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Cloches, chevauchées et temporalités narratives : la mesure du temps dans le roman en prose du xiiie siècle
p. 187-206
Résumé
Les historiens, et en particulier Jacques Le Goff, ont montré combien le passage des cloches de l’église à celles des ouvriers avait changé le rapport au temps des hommes du Moyen Âge. Dans la mesure où cette rupture épistémologique est concomitante de l’affirmation d’une nouvelle forme narrative en langue romane, cet article propose de voir si la mesure du temps dans les textes narratifs des XIIe et XIIIe siècles permet de mettre en relation ce tournant de l’histoire de la mesure du temps en Occident et l’histoire des formes narratives médiévales. La comparaison des occurrences des heures canoniques, de l’expression de la durée et des temps grammaticaux dans différents genres (chansons de geste, romans en vers et romans en prose) permet d’abord de tester la pertinence d’une distinction générique dans le rapport au temps. L’étude de procédés de découpage narratif permet ensuite de voir les liens entre la mesure du temps et l’énonciation, mais aussi de dégager deux modes de découpage du temps, suivant qu’il s’agit de romans cycliques ou de romans « autonomes ». Enfin, la lecture d’un passage du Perlesvaus, centré sur l’épisode de l’invention des cloches, permet de voir à l’œuvre la conscience d ¹ un romancier au moment de mettre en récit son rapport au temps.
Texte intégral
1On connaît depuis Ricœur le lien fondamental, même intrinsèque, entre temps et récit, relation qu’il a synthétisée en proposant de « tenir le récit pour le gardien du temps, dans la mesure où il ne serait de temps pensé que raconté1 ». On a beaucoup moins insisté sur l’étonnante coïncidence de l’émergence de nouvelles formes narratives en langue vernaculaire et d’un mouvement profond de transformation de la mesure du temps dans le monde médiéval. Jacques Le Goff a ainsi suivi cette laïcisation du temps au Moyen Âge central qui voit le passage des cloches de l’église à celles du beffroi2. La transformation est majeure et présente un caractère social évident qui se matérialise avec le développement, à la même période, des « cloches des ouvriers » (Werkglocke). De la sorte, le rapport au temps connaît une mutation significative qui voit le monde passer du temps incertain, humain, de la cloche au temps mesuré, machinal, de l’horloge mécanique.
2Le lien entre ce tournant épistémologique et l’histoire des formes a été peu exploité par les médiévistes. Il revient à un spécialiste du roman contemporain et des pratiques intermédiales, l’Allemand Jochen Mecke, d’avoir rappelé que le temps du roman est une construction historique associée à une nouvelle conception d’un temps abstrait, « chronocentrique », directement liée à la régularité des cloches chargées de mesurer le temps des activités humaines :
Am Anfang der Entwicklung des die abendländische Kultur, dominierenden neuzeitlichen Zeitbegriffs stand eine einfache Vorrichtung, die es erlaubte, Uhrwerke mit dem Glockenspiel von Kirch- und Rathaustürmen zu koppeln. Die Wirkung dieser Einrichtung war nicht zu überschätzen ; leitete sie doch die Entwicklung von einer anthropozentrischen zu einer chronozentrischen Lebensform ein. Erfolgte der Glockenschlag bis dahin lediglich zu besonderen Gelegenheiten und in Abhängigkeit der von Menschen festgesetzten Termine und Tätigkeiten, so verselbständigte die Zeit sich von da ab zunehmend, und wurde schließlich zur abstrakten, von jeglicher Praxis losgelösten Uhrzeit, die ihrerseits beginnt, die menschliche Praxis zu bestimmen3.
3Il s’agit donc de voir si la mesure du temps dans les textes narratifs des XIIe et XIIIe siècles permet de confirmer ce rapport entre l’histoire externe et l’histoire des formes narratives médiévales. La comparaison des occurrences des heures canoniques, de l’expression de la durée et des temps grammaticaux dans différents genres (chansons de geste, romans en vers et romans en prose) permet d’abord de tester la pertinence d’une distinction générique dans le rapport au temps. L’étude de procédés de découpage narratif permet ensuite de voir les liens entre la mesure du temps et l’énonciation, mais aussi de dégager deux modes de découpage du temps, suivant qu’il s’agit de romans cycliques ou de romans « autonomes ». Enfin, la lecture d’un passage du Perlesvaus, centré sur l’épisode de l’invention des cloches, permet de voir à l’œuvre la conscience d’un romancier au moment de mettre en récit son rapport au temps.
La mesure du temps dans les textes narratifs des XIIe et XIIIe siècles
4En analysant un échantillon de textes narratifs représentatifs des XIIe et XIIIe siècles, la mention des heures canoniques ne semble pas être clairement l’apanage d’un genre. Le relevé de leurs occurrences dans un corpus composé de treize chansons de geste4, de dix-neuf romans en vers5 et de cinq romans en prose6 ne présente pas de différence significative. Si l’on s’en tient à toutes les mentions des heures canoniques et de l’heure de midi dans ce corpus, on dénombre 156 occurrences dans les chansons de geste, 169 dans les romans en vers et 115 dans les romans en prose. Il faut cependant tenir compte du cas très particulier de la formule « lundi (juesdi) al vespre » qui compte à elle seule pour 38 de toutes les occurrences relevées dans le corpus des chansons de geste (31 « lunsdi al vespre » et 7 « juesdi al vespre »). Ce refrain se singularise dans la chanson de geste, notamment sur le plan métrique puisqu’il forme un quadrisyllabe dans une série de décasyllabes. Par ailleurs, le traitement du refrain diffère dans les deux parties de la Chanson de Guillaume, désignées traditionnellement comme G1 et G2 :
5Les exemples de G1 montrent donc une fonction dramatique du refrain qui pointe soit sur une durée mythique – celle d’une souffrance interminable –, soit le passage d’un temps quantitatif (la date du combat) à un temps affectif (les souffrances des trois survivants, puis la mort de deux d’entre eux, joesdi al vespre), enfin l’importance dramatique capitale de certains faits (lores fu mecresdi)7.
6Ces nuances d’usage et d’expression dans la mesure du temps au sein d’un même texte montrent bien comment l’enjeu est moins statistique que sémantique. Le sens que prennent ces heures mentionnées par la narration permet véritablement de distinguer une mesure du temps épique d’une mesure du temps romanesque Ainsi la majorité des mentions relevées dans les chansons de geste renvoie davantage aux heures canoniques comme prières qu’aux heures entendues comme mesure du temps. C’est le cas des expressions courantes « chanter/dire/oïr » les heures :
Sire Guillaume, proudom estes et sire ;
Si m’äit Dex, nous t’aprendrons a lire
Vostre sautier et a chanter matines
Et tierce et none et vespres et conplie
Quant serés prestres, si lirés l’evangile,
E si chanterés messe.
(Moniage Guillaume8, première rédaction, v. 136-141)
7L’exemple du Moniage Guillaume met clairement en relation « chanter les heures » et « chanter la messe ». Dans ce contexte, les heures s’apparentent clairement à la prière plutôt qu’à la mesure du temps. Du point de vue grammatical, les heures sont alors un objet qui naît de la voix d’un sujet. Elles n’ont pas de vie autonome extérieure à celle du chrétien qui les dit ou qui les chante. On trouve ainsi l’expression « commencer vepres » ou « commencer matines » qui montre bien à quel point les heures n’existent que par la voix de l’orant.
8Avec les expressions « sonner matines » ou « sonner vespres », les heures gagnent une certaine autonomie dans la formulation même :
A miënuit est li couvens levés ;/Sonent matines, si ont les cans levés.
(Moniage Rainouart9, v. 312-313).
Hier matinet, endroit prime sonant, fumes a Nymes, la fort cité vaillant.
(Prise d’Orange10, v. 480-481)
Einçois que tierce fust sonee.
(Érec et Énide11, v. 6598)
Les vespres sonerent a tant.
(Ibid., v. 2196)
Par devant none sonant / est revenuz.
(Roman de Renart12, branche, I, v. 723-724)
9De manière significative, la formulation se fait au mode nominal (« prime sonant », « none sonant ») ou avec un sujet impersonnel à la voie passive (« tierce fust sonee »). Les heures deviennent ainsi leur propre sujet (« les vespres sonerent a tant », « sonent matines ») et le temps se donne à lire – et à entendre – comme une marque extérieure au récit, indépendante de la voix narrative.
10Dès lors qu’on se limite aux occurrences où les heures renvoient à la mesure du temps et non essentiellement à la prière (comme dans les cas « chanter/oïr/dire » les heures), on note que cette mesure est beaucoup plus fréquente dans le roman que dans la chanson de geste. On relève 97 occurrences dans les chansons de geste (en excluant le cas particulier du refrain de la Chanson de Guillaume) contre 219 dans les romans, avec une répartition de 132 occurrences pour les romans en vers et de 87 pour les romans en prose. L’écart est encore plus significatif entre romans et chansons de geste eu égard à la valeur accordée à cet instrument de mesure du temps que représentent les heures. Alors que la chanson de geste les utilise plutôt pour noter un événement ponctuel, le roman les intègre à des propositions exprimant la durée. On relève ainsi 32 occurrences d’heures associées à l’expression de la durée dans les chansons de geste contre 147 dans les romans. La durée s’exprime comme l’écart entre deux heures canoniques :
Ice fu entre tierce et prime, que li soleux abat.
(Roman de Thèbes13, v. 7221)
Des tierce jusque pres de none dura la bataille.
(Chrétien de Troyes, Érec et Énide, v. 3796)
Il lor done, puis si s’an va
Tant que de bas vespre trova
Une dameisele venant,
Molt tres bele et molt avenant.
(Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette14, v. 931-934)
Antre tierce et le midi vint vers une angarde avalant
(Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal15, v. 6296-6297)
11Elle peut encore s’exprimer à l’aide de struments temporels, comme tant que, jusque et dusque :
Dusq’a eure de none, que li solaus torna.
(Alexandre de Paris, Roman d’Alexandre16, branche III, 199)
Dusques a tierche le lundi,
Que par le chastel sont sonees
Toutes les messes et chantees.
(Première Continuation de Perceval17, v. 11736-11738)
Tant que vers tierce chevaucha.
(Deuxième Continuation de Perceval, v. 23547)
En tel maniere chevalchent tant que il est haute tierce.
(Lancelot en prose18, XVI, 1)
Et chevalcherent tant k’il est none basse.
(Ibid., XXX, 6)
Et chevauche jusqu’aprés vespres.
(La Queste del saint Graal19, p. 168, l. 14)
En tel maniere dura la bataille jusques a midi.
(Ibid., p. 48, l. 22)
Einz demeurent illec jusqu’a eure de vespres.
(La Mort le Roi Artu20, § 74, l. 104-105)
Einsi dura la bataille jusqu’aprés midi.
(Ibid., § 156, l. 1)
E chevauche grant aleüre tant qu’il vient endroit l’eure de tierce en une des plus beles landes que nus veïst onques.
(Perlesvaus21, p. 148, l. 13-14)
Et chevauche au lonc del jor tant qu’il fu vespres et solaus dut esconser.
(Ibid., p. 206, l. 8-9)
Et chevauchent dusqu’a ores de vespres.
(Tristan en prose22, III, § 682)
12Les propositions (tant, jus, dus) marquent la durée et la conjonction que le point d’aboutissement. Ces locutions ont de plus une double valeur spatiale et temporelle, d’ailleurs souvent relayée dans les récits par le choix du verbe chevaucher :
Tant que vers tierce chevaucha.
(Deuxième Continuation de Perceval, v. 23547)
En tel maniere chevalchent tant que il est haute tierce.
(Lancelot en prose, XVI, 1)
Et chevalcherent tant k’il est none basse.
(Ibid., XXX, 6)
Et chevauche jusqu’aprés vespres.
(La Queste del saint Graal, p. 168)
E chevauche grant aleüre tant qu’il vient endroit l’eure de tierce en une des plus beles landes que nus veïst onques.
(Perlesvaus, p. 148, l. 13-14)
Et chevauche au lonc del jor tant qu’il fu vespres et solaus dut esconser.
(Ibid., p. 206, l. 8-9)
13La grammaire participe ainsi pleinement de la construction du chronotope qui se met en place avec l’émergence de la forme romanesque. À travers le recours aux heures canoniques présentées essentiellement comme des espaces de chevauchée, le roman se définit comme un espace et un temps saisis dans leur extensivité maximale, définis en termes romanesques par l’errance (ouverture dans l’espace) et par l’aventure (ouverture dans le temps dont l’étymon, advenire, garde la trace).
14Les temps grammaticaux offrent encore un autre moyen d’exprimer la durée. L’opposition entre formes simples et formes composées joue ce rôle en ancien français comme en français moderne où les formes simples saisissent un procès dans son immanence alors que les formes composées le présentent en extension. Les formes composées permettent aussi de rendre compte de l’aspect accompli d’un procès. Sachant cela, il est intéressant de constater que les temps composés sont près de cinq fois plus nombreux dans les romans que dans les chansons de geste au moment de préciser une heure. On en compte 10 occurrences dans les chansons de geste de notre corpus contre 48 dans les romans (19 dans les romans en vers et 29 dans les romans en prose).
15L’imparfait, qui peut aussi exprimer l’extension du procès dans le temps par-delà l’instant de l’énonciation, est relativement rare dans l’ensemble du corpus. On n’en relève que 10 occurrences et une seule dans une chanson de geste, qui plus est assez tardive (Baudoin de Sebourc, datée du XIVe siècle). Du reste, les exemples d’emploi de l’imparfait avec la mention d’une heure relèvent moins de la mesure du temps que de la description d’un état relativement peu défini chronologiquement ou, au contraire, d’une situation dont on souligne la récurrence, mais assez peu (deux exemples) du développement d’un procès dans la durée.
16Si les temps composés se révèlent particulièrement liés à l’usage romanesque d’une chronologie précise, la chanson de geste fait dans ces cas un usage plus fréquent des formes verbales associées à un procès peu ou pas (encore) actualisé, conjugué au futur simple, au conditionnel ou au subjonctif. Ces virtualisations du procès associées à une heure précise sont assez fréquentes dans les chansons de geste (30 occurrences) et elles le sont encore passablement dans les romans en vers (21 occurrences), mais elles sont plus rares dans les romans en prose (8 occurrences). Plus encore, presque toutes les occurrences romanesques relèvent de discours rapportés (7 des 8 occurrences relevées dans le roman en prose), c’est-à-dire que la projection dans un temps précis (marqué par une heure « sonante ») mais néanmoins virtuel est le propre d’un personnage et n’est pas assumée directement par la voix narrative.
17La chanson de geste se distingue ainsi à travers l’évocation par le narrateur d’un temps précis, mais néanmoins présenté comme s’il n’était pas encore actualisé. J’en retiens trois exemples dans trois chansons de geste d’époques différentes :
Lundi al vespre. A Barzelune la le dirrad al cunte Willame.
(Chanson de Guillaume, v. 931-932)
Mais ains le vespre, que il soit enseri,/ avra paor trestous li plus hardis.
(Moniage Guillaume, deuxième rédaction, v. 1820-1821)
Ançois que il soit vespre ne li soliaus couciés,
Vauront del franc baron lor compaignon vengier.
(Aiol23, v. 6953-6954)
18La disparition de ce genre d’intervention du narrateur dans le roman en prose est moins chronologique que générique puisqu’on les trouve encore dans des chansons de geste plus tardives, alors qu’elles disparaissent du roman dès que les conventions génériques commencent à se mettre en place. Ainsi est-il significatif de ne trouver ce genre d’intervention que dans le Roman de Thèbes (le plus ancien des romans d’Antiquité) et dans le Roman d’Alexandre, ce dernier offrant par sa forme même un décalage assumé avec la nouvelle vogue de récits « romanesques » en couplets d’octosyllabes.
Énonciation et découpages romanesques
19La représentation et la mesure du temps dans le roman et dans la chanson de geste se révèle ainsi différente non seulement du point de vue de la fréquence (les mentions des heures sont plus nombreuses dans les romans que dans les chansons de geste), mais – et peut-être surtout – du point de vue de l’énonciation. Le narrateur du roman répugne à présenter en détail (notamment en précisant l’heure) un événement qui n’est pas déjà actualisé ou qu’il actualise au moyen du présent historique. La voix narrative de la chanson de geste se présente au contraire à la jonction entre passé et futur, ce qui lui permet de donner le détail des heures à venir, souvent dans un appel à la participation de la communauté au drame qui lui est présenté, en accord avec le projet à la fois mémoriel et performanciel du genre épique.
20Le temps de la chanson de geste appelle donc assez peu un découpage horaire précis. Le temps y est volontiers statique, ce que mettent en évidence les laisses parallèles où la mort d’un héros peut être chantée à nouveau à plusieurs vers d’intervalle. Dans cet esprit, la chanson de geste associe des heures précises à des moments ponctuels (en privilégiant les formes verbales simples). Le temps, même détaillé, se mesure à partir de la voix narrative qui se soucie fort peu de présenter des procès accomplis et qui peut même aller jusqu’à se prononcer sur l’heure à laquelle se produira un événement encore virtuel.
21Le roman repose en revanche sur une position d’énonciation qui s’accommode fort bien de la mesure externe du temps. Le narrateur relègue la chronologie qu’il détaille à un passé dont il est détaché et dont il cherche à donner la pleine mesure, dans son extension maximale (d’où le recours aux temps composés) et jusqu’à son terme (par le recours aux adverbes et conjonctions temporelles jusqu’à, tresqu’à). Il se présente ainsi après les événements qu’il relate et qui sont donc forcément déjà actualisés.
22Les positions divergentes de la chanson de geste et du roman à l’égard du présent de l’énonciation se reflètent encore dans la spécialisation générique des temps grammaticaux, particulièrement sensible dans l’usage des temps composés en association avec la mention d’une heure précise. Plus rares dans la chanson de geste, les quelques occurrences sont presque toutes au passé composé (8 des 10 occurrences). Plus fréquentes dans les romans, les formes composées y sont généralement au passé antérieur (33 des 48 occurrences, avec une répartition équilibrée entre romans en vers [16] et romans en prose [19]). Le passé est ainsi coupé du présent de la voix narrative dans le roman, alors que, dans la chanson de geste, il conserve toujours un lien avec le présent de l’énonciation, à travers l’auxiliaire au présent du passé composé.
23Si l’on se limite plutôt aux seuls romans en prose, la comparaison des débuts de chapitres du Lancelot en prose et des débuts de branches du Perlesvaus laisse voir deux modes d’organisation du temps narratif. Le caractère formulaire des débuts de chapitre est flagrant non seulement dans le Lancelot propre, mais bien dans l’ensemble du Lancelot-Graal. Outre la récurrence de la formule « Or dist li contes… », les débuts de chapitre se signalent par un usage très constant du passé antérieur. Sur les 91 chapitres du manuscrit de l’Arsenal, 42 commencent par un verbe au passé antérieur, temps verbal qui sert précisément à présenter la succession d’une action accomplie. Sur les 14 chapitres de la Queste del Saint-Graal, 10 commencent aussi par un passé antérieur, de même que 18 des 23 chapitres de la Mort Artu.
24Le temps des chapitres se présente ainsi comme un temps imbriqué qui s’organise dans l’ordre logique et suppose une action accomplie suivie d’une action en voie d’accomplissement24. En comparaison, seules deux branches du Perlesvaus ont recours au passé antérieur en début de branche. Dans l’un et l’autre cas, le début d’une nouvelle branche fait intervenir un verbe conjugué à une forme simple (présent ou prétérit) représentant le procès, suivant les définitions guillaumiennes, dans l’intervalle existant entre le début et la fin de son accomplissement25. Donc l’aspect de l’accompli marque l’état qui découle de l’action si le sémantème est perfectif, l’arrêt de l’action s’il est imperfectif26. À cette distinction morphologique, qui oppose selon l’aspect les formes simples des débuts de branches aux formes composées des débuts de chapitres, s’ajoute la distinction sémantique des verbes utilisés à l’ouverture des chapitres et des branches. De plus, les débuts de chapitres opposent aussi dans la majorité des cas un verbe « à terme fixe » dans la subordonnée (le plus souvent le verbe se partir) à un verbe « sans terme fixe » dans la principale (le plus souvent, les verbes du type chevaucher et errer)27.
25La nature du procès impliqué par le type de verbe rejoint ainsi la nature de la rupture puisque les verbes imperfectifs de la principale (chevaucher, errer) évoquent « un procès qui, par lui-même, n’implique pas de terme » (l’action close du chapitre précédent) et les verbes perfectifs « évoquent un procès qui implique normalement un terme, au-delà duquel s’ouvre une situation nouvelle28 » (l’espace narratif vierge du nouveau chapitre). Toujours sur le plan sémantique, la prépondérance du verbe se partir est aussi significative puisqu’elle contribue à isoler le héros du chapitre, seul dans l’errance qui lance le nouvel épisode. L’aventure attendue avec la chevauchée de début de chapitre est d’ailleurs soulignée a contrario par les nombreuses incises qui insistent sur l’absence d’aventure « qui a conter face ». Le nouveau chapitre s’ouvre sur un temps étranger à la narration, celui du temps qui s’écoule sans que rien de notable (rien de « narrable ») survienne. Le passé antérieur et le temps écoulé à l’extérieur du récit inscrivent dans la narration même cet espace blanc qui viendra progressivement marquer matériellement le passage d’un chapitre à l’autre. Dans ces différences de traitement du verbe affleure la conscience d’une différence de traitement et de mesure du temps dans un roman clos (qui propose son propre découpage du temps entre un début et une fin du temps romanesque) et un roman cyclique qui se greffe ou appelle une greffe en amont et en aval, ce que relaie la division en branches29. La question de la chronologie se donne ainsi à lire comme un élément fondamental de la poétique du roman médiéval et, singulièrement, du roman en prose.
26L’étude de Ferdinand Lot sur le Lancelot en prose soulignait d’ailleurs déjà la précision et la rigueur du procédé chronologique dans la rédaction du roman30. L’épisode du Val sans retour semblait cependant faire exception aux yeux de l’érudit qui écrivait que « sauf l’indication relative au serment de Lancelot de ne fréquenter personne avant Noël, nous ne trouvons aucune donnée chronologique précise dans cette partie du roman31 ». Frédéric Tanquerey, qui a repris la question dans le but de resserrer la chronologie du Méléagant, écrivait encore au sujet du Val sans retour que « tous ces épisodes s’enchevêtrent sans indication de date précise32 ». Il est vrai que, mise à part la Pentecôte qui ouvre le récit, on ne trouve pas d’autre mention des grandes fêtes de l’année chrétienne avant la fin du récit quand on apprend que la langueur de Galehaut a commencé à la fête de la Madeleine (soit le 22 juillet)33. Or cette absence de référence au calendrier liturgique ne vient pas d’un refus de la précision chronologique, mais plutôt d’un temps très resserré qui concentre l’action en une semaine, depuis la vigile de Pentecôte jusqu’à celle de La Trinité, couvrant ainsi toute l’octave de Pentecôte, l’une des principales fêtes du calendrier chrétien. Les heures viennent ainsi remplacer les fêtes dans l’organisation du temps romanesque34.
27La précision du découpage chronologique n’a d’ailleurs pas échappé au copiste du manuscrit de Londres, Royal 19 B VII, puisqu’il a marqué de lettrines dorées les unités narratives entrelacées (les lettrines signalent le plus souvent un changement de focalisation ou un récit inséré) ou, à quelques reprises, un saut chronologique (sans qu’il y ait entrelacement)35. Le plus significatif est sans doute la trente-quatrième lettrine ornée sur cinq unités de réglure (alors que les autres ne montent que sur deux lignes), au moment de la première ellipse chronologique depuis le début de l’épisode : « [Morgue] fist samblant une grant piece que cure n’en avoit [de l’anneau de Guenièvre] » (p. 398, l. 15), avant d’endormir Lancelot grâce à une herbe magique, « une nuit » (p. 398, l. 22), sans plus de précision36. L’importance du saut chronologique se précise par la suite, au moment où la demoiselle envoyée par Morgue se présente à la cour d’Arthur avec l’anneau compromettant, alors que « ja avoit. XVII. jours ke la Pentecoste avoit esté » (p. 400, l. 13-14). Une nouvelle précision vient déterminer la durée de l’agonie de Galehaut « tres la Mazlainne jusc’a la daerrainne semaine de septembre » (p. 468, l. 24-25). L’essentiel de l’action (fol. 1a-50b du manuscrit, p. 64-396 de l’édition Lepage) se déroule donc en moins de huit jours et l’ensemble de l’épisode (jusqu’à la mort de Galehaut) tient en moins de quatre mois, depuis la veille de Pentecôte jusqu’à la dernière semaine de septembre.
28Le Val des amants infidèles se présente ainsi comme un bloc temporel très resserré, séparé de ce qui précède par une ellipse de presque cinquante jours (la réconciliation de Lancelot et d’Arthur a eu lieu le jour de Pâques) et de ce qui suit par une autre ellipse de cinq mois (qui se confond avec la folie de Lancelot, retrouvé par la Dame du Lac la veille de la Chandeleur, soit le 30 janvier). L’action ne reprend d’ailleurs véritablement que près d’un an après les principales aventures du Val des amants infidèles puisque l’enlèvement de Guenièvre se produit le jour de l’Ascension. En comparaison, l’action des autres épisodes du Lancelot se déroule sur des périodes beaucoup plus importantes : le début du Galehaut (du premier voyage en Sorelois jusqu’à la fin de la Fausse Guenièvre) couvre presque trois ans et demi et la Charrette proprement dite (avant le Méléagant) se déroule sur un peu plus d’un an. Près de la moitié du Galehaut (en nombre de pages) se déroule en huit jours37, alors que l’ensemble du Lancelot-Graal couvre environ 60 ans (depuis la naissance de Lancelot jusqu’à sa mort dans La Mort le roi Artu – 40 ans si l’on s’en tient au Lancelot propre). Il y a donc dans cet épisode une unité de temps exceptionnelle au regard de la chronologie romanesque exploitée par ailleurs dans le Lancelot en prose.
Perlesvaus et l’invention des cloches
29La conscience de l’importance de la mesure du temps dans l’écriture romanesque est aussi mise en scène dans un épisode curieux du Perlesvaus qui a appelé assez peu de commentaires, alors qu’il fournit pourtant un récit étiologique sur l’origine des cloches en Grande-Bretagne associée au règne d’Arthur. Le récit se développe en deux temps, entre les branches IX et X du roman. La situation de l’épisode dans l’ensemble du texte est d’autant plus importante qu’elle intervient après une rupture majeure dans l’ensemble de la narration qui se produit au milieu de la branche, mais qui est soulignée d’abord sous la forme d’un résumé ajouté par le manuscrit P :
Perlesvaus out conquis le chastel par le plaisir de Dieu. Li Graaus se fu representés en la saint chapele et les autres reliques, issi conme vous oez. La mauvaisse craance fu ostee del roiaume et tuit furent raseüré en la Novele Loi par la valor del bon chevalier. (Perlesvaus, p. 696, l. 1-5)
30Suit immédiatement une bifurcation de la narration qui présente explicitement le changement de focalisation du roman de Perlesvaus vers Arthur, en insistant sur le caractère véridique de la matière ainsi relancée :
Ici se taist li contes de Perlesvaus et revient au roi Artu la matere vraie issi con li estores le tesmoigne qui en nul liu n’est corumpue, se li latins ne se ment. (Ibid., p. 696, l. 6-9)
31Le résumé, propre au manuscrit P, souligne bien l’importance de la rupture au regard de la matière puisque le château du Graal a été reconquis et que le Graal lui même est enfin réapparu.
32Le récit doit donc être relancé sur de nouvelles bases, puisque le prétexte initial (la quête du Graal et du Bon Chevalier) n’a plus lieu d’être. Cette nouvelle mimésis du Graal dans un nouveau roman (« li Graaus se fu representés » écrit fort à propos le scribe de P) donne lieu, après sa représentation, à un nouveau départ. Le récit semble pris entre incidence et décadence (pour parler à nouveau en termes guillaumiens) comme le suggère l’un des rares incipits (ou pseudo incipits) à l’imparfait :
Li rois Artus estoit a Cardoil par un jor de Pentecoste qui molt estoit biaus et clers. (Ibid., p. 696, l. 9-10)
33Une voix surgit alors pour relancer le récit, une voix curieusement incarnée (« Une voiz s’aparut a une des fenestres… » ; « La voiz s’en part atant… », p. 698, l. 9 et l. 21) pour intimer l’ordre à Arthur de partir en pèlerinage au Château du Graal. La quête le cède ici à un autre type de déplacement, le pèlerinage, qui réoriente, voire qui vient contrecarrer, l’errance des chevaliers puisque le terme du voyage est connu d’emblée.
34Au Graal, objet de la quête, se substitue dans cette nouvelle Pentecôte, un « riche vaisel » (p. 700, l. 6) apporté à la cour par une demoiselle qui met les chevaliers au défi de l’ouvrir. Ce n’est pas la grâce mais la faute qui vient avec ce « riche vaisel » puisque s’y cache la tête du fils du roi Arthur, héritier présomptif du royaume, et par « les letres [qui] i sont seelees » (p. 700, l. 16-17), le nom de son meurtrier, le sénéchal Keu. Après cette révélation, qui causera la mort de la reine Guenièvre et le départ de Keu, le roi fait envoyer la tête de son fils en Avalon et part en pèlerinage.
35C’est au cours de la première nuit de ce pèlerinage que, pour la première fois de sa vie, Arthur entend des cloches. En fait, le roi et ses compagnons sont hébergés par la demoiselle du Château des Barbes qui, en guise de pénitence, doit transporter les cadavres déchiquetés des chevaliers qui, chaque nuit, tentent en vain d’affronter des hordes de chevaliers diaboliques. Refusant la protection du cerne magique où se tient la demoiselle, Lancelot, Arthur et Gauvain tentent d’affronter les chevaliers noirs, mais leur témérité est mise à rude épreuve avec le renouvellement constant des hordes démoniaques. Au plus fort du combat, ils sont littéralement sauvés par la cloche :
Si con il estoient el greignor contens et el plus fort, il orent le glas d’une cloche soner en la forest : atant se departent li chevalier anemi et s’en vont grant aleüre. « Seignors, fait la damoisele, se cel son ne fust oïz, a paines peuissiez vos durer, kar il en venist encore si grant rote de cele gent que nus ne les peüst sofrir ; et icel son ai ge oï chascune nuit a ceste eure qui m’a garanti ma vie. » (Ibid., p. 720, l. 4-11)
36La concomitance de l’apogée du combat et du son de la cloche est soulignée par le « Si con… » introductif, la rupture qu’introduit le son de la cloche étant marquée par le passage temporaire du récit au présent. Puis l’explication de la demoiselle concentre les marques de l’imminence contrecarrée avec le tour se… ne… suivi du plus-que-parfait du subjonctif et de l’imparfait du subjonctif. Le perpétuel renouvellement des affrontements d’Arthur et de ses compagnons contre des adversaires toujours plus nombreux s’inscrit ainsi nettement dans l’horizon de la fiction, surdéterminé par les formes grammaticales virtualisantes. La cloche vient mettre un terme à ces combats, proprement fantastiques et sans fin, en revenant à un temps ponctuel (grammaticalement avec le retour au passé simple) et en insistant sur la récurrence à une heure bien déterminée (« a ceste heure ») de la cloche salvatrice.
37La cloche ne vient pas ici seulement ponctuer la fiction. Elle est un élément à part entière de la diégèse. Elle vient mettre un terme au combat et réorienter non seulement le récit d’Arthur, mais, plus généralement, toute l’histoire de la Grande-Bretagne en assumant clairement une fonction étiologique :
Josephes nos dist c’a icel tans n’avoit eüe cloche en la Grant Bretaigne ne en la Petite, ainz apeloit on les gens a un cor et en plosors lieus avoit timbres d’acer et en autres lieux batiaus de fust. (Ibid., p. 720, l. 12-15)
38Pour une fois, le renvoi à la source n’est peut-être pas simplement une attestation de vérité à travers un (pseudo-) argument d’autorité. Flavius Josèphe, qu’on identifie généralement avec le Josephes évoqué par l’auteur du Perlesvaus, explique bien l’usage qui était fait des trompettes pour réunir le peuple hébreu à des fins militaires ou religieuses :
Moïse inventa aussi une sorte de buccin qu’il fit faire en argent et qui se présentait ainsi : long d’un peu moins d’une coudée, c’est un tube étroit légèrement plus épais qu’une flûte offrant une embouchure assez large pour recevoir le souffle et se terminant en pavillon comme les trompettes. Il s’appelle assôsra en hébreu. On en fit deux, car on se servait d’un second buccin pour convoquer le peuple en assemblée38.
39Curieusement une variante de certaines traductions latines précise que « desinebat in extremitatem campanulae similem ». Quel que soit le rapport, direct ou indirect, à Flavius Josèphe, l’introduction des cloches se trouve liée au monde arthurien et à l’expérience d’émerveillement du roi Arthur :
Li rois Artus s’en merveilla molt de cel son, qui si estoit biaus et douz, et si li samble bien que il venist de par Dieu, et molt esteroit bone chose a veoir, s’estre peüst. (Ibid., p. 720, l. 15-18)
40L’émerveillement ne relève ici en rien du surnaturel, mais bien de ce qui procède d’une expérience quotidienne et récurrente pour l’auditeur/lecteur du XIIIe siècle : le son des cloches. Le seul décalage vient de l’expérience de l’émerveillement qui s’inscrit ici dans le registre particulier (et moins fourni) des « merveilles à oïr ». Le souhait du roi Arthur est d’ailleurs de voir passer cet émerveillement auditif dans l’ordre du visuel, dans un mouvement qui recoupe au demeurant quelque peu le mouvement même du genre romanesque qui, singulièrement avec le roman en prose, passe de la vocalité à la littérarité.
41Le lien entre l’univers narratif arthurien et les cloches est également suggéré dans l’épilogue chargé de confirmer la valeur étiologique de l’épisode à travers une formulation a priori étrange qui associe les cloches sonnant chaque heure à l’errance du roi Arthur :
ne onques puis ne fu jors tant conme li rois Artus erra, ce dist cis estores, qu’il n’oïst le son d’une cloche a chascun eure, de coi il est molt joious. (Ibid., p. 720, l. 30 à p. 722, l. 3)
42Cette leçon se trouve dans tous les manuscrits, sauf dans le manuscrit de Paris qui donne la leçon « durra », corrigée cependant, d’une main médiévale (la main même du copiste ou celle d’un lecteur contemporain), par le verbe « esra » suscrit. Le décompte des heures par la merveille des cloches est ainsi clairement lié au temps et à l’espace chevaleresques par excellence : l’errance.
43La branche X revient sur les cloches et précise comment le roi Arthur les introduit en Angleterre, grâce au concours d’un païen converti, le roi Gurgaran, de triste mémoire pour avoir dérobé l’épée de la décollation de saint Jean Baptiste et, surtout, pour avoir donné le cadavre de son fils à manger dans un festin cannibale qui reprenait de manière troublante la rhétorique de l’eucharistie. Ce roi, devenu ermite depuis sa conversion, raconte au roi Arthur comment il en est venu à posséder une cloche :
Je m’iere relevez une nuit a matines et esgardai desouz mon hermitage, si vi c’une nef i avoit pris port. G’i alai quant la mer fu retraite, si trovai dedenz la nef. iii. provoires et lor clers. Il me distrent lor nons et qu’il estoient apelé en droit baptesme Grigoire tot troi et venoient de la Terre de Promission ; et me disent que Salemons avoit fondues. iii. cloches por le Sauvor del mont et por sa douce mere et por ses sainz honorer ; si avoient cestui amene par son conmandement en ceste ille por ce que nule n’en i avoit. (Ibid., p. 790, l. 22 à 792, l. 1)
44Pour combler le manque dans l’île, on se tourne vers des émissaires de l’Ancienne Loi : cette origine juive des cloches (« la Terre de Promission ») pouvant peut-être renvoyer à Flavius Josèphe. Quant à la référence au trois Grégoire, elle est un peu obscure : on peut avancer que le pape Sabinien, successeur immédiat de saint Grégoire, se voyait souvent attribuer l’introduction de l’usage des cloches dans l’Église. Il contraste en cela avec un Grégoire plus récent, Grégoire VII, qui avait interdit l’usage des cloches dans le royaume de France. Enfin, si la composition du Perlesvaus va jusqu’aux années 1230, on pourrait aussi y voir une allusion au pape d’alors, Grégoire IX, qui instaure l’usage des clochettes pendant l’offertoire et la prière de midi (l’Angélus).
45Quoi qu’il en soit des références onomastiques, l’essentiel est ici que l’introducteur des cloches est un roi païen converti, double du roi Arthur (puisqu’il est aussi père d’un fils tué à la suite d’un combat avec un géant). Ce roi barbare, devenu ermite, insiste sur les vertus rédemptrices de la cloche :
il me disent que se je la portoie en cest chastel, il prendroient trestoz mes pechiez sor aux par le plaisir Nostre Seignor, en iteil maniere que je en estroie quites et il autresi. (Ibid., p. 792, l. 2-5)
46Ce caractère salvateur de la cloche n’est pas sans rappeler l’épisode de la branche précédente où le roi et ses compagnons ont pu échapper aux assauts de hordes diaboliques grâce au son d’une cloche, relation faite en toutes lettres par le roi Arthur lui-même :
Li rois Artus fu molt liez de la cloche et tot cil de la dedenz, si li samble bien qu’ele soit samblant de son a celui que il oï soner puis que il mut de Cardoil. (Ibid., p. 792, l. 10-13)
47Outre le rappel intratextuel, la réflexion sur l’origine des cloches dans la branche x permet de lier très explicitement l’origine des cloches et l’origine du Graal puisqu’il découvre les calices par la même occasion et que, de retour à Cardeuil, il se charge de les faire reproduire :
Li rois sejorna a Cardoil grant piece ; il creï en Damnedieu et en sa douce mere molt bien ; il aporta l’essamplaire de faire les galices del chastel ou li Graaus estoit ; il les conmanda a faire par tote sa tere por le Sauveor del mont servir plus onoreement. Il conmanda les cloches a fondre en tote sa terre par ban, et qu’en chascun eglise en eüst selonc sa richoise. (Ibid., p. 848, l. 24-29)
48Le temps de l’errance, celui entre le départ et le retour à Cardeuil, est celui qui permet d’alimenter la cour et, mieux encore, de transformer le pays, ce que le texte précise très clairement :
Il plot molt a toz çaus de son roiaume, kar la terre en estoit auques amendee. (Ibid., p. 848, l. 29 à p. 850, l. 2)
49La question de la reproduction s’était d’ailleurs présentée une première fois avec le roi Gurgaran :
por ço l’ai-je [la cloche] ci aportee par lor conmandement, que Dieus vielt que ce soit li essamplires de totes celes que on contrefera el roiaume de ceste ille ou il n’en out onques nule. (Ibid., p. 792, l. 5-8)
50Dans un cas comme dans l’autre, l’enjeu tourne autour de la difficulté de contrefaire un exemplaire. Le choix du terme renvoie, au moins implicitement, à l’univers du livre et de la copie et pose de manière à peine voilée la question de la reproduction, de la contrefaçon d’un nouveau, d’un autre (Haut) Livre du Graal. En introduisant les cloches à côté du Graal, en leur accordant une valeur comparable à celle du Graal lui-même, une fois la quête achevée, le Perlesvaus illustre comment le roman peut se développer à partir d’une réflexion sur sa facture et sur son monde, sur la révolution dans la mesure du temps qui s’opère simultanément dans la vie quotidienne des hommes du XIIIe siècle et dans la forme narrative qui s’invente alors entre répétition et contrefaçon des vieilles légendes arthuriennes.
51L’introduction d’un épisode sur l’invention des cloches par Arthur, mis sur le même pied que l’invention des calices à un point tournant d’un roman du Graal, témoigne de la conscience que les romanciers du XIIIe siècle avaient de l’incidence narrative des transformations dans la mesure du temps alors en cours, qui allaient dans le sens d’une extériorisation et d’une abstraction. Ce temps généralement autonomisé, impersonnalisé et mesuré est plus présent dans le roman que dans la chanson de geste. Le temps du roman se signale encore par sa propension à exprimer la durée et à présenter le temps dans son aspect accompli. La voix narrative du roman se détache ainsi du temps de l’énonciation pour offrir une vue plongeante sur le récit. La réflexion sur le temps touche toutes les dimensions de la poétique du genre, depuis le découpage du récit, qui oppose le temps imbriqué du roman cyclique à la succession des temps ponctuels du roman autonome, jusqu’à la matière même du roman qui peut procéder, comme dans le Lancelot en prose, à des moments d’accélération ou de ralentissement du temps narratif. La dimension métatextuelle de la poétique du temps dans le roman en prose, particulièrement sensible avec un épisode comme l’invention des cloches dans le Perlesvaus, offre un témoignage précieux de la conscience générique qui se met en place avec la reconfiguration des formes narratives induite par le développement de la littérature vernaculaire. Le temps nouveau du roman correspond bien ici au temps réinventé par la société médiévale : il en intègre le caractère automatique pour mieux en démonter la mécanique. Le temps du roman est ainsi, toujours déjà, le temps retrouvé.
Annexe
Annexe
Veille de Pentecôte :
Gauvain emprisonné à la Douloureuse Tour.
Aventure de la Blanche Tour pour le duc de Clarence.
Aventure du chevalier du coffre pour Yvain et Lancelot
Dimanche de Pentecôte :
Rencontre avec la Demoiselle aux tresses coupées
Lundi de Pentecôte :
Épreuve de la chapelle d’Escalon le Ténébreux
Mardi de Pentecôte :
Passage du Val sans retour
« a tierce » (p. 250, l. 1), pour le duc de Clarence
« a none » (p. 270, l. 20) pour Yvain et Lancelot
Mercredi de Pentecôte :
Lancelot emprisonné par Morgue
Le duc de Clarence et Yvain font halte à Roevent.
Jeudi de Pentecôte :
Voyage vers la Douloureuse Tour
Le duc de Clarence et Yvain d’un côté,
Lancelot – libéré temporairement par Morgue – et la demoiselle entreprenante de l’autre.
Épreuve des amants noyés
Vendredi de Pentecôte :
Le Félon Pas
Yvain et le Duc prisonniers à la Douloureuse Tour
À la tombée de la nuit du vendredi au samedi :
Lancelot libère Gauvain et les autres prisonniers de la Douloureuse Tour.
Arrivée d’Arthur
Samedi de Pentecôte :
Retour à Londres (une semaine exactement après le début des aventures, veille de l’octave de Pentecôte)
Notes de bas de page
1 P. Ricœur, Temps et récit. T. 3 : Le temps raconté, Paris, Le Seuil, 1985, rééd. coll. « Points Essais », 1991, p. 436.
2 J. Le Goff, « Le temps du travail dans la “crise” du XIVe siècle : du temps médiéval au temps moderne », dans Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1977, p. 66-79, complété par « L’Occident médiéval et le temps », article inédit publié pour la première fois dans Un Autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1999, p. 402-420.
3 J. Mecke, Roman-Zeit. Zeitformung und Dekonstruktion des französischen Roman der Gegenwart, Tübingen, Gunter Narr, 1990, p. 1-2. « À l’origine du développement d’une conception moderne du temps dans la culture occidentale, la conception du temps dominante était un dispositif simple, qui associait le temps du travail avec les cloches de l’église ou du beffroi. Ainsi a commencé le passage d’un mode de vie anthropocentrique à un mode de vie chronocentrique. Si les cloches ne sonnaient jusqu’alors qu’à des occasions spéciales et en fonction de dates et d’activités fixées par les hommes, le temps tendait de plus en plus à devenir une heure abstraite, séparée des pratiques individuelles, et commençait au contraire lui-même à déterminer la pratique humaine. » Je traduis.
4 La Chanson de Roland, Gormont et Isembart, La Chanson de Guillaume, Le Couronnement de Louis, La Prise d’Orange, Le Moniage Guillaume (première et seconde rédactions), Le Moniage Rainouart, Ami et Amile, Aiol, Buevon de Conmarchis, Baudouin de Sebourc et les Enfances Garin de Monglane.
5 Le Roman de Thèbes, Le Roman de Brut, Le Roman d’Alexandre, Le Roman de Tristan (versions de Béroul et de Thomas), Éracle, Érec et Énide, Cligès, Le Chevalier au Lion, Le Chevalier de la Charrette, Le Conte du Graal, Le Roman de l’Estoire dou Graal, La première et la deuxième Continuation de Perceval, Le Roman de Renart, Ipomédon, La Vengeance Raguidel et Galeran de Bretagne.
6 Lancelot en prose, La Queste del saint Graal, La Mort le roi Artu, Le Haut Livre du Graal (Perlesvaus), Tristan en prose.
7 La Chanson de Guillaume, éd. F. Suard, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1991, p. xxxii.
8 Les Deux Rédactions en vers du Moniage Guillaume, éd. W. Cloetta, 2 vol., Paris, Firmin Didot, coll. « Société des Anciens Textes français », 1906.
9 Le Moniage Rainouart, éd. G. A. Bertin, Paris, Picard, coll. « Société des anciens textes français », 2 vol., 1972.
10 La Prise d’Orange, éd. C. Régnier, paris, Klincksieck, coll. « Bibliothèque française et romane », 1967.
11 Chrétien de Troyes, Érec et Énide, éd. M. Roques, Paris, Champion, coll. « Classiques français du Moyen Âge », 1952.
12 Le Roman de Renart, éd. M. Roques, Paris, Champion, coll. « Classiques français du Moyen Âge », 1948-1962.
13 Le Roman de Thèbes, éd. G. Raynaud de Lage, 2 vol., Paris, Champion, coll. « Classiques français du Moyen Âge », 1966-1968.
14 Le Chevalier de la Charrette, éd. M. Roques, Paris, Champion, coll. « Classiques français du Moyen Âge », 1958.
15 Le Conte du Graal, éd. F. Lecoy, Paris, Champion, coll. « Classiques français du Moyen Âge », 1972 et 1975.
16 Alexandre de Paris, Le Roman d’Alexandre, éd. E. C. Armstrong, D. L. Buffum, Bateman Edwards, L. F. H. Lowe, Princeton/Paris, Princeton University Press/Presses Universitaires de France, coll. « Elliot Monographs », 1937.
17 The Contiuations of the Old French Perceval of Chrétien de Troyes, éd. W. Roach, 5 vol., Philadelphie, The American Philosophical Society, 1949-1983.
18 Lancelot, roman en prose du XIIIe siècle, éd. A. Micha, 9 vol., Genève, Droz, « Textes littéraires français », 1978-1983.
19 Queste del Saint Graal (La), éd. A. Pauphilet, Paris, Champion, coll. « Classiques français du Moyen Âge », 1923.
20 Mort le Roi Artu (La), éd. J. Frappier, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 1964.
21 Le Haut Livre du Graal (Perlesvaus), éd. A. Strubel, Paris, Librairie générale française/Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 2007.
22 Tristan en prose, éd. P. Ménard (dir.), 9 vol., Genève, Droz, 1987-1997.
23 Aiol, éd. Jacques Normand et Gaston Raynaud, Paris, Didot, coll. « Société des Anciens Textes français », 1877.
24 F. Gingras, « La disposition du roman médiéval ou comment le chapitre est sorti du cloître », dans Pour une poétique du chapitre, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2011, p. 117-140.
25 G. Guillaume, Temps et verbe. Théorie des aspects des modes et des temps, Paris, Champion, 1929.
26 C. Muller et Robert Martin, « Syntaxe et analyse statistique : la concurrence entre le Passé antérieur et le Plus-que-parfait dans La Mort le roi Artu », Travaux de linguistique et de littérature, II/1, 1964, p. 207-233.
27 Sur l’opposition entre procès à terme fixe et sans terme fixe, voir Arne Klum, Verbe et adverbe, Stockholm, Almqvist & Wiksells Boctryckerie, 1961 et Jan-Henrik Granberg, « Les modes d’action du verbe français : quelques réflexions », Revue Romane, 1, 1967, p. 27-34.
28 R.-L. Wagner et J. Pinchon, Grammaire du français classique et moderne, Paris, Hachette, 1962, p. 218.
29 F. Gingras, « De branche en branche : aux racines des coupes romanesques », dans L’Arbre au Moyen Âge, Paris, Presses de l’université Paris Sorbonne, 2010, p. 183-195.
30 F. Lot, Étude sur le Lancelot en prose, Paris, Champion, 1918 (2e éd. augmentée 1954), p. 29-64.
31 Ibid., p. 38.
32 F. J. Tanquerey, « Chronologie du Conte de la Charrette », Medium Ævum, 12, 1943, p. 3.
33 Le terme de Noël dans la condition imposée par Morgue à la libération de Lancelot fonctionne moins comme un repère chronologique précis que comme une référence à un futur relativement lointain.
34 Voir en annexe le découpage du temps dans cette section du Lancelot.
35 C’est le cas des lettrines 4 (nuit du samedi au dimanche de Pentecôte), 17 (matin du lundi de Pentecôte), 18 (nuit du lundi de Pentecôte), 22 (matin du mardi de Pentecôte), 29 (matin du jeudi de Pentecôte), 33 (nuit du vendredi au samedi de Pentecôte).
36 Les autres occurrences de nuit ou de matin étaient systématiquement déterminées par l’article défini ou par le démonstratif.
37 Dans notre édition de référence, on compte 140 pages pour le texte en ancien français de la Fausse Gueniève, 202 pour celui du Val des amants infidèles et 92 pour la fin du Galehaut (c’est-à-dire L’Enlèvement de Guenièvre jusqu’au début du Méléagant, § 17 dans l’édition d’Yvan Lepage).
38 F. Josèphe, Les Antiquités juives, trad. Étienne Nodet, livre III, chap. XII, § 6 (291).
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Cloches et horloges dans les textes médiévaux
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