Clochettes des parures et des montures : de la redondance à la senefiance
p. 37-54
Résumé
Les clochettes ou grelots – qu’il est difficile de distinguer les uns des autres dans un texte littéraire – apparaissent fréquemment sur les harnais des chevaux des Sarrasins dans la chanson de geste et des palefrois des héroïnes dans le roman aux XIIe et XIIIe siècles. Ce détail semble souvent redondant ; il ne fait que rajouter une composante sonore au portrait d’un héros ou d’une héroïne à la puissance ou à la beauté hyperbolique. Mais ces clochettes sont aussi un signe à part entière. Elles peuvent être liées à la sacralité, à la marginalité ou à la féerie ; elles tracent ainsi une limite entre deux univers. De plus, leur tintement n’est pas toujours harmonieux, clair et lumineux, il est également mis en relation avec le monde des ténèbres, comme les clochettes de la maisnie Hellequin. Cette ambivalence acoustique – musique ou bruit, mélodie ou fracas - se vérifierait sur le plan allégorique : les clochettes peuvent être emblèmes d’Orgueil ou d’Humilité, des signes de Coquetterie ou des marques de la Foi.
Texte intégral
1Dans son chapitre de L’Automne du Moyen Âge consacré au Sentiment esthétique, Johan Huizinga insiste sur le goût du brillant et du clinquant, notamment à la cour des ducs de Bourgogne :
On retrouve ce goût pour tout ce qui brille dans la parure des costumes, que l’on cherche surtout dans le nombre excessif de pierres précieuses cousues sur les habits […]. Transporté dans le domaine auditif, cet engouement pour les choses brillantes se manifeste par le plaisir naïf que l’on prend aux tintements ou aux cliquetis. La Hire porte un manteau rouge tout chargé de clochettes d’argent, semblables à celles que portent les vaches. À une entrée, en 1465, le capitaine Salazar est accompagné de vingt hommes d’armes dont les chevaux ont le caparaçon garni de grosses clochettes d’argent1.
2Pour Huizinga, clochettes et grelots relèvent du futile, du redondant ; ils constituent une surcharge (le sonore n’est qu’une doublure du visuel) et témoignent sur le plan esthétique d’une sorte de naïveté par cette recherche de l’effet à tout prix. C’est cette approche qui ne retient de ces objets sonores que le côté bling bling qu’il convient de dépasser. En remarquant d’abord que les clochettes et grelots sont très présents, dès les XIIe et XIIIe siècles, bien avant la Bourgogne de Philippe le Bon, dans les textes de fiction, chansons de geste, romans ou récits allégoriques, où elles apparaissent fréquemment sur les montures des chevaliers comme des dames. En notant ensuite que leur fonction n’est pas toujours simplement ornementale ; elles ne font pas que doubler le visuel dans un jeu polyesthésique, elles sont aussi un signe à part entière. Rappelons que le mot le plus fréquent pour désigner la cloche dans la langue d’oïl est seing, sein, qui dérive précisément du latin signum. Quel poids faut-il donner à ce signe ? Comment interpréter les clochettes des montures sarrasines dans la chanson de geste ou des palefrois des héroïnes dans les romans ? Sont-elles un marqueur social ou le signe d’une étrangeté, voire l’indice d’une merveille ? Les clochettes sont le plus souvent un détail, mais un détail complexe à la fois dans sa semblance – on désigne sous ce terme des objets sonores variés – et dans sa senefiance. Les clochettes peuvent relever du paradis comme de l’enfer, répandre une douce musique comme un vacarme assourdissant. L’exiguïté de l’objet est à la mesure du foisonnement de ses potentialités narratives et sémantiques. On se situe alors bien loin du clinquant ou du plaisir naïf dont parlait J. Huizinga.
3La première difficulté à laquelle est confronté le lecteur des textes médiévaux est celui du lexique. Le terme générique de clochettes recoupe en fait des objets bien différents : cloche de petite dimension, mais fixe, petite cloche portative avec une poignée, grelots, petites cymbales, ensemble de cloches ou carillon (Glockenspiel en allemand)… ; et dans les textes du Moyen Âge, le terme latin de cymbala n’est pas loin de désigner tous ces objets. Le lexique, tant en latin qu’en langue vernaculaire, ne permet pas de faire le départ entre tous ces types d’instruments. Pour ce qui est de la langue d’oïl, il convient d’abord de mentionner les termes issus du latin : campanete ou campanele ; sonete (occitan sonalheta) ; tintinabulle, qui n’apparaît qu’à la fin du XVe siècle, chez les rhétoriqueurs comme Molinet ou Robertet ; cimbales que Gerson assimile aux clochettes2. À quoi il faut ajouter les deux mots d’origine germanique : clochete et surtout eschiele, eschelete (occitan esquila, esquileta). L’occitan connaît aussi le terme de cascavel3.
4Qu’en est-il sur un plan organologique ? Les organologues distinguent habituellement quatre types d’instruments de musique à partir de ce qui est à l’origine du son : corde des cordophones, souffle des aérophones, peau des membranophones ; la quatrième catégorie, la plus complexe, est celle des idiophones ou auto-résonnants, à laquelle appartiennent cloches et clochettes. Ils peuvent à leur tour se regrouper en plusieurs sous-familles, six en l’occurrence à partir du mouvement qui provoque la résonance4 :
- Frappement : instruments à corps creux comme les cloches ou clochettes ou à corps pleins comme les triangles ; dans ce cas, la clochette résonne parce qu’on la frappe avec une baguette (la virgula5) ou un petit marteau.
- Entrechoc : cymbales (paire de disques métalliques concaves), crotales (cymbales montées sur une tige), cliquette, composée de deux planchettes de bois liées par un cordon et que l’on fait claquer comme des castagnettes.
- Secouement : sonnailles, grelots, cloche (dans la mesure où elle est secouée).
- Frottement : tambour à friction, composé d’une corde ou bâton mouillé qui traverse une peau tendue sur un fût ; on l’appelle aussi cri de la belle-mère et, dans les pays germaniques, Waldteufel.
- Raclement : crécelle constituée d’une lamelle de bois qui rencontre un cylindre denté.
- Pincement : guimbarde, soit une lame vibrante en fer soudée sur un cadre en épingle à cheveux ; la main provoque la vibration et la bouche joue le rôle de caisse de résonnance.
5Les clochettes au sens large relèvent à la fois des catégories A, B et C : elles résonnent par frappement, entrechoc ou secouement ; le lexique ne suffit pas à assurer la distinction, seul le contexte le permet dans certains cas. De plus, il est impossible de différencier à l’intérieur de la catégorie C les grelots des simples clochettes, lorsque l’on évoque les escheletes ou campanetes fixées sur le harnachement des chevaux. Mais au-delà de ces différences, tous les idiophones brouillent la ligne de partage entre ce qui est musique et ce qui est bruit, entre la lumière et les ténèbres. Si les cloches ont souvent un timbre clair et lumineux (cf. les claretes du Fauvel et les modernes clarines6), cliquettes et crécelles sont des instruments des ténèbres qui remplacent les cloches durant la Semaine sainte7. Le célèbre charivari du Fauvel nous offre un orchestre d’idiophones particulièrement riche : il y est question de grosses sonnetes, claretes, cimbales, cliquetes, tantins a vaches, macequotes … ; on secoue, frappe, frotte, racle au lieu de jouer8.
6Si l’on revient aux œuvres littéraires elles-mêmes, il convient d’abord de prendre en compte le contexte et, plus précisément, le cadre dans lequel s’inscrit l’objet sonore et donc son support. Les mises en scène sont apparemment variées : on peut trouver les clochettes fixées à un lit comme dans le Lit de la merveille du Conte du Graal de Chrétien de Troyes ou à un oreiller comme pour la Demoiselle chauve du Perlesvaus9, à un cor (dans le Lai du cor arthurien), à des accessoires du pèlerin, comme le bâton ou la besace10, au vêtement évidemment, voire à l’armure. Mais le support de loin le plus attesté est le harnais ou la selle du cheval. Cette fréquence s’explique sans difficulté : le cheval est presque toujours en mouvement (comme le pèlerin), le tintement de ses clochettes sera pour ainsi dire naturel ; et on se situe alors sans ambiguïté dans le cas du secouement. Ainsi, dans la chanson de geste, nombre de montures sarrasines ont un poitrail chargé de clochettes (ou grelots ?). Dans Huon de Bordeaux, l’émir remet au jeune Huon un magnifique cheval, « richement ensellez » :
Quant Huelin fuit es chevalz monté,
.Xxx. eschallette si acordent si cler,
Herpe ne gigle ne plait a escouter11. (v. 6700-6702)
7La chanson de Fierabras insiste sur le mouvement à propos de la monture du roi sarrasin Clarion :
Kant li destriers galope, qui tant est atemprez,
Li sons des esquelletes est si douz et soez
N’i vaut son de vïelle .ii. denier monneez12. (v. 4261-4263)
8Les textes les plus précis sont deux passages des Rolands occitans ; dans le Saragosse, les mille esquilletas d’or placées sur le poitrail du palefroi de Braslimonde sont reliées deux à deux par un réseau de fils d’argent13 ; le Ronsasvals précise le dispositif en parlant de mouvement de montée et de descente à propos du cheval de Juzian, neveu de Marsile :
E sonalhetas ha son peytral davant : | il portait des clochettes devant son poitrail : |
Assi s’acordan ha un clar covinant, | et sont accordées en une si claire harmonie |
9On a manifestement à faire ici non plus à de simples grelots, mais à un harmonieux Glockenspiel. Il est rare de trouver ces montures dans le monde chrétien. Si le cheval de Charlemagne dans la Chanson d’Aspremont possède vingt escheletes d’or pur qui résonnent plus mélodieusement que gigue ou vièle, c’est qu’il est explicitement d’origine sarrasine15.
10Il est important de noter que dans les textes romanesques ces clochettes apparaissent le plus souvent sur des montures d’apparat et surtout féminines, comme si la femme occupait structurellement dans le roman la place qui est celle du Sarrasin dans l’épopée, soit la place de l’Autre. Et cela dès les romans d’Antiquité. Ainsi, plus de mille cloches (et non clochettes) ornent le poitrail du splendide mulet blanc d’Olympias dans le Roman d’Alexandre de Thomas de Kent ; « cent escheletes cler sonanz », celui du cheval de Penthésilée dans le Roman de Troie16. On les retrouve dans le monde arthurien comme pour la demoiselle à la blanche mule de la Seconde Continuation17. Et ce n’est sans doute pas un hasard, si Trubert déguisé en femme – sous le nom de Coullegaie – monte un palefroi au harnais tout constellé de clocheites18. Ces clochettes sont bien un marqueur parmi d’autres de la féminité. Leur présence sur les chevaux masculins est beaucoup plus rare, du moins dans les fictions des XIIe et XIIIe siècles. Il est question de senals e de cascavels (« d’emblèmes et de grelots ») pour les chevaux que les écuyers préparent en vue d’un tournoi dans le roman de Flamenca19. Dans Durmart le Gallois, Cladain, le chevalier vert, se présente à la cour du roi Arthur avec une monture ornée de sept campanetes, mais leur statut est particulier : elles relèvent du bruit, de la noise, plus que de la musique et participent d’un portrait fortement négatif ; ce chevalier arrogant apparaît comme un perturbateur (il affrontera Durmart en combat singulier), une figure du désordre aussi bien sur le plan sonore que visuel avec ses soies vertes et ses bigarrures, ainsi que les cinq nains qui l’accompagnent20. On trouve par contre abondamment grelots et clochettes dans les montures d’apparat des grandes fêtes de la cour des ducs de Bourgogne comme le soulignait Huizinga21.
11L’armure ou le vêtement peut constituer un autre support, comme le suggère le même Huizinga. Mais l’enquête se révèle plutôt déceptive pour les fictions d’oïl. Florence de Rome, dans la chanson de geste du même nom, porte une robe avec de riches émeraudes qui brillent d’un vif éclat et des escheletes d’or fin au délicat tintement, mais c’est un cas plutôt isolé22. Quant aux armures à grelots, elles semblent être une spécialité germanique. Dans la scène célèbre de la découverte de la chevalerie par Parzifal, les trois chevaliers ne sont pas tant bruyants en raison du cliquetis des armes (comme dans l’épisode inaugural du Conte du Graal de Chrétien de Troyes) que par la curieuse présence de clochettes d’or (guldîn schellen kleine, 122/3) aux jambes et au bras droit de l’un des trois chevaliers23. Lanzelet portait déjà une cotte d’armes (wâfenroc) avec de petites clochettes d’or (kleinen goltschellen24). Dans le Roman de Thèbes, c’est le bouclier qui est le support de quarante clochettes (eschieles) d’or25.
12Comment interpréter tous ces objets ? Quelle signification donner à ce clinquant ? On peut dans un premier temps parler à la suite de Huizinga de surcharge. L’effet est synesthésique. La plupart des exemples ci-dessus montrent que les clochettes s’offrent autant au regard qu’à l’ouïe. Au regard, puisqu’elles sont en matériaux précieux, argent et surtout or, et sont souvent associées à des pierres précieuses ; elles ont parfois une forme spécifique qui les rapproche d’emblèmes, notamment à la fin du Moyen Âge. Olivier de la Marche mentionne les campannes d’argent a façon de campannes de vache, mais aussi les campannes en ancolies, en forme de poire, faictes a la façon des deux OO (= os) de son escu, qui ornementaient les harnais des chevaux lors des noces de Marguerite d’York et du Téméraire26. Lorsque l’on évoque leur sonorité, c’est la musicalité qui l’emporte : la comparaison du tintement des clochettes avec une mélodie très douce ou des instruments à cordes (harpes, vièles…) que l’on trouvait dans les exemples d’Huon ou de Rencesvals cités plus haut, est topique, merveille d’un idiophone qui résonne comme un cordophone. La dimension sonore n’est pourtant pas une simple redondance : à la différence de la sphère visuelle, elle permet de suggérer le mouvement, d’animer le tableau ; le tintement des grelots suppose une scène dynamique. La robe de Florence de Rome résonne à chacun de ses déplacements :
Escheletes i ot de fin or, ce savon,
Plus de trente estivaus ot en chacun giron :
Quant Florence s’esmuet et vet par la maison,
Si batent et tentisent et gitent mout douz son27. (v. 236-239)
13Il en est de même pour le chevalier que rencontre Parzival dans la forêt : « Des clochettes sonnaient à son bras droit : dès qu’il tendait ou dressait le bras, elles tintaient à chaque coup d’épée, car le héros était prompt à poursuivre la gloire28. » Les clochettes permettent ainsi de sonoriser le geste, comme si l’on passait d’un film muet à une scène parlante. Wolfram insiste ailleurs sur la musicalité du combat lui-même, évoquant la mélodie (dôn) des armes, qu’apprécie tout particulièrement Feirefiz, le demi-frère de Perceval :
Ich hôrte ie gerne solhen dôn, | J’ai toujours aimé entendre la mélodie |
14Les grelots des armures participent de cette esthétisation de la bataille.
15Les clochettes ne sont pas qu’un accompagnement d’une sensation visuelle ou d’un mouvement. Elles sont aussi un signe à part entière, signe d’une altérité, et d’abord de sacralité. Exode 28 décrit longuement le manteau (tunica dans la Vulgate) du Grand Prêtre, manteau de pourpre violette et écarlate, qui doit être orné de clochettes d’or (tintinnabula) et de grenades ; ces clochettes sont le signe de la dignité de la fonction, mais elles ont aussi valeur de talisman et permettent de sonoriser l’entrée dans le saint des saints : « Aaron le portera pour officier, afin que l’on en entende le bruit quand il entre dans le sanctuaire devant Yahvé, ou qu’il en sort, et afin qu’il ne meure pas30. » Pour les hommes du Moyen Âge, le caractère sacré du tintement d’une cloche est une évidence, comme le souligne la graphie saint qui tend à supplanter l’orthographe étymologique seing (latin signum) pour désigner la cloche. Ce n’est sans doute pas un hasard, si la seule monture chrétienne à porter des sonalhetas dans le Ronsasvals est celle de Turpin31. Et dans les Contes de Canterbury, le seul pèlerin à se signaler par des grelots est le moine, tintement que Chaucer met en relation avec la cloche de son monastère :
And whan he rood, men myghte his brydel here | Et quand il chevauchait, on entendait les grelots de sa bride sonner au vent aussi fort que la cloche de la chapelle du prieuré où ce seigneur régnait32. |
16Les eschieles ou eschieletes apparaissent fréquemment dans les fictions avec un rôle liturgique, notamment pour appeler les fidèles aux offices33. L’auteur de Flamenca suggère même une curieuse partition sociologique, la taille de la cloche serait fonction du rang social du destinataire :
An s’en ab ellas al mostier, | Que Flamenca se rende au moutier, |
17Le sacré peut de fait être inversé : les idiophones sont aussi des signes qui permettent d’isoler et de stigmatiser le marginal ou le réprouvé. Béroul mentionne déjà la cliquette du lépreux qu’il nomme flavel et tartarie35. La fable bien connue du chien à la clochette s’inscrit dans cette perspective de la stigmatisation : un chien est fier de la clochette qui lui pend au cou jusqu’au jour où un congénère lui explique qu’elle est le signe de sa traîtrise36. Les grelots et clochettes seront la marque des fous, on pense surtout aux bonnets à grelots qui envahissent l’iconographie de la fin du Moyen Âge37. Mais les fous ont-ils vraiment besoin de ce signe ? Bien des proverbes doutent de cette nécessité :
A cognostre qui est folz n’estuet pas pendre cloche au col.
Il ne couvient pas a fol pendre sonnete au col.
Li fous est coneüs sans campene38.
18Stigmate sonore inutile ; à la différence du traître de la fable, la folie relève d’une évidence.
19La sacralité n’est qu’un des signifiés. L’exotisme en est un autre. On a vu comment dans la chanson de geste les clochettes des montures étaient le privilège des Sarrasins. Certains auteurs font explicitement le lien avec l’Orient. Ainsi, dans le Bel Inconnu, Renaut de Beaujeu précise que les cent escaletes d’or qui agrémentent le harnachement du palefroi de la fée aux Blanches Mains ont été fabriquées avec grant engien par les Maures39. Olivier de la Marche parle de dromadaire « harnaché en la maniere sarrasinoise a grandes campannes dorees » à propos des entremets figurant aux noces du futur Téméraire40. Ce que retient Marco Polo du paysage sonore de la Chine mongole semble bien être les tintements de cloches et clochettes. À côté de la grande cloche d’un des palais de Pékin qui, comme dans une ville d’Occident, sonne le couvre-feu41, le Vénitien cite des exemples plus dépaysants : à Pagan, capitale du Mien (la Birmanie actuelle), deux tours, l’une d’argent, l’autre d’or, sont surmontées sur leur pourtour d’une série de campenelles que le vent fait résonner42 ; dans la grande cité de Quinsay, c’est une planche ou table de bois qui est frappée pour sonner l’alerte43. Quant aux messagers du Grand Khan, ils se déplacent avec une ceinture à clochettes pour être entendus de loin et permettre ainsi au messager suivant de se préparer à prendre le relais44.
20Dans le cadre du récit fictionnel, la clochette ou le grelot est une composante non négligeable de la poétique de la merveille. Féerie et clochettes vont de pair. La Fée aux Blanches Mains du Bel Inconnu, on l’a vu, monte un cheval constellé de clochettes d’or. La demoiselle du Lai de Tyolet possède un blanc brachet avec une sonnete d’or pendue à son cou, souvenir possible d’un épisode tristanien, celui du chien Petit-Crû45. Ce dernier, d’origine féerique (Gottfried de Strasbourg le dit originaire d’Avalon, la Tristramsaga, du royaume des Alfes), possède un grelot capable de dissiper par sa seule résonance tout chagrin, avatar de la fonction apotropaïque bien connue des cloches et clochettes46. Le poète germanique procède à un jeu synesthésique : ce pouvoir du tintement (der schellen clanc, v. 15856) est inséparable de la couleur chatoyante et insaisissable de son pelage (« Toutes les teintes se mêlaient de façon si déroutante qu’on eût cru qu’il n’en avait aucune ») et de qualités tactiles (« Quant il toucha de sa main le pelage, il sembla à Tristan qu’il posait ses doigts sur la plus douce des soies, tant il était doux47 »). Le féerique peut glisser vers l’étrange et l’inquiétant. Le terrible chevalier vert du roman anglais de Sir Gawain possède une barbe grande comme un buisson, une chevelure qui recouvre la moitié de ses bras à l’image de la crinière de sa monture ; la longe, surmontée d’un nœud compliqué, est chargée de nombreuses cloches (bellez en moyen anglais) d’or bruni. Toutes les composantes de la semblance – formes, lignes, couleurs, sons – concourent à susciter l’effroi48. Dans Amadas et Ydoine, les grelots (escelettes) qui ornent la housse de selle du chevalier faé dans le cimetière de Lucques rendent estrange melodie49.
21Ce dernier exemple nous conduit au monde d’en bas, de la mort : on pense aux fameuses clochettes de la Maisnie Hellequin50, mais aussi au clocheteur des trépassés, qui sillonnait les rues en agitant des clochettes pour annoncer un décès. Il est notamment mentionné dans les Crieries de Paris de Guillaume de la Villeneuve, texte élaboré autour de 1265 et qui évoque tous les cris que l’on pouvait entendre dans Paris, du lever au coucher du soleil :
Quant mort i a homme ne fame,
Crier orrez Proiez por s’ame
A la sonete par ces rues51.
22Le tintement des clochettes est ici une sorte de memento mori sonore. Mais la clochette est ambivalente, elle peut aussi être le signe du monde d’en haut, celui de l’au-delà paradisiaque. Ainsi, au début de l’Estoire del Saint Graal, elle entre en jeu dans la riche bande sonore qui soutient la vision mystique du narrateur ; coups de tonnerre, ténèbres lui font perdre conscience, puis il retrouve ses esprits, revoit la lumière du jour, respire un doux parfum, avant d’entendre dans le ciel un chant de louange d’une extraordinaire douceur ; ces chants sont entrecoupés par des intermèdes instrumentaux où le narrateur croit reconnaître des clochettes :
Et quant il avoient chou chanté, si sounoient en haut une grant merveille ne sai de ques estrumens qui resambloient eschelestes au soner. Et quant eles laissoient a soner, si recoumenchoient a canter les vois52.
23Plusieurs points mériteraient d’être analysés. D’abord la claire mise en espace du son (il vient d’en haut) ; ensuite, le fait que l’on a à faire ici à une impression, une semblance auditive, plus qu’à une véritable perception (ces instruments ne sont pas explicitement des clochettes, mais leur sonorité ressemble à celle des clochettes) ; enfin, la fonction d’interlude : voix et tintements s’entendent en alternance. La scène se rapproche d’une liturgie mystique, où la sphère du sonore l’emporte sur celle du visuel.
24La clochette, comme la plupart des instruments auto-résonnants, a ceci de singulier qu’elle est à la frontière de la musique et du bruit, de l’ordre et du désordre. Commençons par le versant positif. Le lien entre la clochette et Musique tient presque de l’emblème, si l’on entend clochettes au sens de carillon ou Glockenspiel ; Musica est ainsi souvent représentée par des clochettes dans l’iconographie des Arts libéraux53 ; Henri d’Andeli s’en souvient dans sa Bataille des sept Arts écrite autour de 1230 :
Madame Musique aus clochetes
Et si clerc plain de chançonnetes
Portoient gigues et vïeles,
Salterïons et fleüteles54. (175-178)
25Dans son Canticordum au pèlerin, Gerson pourra même faire du jeu de clochettes ou horloge un symbole de l’harmonie du monde : « En aucuns orloges sont clochettes […], et a bien considerer, tout le monde n’est qu’ung tel orloge » ; le carillon concurrence curieusement la lyre ou la cithare dans l’image cosmique55. Les fictions exploiteront ce versant musical de l’instrument en lui conférant des pouvoirs magiques. Dans Florence et Blancheflor, un débat du clerc et du chevalier (vers 1200), les cloketes d’or et d’argent qui ornent le poitrail des palefrois des deux jeunes filles sur le chemin de la cour du dieu Amour répandent une mélodie d’une douceur ineffable et au pouvoir thérapeutique56. Quant au cor du Lai du cor, s’il est d’abord une corne à boire, il possède aussi des propriétés musicales, non en tant qu’instrument à vent (sa fonction de récipient l’empêche d’être percé), mais pour les clochettes-grelots qui le décorent ; l’auteur procède à un détournement organologique qui transforme l’aérophone en idiophone. Comme pour le cor d’Auberon, il suffit de le toucher un peu de son doigt pour qu’il exerce ses pouvoirs hypnotiques et amnésiques par le biais du tintement délicat et extraordinairement harmonieux de ses eschelettes57. D’autres cloches et clochettes, tout aussi merveilleuses, sont pourtant sur le plan sonore aux antipodes des exemples précédents. Dans le poème germanique Lohengrin (fin du XIIIe siècle), la clochette d’Elsa de Brabant, qui résonne d’Anvers jusqu’à la cour du roi Arthur, est d’abord un cri d’appel à l’aide (la princesse ne veut pas épouser son prétendant), mais elle sonne à la manière du tonnerre (in doners wîse58). Le motif du lit musical est significatif de ces violents contrastes sonores. Dans le Conte du Graal de Chrétien, les campanes du Lit de la merveille font un bruit qui, conjugué à celui des cordes d’argent, ébranle tout le palais, dès que Gauvain s’y assied59. Dans sa Continuation du Perceval, Gerbert de Montreuil réécrit ce scénario sur un registre dolce : le lit est agrémenté d’eschaletes d’or, une à chacun des quatre coins, qui répandent une mélodie très douce et aux pouvoirs magiques de guérison ; Perceval s’y installe sans déclencher de vacarme, même si le motif de la tentation, central chez Chrétien, est préservé à travers la présence d’une jeune fille bien séduisante60.
26Cette ambivalence se vérifierait enfin dans le cadre de l’écriture allégorique. La clochette est une fois de plus un signe très souple. Dans le Tournoiement Antéchrist d’Huon de Méry (entre 1234 et 1240), sonnestes et campenelles décorent tant les armes flambant neuves que la monture de Cointise (soit « Coquetterie ») ; cette surcharge sonore, qui est explicitement présentée comme un souci d’élégance (« Et por ce que plus cointe fust », 680) de la part du personnage allégorique, rappelle au narrateur la fameuse Maisnie Hellequin61. Le paradoxe est frappant : les clochettes doivent accentuer le raffinement et aboutissent en réalité à une assimilation au monde d’en bas ; la légèreté confine au grave. La coquetterie est orgueil. Aussi, dans son Renart le Nouvel (1289), Jacquemart Gielée peut transférer sans difficulté cet emblème sonore du tintement à Orgueil, le fils de Noble, et maintenir l’allusion à Hellequin :
Orgieus chevauchoit cointement,
C’a se sele et a ses lorains
Ot .xv. cloquetes au mains
Qui demenoient grant tintin
Con li maisnie Hellekin62. (v. 528-532)
27Si Gautier de Coinci ne fait pas encore référence à Hellequin, les clochettes sont déjà une image de la futilité et de la vanité des valeurs mondaines : ici, il parle du vain bonheur d’un jeune homme qui espère obtenir la femme qu’il aime : « S’en a le cuer et le corage […] / Si gai et si plain de clochetes / Que sons novialz et chançonetes / Chante […] » ; là, il met en garde les moines contre l’orgueil, car il vaut mieux aller en enfer avec élégance, a bialz lorainz et a clochetes, qu’en froc noir63.
28On pourrait citer autant d’exemples où le tintement des clochettes est valorisé positivement, et cela à l’intérieur de la même œuvre allégorique. Ainsi, au terme du Tournoiement, Huon de Méry inverse rigoureusement la senefiance fortement négative des clochettes dans la monture de Cointise. Même s’il ne mentionne pas explicitement de grelots ou de clochettes, la suite du Paradis (la gent de parvis, 3488) qui entoure le Roi du Ciel, se déplace sur des montures aux délicates résonnances :
Qui oïst comment tintenoient
Li lorein a ces chevaliers,
Molt les escoutast volentiers (v. 3490-3492).
29Les lorains – soit l’ensemble du harnachement moins la selle – sont bien le support habituel des grelots dans les textes contemporains du Tournoiement, comme le prouve le passage de Gautier de Coinci que l’on vient de citer. Cointise la damnée et la gent du Paradis semblent se déplacer dans un même halo sonore, mais cette parenté phonique n’est que de l’ordre de la semblance, la senefiance est radicalement inverse : horizon infernal ici, paradisiaque là. De même, dans la longue interpolation du Fauvel, les « beles et cleres sonnetes d’argent » du cheval de Virginité sont un écho bien lointain des grosses sonnettes de la Maisnie Hellequin évoquées plus haut64. La clochette est parfois plus qu’un simple accessoire d’une figure allégorique comme Virginité ou Orgueil. Elle peut elle-même être allégorisée ; c’est le cas notamment dans les exégèses médiévales du passage de l’Exode qui décrit le manteau du Grand Prêtre et ses clochettes (tintinnabula). Les clercs y voient habituellement une image de la prédication et de la pastorale. Ainsi, Grégoire le Grand, dans sa Regula pastoralis, met leur tintement en rapport avec la Pentecôte et l’Esprit qui délie les langues ; le manteau signifie les œuvres bonnes (recta opera) et « les clochettes sont attachées au vêtement, parce que les œuvres mêmes du prêtre, jointes au son de ses lèvres (linguae sonitu), clament où est la route de la vie65 ». La clochette comme la cloche ou la trompette est traditionnellement une figure du prédicateur, dont le message doit porter au loin ; le battant figure la langue66.
30Il appartient à Guillaume de Digulleville de renouveler cette allégorèse dans son Pèlerinage de Vie humaine. L’emplacement est à première vue déjà plus exceptionnel, l’escherpe ou besace en soie verte du pèlerin, non une monture ou un manteau67. Mais cette nouveauté doit s’apprécier à la mesure d’un avant-texte limpide du Pèlerinage, le Roman de la Rose. En effet, dans l’épilogue de Jean de Meun, le jeune homme, à qui Bel Accueil vient enfin d’octroyer la permission de cueillir la rose, achève son pèlerinage, muni de son escharpe et de son bourdon roide et fort68. La besace, faite d’une peau souple et sans couture, contient deux martelez, don de Nature qui les avait forgés. La lecture grivoise s’impose. Ces martelets renvoient aux métaphores de Génius sur le marteau et l’enclume. Jean de Meun ne parle pas de cloches, mais le glissement est facile. L’équivoque obscène sur cloche apparaît dès la première branche du Roman de Renart à propos du prêtre que Tibert a privé d’un de ses attributs69. Guillaume de Digulleville reprend ces figures du bourdon, de l’escharpe et des martelets70, relie ces derniers à des clochettes et insère le tout dans une allégorèse religieuse (le bourdon signifie Espérance, la besace, Foi). Les clochetes d’argent qui ornent la besace sont au nombre de douze, image des douze apôtres et des douze articles de foi. L’objet est complexe, car sur chacune de ces clochettes est inscrit en émaillerie un des articles de foi. Leur tintement fonctionne comme un art de mémoire :
[…] d’ouïr tel cloquetement
A on la foi parfaitement,
Si que celle cloqueterie
En l’escherpe ne nuist mie,
Ainz excite la memoire
En quel guise on doit Dieu croire (v. 3543-3548).
31Digulleville opère donc un déplacement significatif de la vocalité vers l’écriture, mais aussi de l’extérieur vers l’intérieur : la clochette est moins une image de la voix du prédicateur que de la foi du croyant ; l’unité de la foi s’exprime par l’unisson : un même son de cloche unit les douze clochettes de cette besace ; un même battant ou martelet est commun à trois clochettes, signe de La Trinité. Au même moment ou presque, même si le registre est totalement différent, Froissart procède à un mouvement analogue d’intériorisation dans son Orloge amoureux : l’horloge, loin d’être une figure du temps ou du cosmos et de l’harmonia mundi comme l’affirmera encore, on l’a vu, Gerson, est l’image du cœur battant de l’amant ; et aux clochettes qui excitent la mémoire chez Digulleville fait écho chez Froissart l’horloger Souvenir71. On sait comment Baudelaire réemploiera ces figures de l’horloge et de la cloche (cloche fêlée en l’occurrence) en relation avec le souvenir pour clore la partie Spleen et Idéal de ses Fleurs du Mal.
32Clochettes et grelots apparaissent en définitive comme des objets sonores complexes et ambigus. Ils peuvent certes redoubler dans un jeu synesthésique et redondant le brillant des montures et des parures, comme dans les grandes fêtes de la fin du Moyen Âge : il s’agit de frapper le public – les sujets du prince en l’occurrence – en faisant appel à tous les sens, et non au seul sens visuel. Le lexique accrédite ces correspondances entre la vue et l’ouïe : le clinquant est étymologiquement ce qui fait du bruit, mais désigne en français moderne ce qui frappe l’œil outrageusement et souvent à peu de frais ; en ancien français, le verbe glatir concerne d’abord la sphère du sonore, mais peut aussi signifier « éblouir72 ». Les clochettes ne sont pourtant pas toujours aussi insignifiantes et tape-à-l’œil. Elles ne sont surtout pas toujours signes de lumière et d’éclat. Leur occurrence dans les textes de fiction montre au contraire la complexité et l’amplitude des senefiances. Le tintement d’une clochette est un signe très souple, il se situe sur une ligne de partage entre l’ombre et la lumière, l’enfer et le paradis, l’orgueil et l’humilité. La clochette peut ainsi être à la fois un des emblèmes d’Hellequin et celui de David, une marque de l’émir sarrasin et du fol. Par sa forme, la clochette ou grelot est un objet neutre et apte à revêtir de multiples semblances (sphère, parallélépipède, mais aussi fleur, poire, os chez Olivier de la Marche) : à la différence de la lyre ou de la trompette, la senefiance repose donc sur le seul tintement, non sur sa forme. La résonnance de la clochette représente alors une sorte de degré zéro du son et permet de mettre en lumière l’ambivalence essentielle du matériau sonore brut : il est à la fois dérisoire, car aussi insaisissable et fragile qu’un souffle de vent ; mais par son immatérialité, il peut être une image du spirituel. Les aromates jouiraient du même statut : futilité et coquetterie ou voie d’accès au surnaturel, parfum enjôleur ou encens mystique. Le grelot relève de l’outrance des Sarrasins ou de la coquetterie des dames ; mais il est aussi ce signe à peine perceptible, ce je-ne-sais-quoi qui ouvre au narrateur de l’Estoire del saint Graal la voie de Paradis.
Notes de bas de page
1 J. Huizinga, L’automne du Moyen Âge, trad. J. Bastin, Paris, 1980, p. 284.
2 Jean Gerson, Canticordum au Pèlerin, éd. I. Fabre, La Doctrine du chant du cœur de Jean Gerson, Genève, Droz, 2005, p. 506 : « Les cimbales que nous disons les cloches ou clochettes ».
3 Pour une étude lexicale minutieuse des termes vernaculaires, voir F. Dick, Bezeichnungen für Saiten- und Schlaginstrumente in der altfranzösischen Literatur, Giessen (« Giessener Beiträge zur Romanischen Philologie », 25), 1932, p. 98-124.
4 Nous reprenons ici la typologie de C. Homo-Lechner, Sons et instruments de musique au Moyen Âge Archéologie musicale dans l’Europe du VIIe au XIVe siècle, Paris, 1996, p. 123 sq.
5 Jean Gerson, Tractatus de canticis, III, 2, § 11, éd. Fabre, La Doctrine du chant du cœur, p. 460.
6 Voir aussi le Dit du Mercier (XIIIe siècle), qui parle déjà de « beax clareins a metre a vaches » (v. 83, éd. P. Ménard, « Le Dit du Mercier », dans Mélanges offerts à Jean Frappier, Paris, 1970, t. II, p. 797-809).
7 Sur l’extension de ces instruments bien au delà du cadre chrétien, voir C. Lévi-Strauss, Mythologiques II Du miel aux cendres, Paris, 1966, p. 348 sq.
8 Gervais du Bus, Le Roman de Fauvel, éd. A. Langfors, Paris, SATF, 1914-1919, p. 165.
9 Voir Perlesvaus ou Le Haut Livre du Graal, éd. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche (« Lettres Gothiques »), 2007, p. 180 : la Demoiselle chauve fait reposer son bras en écharpe sur cet oreiller « toz cargiés de canpannetes », motif aveugle (ou sourd ?), puisque l’on n’exploite pas la résonance des grelots.
10 Pour l’escharpe ou besace du pèlerin, voir ci-dessous le Pèlerinage de Vie humaine de Guillaume de Diguleville. Le bâton de pèlerin muni de grelots peut être un objet-test : le héros – Waltharius dans le Chronicon Novaliciense ou Ogier dans la Conversio Otgarii, deux textes latins du XIe siècle – frappe le sol de son bâton à grelots (tintinabulis dans le Chronicon, ferri sperulas dans la Conversio) à chaque fois qu’il pénètre dans un monastère pour voir si les moines se laissent distraire ou non de leurs chants par ce bruit ; le héros choisira la première abbaye où le test sera négatif (cité par J. Batany, Scène et coulisses du Roman de Renart, Paris, SEDES, 1989, p. 120).
11 Huon de Bordeaux, éd. et trad. W. W. Kibler et F. Suard, Paris, Champion Classiques, 2003.
12 Fierabras, éd. M. Le Person, Paris, Champion (« CFMA », 142), 2003. Voir aussi Gui de Bourgogne, éd. F. Guessard et H. Michelant, Paris (« Anciens Poètes de la France », I), 1859, v. 2335.
13 Le Roland occitan Roland à Saragosse ; Ronsasvals, éd. et trad. G. Gouiran et R. Lafont, Paris, 10/18, 1991, p. 72, v. 555.
14 Le Roland occitan, p. 138-139, v. 55-60.
15 Chanson d’Aspremont, éd. F. S. Suard, Paris, Champion Classiques, 2008, v. 3536.
16 Thomas de Kent, Le Roman d’Alexandre ou le Roman de toute chevalerie, éd. B. Foster et I. Short, trad. C. Gaullier-Bougassas et L. Harf-Lancner, Paris, Champion Classiques, 2003, v. 114. Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie, éd. L. Constans, 6 vol., Paris, SATF, 1904-1912, t. IV, v. 23447. Voir également le cheval d’Ismène dans Ipomédon d’Hue de Rotelande, éd. A. J. Holden, Paris, 1979. v. 7953.
17 La Seconde Continuation du Perceval, éd. W. Roach, The Continuations of the Old French Perceval of Chrétien de Troyes, vol. IV, Philadelphie, 1971, v. 29461 (escheletes). Voir également Escanor de Girart d’Amiens, éd. R. Trachsler, 2 vol., Genève, Droz (« TLF », 449), 1994, v. 8123 (champeneles attachées à la housse de selle) et Beaudous de Robert de Blois, éd. J. Ulrich, Robert von Blois sämmtliche Werke, t. I, Berlin, 1889, v. 604 (clochetes d’or). Tous ces exemples concernent des figures féminines.
18 Trubert, v. 2677, dans Fabliaux érotiques, éd. L. Rossi et R. Straub, Paris, Le Livre de Poche (« Lettres Gothiques »), 1992, p. 512.
19 Flamenca, v. 781, dans Les Troubadours. I L’œuvre épique, éd. R. Lavaud et R. Nelli, Paris-Bruges, 1960, p. 684, cf. ibid., v. 7701, p. 1042.
20 Durmart le Gallois, éd. J. Gildea, 2 vol., Villanova, 1965-1966, v. 9997 sq. Le vert est la couleur du désordre et de la folie : voir M. Pastoureau, « Formes et couleurs du désordre : le jaune et le vert », Médiévales, 4, 1983, p. 62-72.
21 Usage confirmé par un texte normatif comme le Traicté de la forme et devis d’ung tournoy de René d’Anjou, éd. T. de Quatrebarbes, Œuvres complètes, t. II, Angers, 1844, p. 16 : mention d’un collier de clochettes au cou du destrier d’un prince.
22 Florence de Rome, v. 236 sq., éd. A. Wallensköld, 2 vol. , Paris, SATF, 1907-1909, t. II, p. 11.
23 Wolfram von Eschenbach, Parzival Studienausgabe, éd. K. Lachmann, Berlin, 1965.
24 Ulrich von Zatzikhoven, Lanzelet, éd. -trad. fr. R. Pérennec, Grenoble, 2004, v. 363; cf. v. 4429. Autre indice de ce goût germanique pour les clochettes, en adaptant en allemand l’Erec de Chrétien de Troyes, Hartmann von Aue ajoute un jeu de clochettes d’or (guote goltklangen, v. 7753) au magnifique cheval remis à Enide par les sœurs de Guivret (Erec, éd. et trad. all de V. Mertens, Stuttgart, Reclam, 2008).
25 Roman de Thèbes, éd. et trad. A. Petit, Paris, Champion Classiques, 2008, v. 6325.
26 Olivier de la Marche, Mémoires, éd. H. Beaune et J. d’Arbaumont, 4 vol., Paris, 1883-1888, t. III, p. 161, 172, 174, 181. Inversement, cloche peut désigner une cape en forme de cloche : voir notamment Jakemés, Le Roman du Châtelain de Coucy et de la Dame de Fayel, éd. C. Gaullier-Bougassas, Paris, Champion Classiques, 2009, v. 686, 926, 963.
27 Au vers 237, estivaus est surprenant dans le contexte ; le terme désigne habituellement la flûte, non une clochette.
28 Wolfram von Eschenbach, Parzival, trad. D. Buschinger, W. Spiewok, J.-M. Pastré, Paris, 10/18, 1989, p. 107-108 (= 122/7-10).
29 Wolfram von Eschenbach, Parzival, éd. Lachmann, 814/28-30. Nous traduisons et soulignons.
30 Exode, 28, 35. Nous traduisons le texte de la Vulgate, qui introduit une relation de finalité (ut audiatur… et non moriatur) absente du texte hébraïque.
31 Le Roland occitan, éd. citée, p. 162 (Ronsasvals, v. 447).
32 Chaucer, The Canterbury Tales. Prol I, 169-172 (The Riverside Chaucer, éd. L. D. Benson, Oxford, 1987, p. 26). Nous citons la traduction française d’A. Crépin, Les Contes de Canterbury, Paris, Gallimard, 2000, p. 28.
33 Voir Durmart le Gallois, éd. citée, v. 1560 ; Jaufré, v. 5450, dans Les Troubadours. I L’œuvre épique, éd. citée, p. 322.
34 Voir Les Troubadours. I L’œuvre épique, éd. citée, p. 990.
35 Béroul, Le Roman de Tristan, éd. E. Muret, revue par L. M. Defourques, Paris, Champion (« CFMA », 12), 1947, v. 3746 et 3764.
36 Cf. Ci nous dit, recueil d’exemples moraux, éd. G. Blangez, 2 vol., Paris, SATF, 1979-1986, t. I, p. 289 : « Ci nous dit conment uns chiens estoit cointes d’une cloche qu’en li avoit pendue pour ce qu’il estoit treistres. Si li dist uns autres chiens qu’il en devoit estre miex honteus que cointes qu’a ce congneussoit on qu’il estoit mauvaiz » (chap. 355). Cf. Babrius, Fab, 104 ; Avianus, Fab., 7. Autre fable à mettre en jeu une clochette, celle des souris qui veulent attacher une campenelle au chat pour être prévenues de ses allées et venues, que l’on retrouve abondamment au Moyen Âge d’Eude de Chériton à Eustache Deschamps : voir un exemple dans Fables françaises du Moyen Âge, éd. J.-M. Boivin et L. Harf-Lancner, Paris, GF, 1996, p. 246-248 avec bibliographie, p. 320.
37 Voir une abondante iconographie dans W. Mezger, Hofnarren im Mittelalter, Konstanz, 1981.
38 Proverbes français antérieurs au XVe siècle, éd. J. Morawski, Paris, Champion (« CFMA », 47), 21, 897 (VL), 1084 ; voir aussi les proverbes 20, 912, 1386. Cf. Rutebeuf, La Vie de sainte Marie l’Égyptienne, v. 169-170, dans Œuvres complètes, éd. M. Zink, Paris, Le Livre de Poche (« Lettres Gothiques »), 2001, p. 464. Guillaume de Digulleville, Le Pèlerinage de Vie humaine, éd. J. J. Stürzinger, Londres, 1893, v. 3763-3764.
39 Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, éd. et trad. M. Perret et I. Weill, Paris, Champion Classiques, 2003, v. 3951.
40 Olivier de la Marche, Mémoires, éd. citée, t. III, p. 137.
41 Marco Polo, Le Devisement du monde, éd. sous la dir. de P. Ménard, 6 vol., Genève, Droz, 2001-2009, chap. 84, t. III, p. 75.
42 Le Devisement du monde, chap. 124, t. IV, p. 93 et photographie d’une tour de ce type (stupa) conservée à Pagan, p. 252.
43 Le Devisement du monde, chap. 151, t. V, p. 116.
44 Le Devisement du monde, chap. 97, t. III, p. 102 : « Il portent une chainture grant et large, toute plainne de campaneles (var sonnettes, clocquettes), a ce que, quant il vont, il puissent estre oÿs de loins ». Cf. Odoric de Pordenone, trad. fr. de Jean le Long d’Ypres, Voyages, c. 26, éd. H. Cordier, Les Voyages en Asie du bienheureux Odoric de Pordenone, Paris, 1891, p. 375, repris par J. de Mandeville, Le Livre des Merveilles du Monde, éd. C. Deluz, Paris, CNRS, 2000, p. 400.
45 Lai de Tyolet, v. 330, dans Les Lais anonymes des XIIe et XIIIe siècles, éd. P. M. O’Hara Tobin, Genève, 1976, p. 244.
46 Sur cette fonction, voir A. Schaeffner, Origine des instruments de musique Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, Paris, 19942, p. 109 sq. Les Alfes de la Saga ne sont pas les Elfes.
47 Tristan et Yseut Les premières versions européennes, sous la dir. de C. Marchello-Nizia, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 589-590 (Gottfried) et 871-872 (Saga). L’épisode figurait dans les parties perdues du Tristan de Thomas.
48 Sire Gauvain et le chevalier vert, chap. 9, éd. et trad. E. Pons, Paris, 1946, p. 112-113.
49 Amadas et Ydoine, éd. J. R. Reinhard, Paris, Champion (« CFMA », 51), 1926, v. 5642.
50 Adam de la Halle, Le Jeu de la Feuillée, éd. J. Dufournet, Paris, GF, 1989, v. 580 ; Jacquemart Gielée, Renart le Nouvel, éd. H. Roussel, Paris, SATF, 1961, v. 530 ; Le Roman de Fauvel, éd. Langfors, p. 165, v. 711 sq. Pour plus de précision, on se reportera à la contribution de K. Ueltschi à ce volume.
51 Voir A. Franklin, Les Rues et les Cris de Paris au XIIIe siècle, Paris, 1874 (reprint Paris, 1984), p. 162. Sur ce clocheteur des trépassés qui disparaîtra au XVIIe siècle, voir ibid, p. 47 ; D. Alexandre-Bidon, « Gestes et expressions du deuil », dans À réveiller les morts La mort au quotidien dans l’Occident médiéval, Lyon, 1993, p. 121-133 (notamment p. 128-130) ; M. Gaude-Ferragu, « Le cri dans le paysage sonore de la mort à la fin du Moyen Âge », dans Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, éd. D. Lett et N. Offenstadt, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 93-102 (notamment p. 96-97).
52 L’Estoire del saint Graal, éd. J.-P. Ponceau, 2 vol., Paris, Champion (« CFMA », 120-121), 1997, § 11. Nous soulignons.
53 P. Verdier, « L’iconographie des Arts libéraux dans l’art du Moyen Âge jusqu’à la fin du XVe siècle », dans Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, Montréal-Paris, 1969, p. 305-355. On pense aussi aux innombrables représentations de David jouant du carillon dans les Psautiers.
54 Henri d’Andeli, Les Dits, éd. A. Corbellari, Paris, Champion (« CFMA », 146), 2003, p. 64. Nous soulignons.
55 Jean Gerson, Canticordum au Pèlerin, éd. Fabre, La Doctrine du chant du cœur, p. 511. Pour l’image de la lyre cosmique, voir J.-M. Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000, p. 147.
56 Le Jugement d’amour (ou Florence et Blancheflor), v. 186 sq., éd. E. Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Âge, Paris, 1913, p. 258-259.
57 Le Lai du cor et Le Manteau mal taillé Les dessous de la Table ronde, éd. N. Koble, Paris, 2005, p. 20, v. 59-66 (« Qui sour le corn ferroit/Un petit de soun doit,/Ses eschelettes cent/Sunent taunt doucement/Que harpe ne vïele/Ne deduit de pucele/Ne serreine de mer/N’est tele a escouter ») et le commentaire p. 116.
58 Lohengrin, éd. Th. Cramer, Munich, 1971, v. 373.
59 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, éd. C. Mela, Paris, Le Livre de Poche (« Lettres Gothiques »), 1990, v. 7741 ; cf. v. 7619.
60 Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval, éd. M. Williams et M. Oswald, 3 vol., Paris, Champion (« CFMA »), 1922-1975, t. I, v. 613 sq. Même scénario doux dans la chanson de geste Elie de Saint-Gilles (éd. G. Raynaud, Paris, SATF, 1879, v. 1669 sq.) : le lit de Rosamonde, fille de l’émir Macabré, amoureuse d’Elie de Saint-Gilles, est orné de mille clochettes qui, dès qu’on les touche, résonnent harmonieusement. Il faudrait aussi prendre en compte les arts figurés : on possède ainsi de nombreux Repos de Jésus, berceaux-reliquaires de petit format, luxueusement décorés et munis souvent de grelots ; ils ont été réalisés dans le Brabant au cours du XVe siècle (voir deux exemples, l’un au Metropolitan Museum of Art de New York qui provient du grand béguinage de Louvain ; l’autre, au Musée des Arts Anciens du Namurois à Namur) ; voir bibliographie dans W. H. Forsyth, « Popular Imagery in a Fifteenth-Century Burgundian Crèche », Metroplitan Museum Journal, 24, 1989, p. 117-126, notes 22-24. On peut ainsi noter que la mode des grelots et clochettes dans la Bourgogne ducale touche aussi la sphère religieuse, et n’est pas propre aux grandes fêtes profanes.
61 Huon de Méry, Le Tournoiement Antechrist, éd. G. Wimmer et trad. S. Orgeur, Orléans, 1994, p. 59 : « De la mesniee Hellequin / Me membra, quant l’oï venir » (v. 686-687).
62 Renart le Nouvel, éd. Roussel, p. 33.
63 Gautier de Coinci, Miracles de Nostre Dame, éd. V. F. Koenig, 4 vol. , Genève, Droz (« TLF »), 1955-1970, t. III, p. 155 et t. IV, p. 452.
64 Le Roman de Fauvel, éd. Langfors, p. 176, v. 1113-1114 (cf. v. 713).
65 Grégoire le Grand, Regula pastoralis, II, 4, éd. et trad. B. Judic et F. Rommel, Paris, 1991 (SC, 381), p. 191-193. Grégoire reprend ici des sermons de Césaire d’Arles : voir les références à Césaire et à Origène dans l’introduction de l’édition citée, p. 59. Ajoutons que Jérôme parle de 72 clochettes à propos de ce manteau dans sa lettre à Fabiola (Lettres, LXIV, 14, éd. J. Labourt, Paris, Les Belles Lettres, 1953, t. III, p. 128-129).
66 Honorius Augustodunensis, Gemma animae, I, 142 (« [Campanae] praedicatores designant, qui populum ad ecclesiam convoquant ») et 143 (le battant désigne leur langue) [Patr Lat, t. 172, c. 588]. Guillaume Durand de Mende, Rationale divinorum officiorum, I, 4, § 4 et VI, 72, § 3, éd. A. Davril et T. M. Thibodeau, 3 vol., Turnhout, Brepols (Corpus Christianorum Continuatio Medievalis, 140), 1995-2000, t. I, p. 53 et t. II, p. 336. Jean Golein, Rational du divin office (1373), trad. du traité précédent : « Proprement par les cloches sont figurez les preschanz religieux » (BNF fr. 437, f° 22 v°) ; « Le son des cloches represente la voix des prescheurs » (ibid, f° 290 r°).
67 Guillaume de Digulleville, Pèlerinage de Vie humaine, éd. J. J. Stürzinger, Londres, 1893, v. 3373 sq.
68 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, éd. F. Lecoy, 3 vol. , Paris, Champion (« CFMA », 92, 95, 98), 1965-1970, t. III, v. 21324.
69 Le Roman de Renart (Première branche), éd. M. Roques, Paris, Champion (« CFMA », 78), 1948, v. 928 : « Ne sonera mes c’une cloche. » Cf. Devinettes françaises du Moyen Âge, éd. B. Roy, Montréal-Paris (« Cahiers d’Études Médiévales », 3), 1977, no 508 : « Qui est le meilleur et le plus habille coustre [= sacristain] que l’en treuve ? C’est le con, car a une corde il fait sonner deux cloches. » Voir aussi J. Gagné, « L’érotisme dans la musique médiévale », dans L’Erotisme au Moyen Âge, éd. B. Roy, Montréal, 1977, p. 83-107.
70 Le dictionnaire Tobler/Lommatzsch ne mentionne que deux exemples pour Martelet, le Roman de la Rose et le Pèlerinage de Vie humaine.
71 Sur ce texte, voir M. Zink, Froissart et le temps, Paris, PUF, 1998, p. 169-179.
72 Voir F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française, Paris, 1880-1902, t. IV, p. 288 c.
Auteur
-
Jean-Marie Fritz
Professeur de Littérature française du Moyen Âge à l’université de Bourgogne, il a notamment consacré ses recherches, après la représentation et le discours du fou, au paysage sonore dans la littérature française du Moyen Âge (Paysages sonores du Moyen Age. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007
