l’existence de l’art d’aimer. L’horloge, dit Froissart, « proprement represente et segnefie / le coer d’amant qui Fine Amour mestrie » (v. 60-61). La comparaison paraît paradoxale : comment un mécanisme réglé serait-il l’image de mouvements désordonnés ? Mais il s’agit de « fine amour », un amour policé, réglé, en cela acceptable. L’horloge indique que le désir charnel se doit de devenir discours et raison pour être amour véritable. Aussi le coeur horloge va-t-il avoir affaire à Désir :

    Car Plaisance et Beauté me representent
    Les biens de vous et dedens mon coer entent
    L’ardant desir qui nuit et jour m’esveille. (v. 175-177)

    38Désir, foyer de l’amour, est aussi son danger, son risque de débordement, son horizon de folie, la perte possible de la dame. L’horloge, par la deuxième roue régulatrice (v. 212) donne le modèle de la modération (« Atemprance »), de la force exercée contre l’impétuosité du désir :

    Desirs, qui est tous enflammés d’ardure,
    S’esmouveroit sans rieule et sans mesure
    Et sans maniere, impetüeusement
    Et sans avis, moult furïeusement,
    Ne il n’avroit chose qui li fust belle,
    Et pour ce voelt bonne Amour et loyelle
    Que cils Desirs soit a point refrenés
    Par Attemprance, et si bien ordenés,
    Que par raison a l’amant ne mesviegne. (v. 225-233)

    39Peur est l’autre auxiliaire, elle est le « foliot d’amour » (v. 235), c’est-à-dire la tige mobile régulatrice de la deuxième roue.

    40Le mécanisme de l’horloge, mouvement et régulation du mouvement, représente parfaitement ce que doit être le vrai amour. L’art de l’horlogerie répond en tous points à l’art de l’amour. Sans « art », pas d’amour. Car le désir enflamme et égare :

    Que, se Paours n’estoit et Attemprance,
    Le fort desir qui me bruïst et art
    Se mouveroit sans mesure et sans art. (v. 274-276)

    41Cette contrainte constitue moins une morale qu’elle ne permet une poétique. La fin’amor est un mécanisme complexe qui contient les élans d’un désir pourtant nécessaire à sa naissance – à sa pulsion. C’est parce qu’il apparaît comme un ordre qu’il donne espoir à l’amant d’obtenir l’objet de son désir. Les deux roues principales de l’horloge se complètent, roue du désir et roue de la tempérance, l’une ne peut fonctionner sans l’autre :

    Selonk le droit que li orloges donne,
    A qui me sui proprement comparés,
    Car mon desir, qui est tres bien parés
    De la roe premiere de l’orloge,
    Est attemprés, et tant bien dire en o ge,
    Par la vertu de la seconde roe,
    Qui nommee est Attemprance, et qui roe
    Sagement, car le foliot le garde
    Qui de Paour monstre la droite garde. (v. 338-346)

    42Mais le dernier mécanisme, le « dyal », réintroduit la thématique du son. Le « dyal » désigne un rouage à vingt-quatre brochettes ou chevilles qui font marcher une pièce qui descend dans une entaille de la roue de la sonnerie et la stoppe. Ce dispositif réunit donc les dimensions temporelle (les heures) et musicale (sonnerie).

    43Bien que ce « dyal » soit assimilé à « Doux Penser » par Froissart, on peut penser que, au-delà de la recherche de l’analogie avec une entité psychique conforme à la tradition courtoise, le poète récupère l’élément musical, harmonie et rythme, sans lequel il n’y a pas de lyrique. Plus encore que le mécanisme, la sonnerie réunit l’ancienne et la nouvelle lyrique, la mélodie et le temps. Le lien entre horloge et musique est, en effet, essentiel au XIVe siècle de deux manières. Au sein de l’Ars nova, la mise en cause de la théorie harmoniciste s’inscrit dans le processus d’appropriation du temps par l’homme. L’horloge est contemporaine de la musique dite « mesurée ». Comme l’essor de cette nouvelle musique, les princes soutiennent l’invention des horloges et invitent les horlogers dans les cours. Pour Olivier Cullin, un lien fort s’établit entre horloges et théoriciens de la musique, « conquérir le temps et protéger la musique “mesurée” représentent les deux facettes d’un même enjeu politique et social, d’une même marque de prestige13 ». L’art musical s’appelle « ars subtilior », qualifié lui aussi par cette « subtilité » si présente dans les œuvres écrites, dont celle qui nous occupe. Par ailleurs les horloges étaient toujours considérées comme des instruments de musique. On l’a vu avec le passage de Jean de Meun cité plus haut. Dante, dans le chant X du Paradis, s’en fait aussi l’écho14. Froissart renvoie aux « heures amoureuses » de Doux Penser qui chante divers chants amoureusement (v. 662). La boucle est bouclée : le chant du poète fait retour au creux de la définition mécaniste de la bonne amour. Les pôles topiques du Grand Chant courtois se retrouvent : la volonté de chanter d’amour l’emporte sur la peur de l’amant « esbahis » devenu « hardis » quand Espérance l’encourage. Froissart n’a cessé de parler des conditions de possibilités de l’énonciation lyrique.

    44Le jeu entre la description de la mécanique horlogère et l’expression de la topique amoureuse crée un texte à la fois composite et ordonné, pris entre nouveauté, y compris des termes techniques, et tradition des motifs, des scénarios de la fin’amor, des figures allégoriques dans le droit fil du Roman de la Rose. Froissart parvient-il à renouveler le propos bien rebattu de l’amour et de l’art d’aimer ou se livre-t-il seulement à un exercice brillant et ironique ?

    Un lyrisme du temps ?

    45Michel Zink fait remarquer que, malgré le titre qui unit le temps objectif de l’horloge et le temps subjectif de l’amour, le poète de l’Orloge amoureus semble oublier le temps15.

    46Le rapport au temps que désigne le choix de l’horloge apparaît lui aussi subtil : il se situe entre réactivation des anciennes topiques lyriques et décalage de celles-ci vers une représentation renouvelée de l’amour.

    47Comme on l’a dit, la similitude avec l’horloge se donne d’abord comme l’expression métaphorique d’une intériorisation, mais ce qui pourrait devenir subjectivité pure se retrouve régulée par un mécanisme qui fait de la première heure de l’amour une répétition constante. Le poète est tombée amoureux à une certaine heure, celle de la rencontre, et à jamais.

    […] j’en perdis maniere et contenance,
    Non seulement, ma dame, pour ceste heure,
    Mes pour toutes aultres, dont j’en demeure
    A vo vouloir, et tous dis ensi ert. (v. 164-167)

    48L’horloge propose donc une image lyrique de la répétition et de la permanence qui en découle : la « roue » de l’horloge et la régularité de son mouvement renvoient implicitement à une roue de Fortune inexorable. La forme même du texte et la reprise de ses trois modes – descriptif, allégorique, lyrique –, se calque sur ce mouvement incessant. Celui-ci renvoie, d’une certaine manière, à une idée de pérennité plus qu’à celle d’un temps qui passe.

    49Or ce sont aussi les sentiments de l’amant pris entre le désir et la loi, la première et la deuxième roue, qui constituent les mouvements et les alternances de la joie et du chagrin, de l’espérance et du désespoir :

    Pour ce li fault sa rihote et son tour
    Recommencier d’usage cascun jor. (v. 383-384)

    50Ce trouble constant organise différentes temporalités. À celle du choc amoureux comme événement unique répond la pensée obsessionnelle amoureuse, à son tour perturbée par l’arrivée possible d’un dérèglement. L’excès de trouble mental jette l’amant dans des états contradictoires qui brisent l’harmonie – régularité – de son chant :

    En ce penser et en celle rihote
    Fai maint souspir, maint plaint et mainte note
    Ou il n’i a gaires de melodie. (v. 759-761)

    51Le texte en quelque sorte piétine en un essai d’imitation verbale de ce possible blocage et une formule identique revient quelques vers plus loin en une reprise imparfaite :

    En ce frefel et en celle rihote
    Fai maint souspir, maint plaint et mainte note
    Qui ne sont pas de son melodïeus,
    Mes attemprés de chans maladïeus. (v. 857-860)

    52Le risque d’une plongée dans un désespoir complet pointe : il signifierait l’arrêt de l’horloge s’il n’y avait un horloger qui vient arranger le mécanisme. Dans l’ordre amoureux cet horloger est le souvenir. Celui-ci remet tout en place en réactivant la remémoration de la beauté et tous les régulateurs de l’amour :

    […] car Souvenirs le point,
    Qui li remet sa besongne en bon point,
    Desir premiers, Beauté et puis Plaisance,
    Secondement Paour et Atemprance
    Et aussi Pourveance sans moiien
    Et Doulç Penser qui li fait moult de bien,
    Et les vertus qui ci dessus sont dittes. (v. 975-981)

    53Souvenir permet la remontée du désespoir et la reprise de la circularité du chant d’amour passant par chacune des étapes obligées. Les pièces allégoriques retrouvent leur ordre et leur hiérarchie, et le scénario amoureux peut recommencer et se répéter sans fin. La lyrique amoureuse reste avant tout un discours du souvenir, non du présent. Car le présent est toujours absence – la rencontre a eu lieu et l’union ne peut qu’être espérée et à peine rêvée –, comme l’horloge qui mesure les heures sans le soleil. Pourtant, en un ultime déplacement, le temps répétitif de l’amour se brise sur l’éventualité de la mort du poète-amant. L’horizon de la mort réinstaure, alors, un temps linéaire, un temps humain.

    Et quand vendra de Dieu la saintisme heure
    Que de mon corps il vodra oster l’ame,
    Je voeil qu’il soit escript dessus la lame
    Que par amours amer, non estre amés
    […] Avec les amoureus dors et repose. (v. 1112-1117)

    54Cette mort qui interrompra le temps humain renverra le poète au cimetière des amants c’est-à-dire à celui des poètes car il n’est de vrai amant que de poète. Froissart, en dernière instance, se compare à Tibulle déjà évoqué par Ovide dans le troisième livre de ses Amours16 et surtout par Jean de Meun dans le Roman de la Rose au moment où celui-ci, en un geste de signature, révèle le passage de relais d’un auteur à un autre, des élégiaques latins, dont Tibulle, et de Guillaume de Lorris, à lui Jean Chopinel17.

    55Ainsi Froissart rejoint-il, par-dessus le Roman de la Rose, Tibulle le latin et secrètement Ovide. L’exercice de l’Orloge amoureus le met au rang des maîtres de l’amour à la faveur d’une métaphore nouvelle, moderne. Le discours de l’amour est constant, c’est la forme de son énonciation qui varie. La figuration de l’amour est éternelle, et sa description, éternel ressassement du temps comme l’horloge. Dans la mesure où le discours amoureux ne peut s’inscrire qu’entre le passé d’un souvenir et le futur d’un espoir, l’articuler autour d’une machine apte à scander le temps souligne le rapport essentiel et paradoxal qu’il entretient à celui-ci.

    56Le ressassement de la pensée d’amour n’est pas passivité ou immobilité malgré sa pérennité, mais mouvement incessant.

    […] l’orloge, si com j’ai dit premiers,
    Est de mouvoir nuit et jour coustumiers,
    Ne il ne poet ne doit arrest avoir,
    […]
    Tout ensi sui gouvernés par raison,
    Car je sui la chambre et la maison
    Ou mis est li orloges amoureus,
    Sui de mouvoir tellement curïeus
    Que n’ai aillours entente, soin et cure,
    Ne Nature riens el ne me procure
    Fors que tout dis mouvoir sans arrester. (v. 1147-1157)

    57Peut-être la vraie fascination de l’horloge fut-elle ce mouvement qui ne s’interrompait pas. Mais de quoi ce mouvement fait-il image, sinon du travail poétique à la fois répétition, renouvellement et raison, c’est-à-dire maîtrise consciente ? L’esprit du poète retrouve le mouvement sans repos de la machine, mouvement sans fin aussi du verbe poétique. Seule l’écriture du souvenir amoureux peut opérer la saisie des trois phases du temps : passé de l’événement fondateur, futur du bonheur rêvé, présent de la création en acte. L’expérience de la mémoire et celle du temps se nouent dans l’acte poétique. Écrire est faire reculer la mort, se mesurer à elle, comme l’horloge qui, tout en le scandant, semble défier le temps. Si la dame n’a pas besoin de se tenir auprès du poète pour être chantée et évoquée, l’écrit reste quand son auteur a disparu. Or, s’il parvient à prendre rang parmi la lignée des poètes, le poète du XIVe siècle atteindra une forme d’éternité car il sera, comme Tibulle, à jamais cité et « raconté » :

    Moult bele en est l’escripture et la bule
    A recorder de la vie Tubule. (v. 1125-1126)

    58À l’image de la belle mécanique de l’horloge, l’écrit, en effet, transcende le temps humain fini et linéaire. Il cristallise le souvenir de ce qui fut, seule manière de le conserver en un présent immobile, de le « recorder » afin de ne pas le perdre.

    59Malgré le caractère sonore de l’horloge, Froissart finit sur la mention d’un écrit et non celle d’une voix. Il a dépassé en cela les mentions qui en étaient faites chez les auteurs antérieurs. Il procède, cependant à l’instar de ses contemporains, au renouvellement, par touches, de la tradition lyrique et la métaphore de l’horloge lui permet de passer d’une lyrique musicale, dont elle garde des traits, à celle d’une conscience de soi et d’une réflexion sur le temps.

    Notes de bas de page

    1 Guillaume de Lorris, Roman de la Rose, pour la première et Les eschés amoureux pour la seconde. Ce dernier texte n’a fait l’objet d’une édition que partiellement.

    2 Éd. A. Fourier, Genève, Droz, 1975. L’Orloge amoureus est éditée par P. F. Dembowski avec Le Paradis d’Amour, Genève, Droz, 1986.

    3 Op. cit., cité dans l’introduction p. 14.

    4 P. Zumthor, « Un traité français d’horlogerie du XIVe siècle », Zeitschrift für romanische philologie, 73, 1957.

    5 Voir la traduction nouvelle du texte en bilingue dans Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, M. Gally (dir.), Paris, Fayard, 2010, p. 219 par exemple (sur la géométrie).

    6 Éd. P. Künzle, Fribourg, 1977.

    7 Je ne pense pas non plus, comme le dit Julie Singe dans « L’horlogerie et la mécanique de l’allégorie chez Jean Froissart », Médiévales, 49, 2005, que ce texte n’est qu’un montage allégorique et que le poète a simplement choisi un objet parmi ceux qui pouvaient se présenter à sa vue.

    8 Voir à ce sujet M. Zink, Froissart et le temps, Paris, PUF, 1998. Pour ce critique, l’œuvre de Froissart « en apparence si variée trouve son unité dans une découverte, une révélation et un aveu de soi-même grâce à l’expérience du temps sous ses diverses formes » (p. 40).

    9 On notera que le même mouvement de laïcisation se produit autour des échecs, d’abord allégorisés dans un texte moral, religieux et didactique, celui, en latin, de Jacques de Cessoles au XIIIe siècle, puis utilisés dans un texte d’amour profane au demeurant didactique à sa manière, celui signalé plus haut des Eschés amoureux. Dans les deux cas, le texte latin est traduit en français et largement diffusé au XIVe siècle.

    10 Éd. A. Doutrepont, Halle, 1890.

    11 L’analyse de ce qui semble une contradiction entre la lyrique et sa relecture didactique a été faite par R. Dragonetti, « Trois motifs de la lyrique courtoise confrontés avec les Arts d’aimer », Romania gandensia, 7, 1959.

    12 « Et refait sonner ses orloges / Par ses sales et par ses loges / A roes trop soutivement / De pardurable mouvement. » v. 21037-21040. Éd. bilingue A. Strubel, Paris, Lettres Gothiques, 1992.

    13 O. Cullin, La musique au Moyen Âge, Paris, Fayard, 1995, p. 389.

    14 « Puis, comme une horloge qui nous appelle, / à l’heure où se lève l’épouse de Dieu […] / tandis qu’une pièce tire et pousse l’autre, / en sonnant et tintant en notes si douces / que l’esprit préparé se gonfle d’amour. » Traduction Jacqueline Risset, Paris, Garnier-Flammarion, p. 105.

    15 Op. cit., p. 169.

    16 Ovide, Les Amours, livre III, ix, v. 60-68. Le poète latin rappelle la filiation entre les principaux élégiaques latins disparus : « Viens au-devant de lui, tes jeunes tempes ceintes de lierre, docte Catulle, avec ton Calvus ; et toi aussi, si c’est à tort qu’on t’accuse d’avoir offensé un ami, viens, Gallus, prodigue de ton sang et de ta vie. C’est d’eux que ton ombre doit être la compagne, si toutefois l’ombre d’un corps est quelque chose, puisque tu as, élégant Tibulle, continué tes chants pieux. Que tes os, j’en fais la prière, reposent tranquillement dans l’urne paisible et que la terre ne soit point pesante à ta cendre. » traduction Émile Rippert, Paris, Classiques Garnier, 1957, p. 141-143.

    17 V. 10497-10682. Les vers 10514 à 10525 reprennent les vers 1-16 de l’élégie d’Ovide pour la mort de Tibulle dont on a cité dans la note précédente la conclusion.

    Auteur

    • Michèle Gally
      Professeur de littérature médiévale à l’université de Provence, elle est spécialiste de la lyrique et du discours amoureux médiéval (L’intelligence de l’amour. Arts d’aimer et poésie, CNRS Éditions, 2005), et travaille aussi sur les « arts poétiques » (Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, Fayard, 2010) ainsi que sur diverses formes de « théâtralité ». Son deuxième champ de recherche porte sur les réécritures de la matière médiévale poétique et fictionnelle aux XXe-XXIe siècles et, actuellement, sur le médiéval et la scène contemporaine (livre en préparation sur Jean Vauthier et le Jeu de la Feuillée. A paraître chez Champion en 2012.) Elle est à ce titre présidente de l’association savante « Modernités Médiévales ».
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    1 Guillaume de Lorris, Roman de la Rose, pour la première et Les eschés amoureux pour la seconde. Ce dernier texte n’a fait l’objet d’une édition que partiellement.

    2 Éd. A. Fourier, Genève, Droz, 1975. L’Orloge amoureus est éditée par P. F. Dembowski avec Le Paradis d’Amour, Genève, Droz, 1986.

    3 Op. cit., cité dans l’introduction p. 14.

    4 P. Zumthor, « Un traité français d’horlogerie du XIVe siècle », Zeitschrift für romanische philologie, 73, 1957.

    5 Voir la traduction nouvelle du texte en bilingue dans Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, M. Gally (dir.), Paris, Fayard, 2010, p. 219 par exemple (sur la géométrie).

    6 Éd. P. Künzle, Fribourg, 1977.

    7 Je ne pense pas non plus, comme le dit Julie Singe dans « L’horlogerie et la mécanique de l’allégorie chez Jean Froissart », Médiévales, 49, 2005, que ce texte n’est qu’un montage allégorique et que le poète a simplement choisi un objet parmi ceux qui pouvaient se présenter à sa vue.

    8 Voir à ce sujet M. Zink, Froissart et le temps, Paris, PUF, 1998. Pour ce critique, l’œuvre de Froissart « en apparence si variée trouve son unité dans une découverte, une révélation et un aveu de soi-même grâce à l’expérience du temps sous ses diverses formes » (p. 40).

    9 On notera que le même mouvement de laïcisation se produit autour des échecs, d’abord allégorisés dans un texte moral, religieux et didactique, celui, en latin, de Jacques de Cessoles au XIIIe siècle, puis utilisés dans un texte d’amour profane au demeurant didactique à sa manière, celui signalé plus haut des Eschés amoureux. Dans les deux cas, le texte latin est traduit en français et largement diffusé au XIVe siècle.

    10 Éd. A. Doutrepont, Halle, 1890.

    11 L’analyse de ce qui semble une contradiction entre la lyrique et sa relecture didactique a été faite par R. Dragonetti, « Trois motifs de la lyrique courtoise confrontés avec les Arts d’aimer », Romania gandensia, 7, 1959.

    12 « Et refait sonner ses orloges / Par ses sales et par ses loges / A roes trop soutivement / De pardurable mouvement. » v. 21037-21040. Éd. bilingue A. Strubel, Paris, Lettres Gothiques, 1992.

    13 O. Cullin, La musique au Moyen Âge, Paris, Fayard, 1995, p. 389.

    14 « Puis, comme une horloge qui nous appelle, / à l’heure où se lève l’épouse de Dieu […] / tandis qu’une pièce tire et pousse l’autre, / en sonnant et tintant en notes si douces / que l’esprit préparé se gonfle d’amour. » Traduction Jacqueline Risset, Paris, Garnier-Flammarion, p. 105.

    15 Op. cit., p. 169.

    16 Ovide, Les Amours, livre III, ix, v. 60-68. Le poète latin rappelle la filiation entre les principaux élégiaques latins disparus : « Viens au-devant de lui, tes jeunes tempes ceintes de lierre, docte Catulle, avec ton Calvus ; et toi aussi, si c’est à tort qu’on t’accuse d’avoir offensé un ami, viens, Gallus, prodigue de ton sang et de ta vie. C’est d’eux que ton ombre doit être la compagne, si toutefois l’ombre d’un corps est quelque chose, puisque tu as, élégant Tibulle, continué tes chants pieux. Que tes os, j’en fais la prière, reposent tranquillement dans l’urne paisible et que la terre ne soit point pesante à ta cendre. » traduction Émile Rippert, Paris, Classiques Garnier, 1957, p. 141-143.

    17 V. 10497-10682. Les vers 10514 à 10525 reprennent les vers 1-16 de l’élégie d’Ovide pour la mort de Tibulle dont on a cité dans la note précédente la conclusion.

    Cloches et horloges dans les textes médiévaux

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    Gally, M. (2012). Sens et enjeux d’une nouvelle métaphore : L’Orloge amoureus de Froissart. In F. Pomel (éd.), Cloches et horloges dans les textes médiévaux. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.54701
    Gally, Michèle. « Sens et enjeux d’une nouvelle métaphore : L’Orloge amoureus de Froissart ». In Cloches et horloges dans les textes médiévaux, édité par Fabienne Pomel. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.54701.
    Gally, Michèle. « Sens et enjeux d’une nouvelle métaphore : L’Orloge amoureus de Froissart ». Cloches et horloges dans les textes médiévaux, édité par Fabienne Pomel, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.54701.

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    Pomel, F. (éd.). (2012). Cloches et horloges dans les textes médiévaux. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.54674
    Pomel, Fabienne, éd. Cloches et horloges dans les textes médiévaux. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.54674.
    Pomel, Fabienne, éditeur. Cloches et horloges dans les textes médiévaux. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.54674.
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