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Christian Doumet

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Karine Gros

Chapitre IV. Enjeux éthiques

Texte intégral

  • 1 Trois huttes, op. cit., p. 55.

1Les œuvres de Christian Doumet se situent à la lisière de la poésie, d’une autobiographie disséminée et de la fiction. Elles oscillent entre récit de soi, poésie, réflexion et réflexivité, entre « fiction critique », pour reprendre Dominique Viart, entre critique historique et symbolique poétique. Elles semblent guidées par une question aux confins du poétique et de l’éthique : « Dans quoi sommes-nous inclus ? Question qu’il faudrait préciser ainsi : à quel système d’inclusions internes et externes décidons-nous de nous rallier1 ? » L’œuvre de Christian Doumet manifeste une conception ouverte de l’acte littéraire, exhibe une lucidité face au monde perçu dans ses « détaillements », interrogé d’un point de vue esthétique, comme nous venons de le voir, mais aussi éthique.

La « litterrature » : Chine, La maison du dehors, Brèves de Chine

  • 2 Ibid., p. 165.

2Dans Chine, La Maison du dehors et Brèves de Chine, Christian Doumet tisse des liens entre l’Orient et l’Occident, privilégiant le plaisir du récit bref, l’expression du sujet et la confrontation avec le réel perçu dans sa diversité. Paul Claudel d’abord, avec Connaissance de l’Est, mais Segalen plus encore, ont ouvert la voie vers une connaissance intérieure de la pensée orientale et du monde de l’Est. En 1913, effectivement, Segalen accompagné par Gilbert de Voisins a parcouru la Chine, photographiant la grande statuaire chinoise, composant Stèles et Peintures. Prenant appui sur les photographies que Thierry Girard a prises presque cent ans après des mêmes objets et lieux photographiés par Segalen, Christian Doumet compose Chine, la maison du dehors, texte oscillant entre méditation, récit de vie et parcours qu’il intitule. Par ces écrits et photographies, Segalen a privilégié une approche précise des textes et une approche intime de la « terre jaune » qui à la fois se donne et se dérobe, et devient source d’inspiration. Cette terre jaune et la culture orientale nourrissent la création de Christian Doumet car « dès qu’ils se portent sur la Chine, nos yeux sont pleins de terre2 ». La littérature se fait litterrature.

3Le lieu acquiert une valeur d’infini ou plus exactement d’universalité grâce au regard qu’il induit, au parcours géographique et intime (celui de la pensée et du sens) qu’il permet. Le lieu se dresse dans toute sa stabilité face à l’éphémère et à la contingence du monde. Il guide ainsi l’homme dans sa quête éthique et ontologique.

4Les textes brefs de Chine, la maison du dehors témoignent de l’expérience intellectuelle et physique de l’écrivain voyageur dans cet Orient immense, à la fois inaccessible et à portée de main et des sens. La question de l’appréhension de cet espace et de sa traduction littéraire oriente et nourrit le déplacement du voyageur. Ce que l’auteur va chercher en Chine est autant de l’ordre de la connaissance que de la découverte, d’un enrichissement de la littérature par l’espace, et d’une nescience qui sont découverte et nescience de soi. Aussi la connaissance de l’Est (ou son absence) n’est-elle pas une nécessité (ou un obstacle) pour que le lecteur parvienne au sens des œuvres d’autant que le réel n’existe pas en tant que tel, c’est le déplacement du voyageur qui le fait advenir, qui le dynamise, lui donne sens, le poétise et le fictionnalise. L’image kafkaïenne de l’arpenteur hante de nombreuses œuvres et n’est pas absente de celles de Christian Doumet qui interroge le parcours de l’espace parfois source d’égarement au sens concret du terme et d’égarement de l’esprit ou tout au moins de vagabondage des réflexions. Le cheminement spatial permet d’évoquer des situations apparemment anodines qui participent à un questionnement portant sur le monde et sur soi et qui tantôt marquent, tantôt masquent l’identité confrontée à une indécision spatiale, linguistique ou sémantique.

5Les évocations des déplacements à valeur esthétique, culturelle et politique manifestent une vision du cosmos et de son orientation au cœur même de la désorientation spatiale qui exprime notre écartèlement, notre propre diffraction.

6Brèves de Chine confronte deux instances fondamentales de la vision : la perception réelle, objective, et le regard émerveillé, neuf. Ces textes

  • 3 Ibid., p. 185.

montrent surtout comment une œuvre se crée à partir de ce qu’elle n’invente pas. Par ce regard désarmé sur le visible commence l’émerveillement, qui n’est autre que le don de voir chaque chose pour la première fois3.

7Ce don de voir le visible est un accès à l’invisible, celui des mots (parfois au doute inhérent aux mots) et celui de la mémoire :

  • 4 Japon vu de dos, Fata Morgana, 2007, p. 17.

Il y a donc quelque chose, dans le visible, qui nous restera à jamais inaccessible ? Quelque chose qui s’offre à la contemplation, et même de la manière la plus avenante ; mais qui, du même mouvement, se refuse à la consommation et à la jouissance ?
On voit tout autrement ce qu’on peut toucher, et ce dont le corps est définitivement exclu. Une aura nimbe dans ce cas la vue, la trouble et la multiplie.
Ce jardin de sable et d’arbustes où le soleil d’après-midi décline, il contient tant de choses parlantes à notre mémoire intime (essences, dirait-on, venues parachever une longue chaîne d’expériences éparses) que sous l’effet de la lumière et du silence, notre mémoire même se confond avec celle de ces lieux. Peut-être que le visible n’est plus alors ce qui se donne à voir. L’essentiel, demeuré ici inaccessible – et dont l’inaccessibilité physique, la fine barrière de bambou, n’est que la métaphore –, c’est, derrière les apparences, le dessin d’un jardin de l’invisible qui se lève à d’autres sens que la vue4.

8La Chine est le pays des traces, de nos traces, de nos remuements que nous avons oubliés. Elle réveille les somnambules que nous sommes et nous invite à rassembler en nous-mêmes l’énergie terrestre en affinant la divagation de notre regard qui donne accès à « la maison du dehors, […] cet équilibre instable entre plusieurs demeures de la vision dont aucune ne nous accueille complètement » :

  • 5 Chine, la maison du dehors, op. cit., p. 5.

À la fixité des icônes et à l’ombre de leur autorité, la Chine oppose l’écoulement, l’égouttement, le rhé des signes. Ce suintement n’est pas sans rapport avec la saturation et le délabrement universels. Du monde qui s’accroît et qui branle de toute part, il commente le vacillement pléthorique. Il en est comme la traduction sismographique5.

  • 6 Ibid., p. 7.

9La terre chinoise est également une image de la matérialité d’une œuvre : ses creusements, ses sillons, sa soif sont, plus qu’une sècheresse, un langage. La brume qui nimbe ses couleurs est celle des images mémorielles que nos pas sur la terre réveillent ; car en eux « se conserve la mémoire de l’essentielle fragilité des signes6 » :

  • 7 Ibid., p. 75.

Ils pénétrèrent dans un pays où aucun mot n’était exactement traduisible dans leur langue. Amour ne disait pas vraiment amour ; ni temple, temple ; ni loi, ni faim, ni tristesse ne recouvraient aucun des sens qui leur étaient familiers. S’initiant à cet étrange idiome, ils en venaient à poser sur le leur un regard dubitatif. Les choses qu’ils pensaient maintenant, ils n’avaient plus de vocables pour les nommer. Il leur fallait en passer par maintes périphrases, au bout de quoi quelque chose toujours échappait. Ainsi, leur philosophie naissait-elle de leurs traductions. Leur monde ne fut plus perçu que comme une hypothèse, et leurs certitudes s’effritaient une à une dans la connaissance des choses nouvelles et brillantes et muettes qu’il leur semblait découvrir7.

10Cependant les occidentaux en s’éloignant de la terre, en s’emmurant de béton et de bitume, ont perdu le contact avec la profondeur de l’humus, cette trame terreuse, qui est aussi épaisseur du langage, variété, variation où l’on peut sombrer pour mieux émerger. Profondeur de l’humus qui imprègne les tissus comme le texte.

Et nous autres qui vivons désormais entre bitume et béton, qui n’offrons à des sols lissés que la prise de nos semelles insouciantes, nous avons oublié ces petites localités du dictionnaire où la matière des mots adhère aux bottes : boue, bourbe, fange et fagne, gadoue, gadouille, glaise ou glèbe…, collant par paquets et faisant de nous, dans tous les sens, des indécrottables. Mots gluants, les uns avec les autres constitués en amas de matière (terre mate et entière…), ou pâte, c’est-à-dire épaisseur, indistinction, unité vague. Mots gluants qui nous rendent solidaires du tout qu’ils fondent, adhésifs au langage – notre gadoue, notre goudron.
Nous avons oublié le pas lourd dans l’humus gorgé ; l’effort d’arrachement à la pesanteur, la retombée, le cou tendu et notre masse et notre harassement de buffles. Nous qui vivons entre les phrases équarries, les angles droits de la syntaxe et de l’architecture, les articulations et les césures, avons perdu tout souvenir des nébuleuses matérielles, des glus verbales, des langues pâteuses. Et avec elles, aussi, des langues agglutinantes où les vocables intrusivement pénétrés l’un dans l’autre forment de leur compacité même agrégats et bourbiers de significations.

  • 8 Ibid., p. 77.

11La littérature est métamorphosée en « litterrature », pour reprendre le néologisme avancé par l’auteur. La litterrature lie méditations et parcours, itinéraires spirituel, culturel et spatial. Le lieu (la terre chinoise) et la création littéraire se conjuguent dans un redoublement de son et de sens pour désigner l’inconnaissable que l’on tente d’approcher. Le lecteur, face à cette litterrature, devient celui qui tient « entre ses mains plusieurs livres à la fois », celui qui lit « une multitude de récits sans aucune relation les uns avec les autres, mais abandonnés devant lui, déchargés en pleine page par un écrivain déserteur, le laissant à lire non plus le fil de leur continuité, mais le tissu de leur coprésence8 ». Le lecteur accède ainsi – s’attache ainsi – au monde transcendé de références géographiques et historiques, constitué d’une multitude d’espaces incompatibles, « ces incompossibles » ramenés à un lieu unique, solidaire, qui les unit, qui les fait émerger en une sorte de coprésence : ce lieu – ce topos – est celui de l’imaginaire – de l’utopie – littéraire.

12L’utopie littéraire est mise en scène dans Brèves de Chine dans une sorte de dramaturgie née de l’attente de la venue de l’aimée et du parcours imaginaire que l’auteur lui attribue, en vain. Christian Doumet élabore une dramaturgie du voyage de la femme aimée, inventant ses péripéties, mêlant réel et imaginaire en une sorte d’alchimie. Son œuvre repose essentiellement sur deux traits : l’insertion d’une intrigue secondaire de l’ordre du sentiment amoureux et l’imbrication entre l’espace visité et la culture personnelle. Ainsi des références à Borges, Valéry, J.-M. G. (Jean-Marie Gleize), Deguy, Apollinaire, Claudel émaillent-elles les évocations du monde oriental. Ainsi pour le lecteur de Brèves de Chine, lire, c’est à la fois relire, relier, parcourir. Écrire, c’est réécrire, faire des liens, errer dans les œuvres, errer de terre en terre :

  • 9 Ibid., p. 173.

Lire, écrire la Chine, c’est reprendre cette vieille marche dans le froid du monde où soufflent des vents contraires. S’orienter dans la désorientation. Penser le tout qu’aucune pensée ne sait unir9.

Habiter le pluriel du monde : Trois villes dans l’œil d’Orion, Trois huttes

  • 10 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 76, p. 85.

En réordonnant les traits primordiaux du visage de la terre, chaque ville, chaque paysage nous reconduisent à quelque paysage d’enfance dont l’existence réelle, devenue hautement improbable, ne tient plus qu’à ces bribes de reconnaissance. C’est pourquoi, entrer dans la configuration d’une ville, équivaut toujours à une sorte de renaître au monde, ou plutôt, de ressourcement dans la pluralité des mondes. La découverte que nous sommes un jour, en naissant, venus au pluriel du monde10.

13L’espace occupe une place majeure dans l’univers poétique de Christian Doumet. La spatialisation souligne l’importance de la vision et du regard que l’on porte sur les éléments naturels, l’architecture, les sites, mais aussi sur les scènes du quotidien. Vision du monde et expérience intime, traversée des villes et territorialisation de soi sont donc étroitement liées et ne peuvent être appréhendées sans la prise en compte de considérations ontologiques et culturelles. Il en est ainsi dans Trois villes dans l’œil d’Orion.

  • 11 Trois villes dans l’œil d’Orion, Le Temps qu’il fait, 1998, p. 14.
  • 12 Ibid., p. 77.

14Le terme « ville » désigne généralement un large réseau d’habitations, d’espaces publics et de centres de production. Mais la ville est aussi un système de témoignages intellectuels, idéologiques et politiques. Elle est une construction historique de pierres, d’images artistiques et mentales, c’est-à-dire de mots qui désignent « la limite du visible et du possible11 ». L’espace familier des villes que sont Prague, Zürich, Budapest, dans l’œuvre de Christian Doumet, s’ouvre sur d’autres réalités, sur d’autres rapports à l’environnement, sur « la lumière du dedans12 ». Ces villes concrètes, mentales, métaphoriques, poétiques ou poétisées sont appréhendées à travers un art. À Prague, la matière (pierre, statue, pont, eau) attire l’auteur, tandis que la peinture – essentiellement celle de Delacroix – scande sa perception de Zürich. Budapest, quant à elle, se dévoile par son architecture (cour, pilastre etc.).

  • 13 Ibid., p. 7.
  • 14 Ibid., p. 7.
  • 15 Ibid., p. 12.
  • 16 Ibid., p. 15.
  • 17 Ibid., p. 89.
  • 18 Ibid., p. 15.
  • 19 Ibid., p. 158.

15Trois villes, donc, dans l’œil d’Orion, ce chasseur mythique « de la faveur de l’Est13 » aveuglé par le roi de Chios pour s’être épris de sa fille. Selon la légende, afin de recouvrer la vue, Orion se présenta, guidé par l’enfant et forgeron Cédalion, devant le soleil levant puis devint l’amant de l’Aurore : « sous le signe d’Orion se place donc ce cheminement vers l’Orient14 ». L’image du chasseur qu’est Orion fait du narrateur un traqueur car les grandes villes sont aussi le lieu de la cruauté. Objets de fascination émerveillée, elles sont aussi des espaces d’exclusion. Elles sont l’expression d’un monde d’inaccessibles, de cruautés sociales, d’abandon ou de rejet ; elles exacerbent le sentiment d’exclusion. Les villes manifestent conjointement « la distance du monde » et un « désespérant éloignement des objets de notre désir, insaisis ; visibles, pourtant, dans une familiarité tutoyante. Mais inaccessibles à l’esprit, aux sens, au cœur15 ». On les rencontre comme l’amour. Comme les peintures dans Zürich qui se découvrent au fil d’un dialogue amoureux rapporté par le narrateur s’adressant à celle qui finira par le quitter. On découvre au-delà des pierres et des peintures « la chair natale16 ». Immobiles certes, mais « attendrissantes », elles deviennent dans Zürich « une dissémination du jouir17 », dans Prague, des « effigies de l’abandon amoureux18 », sans plus savoir dans Budapest « de quel côté penche l’amour19 ». Les villes sont une force désirante et désirable à atteindre.

  • 20 Ibid., p. 103.
  • 21 Ibid., p. 73.

16Prague, Zürich, Budapest n’existent pas d’une manière objective et immuable ; elles sont des forces en puissance qui attendent le désir humain, le regard désirant une approche sensuelle et sensible, pour apparaître dans leur profondeur ; elles confrontent le réel, de l’ordre de la perception ordinaire, et l’imaginaire, qui perturbe le regard du voyageur. Trois villes dans l’œil d’Orion reconstitue le cheminement de l’auteur qui se déplace mais aussi qui voit et décèle l’invisible dans trois villes élues. Cette œuvre redéfinit le regard qui traque la « décrépitude » et « la perdition20 » de Budapest, la décomposition de Prague, les « choses non-choses21 » de Zürich que les peintres savent exhiber :

  • 22 Ibid., note 48, p. 43.

créer le monde, pour le peintre, c'est cela : nommer, incarner (jusque dans sa vie) des récurrences à travers l'infini hasard du visible. Ces récurrences fondent un ordre invisible à l'œil et à la vie nus22.

  • 23 Ibid., p. 66.
  • 24 Ibid., p. 93.
  • 25 Trois villes dans l’œil d’Orion, op. cit., p. 162.
  • 26 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 152, p. 153.

17Ce regard est celui du peintre qui fait de la ville une œuvre d’art, celui du spectateur aussi qui regarde le tableau et « tente de conquérir ici même la grâce mélancolique d’une présence23 ». Ces villes manifestent un rapport sensible, une énergie ressentie, une présence face à des présences, conciliant temporalité, mouvance, statisme et pérennité de l’art. Elles sont les lieux d’une confusion et d’un entremêlement étranges, là où justement commence et recommence le fantasme. L’imaginaire des pierres de Prague n’est pas sans rappeler les pierres de Celan ou de Bonnefoy, des peintures de Zürich, des arrière-cours de Budapest qui pourraient être (faussement) perçues comme statiques ; car cet imaginaire s’accompagne de fluidité : fluidité de l’eau présente dans les villes, fluidité de la couleur, sur les peintures « tantôt tonitruantes et tantôt étouffées ; tantôt diluviennes et tantôt assoiffées24 ». Les cours d’eau et le fleuve Limmat qui traversent Zürich sont, comme les pierres, symboles d’une jonction des contraires : à la fois mouvance et immuabilité, frémissement de l’immobilité, ils déversent toujours selon un même sens, dans une même orientation. Cette complexité, cette dualité serait-elle l’image de la complexité de l’être, de son énergie, de ses possibles et de son inaccessibilité ? Le monde réel, celui du dehors, entre en relation avec l’intériorité imaginaire et donne ainsi accès à un au-delà de la réalité qui est une sorte de hors-monde qui nous permet de nous arracher au monde tout en s’attachant à lui. L’arrachement est donc une forme d’attachement et d’immersion dans le monde ; il est incitation, excitation, ébranlement du monde intérieur à la recherche de l’« image d’un cosmos bienveillant25 » même si « on mourra avant d’avoir percé le mystère d’une ville26 ».

  • 27 Ibid., p. 31.
  • 28 Ibid., p. 7.
  • 29 Ibid., p. 7.
  • 30 Ibid., p. 70.

18Christian Doumet invite à une autre forme d’appréhension fondée non pas sur les lieux mais sur le cheminement, le mouvement, l’orientation, « la direction de ce carré d’Orient où s’opère la succession des mondes27 ». Il ne s’agit pas tant pour l’auteur d’être au cœur d’une ville que d’aller vers. Son œuvre n’a cependant pas pour dessein de fournir des réponses à ce goût pour l’orientation, pour la direction, à cette « poussée du désir », à ce « tropisme28 » ; elle se veut la mise en œuvre d’une interrogation de cette « tentation » ou de cette « imprécation29 » de l’Est. Significativement, l’évocation de ces trois villes se prolonge par une ouverture sur la Chine et le Japon retracés dans un texte final intitulé « Brèves de Chine ». L’auteur cherche à se rendre compte concrètement, sur le terrain, du lien entre le cheminement dans une ville, son orientation vers l’art et la direction qui en découle : « Plus nettement, je me représentais le geste de peindre ; et cette fuite vers le dedans de la couleur qui est aussi l’au-delà de l’espace30. »

  • 31 Ibid., p. 73.
  • 32 Ibid., p. 39.
  • 33 Ibid., p. 90.

19Mais pour traverser les espaces réels et artistiques de Prague, de Zürich et de Budapest, l’écrivain n’arpente pas les villes de la même façon. Il évoque son cheminement dans Prague, la matière, les rencontres avec les statues, avec le traducteur de Claudel. Zürich est essentiellement présente à travers les peintures (Odalisque ; Femme au perroquet ; Le Duc d’Orléans montrant sa maîtresse, Combat de Jacob avec l’ange etc.) comme si l’art était plus important que la déambulation, comme s’il s’agissait d’évoquer essentiellement l’être-là dans une présence picturale par essence irréductible et permanente grâce au « dire du peintre », « cette chose qui dure31 ». Il parcourt les rues et arrière-cours de Budapest, enfin la Chine et le Japon au rythme de la promenade, comme le flâneur de Baudelaire, tout autant en quête des lieux que de son aimée, absente et silencieuse. Mais toujours, l’auteur se pose en explorateur méthodique des villes et nourrit son déplacement de connaissances historiques, esthétiques, notamment picturales ou politiques. Dans une sorte d’alchimique enchevêtrement artistique, l’architecture des villes est liée à d’autres arts : la musique ou la danse. De manière inattendue, inentendue, elles établissent « une correspondance entre le temps et les tonalités, […] un dialogue opposé entre le temps et ses figurations sonores32 » si bien que le temps de la marche, de la « danse », de la « valse. Tango. Pas de deux. Avant arrière33 » dans la ville rejoint celui du clavier musical :

  • 34 Ibid., p. 39.

Clavier qu’inlassablement tu passes et tu repasses à cette fin d’affranchissement ; clavier bien tempéré avec ce cheminement, cette progression pas à pas dans les tonalités, comme une musique progressant derrière la musique, et de la manière dont la métaphysique annule en sous-main le hasard34.

  • 35 Ibid., p. 40.
  • 36 Ibid., p. 70.
  • 37 Ibid., p. 14.
  • 38 Ibid., p. 14.
  • 39 Ibid., p. 14.
  • 40 Ibid., p. 15.
  • 41 Ibid., p. 14.
  • 42 Gilles Deleuze, Le Pli : Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, 1988, p. 211.
  • 43 Trois villes dans l’œil d’Orion, op. cit., p. 27.
  • 44 Ibid., p. 27.
  • 45 Ibid., p. 27.

20Mais ce cheminement est une musique qui dépasse les forces humaines car il est en quelque sorte toujours fixité. Le motif de la rigidité des pierres est perceptible dans l’évocation de l’eau, du fleuve, soudainement figés. Le fleuve figure, « comme dans quelque représentation psychique, le temps des énergies dilapidées35 ». La caractéristique négative de la matière l’emporte sur l’eau et sur l’être humain : « la matière l’emportant sur l’écume. La rigidité sur le corps humain », si bien que l’œuvre se clôt sur un texte intitulé « au-delà » que l’on peut lire « eau de là » qui évoque la platitude du lac, sa rigidité, son vide qui mettent à l’épreuve le corps humain et sont représentations de cette mise à l’épreuve : « Torsion. […]. Torsade. […] Du dedans du corps36. » Les villes, leur architecture, les statues ou peintures qui leur sont associées, manifestent le divers en insistant sur le travail des sens et sur leur mise à l’épreuve physique. Simultanément distantes et offertes au spectateur, les statues qui réintroduisent la figuration dans la sculpture contemporaine représentent « des femmes pétrifiées dans d’interminables agonies37 » et placent l’image du corps humain au cœur de la ville. La pierre est une chair, elle « confond la peau et le vêtement38 ». Le corps est ainsi figuré et mis à l’épreuve. Comparé aux statues, à leur langage, à leur fermeté, le corps se fait l’image de la désorganisation des sens et de la parole, notamment poétique, et plus précisément du pouvoir de la parole poétique. Ce qui relève du corps humain ou du corps statufié ou peint est sous-tendu par une poétique interrogée dans ses fondements mêmes. Les pierres sont « des corps boursouflés et […] meurtris de longs plis tortueux39 » qui s’érigent comme un remède à l’oubli, qui se veulent mémoriaux sans pour autant s’afficher comme des symboles de nostalgie ou de passéisme. Ces plis « qui traversent indiquent le sillonnement du monde. Ils disent. Ils disent40 » et s’attachent le dénuement de l’homme, devenant des « monstruosités de [s] on imaginaire41 ». Peut-être parce que, selon le mot de Deleuze, « les plis sont dans l’âme42 » mais aussi dans le sexe, dans la source du sexe. La sexualisation de la pierre, la palpitation de la chair, déjà présentes dans l’œuvre de Segalen, favorisent une série de métaphores qui tendent à une identification humaine : images de la peau, du tissu, du « drap-pétale », tels des « palpitation[s] au haut des cuisses, au creux du sexe43 », images des plis. La sexualité se dévoile « selon une folle dialectique des plis44 » qui s’accompagne de déplis, d’une « défripure45 » à l’origine de la naissance de l’homme. Les statues sont des

  • 46 Ibid., p. 28.

vénus anadyomène[s]. […] Dépliées. Dénouées. Déliées de toute attache. Mais tressées sur elles-mêmes. Tissées à travers leurs plis. Et ainsi, fixées dans la liberté déhanchée de ce flottement définitif.
Tissées dans leurs plis dépliés jusqu’au haut des cuisses, jusqu’à la source du sexe. Et plus haut encore, dans la gousse du ventre, et contre les seins, flottant eux aussi, d’une vie étrangement provocante, jusqu’à la naissance du cou, où sont tendus les derniers fils de la pierre46.

  • 47 Ibid., p. 82.

21Les villes contribuent à faire l’épreuve de la résistance du corps (« rendre invisible le corps humain47 ») et à faire l’épreuve de la résistance du monde. Le sujet est divisé et complexe, le monde l’est aussi, oscillant entre mouvant et inerte, exhibant la mouvance de l’inerte ou la rigidité du mouvement.

  • 48 Ibid., p. 11.
  • 49 Ibid., p. 14.
  • 50 Ibid., p. 13-14.
  • 51 Ibid., p. 70.
  • 52 Ibid., p. 12.
  • 53 Ibid., p. 11.

22Ces villes « semées d’arbres à mémoire dont la sève coule jusqu’aux limites de nos yeux48 », leur architecture, leur matière et leur art participent de la construction identitaire et de la dénonciation des horreurs humaines. Les différentes modalités architecturales ou picturales, l’espace, le lieu, les objets, s’accompagnent de processus métaphoriques qui dénoncent l’inhumanité généralisée. Le « noir » ponctue ainsi les descriptions : le pavé noir de Prague, son reflet noir, la soie noire des linceuls, des femmes noires « rongées à l’intérieur par une obscure avancée de la noirceur49 », « les statues noires », les « gestes noirs », les « saints noirs tordus d’imprécation50 », « la couleur noire commune aux plus grands fauves et au vrai feu51 ». La nuit, le sommeil, le silence, le vide et l’hiver accentuent la noirceur des évocations : « le gîte indiscernable dans la nuit, où demeure la bête de sommeil et de silence52 ». L’auteur juxtapose sémantiquement et stylistiquement matière et malheur : « le désastre serait cette reconquête achevée sur la matière, ou sur le malheur ». Ce récit pointe les « lointaines terreurs qui nous clouent à des genèses de crimes impunis » et sont également à l’origine de notre façon de voir, de concevoir et de représenter autrement l’espace : « La hauteur assurait un point de vue lumineux sur la perspective du plus fatal des trompe-l’œil : la fresque des étranglements libérateurs53. »

  • 54 Ibid., p. 15.
  • 55 Ibid., p. 17.
  • 56 Ibid., p. 18.
  • 57 Ibid., p. 21.
  • 58 Ibid., p. 21.
  • 59 Ibid., p. 17.

23La rigidité des pierres et des arrière-cours est signifiante. Cette rigidité nie toute possibilité d’avenir : « la seule majesté des statues noires de Prague c’est de renier tout avenir54 ». Les statues appellent « un de ces reniements majestueux de l’espoir où le présent de cette ville s’amenuise démesurément55 ». Les pierres, qui sont celles des ponts, des statues et des murs sont à la fois humanisées et inhumaines. Sous leur « parcimonieuse humanité56 », elles signifient l’inhumanité humaine. Elles sont « des gestes sans suite. Suite de non-gestes. […] De l’homme à la statue, un absurde spatial serre l’étau57 ». Les murs qui parlent sont persifleurs, les pierres ont un langage. Elles expriment « l’espace de l’exil, l’être, le mal-être de notre absence58 ». Plus exactement, les habitants de Prague les ont voulues parlantes, mais celles-ci demeurent muettes car « la pierre ici abrite le contrepoids des mots59 ». Ces pages se font condamnations de l’homme, de la rigidité politique qu’ils imposent aux villes et au monde. Dans cette œuvre, on retrouve le rapport entre l’esthétique et l’éthique, chère à Christian Doumet. L’esthétique comme dénonciation d’impasses, de désastres humains dès que les hommes oublient sens éthique et valeurs.

  • 60 Ibid., p. 71.

24Les statues, les peintures et les arrière-cours s’enracinent dans la réalité et l’histoire politique de Prague, de Zürich et de Budapest mais renvoient également à des événements intimes et subjectifs qui engendrent un autre rapport, affectif celui-là. Les statues et les peintures éveillent un souvenir vague, à la fois familier et inconnu. Elles éloignent d’une sereine posture, elles donnent lieu à un sentiment de perdition et de vertige « (A te contempler, j’ai aperçu l’informulable équivalence qui lie le corps de certaines femmes à la destruction d’une ville)60 », elles dévoilent au sujet sa propre obscurité : elles happent le sujet et le confrontent à l’inconnaissable ou à l’incompréhensible.

  • 61 Ibid., p. 12.
  • 62 Ibid., p. 21.

25Le drame de ces villes est celui de Cassandre : villes de prophéties mais que personne ne parvient à percer ou à croire. Les statues sont des « mains qui se tendent pour saisir mais n’accrochent au passage qu’un peu de buée bleue61 ». Peut-être que les messages des statues ne sont pas compris car celles-ci sont versatiles ; à la fois elles condamnent les guerres et les exhibent, à la fois elles craignent la mort et l’encense, si bien que « rien de l’humaine tragédie statuaire ne prendra fin62 ».

  • 63 Ibid., p. 12.

26Les villes se font métaphores du « drame de l’écriture63 », une écriture visionnaire que l’on ne croit pas. Stylistiquement, l’auteur souligne ce drame en s’interdisant, au moment même de la description de la tragédie de la ville de Prague par exemple, l’emploi de tout verbe conjugué, qui signifierait action, prise de conscience, volonté, engagement. Il privilégie au contraire les phrases nominales et les tournures négatives :

  • 64 Ibid., p. 12.

Voici le creux du monde le plus sanctifié par ses déchirements. La pâte humaine et terreuse la plus inquiète. La raison d’urgence traversant une histoire balayeuse. Le pays sans échappée. La ville sans issue. Prague. Façon baroque de tragique64.

27Ce qui est construit est sans cesse reconstruit par l’écrit. La matière, perçue dans sa négativité, se dessine selon un système métaphorique de la négation, associé même au lieu intime, à la chambre, aux objets intimes de tout écrivain, à son « gîte » que sont une table et une chaise :

  • 65 Ibid., p. 42.

[T]out, autour de toi, tendait à la dissipation. La chaise d’une blancheur torride de bois vernis, inusé. La chaise inhabitée dans son étonnement moins soutenable encore de côtoyer la table, placée là on ne sait pour quel usage d’écrire, il n’est question à aucun moment du jour ni de la nuit, ici, dans cette ville où se dressent toujours déjà les signes d’une écriture plus lente, plus étroite, comme l’archaïque savoir encore vivant des sillons qu’on retourne, la maladresse ancestrale d’écrire, plaque par plaque repliés sur le flanc65.

  • 66 Ibid., p. 12.
  • 67 Ibid., p. 23.

28Les villes sont sans issue, villes de terreur, de sommeil, de silence, de vide, de déchirement, de tragédie. Elles se dissipent, se décomposent. Seule peut-être l’écriture, « à partir de [ces] éclats sombres et vivants », permettrait de « reconstruire un monde en miettes », guidant « la chair et le verbe sur le chemin des apparences66 ». Mais ces villes, Prague notamment, sont l’« emblème visible d’un plus long texte aux signes épars, lapidaires, indéchiffrables67 ». L’écriture reproduit ces cheminements et ces visions du monde. Ces émiettements, Christian Doumet les applique au langage et réveille ainsi le langage dans une sorte de conciliation des contraires, en rendant intimes les contraires, en multipliant les chocs, les images du réel à portée de main et pourtant sources d’incompréhensions. Écrire est une épreuve physique au sein de villes ardues, une expérience physique qui seule est capable de supplanter les ruses et les failles des villes, de l’amour et du langage. Les termes de pierres, de creusement, de miettes désignent autant les territoires parcourus que le terrain littéraire. L’écriture est étroitement liée au sentiment de déliaison, de déplacement abrupt, et d’écart :

  • 68 Ibid., p. 99.

Ainsi, heurtant à grands brisants le langage où j’achoppais, ne vis-je que mieux s’enfuir le livre que je cherchais à fasciner. Ne vis-je que plus définitivement s’éloigner et s’éteindre finalement le souvenir du désir de rompre le mutisme, en face de la couleur68.

  • 69 Ibid., p. 13.

29La reconstruction littéraire se déplie selon un mouvement qui part de soi, de l’intérieur, vers l’extérieur pour revenir à soi, mais non plus un soi intérieur, mais un soi extérieur, celui d’une intériorité de la surface, d’une vie de la peau : « on avait cela en soi, on le retrouve hors de soi » puis « tel quel, fidèlement, contre soi69 ».

30Le drame de l’écriture est aussi celui de ne pas parvenir à dire l’intériorité. Décrivant le monde, c’est l’être lui-même que tente d’appréhender l’auteur. En vain. Lorsqu’il s’agit de se dire, les mots fuient, échappent. L’écriture se fait douleur, perd de sa consistance, l’esthétique ne parvient pas à dire l’essence :

  • 70 Ibid., p. 39.

Et les mots étaient de sable, qu’une eau transparente infiltrait, laissant seulement cette tache fraîche envahir et finalement dissoudre les lignes. La jouissance d’écrire empruntait un peu le chemin de cet enlisement, cette percée du plein devenu creux, et entre plein et creux s’annexait la permanence d’une auréole sans épaisseur : toi. Cependant, ici te revenaient, ciselés par une eau plus pesante dans une falaise moins friable du monde, tes multiples visages projetés hors de toi. Et non seulement le contour, mais aussi les reliefs et les masques hypertrophiés de l’expression. Mais aussi magnifiés, tels que tu ne les offres jamais. Tel qu’enfin tu t’apparais à toi-même dans l’aveuglement essentiel de la peau sur elle-même. Au-delà, oui, tu peux décrire la forme du paysage, l’atmosphère proche dans laquelle s’enracine ton regard. Et en deçà aussi, la carnasserie du front, du nez, de la mâchoire. Mais entre le dedans et le dehors règnent d’indescriptibles portiques70.

  • 71 Ibid., p. 94.
  • 72 Ibid., p. 99.
  • 73 Ibid., p. 14.

31L’expérience première de cette poétique est celle d’une sortie qui contribue à se détacher des pensées figées et d’une représentation du réel et du sujet uniforme et étriquée. Ce mouvement consacre l’être-dans-la-distance. Cette adresse au « hors de soi », au monde extérieur, à autrui est aussi bien une adresse du poète au lecteur. Elle est une tentative de trouver la langue en soi et en l’autre ; le sujet disséminé en appelle aux autruis, à la nécessité de ses autruis pour être à l’écoute de sa langue et de son propre être. En somme pour se connaître, pour trouver son centre hors de lui-même, dans une projection qui lui permette d’assurer une place, même incertaine, même titubante, au sein du langage et du monde : « la ville parl[e] encore de nous71 ». Cette projection, qui est transition, s’accompagne d’un cheminement figuré dans les œuvres par l’image du promeneur et du voyageur. Les mots, mêmes, deviennent symboliquement « un couloir obscur72 » que l’on parcourt. L’écriture, quant à elle, figure cette projection incertaine, qu’il faut constamment renouveler, dans les vers irréguliers ou les recours aux formes brèves. La reconstruction littéraire, fondée sur une déconstruction, ne renie pas une possible renaissance engendrée par la ville, mais cette renaissance s’accompagne d’images de la mort : « la ville se construisait encore. Futur rongé de rouille : un passé d’inachèvement renaissait dans chacune des carcasses morts-nées73 ».

***

32Oscillant ente réflexions philosophiques et écriture poétique, les Trois huttes de Christian Doumet s’interroge sur trois façons d’appréhender la vie « huttique » et (u-)topique. L’œuvre se consacre à trois « constructeurs de solitude » : l’essayiste, philosophe et naturaliste américain (1817-1862), Thoreau, un des pionniers de l’écologie, à l’origine du concept contemporain de la « non-violence » ; Patinir (1485-1524), peintre français, spécialisé dans la peinture de paysages, et Bashô, poète japonais du XVIIe siècle, maître du haïku. Trois huttes multiplie ainsi les observations et les analyses, entrelaçant les arts, la littérature et la philosophie.

33Les huttes, habitées ou peintes par ces illustres personnages, sont le symbole du retranchement du monde et d’une mise à l’épreuve de la vie au travers de l’isolement :

  • 74 Trois huttes, op. cit., p. 16.
  • 75 Ibid., p. 17.

hutter qui pourrait signifier : éprouver la vie, le silence relatif, la solitude, fût-ce à trois ou à quatre ; sentir dans les battements de son sang quelque chose qui ne bouge pas ou qui n’existe pas encore. Une attente. Une anticipation. Un irréel74. […]
Hutter pourrait vouloir dire : connaître en toute habitation terrestre le passager, le périssable ; savoir qu’aucune ne ressemble à notre tombe, que vivre est au prix d’incessants déménagements – cette sagesse75.

  • 76 Ibid., p. 65.
  • 77 Ibid., p. 68.

34La hutte permet une perception singulière du monde et un regard voilé mais éclairé sur le monde. Elle souligne la « perméabilité du sentir et du comprendre76 » par le truchement d’une vision inconstante, qui déforme, dérobe, montre autre chose et permet d’accéder à une forme de sagesse définie comme étant « soi-même, en confidence intime avec le monde77 ». La vision inconstante possible grâce à la hutte permet de percevoir la clarté qui émane des choses. La hutte favorise un ethos singulier dont la valeur n’est plus le fait d’un jugement forgé par un sens préconçu, mais est l’effet d’une émotion, d’une com-motion, d’un sentiment esthétique. L’habitant de la hutte ne cherche pas avant tout à comprendre le sens, mais à le pressentir et à le ressentir. Hutter, pour Thoreau, revient à construire un monde utopique où les frôlements et les passages des hommes ne troublent pas le monde mais entrent harmonieusement en écho avec lui dans son ensemble, plus précisément avec le monde animalier si bien que l’humanité se fait animale. Le monde humain et le monde animal sont alors presque indifférenciés, comme interchangeables et cependant dans un constant écart. Vivre loin des autres, vivre à l’écart, c’est plus que comprendre l’autre, c’est comprendre l’écart entre l’homme et l’animal, entre les hommes dont on s’est éloigné. C’est aussi entendre le mutisme du monde :

  • 78 Ibid., p. 44.

Accorder attention, soudain, de toute son ouïe, moins au silence peut-être qu’au mutisme du monde. Ainsi, l’écrivain-spectateur nous offre-t-il, sous les dehors d’un récit guerrier, une expérience de la vie muette ; l’approche d’un monde qui, au sens propre, n’entend pas la parole. La parole, elle, touche à ce monde ; le suscite ; n’y entre pas. L’éveille en elle à la manière dont on ranime, au plus familier de soi, une inquiétante étrangeté78.

35C’est également entendre son propre mutisme, en désorientant sa parole :

  • 79 Ibid., p. 44.

Il fallait édifier, au cœur de la forêt des sens, un abri aussi léger qu’une hutte pour se tenir à l’écoute de tout ce mutisme. Quelques planches, un toit, une langue, afin de devenir soi-même le négligeable, l’indifférencié, l’in-signifiant. C’est à cette condition qu’on livre tout son être à la durée et à l’espace sans mesures. Qu’on devient un peu celui qui ne s’entend plus lui-même, se désoriente dans sa propre parole79.

36Cette écoute du mutisme du monde et du sujet est à l’origine d’une écoute de la langue et d’une posture éthique autant qu’esthétique ; l’effacement, l’éloignement, le retrait, l’écart rendent possible la poétisation du monde et de soi :

  • 80 Ibid., p. 44.

On appelle poétique tout acte qui incline à cet effacement du moi singulier et des limites dans l’espace et dans le temps. Tout énoncé, notamment, qui œuvre à cette indéfinition de la personne, de son lieu et de son moment ; à la levée des significations assignées80.

37La langue, ainsi poétisée, est capable de dire les illusions du monde :

  • 81 Ibid., p. 119.

Il faut savoir traiter avec les illusions. Jouer serré avec cette lumière qui invente ce qu’elle éclaire. Des villes, des richesses, des femmes, des splendeurs ; choses contenues dans les rayons du soleil. Il faut savoir non pas ce qui se cache et qui se montre là. Plutôt, règne ce trompeur éclairage ; en quels recoins de nos vies ; où et quand il se pose sur nous ; où et quand il se fait le complice de nos vues ; où commence, où finit l’emmêlement des fantasmagories. Mais nous ne savons pas, nous ne saurons jamais, car la lumière du monde est sans limite, sans distinction. Nous y baignons. Nous pensons, nous agissons, nous nous dirigeons au gré de ces lueurs fertiles qui installent parmi nous le rien brillant des apparences. D’aucuns ont poursuivi jusqu’à mourir le pied d’un arc-en-ciel.
Lire des livres d’auteurs morts, voyager avec lenteur, agencer des mots peu nombreux, écrire et envoyer des cartes postales, arracher de soi toute forme de chez-soi sont des façons d’en user avec l’illusion. De l’accueillir81.

  • 82 Ibid., p. 119.

38Christian Doumet donne à voir l’essence du monde et l’existence humaine ; il se tourne vers les huttes de Thoreau, Patinir et Bashô pour proposer une méditation sur le monde fondée sur les sens, oscillant entre le désir d’une connaissance concrète et le rêve : le rêve d’une temporalité autre, d’une esthétique de l’illusion qui concourt à une manipulation des sens en forçant le réel. Ainsi, les sens franchissent le monde de l’apparence et du visible et donnent accès à la « petite vérité des illusions82 ». Les illusions sont liées à la fiction de la vision, à son errance et à l’écart rendu possible grâce à la hutte. L’illusion se fait alors mémorielle comme la mémoire se fait fictionnelle pour parvenir à l’essence du monde, à son sens ou son non-sens.

39L’illusion permet de percevoir les réalités invisibles et de créer le monde ; elle a une fonction initiatrice ; elle est à la fois une illusion du monde et une illusion intérieure au sujet. C’est en ce sens qu’elle complète l’émotion et le rêve. Christian Doumet n’est pas au monde seulement par des rêves, subjectifs, mais grâce aux illusions qu’offre le réel. Ces illusions ne sont pas seulement inhérentes au sujet : elles lui sont aussi extérieures et sont perceptibles par le sujet s’il s’ouvre au monde tel qu’il est, c’est-à-dire fait d’illusions. Comme les illusions sont l’expression et le style du monde, savoir les regarder est une manière d’être au monde, d’être du monde et de dépasser les désillusions des rêves. Car les illusions sont doublement sur mesure. En fonction du monde, elles sont à la mesure du monde ; en fonction du sujet, elles sont façonnées à sa mesure. Les illusions permettent de voir le monde tel qu’il est, illusoire.

40La fiction du vécu telle qu’elle est possible dans la hutte invite à interroger la singularité d’une époque et celle du sujet. Elle naît d’une dialectique entre le déjà-là et une approche subjective, donc divergente et parfois imprévisible, de la fictionnalisation du monde. Vivre dans une hutte ne serait pas seulement le signe de la quête d’un sens de la vie, d’une valeur ou d’une idée, mais serait plus profondément la vie même du sens, sous des formes « insignifiantes », tel que l’entend Hofmannsthal, c’est-à-dire refusant une signification ultime.

« L’homme est un animal de horde » : Horde, Horde, suite

  • 83 Fabrique du monde II (inédit).

Sera question de cette odeur que nous humons, toi et moi, comme sur la trace, ou à la traque de l’objet introuvable dont nous sommes tous les deux affamés : notrépoque. Sera question de cette émotion qui consiste à devenir – si rarement – présent l’un à l’autre ; à nous-faire-apparaître dans la communauté anxieuse des se-faire-apparaître-l’un-à-l’autre83. (334, 441, 549)

41La contemporanéité se vit comme un impossible, un vouloir-être, une odeur à humer, une émotion à devenir (qui n’est pas sans rappeler la pensée de Deleuze). Elle se caractérise par la trace mais aussi la traque de l’objet introuvable et par la difficulté à devenir présent l’un à l’autre :

  • 84 Fabrique du monde II (inédit).

Qui se connaît dans ses contemporains ? Qui est seulement contemporain de ses contemporains ? « Jamais je ne fus contemporain de personne, non », disait Mandelstam. La contemporanéité, pour toi comme pour moi, se vit à la manière d’un impossible. C’est pourquoi de l’époque, du concept, et du grand corps de cette époque-ci, émane une odeur singulière : l’odeur du vouloir-être ; la sueur de l’effort en vue d’un fragile vivre-ensemble84.

42Horde, Horde, suite, révèlent, par le truchement d’une animalisation de l’homme, la complexité du moi exposé à l’étrangeté du monde et à sa variété. Dans ces œuvres, la fictionnalisation pose la question de la condition humaine, de ses emportements, de sa rationalité comme de ses débordements. Ces œuvres recréent ainsi le réel dans sa diversité et dans son altérité la plus profonde et questionnent la fuite universelle de l’homme et du monde.

43Horde s’ouvre et s’achève sur un texte narratif. Il est essentiellement composé de textes brefs, numérotés, proches de l’écriture du verset. Composé de trois parties, intitulées « Castellacio », « Pays livré » et « Les remparts de Sienne », Horde suite alterne poèmes en prose et poèmes écrits en vers libre. Horde, Horde, suite : avec de tels titres on pourrait s’attendre à ce que le second ouvrage soit essentiellement la suite du premier. Or l’auteur n’a pas ainsi conçu ses œuvres ou plus exactement n’a pas choisi le titre Horde, suite dans le but de signifier une vraie suite. Son dessein n’était pas seulement thématique ; il était plus large, à la fois esthétique et éthique ; ce choix signifie qu’un auteur écrit une seule et même œuvre, démultipliée. Tous les ouvrages suivants de Christian Doumet auraient pu s’appeler Horde, suite.

  • 85 Horde, op. cit., p. 11.
  • 86 Ibid., p. 11.
  • 87 Ibid., p. 11.

44« L’homme est un animal de horde » : par cet exergue s’ouvre Horde qui propose ce que l’on pourrait appeler non pas une ethnologie des relations homme-animal, à l’instar du Manuel d’ethnographie de Marcel Mauss ou de La pensée sauvage de Claude Lévi-Strauss, mais une ethnopoésie des relations homme-animal. Les animaux deviennent métaphores de l’homme si bien que l’obstination et l’aveuglement des premiers, « PETRIS de boue85 » comme les hommes (si l’on en croit la Genèse), sont à la fois symboles de « singularité86 » et « figure[s] d’une multitude d’entêtements humains87 ».

45De grands textes fondateurs, la mythologie ou les œuvres naturalistes des Lumières, ont mis l’accent sur la filiation naturelle de l’animal à l’homme, sur les rapports parfois proches parfois équivoques entre l’homme et l’animal ; si bien que l’homme n’a eu de cesse tour à tour d’opposer son monde au domaine animalier, ou de s’identifier à l’animalité originelle, ou encore de créer des êtres hybrides (centaures, sirènes ou Sphinx par exemple). Par ce truchement imaginaire, l’homme porte un regard réflexif sur son essence mais aussi sur la société, les valeurs morales, et sur sa psychologie. Il peut tour à tour apparaître supérieur ou prisonnier d’une condition tragique. Mais l’animal peut aussi entraver la réflexion menée par l’homme et obscurcit la perception qu’il pourrait avoir de son être. Qu’en est-il de l’homme, qu’est-ce qui nous caractérise ? Ne serait-ce pas une forme de bestialité qui se traduirait par une pulsion de mort et un instinct sexuel ? Tels sont quelques-uns des thèmes qui parcourent Horde, centré sur le château de Berzé – pays familial de l’auteur – qu’il s’agit à la fois de mettre à l’honneur et de critiquer.

46La transposition animale déplace un conflit intérieur en l’incarnant dans des figures qui le mettent à distance pour mieux l’exhiber sans pouvoir le résoudre. Le transfert animalier éprouve la labilité de l’être, souligne le versant irrationnel et imprévisible de l’esprit humain à travers la métaphore de la chevauchée.

  • 88 Ibid., p. 80.
  • 89 Ibid., p. 12.

47Horde fait l’apologie de la chevauchée, du mouvement, de l’errance, de la migration, étroitement liés aux thèmes de la multitude, de la dépossession, et de la démesure. Si bien que l’auteur parle d’« Œdipe errants, dépossédés, aveugles » pris de « démesure88 ». Alors que le sédentarisme est présenté comme une forme de dépérissement, cette errance signe la ruine du monde, mise en exergue par des phrases participiales, de plus en plus longues, cumulant le champ lexical de la destruction : « Dévastant tout. Ravageant les villages. Semant le doute avec l’oubli. Ruinant la nature même par le feu89. » Le rythme qui s’amplifie mime la puissance dévastatrice de plus en plus prégnante. La mouvance résulte d’une série de dépossessions, aveux détournés de nouveaux commencements ou la fin des commencements, comme l’affirme Vanité du roi Guitare :

  • 90 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 17.

Ce n’est pas le commencement qu’on se rappelle. C’est la fin du commencement. C’est ça qui vaut la peine d’être vécu toujours. Le premier sentiment du monde achevé90.

48La dépossession, entendue comme fin du commencement, malgré la fragilité qu’elle encourt, serait une dépossession de la langue. L’oralité dépossédée, faite d’inquiétude et d’éparpillement, signe la difficulté de la parole et la dissolution de mots.

Aucun de vous qui n’ait pris forme de ce lieu, dans son exemple, dans sa trivialité,

  • 91 Horde, op. cit., p. 44.

N’ait rencontré l’abîme étroit de son langage91.

  • 92 Ibid., p. 11.
  • 93 Ibid., p. 16.
  • 94 Ibid., p. 17.
  • 95 Ibid., p. 20.
  • 96 Ibid., p. 45.
  • 97 Ibid., p. 32.
  • 98 Ibid., p. 20.
  • 99 Ibid., p. 24.
  • 100 Ibid., p. 27.
  • 101 Ibid., p. 24.
  • 102 Ibid., p. 28.
  • 103 Ibid., p. 25.
  • 104 Ibid., p. 36.
  • 105 Ibid., p. 37.

49Pour conjurer l’« abîme étroit » du langage, les œuvres se font incantatoires ; elles multiplient des vocatifs, inventés ou réels, désignés par des adjectifs possessifs (« vos »), des pronoms (« tu »), voire un prénom (Mathilde) sans que pour autant on parvienne à une connaissance précise des destinataires. Elles sont ponctuées de termes classiques, voire médiévalisants, de mots précieux. Il y a chez Christian Doumet une jubilation verbale qui mêle les termes usuels, les mots rares et les constructions désuètes comme si les événements rapportés, grâce au langage, s’inscrivaient dans l’histoire et accédaient à la fois à une forme d’intemporalité. En accord avec le vocabulaire et la thématique, le rythme et les structures (remarquables par l’accumulation des inversions ou l’absence d’articles) ont une couleur désuète ou baroquisante, fondée sur un système généralisé d’oppositions, de jonctions (de « jointure[s] […] consubstantielle[s]92 ») et de disjonctions qui signifient la complexité du monde. Ainsi à la lumière destructrice qu’est le feu, s’oppose la noirceur. Lorsque la lumière est celle du jour, elle est liée au noir en une sorte d’oxymore : « Château-ténèbres à tête de jour93 » qui provoque une synesthésie ou des métaphores. Les couleurs et les sons se mêlent. La noirceur se fait bruyante « tonnante94 ». Le végétal se vêt des attributs noirs d’une femme (« Se dessine la robe étroite et sombre d’un jardin de buis95 ») ; la femme prend la forme d’un élément du château ou se fait minérale ; les Seigneurs de Berzé deviennent des « tours », des « escarpes96 » ; Mathilde a un « regard de pierre97 » ; le jeu sur les mots en souligne les sombres desseins : « le sexe aurait figure de meurtrière98 ». Le paysage se fait sombre, les descriptions et caractérisations se font sur le mode négatif : les « ombres » « dévorent99 », « le vent [est] muet100 », la « saison noire101 », « le brouillard […] englouti[t]102 », le bœuf connaît la solitude, « au matin le lézard a déjà cette forme élimée sur la pierre friable du temps », les Princes sont des « princes de rien103 ». « Mais le pays n’est pas si noir qu’il ne reste un sursis à l’entendement du monde104 » : monde qui écoute et comprend mais aussi monde que l’on écoute, que l’on comprend, si bien que le château espéré n’est plus « la chose de pierre inaudible » mais un « être malléable et velouté105 ». Les comparaisons sont autant de mises à l’épreuve du dénuement douloureux de l’homme, de sa parole érodée, réduite à la parcellisation, voire à son effondrement et du souci de tenir à vif l’homme et le monde, de les maintenir ensemble en faisant de l’homme un animal.

  • 106 Horde, suite, op. cit., p. 15.
  • 107 Ibid., p. 18.
  • 108 Ibid., p. 19.
  • 109 Ibid., p. 20.
  • 110 Ibid., p. 22.
  • 111 Ibid., p. 23.
  • 112 Ibid., p. 26.

50La parole érodée se dit métaphoriquement au travers du corps, d’un corps qui s’engourdit et s’endort. Corps et postures humaines envahissent ainsi Horde, suite : « la nuit chargée d’herbes si longtemps broutée, s’allonge à nos pieds et s’endor[t]106 », « la lumière bleue […] pénètre le lit où nos corps se défont, S’allonge / Tandis que recommencent à mentir les ombres laborieuses de la matinée107 » ; « On lit des livres dans la cour et le figuier lit avec nous – murmure de récitant aguerri aux déserts. / Poussé parmi les dalles qu’il écarte à grands bras, il reconnaît sans doute entre les pages, entre les lignes son propre soulèvement108. » Figuier « qui pense tout haut109 » ; les mouettes qui hurlent : « Patience ! Patience !110 » ; l’orage vêtu de « sandales terreuses, culotte large de journalier, fouillant les haies de son bâton / Et causant pour lui seul à l’instant qu’il découvre la maison d’où nous le regardons venir » alors que « s’enfuit, en relevant ses robes, une pluie silencieuse » ? que « l’obscurité diurne s’affaire111 » et que l’on attend que « la couleur du soir nous parle notre langue112 ».

  • 113 Trois huttes, op. cit., p. 10.

51La horde est allégorie du travail du discours poétique, une symbolique mouvante, une langue qui s’aventure, se déploie et se déplace et ne laisse place à une quelconque théorisation figée : « la pensée lorsqu’elle fuit sa demeure, a plus de chances de l’atteindre113 ». L’œuvre surgit comme une entreprise de résistance à la fixité de la pensée plus que l’édification d’une théorie. Elle signifie ainsi l’incertitude de l’existence. Chaque comparaison poétique exprime sans doute partiellement l’être, mais la cristallisation d’une multitude d’images engendre un brouillage général qui finit par dissoudre toute connaissance figée de l’être.

L’ironie face au monde : Feu à volonté

52Dans Feu à volonté, la question de la connaissance de l’être est associée à un registre singulier, celui de l’ironie. Ironique, ainsi se caractérise cette œuvre qui s’attache elle aussi à décrire la condition humaine.

  • 114 Ibid., p. 83.
  • 115 Ibid., p. 147.

53Si eirôn, en grec, signifiait à l’origine « rusé », « tricheur », eirôneia, désigne, à la suite de La République de Platon, une technique oratoire fondée sur une interrogation faussement naïve, dénuée de ruse, menant à la vérité. En outre, « l’ironie non seulement abrège, mais morcelle [alors que] la continuité est plutôt sérieuse114 ». Il n’est pas étonnant que Feu à volonté, en une sorte d’amplificatio jubilatoire, devienne un condensé de détails savoureux sur le monde et parole sur le monde : « l’ironie est le sens du détail, et du coup, l’ironie est la pensée de l’universel115 ». Feu à volonté aborde ainsi sur le mode de la dérision des moments de vie : un voyage en train, une soutenance de thèse, l’apprentissage de la lecture, un dialogue sentimental.

  • 116 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 294, p. 297.

54L’ironie participe d’un dévoilement du monde, elle contribue à percevoir avec justesse le monde : « la beauté n’est pas recouverte par ce qui voudrait pourtant se faire passer pour une vision du monde ». Christian Doumet prône ainsi une posture d’« indignation » que permet l’ironie et qu’il définit non pas comme une « humeur grincheuse » mais comme un éclairement. S’indigner, c’est « éclairer le déplacé de certaines présences ». C’est travailler au désencombrement : nous débarrasser. Dès lors, on concevra l’indignation comme une modalité énergique mais sereine du jugement116 ». Cette définition, présente dans Rumeur de la fabrique du monde, circonscrit l’esthétique de Feu à volonté si bien que cet ouvrage ne semble pas conçu comme une œuvre isolée mais comme faisant partie intégrante d’une production plus vaste.

  • 117 Ibid., p. 319.

55Feu à volonté s’inscrit dans une certaine continuité au sein de la création littéraire de Christian Doumet. On y retrouve des thématiques développées dans Rumeur de la fabrique du monde également constitué de textes brefs proposant une vision du monde non dénuée d’ironie. Feu à volonté, tout comme Rumeur de la fabrique du monde et Japon vu de dos, peut s’apparenter à une succession de courtes nouvelles qui retracent non pas tant « le bruit du monde » que « le bruit de l’articulation des choses dans le monde117 ». Les trois œuvres ont en commun de recourir à une voix narrative auctoriale, même si cette voix semble éviter l’ironie dans Japon vu de dos ; dans cette œuvre, la voix laisse une place plus grande à la description, au détriment des confidences autobiographiques qui scandent les autres œuvres.

  • 118 Feu à volonté, op. cit., p. 32.
  • 119 Ibid., p. 43.

56Le registre ironique manifeste l’ambition de Christian Doumet de dévoyer et de renouveler différentes formes littéraires : le récit de vie (« Étonnante, la virtuosité de l’âme humaine à fabriquer ses propres cauchemars118 ! »), l’épidictique (pour preuve l’éloge inversé de son œuvre qui ouvre Feu à volonté), la satire politique ou sociale (« Un foyer de résistance » qui explique que les Antiquaires sont plus à craindre que « les policiers, tous corrompus, donc faciles à acheter ; [ou] les militaires, trop peu nombreux pour exercer une réelle répression119 »), ou encore l’écriture de soi, tel « Le catalogue de la Maison Juste » grâce auquel l’enfant apprend à lire.

  • 120 Ibid., p. 59-60.

57C’est peut-être dans les textes (faussement) autobiographiques que l’ironie surprend le plus le lecteur. Les confidences, les élans lyriques et mélancoliques, qui supposent un engagement émotionnel, peuvent paraître au premier abord incompatibles avec une écriture ironique. Et pourtant, l’ironie ponctue ces récits de vie. Souvent, elle se situe au moment de la chute : la maîtresse empressée qui ne cesse, auprès de son amant, de regretter l’ennui qu’elle vit au quotidien, se presse à la fin du récit d’acheter une paire de chaussettes à son époux, conviant même son amant à l’accompagner120.

  • 121 Ibid., p. 33.
  • 122 Ibid., p. 121.

58Grâce à un palimpseste souvent narquois, voire irrespectueux, l’auteur donne naissance à un discours profondément moderne, répondant aux attentes d’un monde païen qui ne croit plus en des forces supérieures mais au réel : « De toutes mes forces, j’adhère à la réalité121 ». L’auteur s’amuse avec les conventions littéraires, sociales et même politiques, mettant en tension éthique et esthétique. Il mime le discours sérieux, en accumulant les traits incongrus et les décalages. Il aime jouer avec les mots, les situations aussi désuètes ou graves puissent-elles être, comme « la connaissance intime que les mourants ont de leur mortalité122 ». L’usage du futur vient appuyer cette conception. L’utilisation du futur n’est pas sans rappeler deux utilisations différentes : celle qu’en fait Ponge pour s’assurer que ses écrits seront lus par la postérité mais aussi celle qu’en fait Deguy pour mesurer la vie parcourue. Si l’on peut se permettre ces deux rapprochements, Christian Doumet place le futur sous le mode ironique.

59À lire cette œuvre qui enchaîne saynètes et brefs récits du quotidien, personnages réels, connus (le pianiste et compositeur français Raoul Pugno), ou inconnus, personnages rêvés ou transposés, on a le sentiment que l’ironie a besoin d’être portée par un récit, un réseau d’évocations et d’inventions. « Anatomie d’un désastre » porte l’ironie jusque dans la structure narrative : deux traducteurs, Eycquart et Percevent, tous deux amoureux de Mad Mélanie, traduisent en même temps et de manière étonnamment proche la même œuvre au titre symbolique : Anatomie d’un désastre. De même, le récit « Thermomètres » évoque le don fait à un mendiant qui, tour à tour, fait naître inquiétude et indifférence puis oubli, confusion, incertitude et rejet. Le texte propose une stéréoscopie des sentiments les plus enfouis et parfois difficiles à avouer, si ce n’est sur le mode ironique. Avec l’ironie, on dit le contraire de ce que l’on pense pour laisser entendre plus ou moins explicitement la vérité. Le procédé remet en question l’énonciation, allège le poids insupportable d’un quotidien médiocre et permet de transcender l’incapacité d’aucuns à saisir les nuances du monde.

60L’ironie se fait au sein de brèves narrations, souvent de drames minuscules, que la verve ironique permet justement d’expliciter. Incontestable morceau de bravoure, Feu à volonté se présente comme une œuvre fondée sur un système généralisé de détours, de détournements et de reprises culturelles, faisant de l’ironie le symbole, le lieu d’une distanciation de l’auteur vis-à-vis de son propos, d’un renversement du sens, voire de son inachèvement. Les reprises engendrent non pas des réitérations mais, grâce à l’ironie - forme par excellence du discours autre -, elles engendrent de l’incertain, des trouvailles, une rémission d’idées et de propos renouvelés. Rendre au monde sa visibilité sans effacer son mouvement, son oscillation, sa part d’invisible, d’ambiguïté et d’incertain, tel est l’enjeu esthétique et éthique de l’ironie :

  • 123 Ibid., p. 20.

Mieux vaudrait renoncer, bien sûr. Mais les tristes idées sont notre pleine mer. Nous y cherchons je ne sais quelle évasion, quelle guérison contre l’intraitable épicure qui nous tient dans sa féodalité. Nous voyons bien qu'elles sont là pour nous autres, qu’on les a mises au travers de notre pays à notre intention, comme des pierres noires et luisantes auxquelles revenir chaque nuit, qu’on nous demande chaque nuit de repolir un peu plus afin de nous laisser, nous les tendres, les friables, par elles mieux façonner. Tristes idées123 !

61Polymorphe et souvent polyphonique, l’ironie n’est pas une simple ornementation littéraire ; elle participe de la littérarité en ce sens qu’elle instaure un élément de résistance, qu’elle crée une littérature résistante autant exigeante, à la fois sur le plan esthétique et sur le plan éthique.

Le rapport entre esthétique et éthique ou comment dire et affronter l’intolérable : Vanité du roi Guitare, La Méthode Flaming, Grand art avec fausses notes, Alfred Cortot, piano

62L’interprétation et l’écoute musicales participent d’une démarche herméneutique, d’un déchiffrement et d’un questionnement du monde, Vanité du roi Guitare, La Méthode Flaming et Grand art avec fausses notes. Alfred Cortot, piano en sont de bons exemples. La musique s’inscrit dans un processus de connaissance du monde ou de reconnaissance d’autrui non dénué de désir : désir de l’autre, désir de savoir, désir de comprendre ou tout au moins de questionner et se questionner, et plus encore désir de percevoir le lien que la musique instaure entre un auditeur et son interprète, entre le monde et soi, entre structure esthétique et posture éthique. Ce lien est celui de la fictionnalisation : une fictionnalisation qui n’est pas celle d’individus ou d’objets mais celle d’universaux.

63Le premier est celui de la temporalité. C’est dans son rapport au temps et à l’Histoire inscrite dans le temps que la musique, cet art de l’incarnation de la durée, acquiert son pouvoir. Car elle a le pouvoir de théâtraliser le temps et l’Histoire, d’en faire ressortir la dramaturgie, ses drames, de dramatiser les aveuglements historiques ou d’encenser les enchantements du monde. Ces mutations sont possibles grâce à l’interprétation qui est

  • 124 Ibid., p. 276.

est l’acte transitionnel par lequel l’idéalité du temps devient une durée substantielle et organique. Ce devenir recouvre trois opérations distinctes : la conversion dans l’ordre du symbolique sonore, le déchiffrement d’une intentionnalité (celle du compositeur) et la mutation du corps propre en corps-temps. La première – l’accès à la valeur symbolique du son – enveloppe les deux autres, et les conditionne ; elle mobilise chez l’interprète sa fonction de phoniurge, c’est-à-dire sa capacité non seulement à créer des sons (ce qui, pour certains instruments, constitue déjà un exploit…) mais surtout à faire en sorte que le sonore, comme totalité perceptive, devienne un champ ininterrompu de signifiance124.

  • 125 Fabrique du monde (inédit).
  • 126 Ibid., note 375 sur Brahms.
  • 127 Ibid., note 372.
  • 128 Ibid., note 365 bis.

64L’interprétation, telle que la conçoit Christian Doumet, étroitement liée à la question du corps et à sa mutation en corps-temps, favorise une fictionnalisation du vécu. L’auditeur n’entend pas la voix, le corps réel de l’interprète, il en perçoit la fictionnalisation. Cette fictionnalisation des corps et de la voix perçue par une fusion émotionnelle est le lieu même de la mutation esthétique. Cette fictionnalisation est une « métamorphose du corps de l’interprète en un corps de durée déposé dans les signes de la partition. C’est par le truchement du soi, réunifier dans l’exemplarité de la fiction, le corps et le temps125 ». Les œuvres musicales posent donc la question de la nécessité organique. Elles seraient une interrogation du corps : elles exhibent l’éclatement du corps, un corps éclaté, celui du créateur, celui de l’interprète, celui de l’auditeur. La fiction du vécu, lorsqu’elle touche à l’art musical, est donc une fusion du corps dans la durée qui l’accueille dans son intégralité au moment même où le corps donne vie et forme à la durée, ouvrant l’œuvre à tous les aléas. La musique est in fine « une pensée des articulations du corps126 ». Cette idée, Christian Doumet la développe, juste après l’évocation du chant d’un merle comparé à la musique d’Anton Webern (note 365) et dont le pouvoir d’imitation du chant réentendu par la suite conduit à une fiction du vécu ainsi développée : « le trait suivi de son évasion est un idéogramme sonore127 ». L’idéogramme sonore ne serait-il pas l’expression d’une pensée de l’articulation du corps et de la voix ? Le chant du merle est comparé à la musique d’Anton Webern qui a remplacé la libre atonalité par la technique plus stricte du dodécaphonisme, visant une organisation des sons d’après leurs hauteurs et leurs durées, désirant que son art s’accomplisse dans une petite forme hautement concentrée ; ce qui nous ramène à l’écriture de Christian Doumet d’autant que le poète, dans la note 365 bis (se) dit être devenu merle « te voilà devenu merle128 » ; ce « bis » interpelle doublement : un « bis » comme double (merle faisant advenir un autre merle) et un bis musical, à la fin d’un spectacle. L’idéogramme sonore revient à imprimer le sens du monde dans la voix pour impressionner le monde qui réclame un « bis » imprémédité. Car l’interprétation est associée à l’imprémédité c’est en ce sens qu’elle se fait œuvre esthétique.

  • 129 Christian Doumet, « Pourquoi j’aime Lipatti », in Esthétique Des goûts et des couleurs…, Régine Pi (...)
  • 130 Ibid., p. 271.

65L’interprète doit s’approprier cet « imprévisible prédestiné129 » et le faire ressentir à l’auditeur. Rien de ce qui va être interprété n’est représentable : ce qui va advenir est de l’ordre de l’imprévisible ; cependant la musique, parce qu’elle est écrite, est aussi de l’ordre de la prédestination. Mais comme « toute fiction est inépuisable130 », les interprétations, objets relationnels, ou plus exactement, transitionnels, sont inépuisables car inventives. Elles entraînent une relation double, à double détente : entre l’œuvre et son interprète ; entre l’auditeur et l’interprète, entre soi et autrui. C’est en ce sens que l’œuvre musicale interroge l’éthique notamment dans Vanité du roi Guitare, La Méthode Flaming, et Grand art avec fausses notes.

***

  • 131 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 154.

66Vanité du roi Guitare est un recueil de neuf récits brefs liés par le motif musical (celui d’un accordéon-musette, d’un piano désaccordé, d’une vaine guitare, d’un concertiste sans public), plus précisément par l’errance musicale, ses égarements, ses divagations, au sens noble des termes. Cette œuvre s’attache aux surprises que la musique crée, à ses révélations sur le monde, sur celui des villes (Paris, et ses quartiers : ceux de Montmartre, Pigalle et Batignolles) et sur celui des artistes : un vieil automate, un peintre, des musiciens qui sont tous des images de funambules désireux de conserver un équilibre dans le monde vacillant, désœuvré, où même l’amour n’est pas à l’abri de vicissitudes. L’errance de la musique et des personnages est la métaphore de l’errance amoureuse, de son éloignement. Alors que le narrateur et B. écoutent Rouget le Rouge, ce « charmeur approximatif131 », chanter Paris, Paris sera toujours Paris, ils ont la sensation que leur histoire d’amour s’achève :

  • 132 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 154.

Une histoire qui s’achève aussi. Fin d’été. Fin de jour étouffant. Là, dans un arrière-fond de province parisienne, où pour toujours s’est établie la solitude132.

  • 133 Trois huttes, op. cit. p. 49.

67Mais si les personnages semblent dépourvus de but, l’errance physique et morale assure à la poésie une vraie destination. Modulation continue, invisibilité active faite d’incessants déplacements, l’errance favorise le saisissement du sens et du non-sens du monde et une esthétique de l’instantané, à la fois vacance et vagabondage. Dans le mot vacance, il faut entendre « à la fois vacuité essentielle de l’esprit et du corps » ; dans « vagabondage », un « arrachement à la demeure », dans « errance », « surtout l’impréméditation. L’évanescence de toute parole : dispositions favorables à une immersion dans le non-sens du monde133 ».

68Élaborer un recueil de neuf récits, et non pas un long récit contribue à morceler la parole sur le monde en séquences séparées par du blanc, à considérer le monde, notamment musical, dans son débordement épars. La musique, le monde, les villes et les amours sont abordés sous des points de vue divergents ou tout au moins déliés, des moments précis, discontinus, loin de tout désir de continuité temporelle, spatiale et corporelle, pour signifier les dérives de l’être, ses naufrages :

  • 134 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 76.

On avance dans la nuit d’après un naufrage, d’après le naufrage de se voir soi-même comme mort, et c’est pourtant grand soleil sur les peintes plein feu sur les mouvements des lignes noires : une écriture avec les restes qui ne signifient plus rien, les morceaux de bois flottant dans l’air amniotique de septembre134.

  • 135 Ibid. p. 74.

69Par le détour esthétique de la musique ou de la peinture (le peintre Thibaudet qui « n’a rien d’un virtuose » mais qui est « plutôt du genre laborieux135 »), l’écriture thématise son propre travail. Elle suggère que la création, quels que soient les chemins qu’elle emprunte, quelles que soient les formes qu’elle revêt, reste toujours la même. La création se veut suture, structure esthétique du monde au moment même où elle en montre les ruptures éthiques ou ontologiques.

***

  • 136 La Méthode Flaming, Fayard, 2001, quatrième de couverture.

Je ne saurai jamais vraiment qui est Paul Flaming. Bien sûr, il y a l'artiste, le pianiste à l'intelligence et au toucher prodigieux, celui qu'on ne peut se retenir d'aimer sans condition. Je suis de ceux qui continuent de vouer à Flaming une admiration inconditionnelle. Qu'on ne cherche pas à m'en détourner ! Mais il y a aussi cette rumeur qui monte de toute part et qui dit : cet homme est un monstre ; cet homme est un pervers ; cet homme a commis les dernières atrocités.
J'ai voulu voir. J'ai voulu entendre. Aidé de Sax, la motarde mystique, d'Iba, la tendre ornithologue, de Menhir, le bibliophile révolté, de quelques autres encore, j'ai hissé Flaming à l'épreuve de la scène. Afin d'avoir, comme on dit, le cœur net. C'est un monde qui est venu à nous. Le monde des pluies de la Hollande. Le monde de la villa Arabella, où vivent quelques âmes écornées par l'histoire du siècle, sous le regard philosophique des hérons. Le monde, surtout, de la musique la plus suave, de sa désarmante révélation, de sa connaissance sans explication. Le monde de la méthode Flaming136.

  • 137 Ibid., p. 15.
  • 138 Ibid., p. 11.

70La Méthode Flaming devait être le dixième texte de Vanité du roi guitare ; puis ce texte a pris une telle importance qu’il est devenu un roman sur la musique. La Méthode Flaming s’ouvre sur la rencontre du narrateur désireux de prendre des cours de musique et de son « entraîneur » Flaming à la « méthode » singulière car « de technique, pas un mot […]. Pour Paul Flaming, seul comptait l’exemple. L’exemple de la musique que l’on réinventait avec lui137 ». Mais les silences, mensonges et secrets précèdent même la rencontre du narrateur avec Flaming qui a été conduit vers lui après avoir lu une annonce dans une vitrine. Or, par la suite, cette petite annonce, « l’affiche minuscule à la vitrine de l’Antiquarius138 » est dite illusoire, elle est censée n’avoir jamais existé, jusqu’à ce que finalement Sandra Flaming lui avoue l’avoir écrite sans que son époux n’en sache rien. Le roman est fondé sur un système généralisé de doutes étroitement liés à la figure du double.

71Les doutes, d’abord, concernant la personnalité de Flaming. Du pianiste anciennement illustre, est d’abord brossé un portrait élogieux :

  • 139 Ibid., p. 12-13.

Bien sûr, j’avais reconnu le premier prélude en ut majeur du Clavier bien tempéré. Mais ce qui m’en arrivait là était devenu méconnaissable. Oubliée d’un seul coup ma déception à l’annonce d’un tarif trop élevé : pour la première fois, j’entendais le prélude. Moins le prélude qu’un pianiste. Moins un pianiste que le piano même à cet endroit infiniment nostalgique où l’instrument s’avance à la rencontre du son, tente d’y fondre, et regrette en alchimie l’opiniâtreté de la matière. Flaming avait un toucher transparent comme une chair de méduse. Avec lui, la musique, cette musique que j’avais toujours crue limpide, s’éclairait d’une lumière seconde. […] on voyageait parmi la cosmogonie des tonalités. […]
J’avais affaire à l’un de ces artistes indiscutables, chez qui l’évidence expressive transcende toute considération technicienne ; à l’une de ces sources exubérantes et immédiates où l’auditeur n’avait qu’à inonder son visage139.

72C’est une histoire d’attachement que révèle d’abord le roman, avant d’en montrer les points de rupture. Iba, jeune femme asiatique qui tente de faire entendre la vérité sur la personnalité ambiguë de Flaming, explicite ce lien au narrateur :

  • 140 Ibid., p. 45.

Lattachement.
Lattachement ?
Entre qui et qui ?
Flaming et vous. Vous et moi. Tous. C’est ça aussi, la méthode Flaming.
Elle ouvrait des perspectives140.

73Mais le narrateur, respectueux des bienséances et soucieux de vérité humaine et historique, est rapidement intrigué par les doutes qui pèsent sur la valeur morale des actes du pianiste durant la guerre : ainsi l’auteur veut-il souligner les divergences entre réussite esthétique et défaillance éthique. Ces doutes sont annoncés dès les exergues, ambigus : « A la fuyarde Muse / Qui donne sa parole / Et qui ne la tient pas », « Nous avançons par la puissance de la Musique / Heureux à travers la sombre nuit de la Mort. » À la recherche d’une vérité qui dirait combien l’artiste Flaming, pris dans le tourbillon musical, en a oublié les atrocités de la guerre, le narrateur, tiraillé entre la fascination et la répulsion, traque les chimères, les faux-semblants, les affabulations, les omissions ou les silences compromettants :

  • 141 Ibid., p. 47.

Évidemment, je ne pouvais pas dissimuler mes sentiments mitigés à son égard. D’une part, l’ami du Reich, l’hôte des individus qui l’incarnaient, et donc en lui le complice m’inspiraient une profonde répugnance. J’ajoutai que, dans cette abjection, le goût pour la musique de Bach constituait, de façon un peu obscure il est vrai, mais très vive, une circonstance aggravante. D’autre part, le roi Lear qu’Iba se plaisait à peindre, le vieil effaré prisonnier dans sa résidence déserte ne manquait pas d’un pittoresque tragique. Ce qui m’attachait à cet homme, pour l’heure, ce n’était pas de la tendresse – je n’en concevais aucune – c’était la curiosité pour la courbe d’un destin. J’attendais la chute141.

74Le caractère de Flaming reste complexe, voilé, entre sensations inexplicables et rémanences douloureuses du passé. Flaming, personnage de fuite, symbole de scissions dont la personnalité est constituée d’une part souterraine et méprisable, tente de faire croire à l’inexistence de ses actes criminels. Dans La Méthode Flaming, Christian Doumet traque la part d’inconnu de chaque personnage, révélant par le truchement de représentations troubles, leur secret et leur intranquillité :

  • 142 Ibid., p. 294.

Seul l’être mental de Sandra restait indéchiffrable. Le mystère de son écoute, résumé sur ce visage que, sans le voir, j’imaginais clair et inexpressif, reposé et vide, accompagnait la folie du charroi que déversait Flaming. L’un à l’autre mariés, on le sentait bien ; d’une complicité absolue, inexplicable, infaillible pourtant. Que savaient-ils l’un de l’autre ? Que voulaient-ils savoir et ne pas savoir142 ?

75Mais c’est essentiellement la figure de Flaming qui fait émerger les failles de la personnalité et qui permet la condamnation de toute inhumanité. Cette inhumanité se manifeste par des crises de langage, une déformation et une altération plus ou moins faussées de la mémoire et de la conscience, un sentimentalisme déplacé ou au contraire une absence d’empathie. L’œuvre se rapproche ainsi d’un désir d’élucidation et de dénonciation d’une entreprise inhumaine dont Flaming est un représentant. Les ambiguïtés vont être exacerbées par le fait que le narrateur fait deux autres rencontres féminines qui vont perturber sa relation duelle avec Flaming : Iba et Mme Flaming. D’abord soucieux des révélations à mots couverts d’Iba à l’encontre de Flaming, le narrateur est peu à peu irrésistiblement attiré par Mme Flaming à tel point qu’il est emporté avec elle dans sa chute. Le désir de liaison se transforme en lésion : lésion entre les personnages qui ne communiquent pas réellement, lésion intime, névrotique, qui empêche les personnages d’être maîtres de leurs sentiments ou tout au moins de les comprendre et de les reconnaître.

  • 143 Ibid., p. 12.

76La confrontation du narrateur avec Iba puis avec Madame Flaming donne au roman sa dimension de romance, tel que l’entend la langue anglaise, c’est-à-dire une œuvre liant romanesque et romantisme, deux termes qui correspondent approximativement aux deux mouvements de l’œuvre. Le romanesque des révélations indirectes sur Flaming et de ses rencontres féminines qui rendent le narrateur incapable de déchiffrer la vérité et de distinguer personne, personnage et personnalité chez Flaming, s’accompagne d’un romantisme à double face : l’histoire ambiguë entre le narrateur et Mme Flaming, et un romantisme égocentrique qui empêche le moi et le monde de coïncider, et qui se traduit par « un génie du renoncement143 ».

  • 144 Trois huttes, op. cit., p. 40.
  • 145 Ibid., p. 12.
  • 146 Ibid., p. 12.
  • 147 Ibid., p. 12.

77La fusion du romanesque et du romantisme est possible grâce à la musique, discours émotionnel sur le monde. Comme souvent dans l’œuvre de Christian Doumet, tout part de l’art et revient vers l’art, les livres et la musique notamment. La gloire associée à la maîtrise d’un art trouble les valeurs morales et éloigne du code de l’honneur, paralysant au moment d’agir, faisant basculer la vie dans l’horreur, mais une horreur non pas dénoncée dans un essai ou un pamphlet mais au sein d’une fiction qui mêle rencontre de deux hommes, apprentissage, intrigue amoureuse et évocation d’un espace et d’un temps étroitement liés à la sauvagerie du monde animal, plus particulièrement des oiseaux : « Car le sauvage n’est pas notre étranger. Nous le connaissons bien au contraire, comme notre compagnon le plus familier, même si nous avons honte de sa gueuserie. Les mots de « sauvage », de « sauvagerie » ne sont-ils pas d’ailleurs des inventions destinées à nous exempter de ce qu’ils disent ? Des façons d’identifier catégoriquement et d’expulser du même coup cette part de nous-même dont Thoreau savait bien qu’en elle réside “la conservation du monde”144 ». Significativement, Flaming est un personnage ambivalent et double « au regard immobile d’échassier un peu las145 ». La rencontre avec Flaming est liée à une « présence animale, tantôt pesante et tantôt déchirante146 » qui introduit encore un autre élément dans ce qui n’aurait pu être qu’un duel et contribue à suggérer « une certaine sauvagerie du temps et de l’espace147 ». Cette sauvagerie reflète les atrocités commises pendant la guerre, que le narrateur veut mettre en exergue, mais sans succès, tiraillé qu’il est entre les fausses révélations, les silences, les duperies et contradictions, tout en étant porté par la musique. Au cœur de cette ambiguïté, un fil conducteur organise le monde et le projet littéraire : pour que se dévoile et s’accomplisse le sujet, l’auteur n’a d’autre moyen que de faire paradoxalement advenir son image à travers une image animale que le sujet se doit pourtant d’expulser pour être compris tel qu’il est. Les comparaisons avec les postures animalières rapprochent deux mondes pour mieux les disjoindre, tels des doubles qui n’en sont pas et qui finalement se brisent.

  • 148 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 81.
  • 149 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 73.

78Des doutes, donc dans cette œuvre, exacerbés par les figures du double. L’image du double, récurrente dans l’œuvre de Christian Doumet, est finalement complexe, notamment lorsqu’il s’agit de double artistique : le double regard entre un poète et un peintre, même si ce double regard entraîne une « défiguration148 » des œuvres. Rivière, dans Rumeur de la fabrique du monde, est présenté selon « une posture double : celle de l’éditeur idéal […] et celle du lecteur parfait149 ». La grande question du double est celle de sa vérité et de sa stabilité. Le double est image labile, débordante, mouvante qui tantôt recouvre le sujet, tantôt le déborde, dérive et entrave toute reconnaissance, ou tout au moins toute reconnaissance faite sur le mode de l’apaisement. D’autres personnages, dans l’œuvre de Christian Doumet, sont accompagnés de doubles inquiétants, grotesques ou ironiques : le narrateur et le prof. Yé, dans Rumeur de la fabrique du monde. Mais avec Flaming, le clivage se situe au sein de sa propre identité. Pendant la guerre, Flaming était jeune, séducteur, un musicien notoire et entouré. Il est devenu un vieillard qui retient ses mots, à l’écart, délaissé par son épouse. Les révélations de collaboration – de suspicion de collaboration ou de confirmation – qu’il craint que le narrateur entende à son sujet semblent concerner l’autre qui est en lui, celui qui ne veut pas entendre la vérité. Flaming se détourne de toute condamnation au moment même où il a conscience de sa culpabilité. Non seulement il met à distance de lui-même toute condamnation mais substitue un autre à sa place. La confusion d’identités et cette dissociation interne engendrent une spectralité tout au long du roman qui donne à Flaming une allure à la fois de coupable et de victime, de juge et d’accusé. Cette situation déteint également sur la posture et les agissements de Madame Flaming, en butte elle aussi à la suspicion. Ces clivages multiplient les images de fissure et de faille, de révélations et de confidences sur fond musical et nourrissent la complexité morale des personnages qui suscitent ainsi tour à tour notre compassion ou notre condamnation et toujours l’intérêt du narrateur et du lecteur.

79Alors que Flaming considère le jugement de ses pairs comme une forme de réhabilitation, les actes de son épouse laissent à penser que c’est insuffisant. Aussi fait-elle le choix de la dépravation qui causera une douleur intense chez le narrateur incapable de compromission vis-à-vis de son image. Car l’image du double joue aussi au niveau du narrateur. Un double qui sont les autres. Non sans une pointe d’ironie, ce sont les gestes bas des autres qui renvoient au narrateur une image positive de lui-même. Plus profondément, les personnages paraissent tour à tour habités par une instabilité existentielle, oscillant entre des moments de présence forte et des moments d’absence, un désir d’invisibilité, de spectralité, comme pour mieux cacher des actes de lâcheté, leur part d’ombre. Enferrés dans la répétition et les actes manqués, les personnages semblent cependant coupés de toute progression tragique. Ils ne sont pas des héros tragiques, car ils se battent plus contre eux-mêmes que contre une situation objective qui les écraserait, devenant ainsi plus des personnages romantiques que tragiques.

80Plutôt que de combattre la perversité du monde, les personnages poussent jusqu’au point de rupture la destruction, espérant y puiser une énergie créatrice. Le narrateur oscille entre ces deux pulsions contradictoires ; il puise un héroïsme romanesque dans l’art musical mais est obsédé par l’épisode apocalyptique de la destruction par le feu de l’ancienne salle du Belvédère à La Haye en 1944 :

  • 150 La Méthode Flaming, op. cit., p. 23.

Les fumées gagnaient par chaque interstice ; un siècle de musique subtilement recueillie là, entre les poutres, les boiseries, les dorures, les velours, qui livrait soudain son parfum, son secret, sa vérité : qui dégorgeait dans un soupir universel d’effondrement, figurez-vous.
« Moi, j’étais là, incapable de suivre ni de rester. Un artiste, que voulez-vous, est-ce que ça suit ? La scène… : je sentais que je lui appartenais, environné par la certitude de son prochain embrasement. Un peu capitaine au long cours, si vous voulez, prêt à sombrer avec le navire150. »

81Cette obsession funeste va pousser le narrateur à mener une enquête sur l’épisode du feu, enquête qui va lier les deux hommes d’une dépendance mutuelle. Flaming voit dans le narrateur un juge et un avocat mais refuse d’admettre un méfait. Les révélations se disent en pointillés, dans des chapitres brefs qui révèlent la complexité des déterminations psychologiques des personnages, notamment du personnage éponyme. Les contradictions psychiques et l’évolution des personnages confèrent rétrospectivement un sens au récit et à la quête du narrateur. Mais ce sens qui vient a posteriori, comme décalé, réticent, ne fait émerger que des vérités vacillantes, à l’image de l’intégrité chancelante des personnages. Au sein de ces contradictions et tentatives d’effacement, se noue la question ontologique du rapport au temps.

82Vivre le temps et non pas seulement être dans le temps ou hors du temps, tel semble être le dessein des personnages. De même, trouver un langage autre pour ne plus appréhender le temps comme seulement spatialisé, une écriture du hic et nunc, c’est ce que tente Christian Doumet en brossant une image double du temps. D’une part, il interroge l’idée de mortalité, de la linéarité et de la fugacité du temps. De l’autre, il interroge la notion temporelle non pas en s’attachant directement à sa question mais en faisant des détours, par exemple par des paysages fixes, des événements récurrents ou des chapitres brefs. Le temps devient alors autre chose que lui-même, il se définit sous une autre détermination : il est un « héron » dans La Méthode Flaming, symbole de statisme et par conséquent de hors-temps. Les personnages sont ainsi emportés dans ce hors-temps, faisant corps parfois avec lui. Ainsi le narrateur imagine Sandra Flaming, emporté par une musique qu’il écoute près de son époux :

  • 151 Ibid., p. 34.

C’était la même musique, mais doublée d’harmonies qui la faisaient paraître cette fois hors du temps, vraiment insituable, comme suspendue. Que faisait Sandra Flaming ? Ne se tenait-elle pas, elle aussi, hors du temps, depuis que je l’avais rencontrée ? Toujours en rupture avec cet ordre du prévu qui balise notre avenir ? À quel monde appartenait-elle151 ?

83Mais cette redéfinition ou remise en question implique encore un temps. Un temps qui se veut accusateur et gardien de la mémoire mais semé d’ambiguïtés étant donné les révélations et les contradictions souvent distillées sur le mode romanesque sur chacun des personnages et par là même, empreintes de suspicion. Le roman laisse les questions irrésolues, les doutes planer, les réponses ambiguës. La mort de Flaming, son meurtre, son immolation par le feu après un ultime concert, le sont aussi :

  • 152 Ibid., p. 302.

Paul était resté seul à la maison (Sandra en route pour l’aéroport, partie reconduire Angella). Les agresseurs avaient fait irruption par les fenêtres du cabinet de musique, l’avaient enchaîné (« de lourdes chaînes d’acier », précisait Lia), sur le Pleyel. Alors ils avaient arrosé d’essence la pièce entière, meubles, livres, partitions, photos tout152.

  • 153 Ibid., p. 303.

84Rien du monde ne semble clairement identifiable ou déchiffrable ; tout n’est qu’ambiguïté ou double, demi-mesure, démesure ou à deux mesures. La mort de Flaming en est un bel exemple : « on a trouvé le cadavre calciné, tordu dans des entrelacs de chaînes » mais également « dans les lacis de ferraille, gisait un autre cadavre : celui, noirci, mais nettement reconnaissable, d’un héron. Par jeu, par défi, pour rien, pour rien, […] les Nihilistes l’avaient capturé, puis sanglé avec le Vieux, sur le piano153 ».

  • 154 Ibid., p. 61.

85La construction de l’œuvre est le symbole de ces doubles et de ces deux mesures : les brefs chapitres de La Méthode Flaming se présentent comme l’image, ou l’allégorie, de l’effondrement des grands récits qui s’appliqueraient à vouloir dire le monde en le circonscrivant avec précision. Cette œuvre, qui questionne les jonctions sans résoudre les disparités, est l’ébauche d’un sens allégorique fondée sur l’aspiration à atteindre le sens énigmatique de la musique et plus largement du monde : « La musique qui est l’art d’entrer chez les autres par effraction, d’y faire entendre le silence. Le silence des choses silencieuses. Des idées aussi. De la simplicité et de l’innocence154. » Du détachement.

***

  • 155 Grand art avec fausses notes. Alfred Cortot, piano, Corti, 2010, p. 52.

86Dans Grand art avec fausses notes. Alfred Cortot, piano, la musique est présentée comme l’art de « l’approximation des choses », comme un « à peu près [qui] permet d’épouser le mouvement, ce qui confère aux éléments liés une solidarité et une solidité155 ». Cette œuvre interroge une rupture : l’égarement du musicien auquel on reproche d’avoir accepté de jouer à Berlin pendant l’Occupation, voire d’avoir fait le salut hitlérien :

  • 156 Ibid., p. 149-150.

« Êtes-vous coupable de collaboration ? » lui demande le commandant des FFI qui l’interroge en septembre 44, rue des Feuillantines.
[…]
Cortot se contente de répondre : Qu’est-ce qu’un collaborateur ? Ne sait-il pas le sens des mots ? Pense-t-il qu’ils signifient hors du temps, loin des choses, loin des gens qui les font venir à eux comme on convoque un homme pour l’interrogatoire ? N’a-t-il pas reconnu qu’il était lui aussi un mot parmi d’autres, Cortot, et qu’il importait que la phrase, pour une fois, soit particulièrement claire, qu’elle veuille dire ceci et non cela ? Qu'il trouve, lui, sa place dans cette syntaxe ? Non. Il ne sait pas. Il n’a pas reconnu. Il en est là156.

  • 157 Ibid., p. 38.
  • 158 Ibid., p. 176.
  • 159 Ibid., p. 164.

87Le dessein de Christian Doumet est de souligner ces ruptures entre la majesté de sa musique et l’horreur inhérente à toute entente avec les Autorités de Vichy et avec l’Allemagne nazie. Parce que, selon Christian Doumet, le musicien fait la musique (et non pas l’inverse, ce n’est pas la musique qui fait le musicien), l’œuvre de Cortot est complexe et faite de variations, faisant naître un « infini nuancé des émotions157 ». Christian Doumet veut « écouter Cortot dans la contradiction et la nudité de Cortot. Dépouiller ce qu’on croit savoir. Déposer ce qu’on a. Vivifier l’être seul. Disparaître dans ce flux qui nous attrape. S’y fondre158 ». Il veut « frayer dans les parages de l’inarticulé, dans l’ombre portée d’un inconscient159 » alors que Cortot :

  • 160 Ibid., p. 27.

est représentatif d’un certain dramatisme musical, qui expose son observant à toutes sortes de compromissions avec l’époque. La musique qu’il nous transmet fait entendre le grincement, la mécanique de cette observance160.

  • 161 Ibid., p. 279.
  • 162 Vanité du roi Guitare, Champ Vallon, coll. « Recueil », 2000, p. 11.

88Interpréter avec talent reviendrait à faire musique, c’est-à-dire à agir sur un auditeur, à lui faire entendre une vérité de l’œuvre inaccessible, à lui donner l’illusion d’une altérité. Grâce à « la projection de l’interprète dans la fiction d’un temps plurivoque, dramatique et communiquant entre les individus161 », la musique est de l’ordre du faire et non pas seulement lecture de notes. Elle est également de l’ordre de l’inaccompli ; bien que l’art musical soit l’expérience de l’idéalité, qu’il tente d’embrasser la totalité du temps et de l’espace, c’est un art « imparfait au regard de l’absolu, de la plénitude d’être qu’il désigne162 ». La musique est donc perçue comme un accompli de l’inaccompli, elle est l’incarnation de la distance qui sépare d’un objet inaccessible.

  • 163 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 29.
  • 164 Ibid., p. 29.

89La musique est métaphore de l’inconscient du créateur et de celui de l’observant : un inconscient parfois subjectif, parfois collectif qui signifie une trajectoire existentielle. Cette œuvre est aussi l’expression d’une « trouble fascination pour Cortot […] le collabo par wagnérisme et par saloperie163 ». La musique de Cortot fait retentir la tragédie de l’Histoire, fait côtoyer la vie musicale et la mort, « ces accrocs d’une époque à accrocs, qui sonnent comme des hontes emportées dans quelque chose de plus vaste que la morale honteuse164 ».

90Alternant chapitres intitulés « Portrait » qui pointent l’ambiguïté des actes de l’homme Cortot, et chapitres intitulés « Leçon » qui s’attachent aux talents de musicien et de pédagogue de Cortot, Christian Doumet brosse un portrait complexe, nuancé tout en faisant la leçon (une leçon morale) à Cortot :

  • 165 Grand art avec fausses notes, p. 58.

En vérité, il y a deux sortes de virtuoses : ceux qui ne perdent jamais de vue l’action morale, qui vont ainsi droit au travail et au Bien confondus, qui font de leur pratique un exemple – et les autres165.

  • 166 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 94.

91La fiction du vécu est friction entre esthétique et éthique, même entre esthétiques et éthique, lorsque une esthétique, littéraire, prend comme sujet une autre esthétique, ici musicale. Cette friction révèle une posture éthique. Concernant l’écriture sur la musique, on peut distinguer deux sortes d’auteurs écrivant sur cet art : ceux qui ont une pensée sur la musique et les autres. Christian Doumet fait partie des premiers. Notions-clés, partitions sont mises en forme littéraire au sein de ses œuvres. Elles sont dramatisées, sur le plan thématique ou structurel, dans différents récits qui font fusionner univers littéraire et univers musical. Chacune des notions, des figures musicales, chacun des morceaux évoqués (Les dix-huit petits préludes et fugues de Jean-Sébastien Bach, La truite de Schubert, Everytime we say goodbye, I die sur une mélodie de Coltrane etc.) sont mis en scène dans des anecdotes propices à la réflexion ou à la rêverie. Les allusions musicales invitent à revoir le passé, à faire des détours pour comprendre l’art et se comprendre, à trouver « l’épaisseur d’une vérité166 ». Sous couvert de leçons musicales, ce sont des leçons de vie qui s’écrivent et qui se donnent. Des leçons de vie du monde, de vie de soi. Les réflexions musicales sont disséminées dans l’œuvre au gré des errances, des rencontres, des chemins de traverse empruntés. Si les musiques entendues fascinent, elles désignent aussi la dégradation du monde et les arrachements douloureux autant que les joyeux attachements aux autres et à l’art : le Vieil Automate, Jeanne L’hallucinée ou le peintre Thibaudet en sont des exemples poignants.

92Derrière l’énoncé des émotions musicales, l’auteur offre au lecteur des éclairages sur lui-même et sa relation au monde et aux autres. L’émotion et la vie intime, les scènes d’enfance se disent subrepticement par le truchement de promenades culturelles, essentiellement musicales (mais également littéraires – Anna Karénine –) en une sorte de fiction parcellaire et oblique du vécu.

Notes

1 Trois huttes, op. cit., p. 55.

2 Ibid., p. 165.

3 Ibid., p. 185.

4 Japon vu de dos, Fata Morgana, 2007, p. 17.

5 Chine, la maison du dehors, op. cit., p. 5.

6 Ibid., p. 7.

7 Ibid., p. 75.

8 Ibid., p. 77.

9 Ibid., p. 173.

10 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 76, p. 85.

11 Trois villes dans l’œil d’Orion, Le Temps qu’il fait, 1998, p. 14.

12 Ibid., p. 77.

13 Ibid., p. 7.

14 Ibid., p. 7.

15 Ibid., p. 12.

16 Ibid., p. 15.

17 Ibid., p. 89.

18 Ibid., p. 15.

19 Ibid., p. 158.

20 Ibid., p. 103.

21 Ibid., p. 73.

22 Ibid., note 48, p. 43.

23 Ibid., p. 66.

24 Ibid., p. 93.

25 Trois villes dans l’œil d’Orion, op. cit., p. 162.

26 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 152, p. 153.

27 Ibid., p. 31.

28 Ibid., p. 7.

29 Ibid., p. 7.

30 Ibid., p. 70.

31 Ibid., p. 73.

32 Ibid., p. 39.

33 Ibid., p. 90.

34 Ibid., p. 39.

35 Ibid., p. 40.

36 Ibid., p. 70.

37 Ibid., p. 14.

38 Ibid., p. 14.

39 Ibid., p. 14.

40 Ibid., p. 15.

41 Ibid., p. 14.

42 Gilles Deleuze, Le Pli : Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, 1988, p. 211.

43 Trois villes dans l’œil d’Orion, op. cit., p. 27.

44 Ibid., p. 27.

45 Ibid., p. 27.

46 Ibid., p. 28.

47 Ibid., p. 82.

48 Ibid., p. 11.

49 Ibid., p. 14.

50 Ibid., p. 13-14.

51 Ibid., p. 70.

52 Ibid., p. 12.

53 Ibid., p. 11.

54 Ibid., p. 15.

55 Ibid., p. 17.

56 Ibid., p. 18.

57 Ibid., p. 21.

58 Ibid., p. 21.

59 Ibid., p. 17.

60 Ibid., p. 71.

61 Ibid., p. 12.

62 Ibid., p. 21.

63 Ibid., p. 12.

64 Ibid., p. 12.

65 Ibid., p. 42.

66 Ibid., p. 12.

67 Ibid., p. 23.

68 Ibid., p. 99.

69 Ibid., p. 13.

70 Ibid., p. 39.

71 Ibid., p. 94.

72 Ibid., p. 99.

73 Ibid., p. 14.

74 Trois huttes, op. cit., p. 16.

75 Ibid., p. 17.

76 Ibid., p. 65.

77 Ibid., p. 68.

78 Ibid., p. 44.

79 Ibid., p. 44.

80 Ibid., p. 44.

81 Ibid., p. 119.

82 Ibid., p. 119.

83 Fabrique du monde II (inédit).

84 Fabrique du monde II (inédit).

85 Horde, op. cit., p. 11.

86 Ibid., p. 11.

87 Ibid., p. 11.

88 Ibid., p. 80.

89 Ibid., p. 12.

90 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 17.

91 Horde, op. cit., p. 44.

92 Ibid., p. 11.

93 Ibid., p. 16.

94 Ibid., p. 17.

95 Ibid., p. 20.

96 Ibid., p. 45.

97 Ibid., p. 32.

98 Ibid., p. 20.

99 Ibid., p. 24.

100 Ibid., p. 27.

101 Ibid., p. 24.

102 Ibid., p. 28.

103 Ibid., p. 25.

104 Ibid., p. 36.

105 Ibid., p. 37.

106 Horde, suite, op. cit., p. 15.

107 Ibid., p. 18.

108 Ibid., p. 19.

109 Ibid., p. 20.

110 Ibid., p. 22.

111 Ibid., p. 23.

112 Ibid., p. 26.

113 Trois huttes, op. cit., p. 10.

114 Ibid., p. 83.

115 Ibid., p. 147.

116 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 294, p. 297.

117 Ibid., p. 319.

118 Feu à volonté, op. cit., p. 32.

119 Ibid., p. 43.

120 Ibid., p. 59-60.

121 Ibid., p. 33.

122 Ibid., p. 121.

123 Ibid., p. 20.

124 Ibid., p. 276.

125 Fabrique du monde (inédit).

126 Ibid., note 375 sur Brahms.

127 Ibid., note 372.

128 Ibid., note 365 bis.

129 Christian Doumet, « Pourquoi j’aime Lipatti », in Esthétique Des goûts et des couleurs…, Régine Pietra (dir.), Recherches sur la philosophie et le langage, no 20, 1998, p. 269.

130 Ibid., p. 271.

131 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 154.

132 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 154.

133 Trois huttes, op. cit. p. 49.

134 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 76.

135 Ibid. p. 74.

136 La Méthode Flaming, Fayard, 2001, quatrième de couverture.

137 Ibid., p. 15.

138 Ibid., p. 11.

139 Ibid., p. 12-13.

140 Ibid., p. 45.

141 Ibid., p. 47.

142 Ibid., p. 294.

143 Ibid., p. 12.

144 Trois huttes, op. cit., p. 40.

145 Ibid., p. 12.

146 Ibid., p. 12.

147 Ibid., p. 12.

148 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 81.

149 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 73.

150 La Méthode Flaming, op. cit., p. 23.

151 Ibid., p. 34.

152 Ibid., p. 302.

153 Ibid., p. 303.

154 Ibid., p. 61.

155 Grand art avec fausses notes. Alfred Cortot, piano, Corti, 2010, p. 52.

156 Ibid., p. 149-150.

157 Ibid., p. 38.

158 Ibid., p. 176.

159 Ibid., p. 164.

160 Ibid., p. 27.

161 Ibid., p. 279.

162 Vanité du roi Guitare, Champ Vallon, coll. « Recueil », 2000, p. 11.

163 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 29.

164 Ibid., p. 29.

165 Grand art avec fausses notes, p. 58.

166 Vanité du roi Guitare, op. cit., p. 94.

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