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Christian Doumet

 | 
Karine Gros

Chapitre III. Enjeux esthétiques

Texte intégral

Chaque livre est tissé d’une part d’incompréhensible qui nous attache et nous fait entrer dans sa communauté invisible. […] Le travail du critique ne consiste pas à la réduire, mais à prendre la mesure de son espace aveugle. Fabrique du monde II (inédit)

1Toute œuvre littéraire porteuse de sens est une image de sa propre conception, de ses propres conditions, de son histoire, de son parcours, de ses innutritions. Il en est ainsi de l’œuvre de Christian Doumet. Chacun de ses ouvrages déplace et bouleverse les catégories génériques et interroge un enjeu esthétique. Influences littéraires (Victor Segalen, l’origine et la distance ; Le Rituel du livre), étrangeté de la langue poétique (Poète, mœurs et confins, Illettrés, durs d’oreille et malbâtis), regards du moi sur le pluriel du monde (Rumeur de la fabrique du monde, Trois huttes, Trois villes dans l’œil d’Orion, Brèves de Chine, Japon vu de dos), liens entre esthétique et éthique (La Méthode Flaming, Grand art avec fausses notes). Chacune des œuvres est une mise en abyme des processus de la création.

Victor Segalen, une figure tutélaire : Le Rituel du livre ; Victor Segalen, l’origine et la distance, Passage des oiseaux Pihis

  • 1 Christian Doumet, « Avant-propos », Ce que le poème dit du poème, Anne-Elisabeth Halpern et Christ (...)

2Par le truchement d’une poétique d’exploration et de compréhension d’une histoire qui appartient à autrui, Christian Doumet fait émerger dans trois ouvrages, Le Rituel du livre, Victor Segalen, l’origine et la distance et Passage des oiseaux Pihis, l’univers subjectif d’un autre, celui de Victor Segalen, pour faire entendre le sien, articulant ainsi deux esthétiques, mais aussi les liens entre histoire individuelle et histoire commune, entre vie réelle d’autrui et fictionnalisation de son propre vécu par le truchement d’autrui. Dans ces reconstructions poétiques, se joue quelque chose de soi. Christian Doumet est proche de Segalen : chez les deux auteurs, on retrouve le « même attachement au mouvement des représentations mentales, à leur passage, à leur ductilité et à leur errance1 ». Christian Doumet, en interrogeant l’œuvre de Segalen, révèle sa propre sensibilité littéraire, ses attachements esthétiques et les thématiques de sa poétique qui lui sont chères.

  • 2 Le Rituel du livre, Hachette Supérieur, 1999, p. 10.

3Le Rituel du livre analyse Stèles de Segalen. Stèles est une œuvre liée à la textualité chinoise, par ses adaptations et ses compositions, ses allusions et ses assimilations qui tissent des rapports de contiguïtés et de continuités avec les textes chinois. Le Rituel du livre a pour enjeu de « repérer et suivre les traces [du] fonctionnement [de Stèles], les réseaux d’échos, les lignes de force de cette construction intérieure, qui, s’édifiant peu à peu nous éloigne insensiblement d’elle-même, pour nous approcher d’un hors-texte imaginaire ; stèle, Chine ou livre, en quoi se situe pour Segalen le vrai lieu de la poésie2 ». Les stèles, objets de culture, taillés ou écrits, si elles sont dénuées de vie, sont sémiotiques, emplies de signifiance.

  • 3 Ibid., p. 11.
  • 4 Ibid., p. 33.
  • 5 Ibid., p. 34.
  • 6 Ibid., p. 149.
  • 7 Ibid., p. 194.

4Pour accompagner la lecture de chaque poème de Segalen dans « son irréductible différence3 », Le Rituel du livre s’attache au paratexte qui influence la lecture des poèmes de Segalen, qui les accompagne, et qui souligne les limites entre le texte et le hors-texte, le sens et le statut de l’écrit littéraire. Plus précisément, le titre « Stèles » inscrit une relation entre la thématique de l’œuvre et sa structure générique et formelle. La dédicace « Aux lettrés d’Extrême-Occident » met en exergue le respect empli d’admiration que Segalen porte à ses lecteurs. La préface de Segalen, quant à elle, peut surprendre car elle imprime aux poèmes un avant-sens alors que la poésie émerge d’une nudité, d’une attente, d’un vide, d’une béance et ne sollicite pas un éclairage anticipé. Certes Hugo a développé ce genre ; Baudelaire a contourné cette difficulté en commençant Les Fleurs du mal par un poème liminaire, que l’on peut nommer préfacial. Christian Doumet use de ce procédé dans Illettrés, durs d’oreille et malbâtis. La préface de Segalen n’est pas une simple introduction, elle est « prémonition du texte stélaire, ou même préfiguration4 ». Elle incarne les quatre rapports au monde établis par la stèle, les « principaux modes d’existence de la béance stélaire : la clôture, le déchirement, la pénétration et l’incrustation5 ». Elle est une sollicitation à la lecture, un engagement de la lecture. Les sous-titres chinois, qui surgissent à six reprises et sont complétés par six formules d’orientation, expriment l’émotion de Segalen face au trait calligraphique, face au jaillissement de cette trace à travers le monde, face à cette écriture qui est celle du passage de l’art sigillaire à l’art de la calligraphie. Les valeurs épigraphique et iconique des cartouches chinois confirment que les cartouches sont plus une variation, un vouloir dire autre chose, un voilement et un dévoilement sur un thème donné que sa simple traduction. Le cartouche est l’expression d’un rêve de Segalen. Le poète « projette dans l’idéogramme chinois le rêve d’une langue instantanément “irradiante”6 ». Le Rituel du livre souligne donc « le projet synthétique de Stèles : celui de la conception du livre, en quoi sont conjugués signes d’Orient et signes d’Occident7 ».

5Christian Doumet s’attache également à montrer que Le Rituel du livre aborde les représentations de l’espace, du temps et de la matière qui influencent l’écriture et la lecture de Stèles.

  • 8 Ibid., p. 56.
  • 9 Ibid., p. 61.

6La représentation de l’espace est celle d’une extériorité qui ne passe pas par l’opposition entre le dedans et le dehors ni entre l’ici et le là-bas. L’espace est celui d’un ici-là qui s’offre « à l’expérience de la dualité, de la continuité et de la cosmicité8 », la dualité des pôles, celui de l’Orient et celui de l’Occident, la continuité des lieux, le désir cosmique qu’il génère chez le voyageur. Le corps du sujet est ainsi implicitement et nécessairement engagé dans la spatialité. Sa conscience est cependant désorientée ; cette désorientation est nécessaire pour vivre un retournement du dedans et du dehors, pour « trouver refuge dans le corps-autre et être investi par lui », pour « accepter de s’assimiler (à) la différence de l’autre », pour faire l’expérience d’une « investiture » et d’un « investissement9 », à l’origine de toute vraie démarche d’exotisme. L’évocation de l’exotisme et de la spatialité considérée comme réconciliante passe par le choix de motifs privilégiés fondés sur des modulations contradictoires : celui de la surface et de la profondeur, à partir de la symbolique de la stèle, du clos et de l’ouvert que sont le labyrinthe et le miroir, de la symétrie et de la répétition, c’est-à-dire de l’écho et de l’invention du moi.

7La représentation de l’espace s’accompagne d’un questionnement du temps et d’une posture face au temps. Les stèles semblent se caractériser par leur immutabilité, leur inattaquable permanence. Pourtant le rêve de Segalen est celui d’une temporalité morcelée, faite de « moments », entendus comme « mouvements ». Un temps qui se dévoile, dans son épaisseur, au cœur d’un espace restreint, à l’image des stèles. Cette conception esthétique se retrouve dans les œuvres de Christian Doumet, en quête d’une phrase immuable pour mieux ébranler la pensée, en quête d’une phrase inébranlable pour dire l’instabilité du monde.

  • 10 Ibid., p. 87.
  • 11 Ibid., p. 93.
  • 12 Ibid., p. 85.
  • 13 Yves Bonnefoy, in « Absence de la poésie ? », Le Débat, no 54, mars-avril 1989, p. 169.

8Il n’est alors pas étonnant que le premier titre envisagé par Segalen ait été Moments chinois. Moment synonyme de mouvement. Stèles fut finalement retenu. Stèle qui implique la stabilité. Mouvance et stabilité : mouvance du monde, fixité de la langue poétique. Moment signifie également instant. La parole donne le spectacle du temps dans son dévoilement, conjuguant passé et futur en vue de créer le cadre de l’instant. L’écriture des stèles est liée au temps. L’œuvre est composée de moments stélaires. Elle est un « engagement imaginaire de la stèle dans l’immémorial10 », elle est une nomination, une convocation du monde possible grâce à un emportement, à une « conscience débridée du temps », selon « les mouvements d’une marche suspendue11 » et le processus de l’empreinte et du retour qui évitent la déperdition dans l’espace et la dissolution, la dépossession dans le temps. Car écrire le temps, « inventer le temps, c’est vivre et vivre, c’est faire œuvre12 ». Faire œuvre plurivoque qui recèle des expériences temporelles contradictoires, qui dépasse la durée en la confrontant à la mouvance du vécu ; l’œuvre est à la fois symbole d’immuabilité et de déplacement. Si l’espace est le lieu de l’habitation poétique et rappelle la pensée d’Hölderlin qu’Heidegger a développée, le temps est un élément majeur de la poétique de Christian Doumet et de Segalen, centrée sur le sujet et l’altérité. L’attention que Christian Doumet porte à la question temporelle n’est pas sans rappeler les préoccupations éthiques d’Yves Bonnefoy qui clame l’importance d’« ouvrir un temps dans le rapport à autrui13 ».

  • 14 Ibid., p. 109.
  • 15 Ibid., p. 113.

9Cette conjonction de contradictions se retrouve dans l’évocation de la matière étroitement liée aux stèles : vide et plein forment alors une coïncidence joyeuse, favorable à la plénitude du sujet qui n’a de cesse de reconfirmer sa stabilité, son équilibre. Le délitement de la matière ou du sujet est source d’euphorie car il n’est pas signe d’une chute vers le néant mais un accès à l’intimité des choses et du sujet, un abandon à l’éphémère et au renouvellement, à l’énergie positive du mouvant. Cet accès à l’intimité du sujet passe aussi par le corps et plus précisément par la peau qui « figure toujours la conciliation d’une superposition offerte à la caresse, et d’une profondeur affleurante14 ». L’accès à l’intimité est enfin favorisé par le sang, l’érotisme sanguinaire, par le regard, symbole de pénétration, de désir, d’interdit et de vertige, regard « par lequel se rêve la fusion définitive du moi dans l’altérité15 ».

  • 16 Ibid., p. 175.
  • 17 Ibid., p. 155.

10L’écriture des stèles – l’écriture sur les stèles – qui s’accompagne aussi d’une réflexion sur la matière et sur la vie liquide (donc sur la fixité et la mouvance à nouveau), est présentée comme une interrogation faite au langage, à son épaisseur ou plus exactement à son inépaisseur. La perte, l’innommable, l’impénétrable sont ainsi associés à la question du langage et au sujet qui le possède. L’écriture est le passage d’une possession à une dépossession, d’une conservation des signes à leur perte, d’une négation qui s’incarne dans le sensible et dans le sujet dont « le dynamisme fluvial de l’être [est] voué à une alternance qui oppose toujours plénitude et vide16 ». L’écriture est « une alternance de poétismes et de prosaismes […] comme une poussée du mort dans le vif du langage », c’est-à-dire « un discours fixé (citationnel, qui fait référence à d’autres textes), et un discours non fixé (d’ordre narratif)17 ». Le Rituel du livre annonce in fine l’écriture de « moments », de saynètes, cette esthétique que l’on retrouve dans Rumeur de la fabrique du monde ou dans Feu à volonté.

***

11En 1993, Christian Doumet publie un second ouvrage consacré à Segalen : Victor Segalen, l’origine et la distance et tente de comprendre les raisons qui ont poussé Segalen à écrire. Il affine l’analyse de sa poétique, de son entreprise de langage, de ses formes et enjeux, même si :

  • 18 Victor Segalen, L’origine et la distance, Champ Vallon, 1993, p. 11.

sur les raisons qui le portent à écrire, l’écrivain reste mystérieux. En face de son œuvre, il nous laisse à penser que quelque chose qu’il ne peut, ou ne sait dire, la porte et intérieurement la noue18.

  • 19 Ibid., p. 29.
  • 20 Ibid., p. 12.

12L’origine de l’œuvre de Segalen est une confrontation entre un espace et un déclin temporel ; le médecin-poète effectivement fait l’épreuve d’une première confrontation en 1903, lorsqu’il découvre Tahiti, « terre de décomposition culturelle et religieuse », lieu des « délitements physiques et humains19 », et lorsqu’il découvre les paysages tahitiens et les tableaux de Gauguin. Segalen revit une telle expérience en 1909 en Chine où il retrouve dans les caractères chinois aux traits partiels, lacunaires et mystérieux, l’expression de cette confrontation, signe in fine de la question de notre rapport au monde, de la « singularité de notre être-au-monde20 ».

  • 21 Ibid., p. 40.

13C’est le concept de distance que Christian Doumet met au cœur de l’œuvre de Segalen : la distance spatiale entre un ici fait d’ordre et de répétition et un, à conquérir, symbole d’une altérité désordonnée nourrie de déraison. Distance qui sépare de l’invu, moteur de déplacements, d’élans, de tensions vers. Distance qui incite au voyage réel et intérieur, « expérience originale du temps et de l’espace dans laquelle le psychisme reconnaît (ou produit), sous formes d’entités singulièrement identifiables, les représentations de ses pulsions21 ».

  • 22 Ibid., p. 123.

14Distance temporelle à l’origine d’infinies résonances du plaisir car « le plaisir ne réside pas dans la chose même, mais plutôt dans son retard ou dans son prolongement : dans le décalage qu’instaure le temps entre la sollicitation et la réponse22 ». Dans ce retard de la réponse, se disent à la fois la nature impatiente du désir et l’inscription du temps dans le plaisir de la vie, un temps gagné sur la mort.

  • 23 Ibid., p. 12.

15Distance entre soi et autrui. Cette distance engendre une quête problématique car « le moi ne saurait se penser que dans l’affrontement à ce qui le dépasse et l’avènement de l’Autre », cet autre qui « se manifeste comme une émotion et une théorie23 », une émotion et une rationalisation. L’avènement de l’autre, encore irrévélé, est possible par l’écoute de sa fêlure, à la fois charge de désir et moteur de liens, de mots, de dialectique en somme du moi et de l’autre :

Traduite en termes phénoménologiques, cette dialectique du moi et de l’autre, appelle un espace ; elle définit et délimite le territoire d’une rencontre où le sujet fasse en l’autre l’épreuve de sa propre expansion et de sa propre limite. […] Si l’autre vient à la rencontre du moi, c’est vers le parage d’une de ces profondeurs propices à leur reconnaissance mutuelle.

16Distance enfin entre soi et soi : le dédoublement de soi-même. Les figures qui intéressent Segalen sont celles qui font l’épreuve d’une rupture, d’une distance intérieure, d’un dédoublement de la personnalité : Rimbaud, Gauguin, Gustave Moreau. Les œuvres de Segalen, Le Double Rimbaud, René Leys s’attachent à ces dédoublements de personnalité, toujours dans un effort de rationalisation. Tout comme le fait Christian Doumet dans Grand art avec fausses notes, alors que dans La Méthode Flaming c’est au sein d’un travail de fictionnalisation que l’auteur aborde cette question.

17Ces distances ne sont pas le signe d’un infranchissable mais d’un appel à l’élan du voyage, à la plénitude, qui se situe entre perceptif et affectif, plénitude conçue comme

  • 24 Victor Segalen, l’origine et la distance, op. cit., p. 31.

une perception dont l’affect retentit sur la perception même et l’irradie en une sorte de va-et-vient aux résonances inépuisables. Devant tel spectacle, l’être ne sent pas à proprement parler la plénitude ; il la perçoit déversée en lui ; il se perçoit participant à sa totalité24.

  • 25 Victor Segalen, René Leys, Gallimard, 1971, I, 51.
  • 26 Victor Segalen, Journal des îles, Tahiti, Éditions du Pacifique, 1978, p. 122.
  • 27 Victor Segalen, l’origine et la distance, op. cit., p. 110.

18Le franchissement de la distance est rencontre amoureuse de l’autre : la bouche d’ombre qu’évoque Segalen s’éclaire d’une « lumière sans éclat25 » (éclat au sens de « sans éclatement ») ou de la « caresse du regard26 » car pour les Maîtres du Jouir auxquels s’attache le poète, il n’y a pas plus grande jouissance que de toucher et d’être touchés par le regard. De cette présence de l’autre, de cette expérience érotique découle la reconstruction du monde par l’écriture, l’exploration littéraire de l’origine où se vit la communion du moi avec le monde qui l’entoure, où il ne s’agit plus seulement de voir, d’accueillir le monde par la vision, mais de « traverser les apparences, d’accéder à l’envers du visible27 ».

  • 28 Ibid, p. 32.
  • 29 Ibid., p. 32.

19Distance, enfin, entre les arts, plus précisément entre la peinture et la littérature. La peinture fait entendre au poète la distance entre la réalité de l’art littéraire et le rêve qu’il en fait. La peinture lui permet de rêver à un inaccessible de l’écriture : « celui de la pénétration du visible28 ». Penser la distance revient à penser l’écriture, ses particularités et ses enjeux : une littérature qui permet au sujet d’entrer dans l’opacité du monde car tout voyage littéraire est un voyage initiatique. Ce voyage conduit à « une topique du désir où s’ouvrent tous les espoirs de conciliation et de possession, […] entre pulsion organisatrice et folie du débordement29 ». L’espace auquel se confronte l’être est un espace de résistance et désigne ainsi métaphoriquement la résistance du langage, perçu comme ce qui est dit et ce qui n’est pas, mais aussi comme ce qui permet de donner sens et forme à une déchirure, comme ce qui permet la continuité de l’être au monde et du monde à l’être, comme désir de création, comme révélation d’un monde d’échos que l’être traverse en pensant la distance.

20Penser la distance pour panser les blessures.

***

21Dans Passage des oiseaux Pihis, oiseaux qui ont inspiré ces vers à Apollinaire « De Chine sont venus les pihis longs et souples / Qui n’ont qu’une seule aile et qui volent par couple » (Zone), Christian Doumet s’attache à la vie de Segalen, plus qu’à sa poétique. Il compose un récit fictionnalisé de Victor Segalen préparant son voyage en Orient, une investigation du cheminement du poète. Il retrace son départ pour la Chine et sa traversée de la « terre jaune », ainsi désignée dans Stèles. Scandant son propos par des photographies prises par Victor Segalen, Christian Doumet évoque le parcours du poète en projetant ses propres émotions et sa sensibilité tant face à l’espace, que face au monde oriental ou à la langue.

22Les photographies font rêver l’auteur qui les considère comme doubles. Il voit sous le visible l’expression d’une vibration capturée à la surface du réel, vibration qui montre à la fois le monde possible et désignable ainsi que la part d’inconnaissable qu’il contient. Les photographies, pour Christian Doumet, appartiennent certes au monde du visible, mais aussi au champ de l’hypothèse, de la supputation engendrée par la métamorphose qu’elles imposent au monde, par les fictions instantanées du vécu qu’elles proposent. Le vécu en effet n’est pas montré tel qu’il est, il est montré scindé, et donc secret. Il est présent dans ces images mais de manière décalée, fragmentée. Dans cette scission, se produit un effacement. C’est la raison pour laquelle photographie et parole poétique peuvent être rapprochées. Non seulement la parole poétique fait émerger ce qui est caché, tronqué par la photographie mais toutes deux poursuivent le même dessein : interroger la révélation du secret du vécu, l’une par des images tronquées, l’autre par des mots.

23Mêlant événements, passions, méditations, complexités de la condition humaine, Passage des oiseaux Pihis tisse du lien entre expérience visuelle, pratique littéraire et réflexion éthique et ontologique. Ce récit, poétique, donne à vivre un mode de connaissance de l’homme et de l’écrivain qu’était Segalen, sur le plan psychologique, humain et social. Cette œuvre se présente comme une histoire de formation, de construction du sujet et de transformation identitaire. Elle emprunte les voies poétiques et se nourrit d’imaginaire, de transpositions fantasmatiques si bien que dans les choix opérés, du point de vue de l’histoire personnelle de Segalen, de son parcours, de ses aspirations personnelles qui ont ponctué son destin, ou sa poétique, c’est aussi Christian Doumet qui dévoile sa sensibilité face au monde.

  • 30 Victor Segalen, l’origine et la distance, Champ Vallon, 1993, p. 116.

24Le récit enchaîne des scénarios, ceux qui sont attestés et ceux qui sont supposés, que le réel n’a pas permis de réaliser, mais que l’étrangeté de la langue poétique permet de réaliser. Christian Doumet affirme ainsi son credo : le pouvoir de la langue naît de sa puissance à faire émerger des émotions, à les partager, et moins d’un dessein de démonstration ou d’attestation des faits. Si le récit d’un moment de vie que compose Christian Doumet s’attache à comprendre un vécu singulier, il fait émerger (et met à l’épreuve) la complexité de la condition humaine. Ce récit est une mise en forme de notre appréhension du monde et une construction de sens. Car le trajet géographique mais aussi éthique de Segalen peut être perçu comme la métaphore du trajet du chercheur en quête de sens. L’œuvre que compose Christian Doumet est une écoute de la subjectivité qui se dit dans l’acte de narrer autant que dans l’organisation et la forme du récit. Cette idée était déjà présente dans Victor Segalen, l’origine et la distance où l’on pouvait lire que « le récit fait ce qu’il dit. La question n’est plus de savoir si l’événement rapporté [ou photographié] est vrai ou faux30 ».

25L’inscription de la sensibilité du sujet qu’est Christian Doumet entraîne une interaction verbale avec Segalen qui suscite également l’intervention du lecteur chargé de réinterpréter le récit rapporté. L’œuvre s’inscrit dans une écoute multipliée du sens, dans une configuration du sens qui s’éloigne d’une rigueur scientifique. Elle tente de repérer les processus singuliers qui caractérisent l’expérience individuelle et concourent à la construction identitaire de Segalen. Les éléments et le cadre spatial décrits, les lectures évoquées, les personnages retenus, ordonnent déjà une explication du voyage et une explicitation du voyageur. Le chaos des perceptions trouve une mise en forme signifiante qui participe de la fictionnalisation du sujet et du monde.

  • 31 Ibid., p. 118.
  • 32 Passage des oiseaux Pihis, Le Temps qu’il fait, 1996, p. 14-15.
  • 33 Ibid., p. 32.
  • 34 Ibid., p. 17-18.
  • 35 Ibid., p. 18.
  • 36 Ibid., p. 16.
  • 37 Ibid., p. 30.
  • 38 Christian Doumet, « Avant-propos », Ce que le poème dit du poème, Anne-Elisabeth Halpern et Christ (...)

26Voir le monde à travers les mots lit-on dans Victor Segalen, l’origine et la distance : « Savoir… Voir ça, voir cet innommable, qui se cache derrière murailles, cloisons, regards, voix et discours31. » Pour donner à voir cette vision du monde, Christian Doumet met en scène la rencontre de Segalen avec les mots mais aussi l’« entêtement […] des mots » qui le poursuit et se colle « à la peau du visible […] pour ne plus lâcher prise32 », un visible qui laisse place à la visibilité. Les mots, à l’instar de ceux de Connaissance de l’Est de Claudel, qui guident Segalen pour mieux le laisser déambuler seul dans toute la Chine, deviennent une « optique », une lunette qui s’embue pour mieux (s’) éclaircir : « machine à voir, machine à désirer de voir, qui sont une seule grande boîte noire, au-dedans le langage écartelé et dehors la continuité des choses mariées entre elles jusqu’au-delà de l’horizon33 ». Une lunette qui a pour vocation d’« assécher le langage afin de mieux y voir. […] Assécher, essuyer l’optique du langage veulent dire faire apparaître sa dureté, sa résistance, son inattaquable cristal qui donnera aux images, en retour, la pureté d’eau du cristal34 ». Ce polissage crée des livres « qui ne nous parlent que de la façon dont le monde nous affecte35 ». Les mots révèlent qu’il ne s’agit pas tant d’être-au-monde que d’être-aux-mots. Ou plus exactement qu’être-au-monde, c’est-à-dire « être debout, […] être parmi, […] être contre36 », revient à être-aux-mots et vice-versa car « c’est le monde qui conduit les livres qui se font37 ». Nouvelle rencontre de l’esthétique et de l’éthique. Ce mouvement, cette fabrique du discontinu, cette diversité sont le signe du pouvoir symbolique de la poésie : « cette attention au mouvement dans les idéations, ce compte tenu des glissements de la langue plutôt que de ses inscriptions et de ses crispations : voilà qui distingue la pensée en poème38 ».

27Fictionnaliser le parcours d’un individu singulier pose le sujet comme un être social et comme un être singulier, par essence inachevé et non définissable, un être en construction, mu par des forces, des passions, des désirs contradictoires, mais aussi par des convictions plus ou moins inconscientes, constituées d’une part d’inaccessible. D’où l’importance des thèmes choisis, des moments biographiques évoqués, des justifications apportées qui favorisent une interaction entre le récit narré, son écriture et sa lecture. Des choix esthétiques qui posent des questions éthiques et ontologiques. Des choix qui répondent au désir d’aborder la vie comme une histoire, et qui interrogent le rapport entre réalité et fiction, le statut de la fiction face à la connaissance du monde si bien que la fiction du vécu, si elle est métamorphose esthétique du réel, augmente et conditionne notre vision du monde.

Étrangeté de la langue et singulier anonyme : Poète, mœurs et confins, Faut-il comprendre la poésie ?, Pour affoler le monstre, Illettrés, durs d’oreille, malbâtis

  • 39 Ibid., p. 14.
  • 40 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 16.
  • 41 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 180, p. 118.
  • 42 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 121.

28À l’instar de Gérard Macé ou d’Yves Bonnefoy, Christian Doumet se détourne de deux courants poétiques, qui, s’ils peuvent revêtir une part de vérité, ne correspondent pas à sa conception de la poésie. Ainsi se refuse-t-il à une poésie formaliste qui use d’un langage démesurément résistant et à une poésie pathétique qui consiste à écrire sur (un amour présent ou passé, un paysage précis etc.) : « L’origine, en poésie, n’est ni un lieu, ni un temps, ni même un paysage. C’est une langue dont il s’agit de faire émerger la verdeur39 ». L’histoire du poème serait une « ouverture des hypothèses prosodiques rendues possibles par une langue40 », un irrationnel rendu acceptable, un imprévu qui reprendrait ses droits, une bifurcation du propos, un impérieux désordre qui « conjoint les raisons, de manière à les rendre illisibles41 », une « inévidence du dire42 ». L’écriture poétique apparaît comme le lieu où se fait et se défait la langue.

29Poète, mœurs et confins, Faut-il comprendre la poésie ?, Pour affoler le monstre, Illettrés, durs d’oreille, malbâtis mettent en tension les conditions mêmes de l’art poétique et signent ainsi le désir et la quête d’une parole juste : ces œuvres dévoilent poétiquement les impossibles de la langue avec discernement. Il semble que ce soit au sein même de cette impossibilité, ou du sentiment de son impossibilité, que l’art poétique contemporain puise son sens. À cette impossibilité se frotte la poésie contemporaine, dans la lignée de l’aphasie de Baudelaire, de l’abandon poétique de Rimbaud, de l’étranglement ressenti par Mallarmé. Mais ce silence ou ces aphasies font émerger une constante interrogation poétique portant sur le monde et sur la question du sens.

  • 43 Ibid., p. 23.

30Le langage poétique recrée le monde, en offre à chaque fois une figure défigurée, différente, en livre finalement le sens dans sa diversité. Le poème, alors qu’il paraît le plus indifférent aux événements contemporains en est le témoin le plus intime et le plus précieux. Non parce qu’il reflète un état de la langue contemporaine (il a plutôt tendance à la disloquer), mais parce qu’il arrive à dire ce que le langage courant, contemporain, ne peut pas exprimer. La poésie est par excellence le lieu du partage et de l’échange : elle retrace une part de la réalité en offrant une image approximative du monde et de l’homme ou tout au moins secrète. Le dessein de Christian Doumet consiste donc à rétablir la consubstantialité de la poésie au monde, à l’homme interrogeant le monde. Ainsi la poésie est-elle une forme d’anthropologie singulière : une opération anthropologique d’une nature très particulière qui libère l’ego de son sens familier, le ramenant à un non-sens, à un creuset d’où surgit un nouveau parler, fait « de mots énigmatiques ou déchiquetés, de syntaxe troublée, d’éclats de phrase » à l’origine « d’une langue-monde […], langue travaillée par le monde muet. Car voici ce qu’il nous reste à comprendre : que la communauté à laquelle la langue poétique donne corps soit en rapport avec ce mutisme des choses43 ».

  • 44 Ibid., p. 27.
  • 45 Ibid., p. 24.

31La poésie établit avec autrui un rapport qui englobe le monde. L’esthétique crée un rapport éthique. La poésie dit le déchirement entre un monde des essences et un monde des contingences pour tenter de le restaurer : à la fois le désigner et le réparer. Ce déchirement vient du fait que le langage évince la réalité qu’il s’efforce de désigner ; il est fait de silence et d’énigme, entendu comme en-deçà du sens. « Variabilité de l’innommable, ou de l’incompréhensible44 », la poésie ne veut rien dire, elle est « in-signifiante45 » d’autant que le sens n’est pas de l’ordre du figé, mais de la saisie :

  • 46 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 73, p. 46.

Ce qui se passe dans le poème, c’est le poème qui le représente, à travers ces innombrables blocs sémiques soudain aérés, allégés, suspendus dans de l’insignifiance, exposés au nu du sens46.

  • 47 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 44.
  • 48 Ibid., p. 54.
  • 49 Ibid., p. 28.
  • 50 Ibid., p. 54.

32Le sens n’est pas de l’ordre de la forme mais d’une immanence de la forme, de la formation : « Le poème fait du sens avec du sens. Ou pour le dire autrement : sa forme met en forme le sens du sens47. » Le poème est en constant devenir notamment grâce à la force de son suspens dans le vers, au blanc qui l’entoure et crée une vibration du vide qui « représente par métonymie tout ce qui échappe à la prise du langage48 ». La poésie se fonde sur un processus dynamique d’approches, de rapprochements, d’« approximation[s] », c’est-à-dire de « semblance[s] construite[s]49 » à la fois « foncière déliaison et […] ligne d’une cohérence possible50 » :

  • 51 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 83, p. 51.

Faire poème, c’est laisser au langage son jeu : glissements, appels et effacements. Accumulation aussi51.

  • 52 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 29.
  • 53 Ibid., p. 12.
  • 54 Ibid., p. 29.

33Parce que la poésie est un jeu, une épreuve, une ouverture de l’incertain qui joint effusion et forme, elle « est d’abord un corps étrange dans un corps familier52 » dont le lecteur découvre « l’inquiétante étrangeté […], son poids de non-sens, son odeur animale, son pouvoir de défiguration53… » La poésie est expérience d’une « étrangeté positive54 », entendue comme une atteinte au rapport au langage ordinaire, mais sonore, une mise en péril de la relation avec le langage.

  • 55 Ibid., p. 23.

34L’étrangeté désigne d’abord ce qui exhibe la promesse d’une révélation au sein de l’obscurité du langage, d’une langue inouïe du on, signifiant par là l’absence en elle de toute instance référentielle. Le Je organise sa phrase en une langue qui se distingue de celle qu’utilise le sujet qui parle. Cette étrangeté est celle d’« un je [qui] conduit le discours, sans autre référent que la poussée de la langue vers son dehors55 ». La langue est étrange en ce sens que son but n’est pas de l’ordre de la communication mais d’une jonction entre le monde et la psyché, entre le commun et l’intime.

35Dire l’étrangeté de la langue, c’est également voir sa part d’inaccessibilité et reconnaître son caractère transitoire. Là peut-être réside le ressort de l’attirance pour l’étrangeté de la langue poétique :

  • 56 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 52-53.

l’étrangeté est un état transitoire, intéressant justement parce qu’il crée une attente, un désir, l’espoir d’un accès ou l’avant-goût d’un rejet. Ainsi, le texte étrange se veut en transit entre deux états de réception : nullement fixé, il est, plus qu’un autre, en devenir. Comme nous. Comme nos vies. Comme l’apparence de notre passage dans le monde. L’étrange parler parle de cette transition-là, autrement dit, de la mortalité de toute parole : de sa faillibilité, de son engagement déjà sur la voie de la disparition. Il désigne cette évanescence qu’est la parole. Il donne des mots à ce qui n’en a pas. Il donne une voix aux égarés en puissance de la langue […].
Il suffit que la langue se mette à parler comme aucun mortel ne la parle ; qu’elle dise ce que personne ne saurait dire ; qu’elle extraie de son sol non pas des idées neuves, de la néologie, mais, au contraire, ce qui sommeillait depuis longtemps, ce qui y gisait comme mort, pour que l’étrange fasse irruption. Cette valeur fantomatique de l’étrange distingue ses énoncés du singulier, du bizarre, du baroque ou de l’insolite – catégories largement référées à une manipulation du signifiant. Avec l’étrange, quelque chose d’autre se passe ; ou plutôt ; ce qui se passe a lieu sur un autre plan que celui du signifiant, sur un plan métaphysique56.

36L’étrangeté n’est rien d’autre que la révélation de l’abîme de non-sens sur lequel se risquent les signes. S’il est vrai que n’importe quelle forme de texte peut devenir subitement le lieu d’une telle révélation, le poème en est l’opérateur de prédilection, pour deux raisons au moins, l’une formelle, l’autre thématique.

  • 57 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 54.

Il y a, on l’a vu […], une puissance de suspens dans le vers. Parmi les effets de la versification, figure de l’interruption graphique/vocale, qui rend sensibles aussi bien la forte constitution que la précarité d’une parole, son insistance fragile. Rapportée à cette vibration dans le vide de la page, la moindre prose rassure ; son flux adhère à la continuité d’un temps pensé inépuisable. Le vers, lui, avance dans un néant. La page n’est pas seulement pour lui un lieu de déploiement ou une aire de jeu. C’est une circonscription symbolique où le blanc représente par métonymie tout ce qui échappe à la prise du langage ; tout ce qui, dans le langage même, reste étranger à la nomination, à la saisie, à la maîtrise du monde. La seconde raison est thématique. Parmi les motifs invétérés de la poésie, on trouve cette caducité des choses et des êtres, qu’elle traduit en déplorations, en élégies et en tombeaux57.

  • 58 Ibid., note 132, p.

37L’étrangeté est enfin à entendre sur le plan métaphorique : le poème, qui travaille les syntagmes, les coupe de leurs usages, travaille les blancs de la page, fait « taire la parole dans son acte, afin que n’y demeure que l’écho d’une langue incompréhensible58 », une langue étrangère, néologique :

  • 59 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 157, p. 97.

Un néologisme est toujours plus qu’un écart : c’est une vue en surplomb sur l’utopie d’une langue qui serait néologie de part en part. Ou plutôt : c’est la révélation fugace que la langue nous est, d’un certain point de vue, néologique en totalité. Ce rappel menace dangereusement la stabilité de la langue (d’où la fugacité de sa révélation) : il est aussi inévitable59.

  • 60 Ibid., p. 53.

38Cette langue étrange, qui dénonce le manque de forme du monde, ses inepties, ses décrépitudes, ses instabilités, peut cependant revêtir la forme la plus anodine car l’« étrange ne s’accomplit pas dans un énoncé, mais ce qui sous-tend l’énoncé ; dans le monde qu’il éclaire en faisant signe60 ».

39L’étrangeté de la langue tient le poète dans un suspense à venir. La langue est étrange car elle touche au métaphysique et à l’existentiel. La langue poétique étrange fait entendre sa voix sur le monde ; elle s’engage vers l’imprévisible, elle engage l’être vers l’inconnu, bouleversant les représentations :

  • 61 Ibid., p. 54.

Dire que l’étrange parler retentit sur le plan métaphysique, c’est dire qu’il affecte non pas des signifiants et des signifiés, mais des essences ; qu’il contamine nos représentations du monde dans ce qui les fonde comme représentations, dans ce qui simplement les rend possibles61.

  • 62 Ibid., note 2, p. 11.
  • 63 Ibid., p. 48.
  • 64 Ibid., p. 78.

40La lecture d’un poème est ainsi une mise à l’épreuve des représentations. Elle invite à osciller entre dénotation, connotation et vivacité de la fictionnalisation : « Poème est une machine à convertir sans fin usage en invention62 », à nouer habitudes, hasard et trouvailles, à prendre des chemins de traverse, à créer des bifurcations. La poésie en somme est une expérience non pas tant du représenter, du voir, du dire, du lire que du vivre puisqu’elle est une conjonction du sens de l’irreprésentable avec l’éveil des sens car « seul l’irreprésentable nous fait éprouver quelque chose de l’épaisseur charnelle du monde63 ». Le poème est alors une expérience du vivant qui englobe l’expérience du lieu, du temps, de la narration, de l’histoire, de l’intime pour faire entendre « le corps résonnant de la langue64 ». Christian Doumet distingue ainsi les poèmes qui font monde, qui ajoutent un monde au monde, qui sont du domaine de la fiction, de ceux qui ne font que représenter le monde, qui se contentent d’ajouter un ornement au monde, de proposer des variations du connu.

***

41L’écriture poétique ne semble plus fondée sur des écrits essentiellement théoriques si bien que Christian Doumet n’hésite pas à présenter Poète, mœurs et confins comme des « Notes en vue d’un art poétique impossible ». Dans cette œuvre, le poète pense sa pratique et interroge ce qu’est le poétique, alors même que rares sont les traités d’« art poétique ». Fluctuante et diverse, la poésie contemporaine telle que la conçoit Christian Doumet se détache de doctrines et de systèmes fédérateurs et fait se côtoyer de multiples formes, des pratiques divergentes qui interrogent à la fois les notions de genre et de poétique et l’éloignent du récit épique :

  • 65 Faut-il comprendre la poésie, op. cit., p. 87.

Poésie moderne, donc : celle qui ne raconterait plus : ou du moins qui, sous l’apparence narrative, enveloppée dans les oripeaux de l’ancien récit, le dénoncerait comme une sorte de naïveté, ou d’enfance de la conscience poétique65.

42Cette modernité est mise en évidence dans Faut-il comprendre la poésie ? et Poète, mœurs et confins, par l’alternance de la prose qui déploie une réflexion sur la poésie et de poèmes en vers qui apparaissent comme des mises en pratique de la théorie développée. Cette alternance crée une fluidité de sens.

  • 66 Christian Doumet, « Le savoir du poème. André Frénaud et les Gloses à la Sorcière », dans Recherch (...)

43Les poèmes en vers libres qui scandent Poète, mœurs et confins, proches de poèmes en prose, deviennent occasions et prétextes à une réflexion sur l’écriture poétique et sur la langue : « le poème ressemble à une habitation sans dehors, à un territoire illimité66 ». Le poète interroge les poèmes, les analyse, les présente comme une mise en pratique des théories précédemment développées ou les compose pour les analyser par la suite et en souligner leur étrangeté. Pour preuve, cet exemple :

  • 67 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 83, p. 50.

Homme qui gravit l’échelle de son toit
Y raser la joubarbe
Le lichen bleu des immortels
Ses pieds en plomb fondu soudain pris dans les tuiles
La tête lui tourne sans raison
Il devenu grinçant.
Ceci est un quatrain. Un quatrain déformé. Il n’est pas très difficile de remarquer que les vers 2 et 3, par exemple, n’en font qu’un ; un vers suivi de son rejet. De même pour les vers 5 et 6. Peut-être faudrait-il écrire 3 et 6 en retrait sur la marge. Mais ce serait perdre la vision du quatrain. La vision du quatrain déformé. Tout part de l’idée de l’homme sur son toit. Dans l’homme sur son toit il y a une idée et une image. L’idée brouille l’image, comme le sixain déforme le quatrain67.

44L’interrogation que pose le poète passe par une quête du langage qui incite à un travail du vers, détaché des formes anciennes, dans une perspective résolument moderne, dans la lignée des vers libres d’Apollinaire, dans un rapport étroit avec la prose. Ainsi, selon Christian Doumet, le poète ne doit pas se laisser emporter par les mots (par l’entraînement des mots qui ne débouche que sur des stéréotypes et des enchaînements prévisibles) mais doit avancer en recourant si nécessaire au vers. Ces vers, qui manifestent l’afflux de sensations et de perceptions du sujet, à la fois relancent et brisent le flot organique des associations et créent un équilibre instable entre récit et rêverie :

  • 68 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 16.

Le mode d’existence du vers est empirique : il réalise, par une certaine scansion non seulement accentuelle mais aussi phonétique, graphique, lexicale, sémantique, pneumique, idéelle – rythmique, l’identification de la matière verbale avec une représentation mentale, il ne la montre ni de la démontre. Il met à l’épreuve une possibilité « incantatoire » eût dit Mallarmé, une vertu de « présence » dirait Yves Bonnefoy, contenues dans la langue, sans les prouver d’une certaine façon. La seule preuve du vers réside dans cette épreuve68.

  • 69 Ibid., note 103, p. 63.

45Faut-il comprendre la poésie ? souligne que la poésie est bien de l’ordre d’une épreuve, d’une altération, d’une défiguration, d’un éclatement des représentations et de la figuration, éclatement rendu possible par le fait qu’elle n’est pas un instrument de communication, que ce ne sont pas les pratiques de la langue qui fondent son essence mais bien plutôt ses fabriques, son invention d’une langue. Aussi le poète ne doit-il pas tant imiter que mimer. Car l’imitation est la reproduction servile d’une forme alors que l’acte de mimer revient à répéter l’élan de la création et à atteindre ainsi une originalité. Cette originalité peut trouver sa source dans l’emploi décalé ou tout au moins singulier de la langue : « Les singularités de langue relancent le flux de la lecture poétique en même temps qu’elles ébranlent dangereusement l’édifice sur ses bases : ne seraient-elles pas des manières forcées de sauver une étrangeté qui s’est perdue ailleurs ? Un mal dans un bien69. »

  • 70 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 133.
  • 71 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 23, p. 21.

46La poésie interroge notre façon d’être au monde, d’habiter le monde, de « donner au “monde muet” une parole qui implique son mutisme70 ». Elle interroge aussi la façon dont le monde nous habite. Elle crée du lien car « le poème est un objet réactif, [u]ne parole qui réagit à une parole de fond71 », qui recourt à la malléabilité de la langue et se détourne de la fixité des images, rappelle Poète, mœurs et confins. La poésie nourrit la parole quotidienne et la prose, se faisant ainsi « rumeur poétique » :

  • 72 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 159.

Les poèmes appartiennent à l’ordre des savoirs – on sait sa poésie, comme dis(ai)ent les enfants. Mais, plus qu’aucun autre savoir, ils sont soumis aux modes de propagation de la rumeur : fragments de vers, bouts de rimes, syntagmes illuminants qu’on se transmet de bouche à oreille, que la prose écoute et redistribue ailleurs : « musiques » éparses, fredons, tirades ou simples mots lourds de souvenirs topiques qui circulent dans les échanges quotidiens. […] Telle est la rumeur poétique. […] Dans ce tuf, des textes agissent à notre insu. Que nous les ayons lus ou non importe peu. Partageant une langue, nous partageons cette géologie. Avec la langue, même apprise tardivement et approximativement, s’acquiert ce tout mouvant et informe, ce magma de la rumeur poétique. Cette malléabilité ne va pas sans déformations. La lacune, l’oubli partiel n’en sont que les signes les plus anodins. […] Le travail de la rumeur poétique n’est pas un mot-à-mot : c’est un mot pour un autre. Ce travail irrigue la prose72.

  • 73 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 83, p. 52.
  • 74 Ibid., note 93, p. 57.
  • 75 Ibid., note 100, p. 61.

47C’est ainsi que les effets du poème, traversant le temps et repris – voire déformés – par les hommes consciemment ou inconsciemment, deviennent imprévisibles. Le poème crée « le singulier anonyme73 ». Il désubjective : « Non seulement la langue nous fait entrer dans la sphère d’un autrui ; par le poème, elle nous déshabille encore de ce moi qui croyait la maîtriser, l’inventer, lui donner son style et son visage74 » pour laisser place au « nous d’une histoire. C’est pourquoi il importe de penser et de fonder ce lien ; d’amarrer lucidement le poème à son historicité75 ». Mais cette historicité détourne les lecteurs de l’histoire ; même lorsque les poèmes s’intéressent à l’histoire, aux guerres, aux événements tragiques, ils dépassent cette thématique pour offrir un rapport singulier à la langue, une écoute de la langue qui tire le lecteur hors de l’histoire. Les poèmes ancrent les lecteurs dans une historicité qui les éloigne de l’histoire en vue d’une prise de sens et d’une résonance de la langue étrange, d’une langue émancipée qui fait exploser le champ des représentations et des nominations, qui pousse jusqu’à l’extrême les limites des écarts et dérivations. Cette langue étrange, pour Christian Doumet, est en quelque sorte une forme de participation au monde qui se joue sur le plan de l’expérience plutôt que sur la rationalité et manifeste un regard lucide ou tout au moins élucidant porté sur le monde, ses formes et sa formation. Les formes de langue circonscrivent et recréent les formes du monde :

  • 76 Ibid., note 141, p. 89.

Par le poème, le monde se forme monde en langue. Ce qu’on peut dire encore : par le poème, toute forme se cosmicise en langue. Ou plus exactement : dans le poème, la langue accueille le monde en formation76.

  • 77 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 2 ter, p. 13.

48La poésie, qui accueille le monde en formation, réunit tous les êtres divisés, notamment par le recours à l’adresse, à un lecteur fictif ou réel, à un interlocuteur imaginaire ou réel, contemporain ou déjà disparu, à un « autrui » pour reprendre un mot cher à Christian Doumet : « ça parlera de mes autruis. Mais qu’on se rassure : mes autruis sont ceux de tout le monde ; je veux dire : les mêmes. Toujours. Partout77. » Ses autruis peuvent être imaginaires, – tel le Prof Yé, sorte de double de l’écrivain, ou tout au moins de guide détenant le savoir (sur le mode ironique et distancié ?) comme le laisse entendre l’onomatopée victorieuse de son nom –, ou réels : la famille, des amis, des auteurs ou philosophes lus, Mallarmé, Ponge, Frénaud, Agamben, Leopardi, Jean-Pierre Richard, Barthes, Deleuze, des musiciens, des peintres, des inconnus croisés dans les transports en commun, les femmes aimées etc. Ces autruis sont souvent désignés par un raccourci onomastique, par des initiales que le lecteur doit déchiffrer. S’adresser à un autrui est un moyen (un medium) pour poétiser le quotidien.

49Les adresses invitent au dialogue afin d’explorer la disjonction entre le langage et la communication. Les adresses, multiples dans l’œuvre de Christian Doumet, invitent à la lecture, à entremêler également voix poétique et parole du lecteur (qui se fait singulier anonyme) et écoute du destinataire mis en exergue par les adresses. Les adresses s’emploient à recréer le réel dans sa diversité et dans son altérité la plus profonde : elles sont une jubilation verbale qui situe le destinataire sur le mode de l’errance, interpelant les uns, puis les autres. Elles sont ambivalentes : elles participent de la réflexion menée sur l’homme en contribuant à - ou en entravant - la perception de l’être et plus précisément de l’identité. La poésie de Christian Doumet entre une nouvelle fois en écho avec celle de Michel Deguy ou d’Apollinaire pour qui les adresses ont à la fois une portée éthique et une dimension méditative, ou émotionnelle. Zone en est un bon exemple. L’adresse en tant qu’acte de mémoire est profondément éthique.

50Les adresses à la fois échappent, sont l’expression d’une errance et recèlent un mystère en partie insaisissable. Souvent énigmatiques, complexes et indéfinissables, elles surgissent comme des soubresauts dans le labyrinthe du monde peuplé d’illettrés, de durs d’oreille et de malbâtis qui ne savent pas entendre ni comprendre le monde et que le poète interpelle ainsi :

Salut à l’Illettré,
De dos dans sa nuit
[…]
Tu écoutes sans comprendre
[…]
Salutation au dur d’oreille
À force de patience et de mauvais vouloir
On finit bien par obstruer en soi le parlement

51Dans Rumeur de la fabrique du monde, antérieure à Japon vu de dos et à Feu à volonté, les adresses désignent des personnages réels ou des personnages inventés, mais in fine, elles ont pour destinataire la langue poétique :

  • 78 Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, Champ Vallon, 2002, p. 8.

Ma langue ! – car ici nous en sommes, ici exactement du tutoiement,
des dépendances et des vassalités
Tandis que se prémice une battue aux fourrées – on te cherche
On t’aura
Et sur les mêmes silex où tu reposes, dégorgera ton viscère
encombré, ton indigeste orgueil de naine ouverte
Haut et bas, comme un boudin frileux
Ton arrogance,
Tant promesse, et qui ne tient plus rien78 !

52Les adresses créent un vécu imaginé qui mêle présence et absence, qui dit une création placée sous le signe de l’inaccessibilité, de la mort ou de l’aphasie. Mort, sentiment d’inaccessible, aphasie qui entravent l’entendement du monde et la création poétique. Seule une fictionnalisation identitaire peut sauver le poète mais sans certitude aucune, comme le révèle cette adresse à Babel, dans Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, à laquelle pourtant l’auteur se sent légitimement uni :

  • 79 Ibid., p. 32.

[…] Babel
Certes peu d’espoir de t’atteindre quelque jour
Marié cependant
Accolé, Babel, à l’une de tes boutisses79.

***

53Illettrés, durs d’oreille, malbâtis est un recueil poétique qui impose un rythme nouveau, une façon nouvelle de dire le réel, de le provoquer et le convoquer à la fois. Il y est question de la quête de la langue et de son articulation. La langue est revivifiée par l’établissement d’un rapport singulier qui la détache de son emploi ordinaire. Le monde est ce qui survient dans l’œuvre : une combinatoire infinie de possibles. Les vers libres s’attachent à déterrer dans une sorte de précipitation, le crépitement du monde, du langage et de soi, voire leur dérèglement. Car c’est bien de sujet, de langage et de monde en construction, en recherche de sens et en transformation dont il est question dans cette œuvre d’autant que les vers libres favorisent la circulation du sens en tous sens.

  • 80 Ibid., p. 83.
  • 81 Ibid., p. 65.
  • 82 Ibid., p. 61.
  • 83 Ibid., p. 68.

54S’ouvrant sur un poème liminaire, mis à l’écart, l’ouvrage est composé de quatre parties proposant des poèmes en vers libres, et par cinq fois des textes en prose, en italique, qui s’attachent à expliciter le sens ou la raison de l’écriture d’un poème : explicitation de l’écriture non pas d’un « véritable “éloge funèbre” » mais d’« un texte » dont Christian Doumet ne « sai[t] dire quel rapport il entretient avec l’image du pianiste mort80 » ; explicitation de la lecture d’une œuvre (celle de Christian Gabrielle Guez Ricord81), de l’importance d’une rencontre (fictionnalisée) avec un poète (Mallarmé82), de l’importance d’un musicien ou d’une émotion artistique (suscitée par l’interprétation de Ginette Neveu du Concerto pour violon et orchestre op. 77 en ré majeur de Brahms83). Ces textes en italique rappellent combien la poésie se mêle à la réflexion et aux autres arts. Elle puise son identité dans ces enchevêtrements qui invitent le poète à renouveler ses formes et ses topoï. Si le poète se sent seul, la poésie n’est pas seule. Elle est entourée de ces compagnonnages et s’en nourrit.

55Illettrés, durs d’oreille, malbâtis est donc une œuvre essentiellement écrite en vers qui témoigne du regain d’intérêt pour le vers dans la poésie contemporaine, à la suite d’Apollinaire et plus précisément de Zone et pourrait répondre au besoin de l’auteur d’évoquer, plus rapidement que ne le lui permettrait la prose, la contiguïté, le bousculement, le foisonnement chaotique de ses perceptions. Les vers seraient alors plus propices à exprimer la liaison et la déliaison des émotions et perceptions. Vers qui réunissent deux postures différentes face au langage poétique. Dans la lignée des poèmes de Paul Claudel, de René Char ou de Saint-John Perse, certains poèmes de Christian Doumet confirment leur foi dans les pouvoirs de la poésie capable de faire émerger une cohérence du monde, de l’être et du langage au-delà de leurs paradoxes. Un langage poétique susceptible de tout dire, de tout penser. Ces textes s’attachent poétiquement à la question de la présence, du sujet et du lieu. Dans la lignée des poèmes d’Henri Michaux et de Georges Bataille, d’autres poèmes s’affirment comme écrivant « contre » la cohérence du langage poétique ou sa puissance, comme dénonçant sa vanité ou tout au moins la recherche de sa vérité dans un silence, dans un effacement éloignés de tout prestige de la parole. L’œuvre de Christian Doumet oscille entre ces deux conceptions de la parole poétique, si bien que cet écartèlement laisse place au désir d’adhérer à la langue en toute connaissance de cause : une langue qui peut dire le monde et l’être mais qui est faite d’illusions, de solitude et de vanité. Une langue puissante et vaine qui, si elle est source de déchirements, se dit sur le mode de l’enthousiasme.

  • 84 Ibid., p. 7.

56Le poème liminaire intitulé « Nous seuls demeurés » révèle le cheminement poétique et celui du poète : il dit l’expérience poétique humaine. Il est une adresse directe à la langue, consubstantielle au poète. Décrite par des termes non dénués de sens négatifs, belle mais endormie (« Dormante, parmi les pierres célestes84 ! »), indifférente aux douleurs du poète :

(est-ce qu’elle connaît, au moins, est-ce qu’elle suit la fracture au fin fond où se remembrent les secousses, où elles divisent la première explosion ?)

Mais non, mais non
Trop je te prête
Les yeux, les endormis, c’est d’animalité, l’âme butée
aux cailloux, c’est d’ignorance

  • 85 Ibid., p. 7.
  • 86 Ibid., p. 8.
  • 87 Ibid., p. 9.

57elle est celle qui se cache (« Ma langue, comme tu sais bien gagner la clandestinité85 »), et qui n’assure nullement au poète de réussir : « Tant promesse, et qui ne tient plus rien86 ! » Ce poème développe une fois de plus l’idée d’une poésie associée au travail, mais plus précisément à un travail de ferrailleur, ancré dans le réel, dans les matériaux premiers, du quotidien (le fer, y compris dans son versant négatif qu’est la rouille). Ferrailleur qui pourrait être une vision moderne de l’orfèvre. La poésie, « notre métallurgie » est ce « petit commerce de fil de fer », dont les vers sont des « liasses avec leur rouille » qui font « tenir front aux ferrailleurs87 ». La personnification et la matérialisation – la concrétisation – de la langue poétique l’unissent au poète : « tous deux ainsi, nous remontions jusqu’à la forge […] prêts à livrer […] le secret des articulations ». Cette union est nécessaire pour que le poète « connût un instant [sa] langue ». Cette union est ardemment souhaitée par le poète qui œuvre

  • 88 Ibid., p. 8.

Par désir
Qu’à l’improviste surgît encore une fois le scintillement
Les pépites argentées
Terreuses et argentées88

58mais cette illumination et cette connaissance sont de l’ordre de l’éphémère. Le poète est menacé d’aphasie et se retrouve plongé dans sa solitude, au milieu des délaissés :

  • 89 Ibid., p. 10.

depuis qu’elle m’a lâché […]
Seul
Sans yeux et titubant
Sans connaissance que l’effarement d’une mystérieuse pauvreté89

  • 90 Ibid., p. 10.

59La mémoire du poète lui rappelle son union avec la langue, « le souvenir de [leurs] enlacements » et le contraint à reconnaître son dénuement, son abandon le plus profond, celui de la voix : « bouche vide maintenant90 ». Formule sans article qui accentue encore le sentiment d’évidement.

60La première partie du recueil, intitulée, « Illettrés, durs d’oreille, malbâtis » caractérise la condition du poète. Le poème « Époque de gel, de simple » rappelle la solitude du poète ; « Salut à l’illettré » souligne que le monde étrique le langage et le poète solitaire, qui se sent exclu (« coupé des océans ») et constate son impuissance (« Ne sachant lire un mot », « impossible à écrire ») et son labeur (« où tu pioches […] six heures ») qui le transforment en animal et l’empêchent d’atteindre une musicalité poétique (« Croassement ») :

  • 91 Ibid., p. 17.

Ne sachant lire un mot
Depuis qu’on t’a coupé des océans
[…]
Tu rêvais à
Là-bas-les vagues
Là-bas-le vent
Et tout cet impossible à écrire autrement que deux pieds
dans le rétréci
où tu pioches
Pitié de vie ! Six heures ! Croassement91 !

61C’est au sein même de cette impossibilité, ou du sentiment de son impossibilité, que la poésie prend son sens. Cet « impossible à écrire » si ce n’est dans l’étriqué n’est pas sans rappeler l’aphasie de Baudelaire, l’étranglement de Mallarmé, l’abandon poétique de Rimbaud. Il révèle que la poésie se déploie sur le mode de la tension, du conflit et des paradoxes.

  • 92 Ibid., p. 20.

62Le poème « Dur d’oreille », qui fait lui aussi le constat de l’importance de l’écoute et de la musicalité, réitère l’idée de solitude de l’auteur, d’aphasie (« De soi contre soi silencieux92 ») et d’absence de reconnaissance. Ce sentiment d’abandon s’exprime dans une tonalité plus lyrique encore par l’emploi du « je » et du dialogue avec la poésie qui s’achève sur un « nous ». Ce « nous » pourrait à la fois être celui du poète et de la poésie ou celui du poète et de ses lecteurs, plus largement de l’humanité :

  • 93 Ibid., p. 19.

Grand sourd –
Sourd complaisamment à quoi ?
J’écoute du dedans
L’habitation profonde
Le défi qu’on me loue ce tombeau
Comme toi je n’entends rien […]93

63Il est intéressant de noter que le titre du recueil reprend au pluriel des mots des titres de ces deux poèmes. Ce qui tend à confirmer que le poète veut généraliser sa condition à l’ensemble de l’humanité. Il ne parle pas seulement de lui, il parle de nous, du monde.

64Le poème suivant « L’ordre en aveugle » fait l’éloge – ou tout au moins souligne la nécessité – d’un détachement vis-à-vis des formes. Le terme « malbâtis » du titre du recueil trouve là l’éclairage de son sens et de son emploi. Il ne s’agit pas tant d’une condamnation que d’une condition au statut du poète ou de l’homme au monde ; on peut se demander si a posteriori ce terme n’apporterait pas un éclairage (partiellement) positif aux termes « illettrés » et « durs d’oreille » comme si cette surdité et cette absence du langage étaient les conditions pour habiter le monde et le percevoir :

  • 94 Ibid., p. 22.

J’admire le peu d’ordre
Non pas le manque
[…]
Suffit à rebâtir un quartier d’univers94

  • 95 Ibid., p. 24.

65Ce peu d’ordre peut être positif car il est aussi présent dans la nature et permet d’avancer sans nostalgie ; il permet de faire trébucher la langue afin qu’elle se fasse poème, comme le révèle le texte « Quatre coureurs95 ». Le poète n’est pas celui qui suit une ligne droite ; loin d’être rigide, figé, il est gauche mais d’une gaucherie maîtrisée qui exécute :

  • 96 Ibid., p. 26.

Idole idole ruisselante
Je prends acte, j’exécute
De vif en vif
Je mime
Soumission
Tandis que là-haut dans les cintres j’entends déjà qu’on gausse salement
Quoi que faire
Ma gaucherie d’appliqué96.

  • 97 Ibid., p. 27.

66Ces ricanements accentuent la part d’angoisse qui se terre dans chaque homme. Ils exhibent la « douleur » du poète face à la « fatale obscurité » qui lui fait parfois « regrett[er] l’ordre97 » mais qui toujours lui donne l’amour des formes informelles :

  • 98 Ibid., p. 31.

Je construis ma Babel
C’est un mur de pierres sèches mal encoignées entre elles
Chacune perle sa langue sur le bord où remue le vent brut
Chacune la limite du déséquilibre
Retenue cependant par l’appareil de cailloutis et de pisé
Et une seule face plus lisse –
Quelle main, quelle tailleuse main,
Quelle douceur, malgré le froid universel
Rendant amour des formes à ce qui n’offre que
buttée, presque hostile98 ?

67Le poète travaille toujours, sans relâche, malgré les ricanements, les difficultés, la « sécheresse » ou la « déraison » :

  • 99 Ibid., p. 32.
  • 100 Ibid., p. 32.

Mais ce parement, j’y tiens, ce pelage de tiédeur
J’y enfonce les mains
Ma demeure dans le simple, le barbarisme, la déraison
Mais demeure99
Ou l’inaccessibilité :
[…] Babel
Certes peu d’espoir de t’atteindre quelque jour100

68La langue pourrait ainsi dénoncer la déraison de l’entreprise et celle du monde mais plus profondément, elle dit la nécessité de la quête de l’inaccessible. Elle renverse la quête folle en symbole de sagesse, de vibration, de mouvement, d’action afin d’exhiber et de conjurer à la fois ce « soi contre soi silencieux ».

Une écriture de la brièveté : l’exemple de Rumeur de la fabrique du monde

  • 101 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 44.
  • 102 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., « À la santé des commençants ! », p. 318.

69Les formes brèves qui caractérisent l’œuvre de Christian Doumet peuvent-elles définir l’être-littérature ou l’être-poésie ? Il semblerait que non car elles ne sont pas une question d’être : elles sont « immanence de la forme101 ». La forme est engagement dans le sens. Les petites formes sont le lieu d’une quête du sens, d’un sens en train de naître, se montrant en train de se faire. Si « le poème fait du sens avec du sens », « sa forme met en forme le sens du sens » et révèle « le choix d’entrer dans la langue, le choix d’y œuvrer102 ».

  • 103 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 24.
  • 104 Ibid., p. 24.
  • 105 Ibid., p. 135.

70Les formes brèves revoient les frontières et actualisent les possibilités de la littérature. Elles traduisent le désarroi du langage. Elles sont « énigmatique[s], silencieuse[s] et sans limite103 ». Silencieuses, car elles sont « expérience[s] des choses muettes ». Énigmatiques, car elles sont un « en-deçà du sens ». Sans limite, car elles sont « libération d’une énergie expansive », paroles de l’affect, paroles plus risquées, plus hasardeuses et pourtant les plus aptes à exprimer le « vivre-ensemble104 ». Elles donnent à voir la langue qui se fait « infraction », qui « défai[t] le confort formel, inqui[ète] les conditions de productions du sens, [et] perturb[e] le goût dominant105 ». Parce que les petites formes créent une jouissance, une séduction du symbolique revêtue de la parure du romanesque hors du roman, elles sont à la fois séduction de la littérature et érotisme esthétique. Elles permettent d’écrire à côté, de bifurquer, d’être à la lisière des genres. Christian Doumet se place sur un autre côté, voire d’un autre côté de la littérature. Il est celui qui écrit non seulement des formes brèves mais écrit à partir de la brièveté qui se risque à dire l’inconcevable et l’insondable. Christian Doumet n’est plus alors seulement poète ou essayiste, il est celui qui regarde, qui réfléchit la forme et la littérature. Il est celui qui se regarde et se réfléchit lisant et écrivant de manière informe voire informelle. Il a recours à une écriture fragmentaire du monde et de ses débordements, que les grands récits ne peuvent plus circonscrire ; l’écriture fragmentée sous forme de notes, de notations, permet de mettre en signes la rotation du monde sans cesse mouvant, son désordre, ses dissonances, sa vérité originelle. L’écriture a pour vocation de souligner les liens et oppositions, les jonctions et les disjonctions ; elle n’a pas pour enjeu de résoudre les contraires ; elle doit les faire émerger, les convoquer, les faire cohabiter. Paradoxalement, les ellipses aident cette cohabitation : elles permettent d’embrasser le rien, le peu, grâce à un jeu fondé sur les allusions et les silences. Elles se taisent pour dire plus. Le silence se tourne vers l’invisibilité. Faire silence, c’est être attentif au monde autant qu’inventif. Nulle contradiction entre le sonore et le visible, entre le silence et l’invisibilité. Le silence vaut moins pour lui-même que comme élan vers l’invisibilité.

71Le fil d’Ariane qu’est la posture questionnante se fonde sur le silence et l’invisibilité, sur des ruptures et des discordances à l’origine d’un positionnement juste (et donc complexe) au sein du monde. La structure des œuvres narratives en témoigne. Celles-ci oscillent entre une autocréation et une autodestruction mises en exergue par le recours aux fragments, à l’enchaînement de notes et au questionnement sur l’écriture même des notes. Et ces notes elles-mêmes échappent, par leur caractère fragmentaire, à l’idée du Livre tel que l’entendait Mallarmé. Rumeur de la fabrique du mode est

  • 106 Fabrique du monde II (inédit).

à sa manière fragmentaire, décousue, discontinue, hoquetante, le soupir de cette émotion qui n’en finit pas d’être tue, de se lier à elle-même et à tout dans le silence des rencontres, de nous relier comme une fréquence brouillée, fréquente pourtant, affleurante aux blancs et interstices, omniprésente, omnimuette : la fréquence de notre impossible apparition106.

72L’écriture fragmentée apparaît comme une incarnation des dissonances du monde ; elle est une entreprise d’élucidation, une quête des lignes de force et des sens cachés. Elle est une vision symbolique du monde qui dénonce et condamne. L’écriture métaphorique dit alors le rapport au monde, à l’époque, à la mortalité, aux horreurs de la guerre et dénonce les comportements contemporains déviants sur le plan ontologique et historique. Comme Mallarmé, le dessein de Christian Doumet est de changer le monde par un livre, de questionner son rapport à autrui et aux choses.

73Rumeur de la fabrique du monde invite à ne pas réduire la brièveté des textes à une dimension mais à l’envisager comme une manière particulière de dire : un mode spécifique d’énonciation et de signification. S’il y a une incomplétude essentielle aux formes concises qui constituent pourtant un tout, cette incomplétude est assumée, voulue et signifiante et est même, d’une certaine manière, comblée ou tout au moins exhibée par les œuvres critiques de Christian Doumet. Faut-il comprendre la poésie ? ou Par Océan peuvent être effectivement considérées à double titre comme des miroirs réflexifs des œuvres narratives et poétiques puisqu’elles reflètent leurs formes brèves et réfléchissent sur leur esthétique. Une esthétique qui lie jouissance et frustration, fait naître la jouissance de la frustration de la brièveté, fait de la frustration de l’écriture et de la lecture une jubilation.

  • 107 Christian Doumet, « De la représentation en poésie », in Crise de la représentation, textes réunis (...)
  • 108 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 13-14.
  • 109 Ibid., p. 12.

74La forme brève – la suspension – est la marque de la jouissance du poète face à la paucité, pour reprendre le mot de Pascal Quignard, « c’est-à-dire le signe même de la profusion, de l’innommable, de l’irreprésentable qu’est l’immense corps du monde. Quelque part existe l’immense corps que le poème ne fait qu’entresentir. La discontinuité dans la représentation est alors le seul mode possible de sa présence107 ». Dans Pour affoler le monstre, Christian Doumet présente ce « peu » comme « une concentration intensive, l’ascèse d’une réduction matérielle et mentale à la corde tendue de l’essentiel » opposée à « la vision diaphane, […] plus fréquente, d’une petitesse dévitalisée et inconsistante108 ». Sous couvert de discontinuité et d’éparpillement seulement apparent, ce livre révèle le souci d’une densité, d’une variation poétiques et d’un désir d’inscrire le mouvant dans des formes instables : « Le peu ou le petit occupe, dans notre poétique, une place singulière. L’éloge implicite du minuscule y passe par une réduction du cosmos aux dimensions, par exemple, de ce pré que jadis nous a fabriqué tout exprès Francis Ponge109 ». Ce « pré » devient un « ex-pré », au sens d’un « hors du pré », d’un « à-côté ».

75Ce « ex-pré » s’accompagne d’une jubilation du suspens et d’une interrogation sur (et de) la langue : une façon de dire la rumeur, qui à l’origine n’est pas de l’ordre de l’audible ni parfois même du dicible, mais tout de même s’entend. La parole morcelée est une parole discrète, une parole de la discrétion, mise à discrétion, qui se tourne vers la pluralité des rumeurs, vers leur cosmicité.

76Sur les plans esthétique et éthique, que nous donnent à entendre, à penser, ces formes brèves ? Que nous disent-elles de l’auteur et de sa conception de la littérature comme écriture de soi, de l’œuvre et du monde ?

77Le choix de la brièveté dévoile un triple questionnement, portant sur la notion de complétude d’une œuvre, sur son pouvoir de totalité, sur le genre et le sens de la composition, enfin sur les enjeux éthiques. La forme brève ne veut pas se penser comme forme. Mode spécifique de signifier, elle répond à une nécessité discursive. Elle est une langue de l’éclipse qui se fonde sur un silence, un retrait ; elle est en même temps re-figurée par ce retrait. D’une certaine manière, elle se rapproche du vers, cadence fondée sur la rupture et la brièveté, mais aussi de la liaison établie entre les vers :

  • 110 Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, op. cit., p. 7.

Ma langue […]
Serpentueuse, comme tu fais bien ta retirée, semblant
songer par esses, par voltes, semblant traduire
patiemment les coupures en liaisons110.

  • 111 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 54.
  • 112 Ibid., p. 54.
  • 113 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, [1969], Gallimard, 1985, p. 9.
  • 114 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 185, p. 200. Voir aussi Poète, mœurs et confins, op (...)
  • 115 Ibid., note 15 bis, p. 21.
  • 116 Ibid., p. 193.

78Le discours semble incapable d’une expansion continue et trouve un remède dans la jonction de coupures. La force et la condition du langage résident dans sa capacité à s’interrompre. La somme de sens afférent à un énoncé fini ne peut rendre compte de l’insaisissable sens du monde puisque sa nature est celle d’un désaisissement. La puissance de suspension, mise en relief par les blancs qui entourent les textes brefs (et les vers), avance « vers le néant111 » et désigne sur un mode métonymique, « tout ce qui échappe à la prise du langage112 ». Les blancs apparaissent comme une cadence, une respiration, au sein même des œuvres qui trouvent leur rythme non plus dans la forme versifiée mais dans leurs silences, faisant « intervenir fondamentalement l’interruption comme sens et la rupture comme force113 », pour reprendre une formule de Blanchot. Comme « moteur114 », dirait Christian Doumet. La parole ainsi réduite met à nu une force qui la traverse tant au plan linguistique que sémantique et sonore. La parole est élan phatique. Elle se manifeste hors des mots, au sein des blancs qui sont autant d’appels qui exhibent la parole et sur lesquels la parole pèse et reporte notre attention. Les blancs encadrant les textes esquivent les « articulations d’un propos » et soulignent une « interruption » que le poète, contrairement aux romanciers, ne cherche pas à « colmater115 ». Ces interruptions sont mises en évidence par le choix de formes brèves, que l’auteur appelle « notes ». Si la forme de la note est retenue, c’est parce que « la particularité de la note tient à ceci : qu’elle fait attendre de l’extraordinaire (du notable) ; et que l’extraordinaire y représente aussi le plus attendu116 » :

  • 117 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 106, p. 65-66.

La note, par sa brièveté, par son ellipse, fait une place à ce qui n'est pas noté. Comme le poème, elle paie un tribut à l'imperfection. Chaque note dessine son au-delà, un point de fuite vers quoi s'engouffre le silence qui la suit. Aussi n'apparaît-elle rétrospectivement que comme le panneau indicateur d'un chemin que le lecteur est invité à défricher tout seul.
Cependant, la note n'est pas rien en elle-même. Sa force, elle la tient d'un saisissement de pensée et de langue. Si malhabile qu'elle soit, dans ses fatales circonlocutions, elle tente de témoigner d'une décharge immédiate, et de la restituer. Ainsi fait encore le poème117.

79Les formes brèves, qu’elles soient fragments, notes ou vers, sont le signe d’une tension vers une « impossible apparition », vers un sens qui se dérobe, une suite qui, non seulement recèle mais produit un sens, voire des sens. L’écriture devient un espace fragmentaire qui sacrifie la linéarité. Elle est le lieu où le sens se délite dans l’attente de sa reconstruction par la lecture. Elle est tant un appel de l’auteur qu’une écoute du lecteur qui détermine l’appel de l’auteur et lui donne toute sa validité. Les formes brèves sont l’expression d’une surenchère d’appels et d’écoutes. L’évocation de la fabrique du monde est une quête herméneutique et est la marque de l’impossibilité d’accéder à un sens précis. Cette quête herméneutique est suggérée par le choix d’une numérotation qui loin d’être figée rend possibles diverses modalités de lecture :

  • 118 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 60, p. 51.

Choix de la numérotation. Le journal intime (ou non) va d’un arbitraire à un autre : pourquoi la date du premier jour ? Pourquoi celle du dernier ? Pourquoi sauter tel ou tel jour ? Pourquoi accorder tant d'importance à tel autre ? Alors que les notes numérotées combinent un ordre et un arbitraire. Elles instaurent une progression orientée de l’un à l’infini. À ce qu’il y a de contingent – donc, de purement diaristique – dans le surgissement de telle ou telle remarque, le chiffre impose une situation dans une série qui n’a d'ailleurs d’autre effectivité que la suite des situations. Telles se présentent toutes les séries ouvertes : leur commencement sans fin, leur ordre cependant. Ainsi, la suite des nombres réels plutôt que le calendrier118.

  • 119 Ibid. p. 103.
  • 120 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 102.

80Par un système de renvois numérotés à d’autres notes, au cœur ou en fin des textes, l’écrivain suggère deux lectures possibles : suivre le fil des pages ou celui des renvois. L’écrivain recherche l’attention et la connivence du lecteur en lui laissant (d’une certaine manière) le choix de la lecture, même si un ordre des textes existe. Dans Rumeur de la fabrique du monde, un ordre est effectivement établi par la structure de l’ouvrage, mais peut être recréé par le lecteur ; il lui est suggéré, sans être imposé par un système généralisé de renvois qui, de l’œuvre, « dissout […] la logique de sa finitude interne en déléguant au lecteur la charge de la fin119 ». Si la composition de l’œuvre est le résultat d’un choix de l’auteur, le lecteur est un « affranchi120 », mais un affranchi guidé par les traces de la fabrication poétique du monde. La numérotation et les renvois multiplient les possibilités de lecture en favorisant la variété, la surprise et le secret. Espace de liberté pour le lecteur, ce choix de l’auteur éloigne ainsi d’un trop imposant dogmatisme ; il détourne le lecteur d’une lecture faite de déductions et d’anticipations. Les renvois cousent et décousent le texte. Ils sont un rempart à la rationalité que pourrait contenir la numérotation des notes.

  • 121 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 2, p. 12.

81Rumeur de la fabrique du monde pourrait être définie comme un discontinu enchaîné, comme l’on parle au cinéma d’un fondu enchaîné. Cette œuvre exhibe la multiplication même des notes et leur concaténation au travers de leur appellation : la note « 2 », par exemple consacrée à une musicienne, si elle renvoie à la note 11 abordant également le thème de la musique, se décline selon l’ordre des pages en « 2 bis » puis en « 2 ter ». La note 2 décrit la photographie de Monique, pianiste jouant trois sonates de Mozart, mais annonce sa mort prochaine : « Dans quelques mois, M. ne jouera plus, ne sera plus qu’une morte121 ». La note 2 bis, dans une parenthèse à la fois symbole du lieu d’où se fait entendre la voix intime de l’auteur et symbole de la vie de Monique qui s’est ouverte puis s’est à jamais refermée, dit le manque créé par la disparition de la musicienne en multipliant les interrogations élégiaques jusqu’au fameux « ubi sunt » répété dans la note 2 ter qui élargit la question à tous les autruis et « à cette grande blessure d’absence ouverte en travers du corps » :

  • 122 Ibid., note 2 ter, p. 13.

Mais la consolation ne peut être que silencieuse : notre manière de parler aux choses : les regarder, et trouver seulement dans ce regard, le ton qui leur convient. Notre décence, cela, me semble-t-il122.

  • 123 Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, op. cit., p. 7.
  • 124 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., « Dans les transports », note non numérotée, p. 169. Voi (...)

82Les formes brèves seraient donc l’écriture de la décence. L’auteur manifeste son pouvoir de se taire, ou plutôt il montre, il donne à lire qu’il se tait, qu’il tait la langue, cette langue dite « serpentueuse123 », oblique et sinueuse, langue serpentine non pas tant tueuse que tue. L’écrivain se tait devant ce qu’il dit. Il ne fait pas entendre du silence, mais fait entendre qu’il ne parle pas. La forme brève permet d’« écouter en nous, au fond de nous, l’être privé de parole qui survit124 ».

83Le système de renvois ou de déclinaisons en notes bis ou ter qui lie les textes entre eux devient explicitement répétition, différence mais aussi fantasme, autre forme de décence. Si le fantasme peut être un imaginaire de l’indécence, il reste de l’ordre de l’imaginaire, du virtuel, et rejoint finalement une forme de décence, comme peut l’être le silence. La forme brève, parce qu’elle rend visible (lisible) ce qui ne paraît l’être que par intermittences et sur le mode virtuel, fait du fantasme ce qui se saisit dans le présent de la répétition. La forme brève est à la fois écriture de l’inavouable et de l’aveu, mis en relief par l’alternance de textes en romain, plus réflexifs, et de textes en italique, plus proches d’une narration intime. Les notes en italique, seulement utilisées pour évoquer une histoire d’amour scandée par la répétition de rendez-vous parisiens, en sont un bel exemple. Dans la note 162, l’amant, alors qu’il attend la femme désirée, s’assoupit sur les marches de l’Odéon. Il finit par rêver sa venue à tel point que le fantasme rend inutile la réalisation de la rencontre. Ou, plus exactement, le fantasme devient la consommation de la rencontre :

  • 125 Ibid., note 162, p. 176.

Il a dû s’endormir un peu. Quelques secondes seulement. Lorsqu’il ouvre les yeux, le couple a disparu. Le ciel s’est obscurci d’un énorme nuage gris. L’averse va commencer. Il est trente cinq. Sa première idée est qu’elle ne viendra plus. La deuxième, qu’elle est venue, qu’elle a renoncé à le réveiller. Il juge qu’il est maintenant inutile d’attendre ; que la consommation a eu lieu125.

84La forme brève permet de dire une scène à la fois actuelle et virtuelle qui fait du fantasme de la consommation une réalisation de l’acte amoureux, mais est aussi une actualisation de la séparation à venir, passée sous silence, grâce aux blancs qui entourent les textes et aux pages qui séparent la note 162 de la suivante en italique, la note 220, la dernière en italique, et qui commence, significativement, par « les liens se sont perdus ». Cette note mentionne la réception du nouveau livre de la femme aimée au « titre clair où entre le mot philosophie » et fait du fantasme une esthétisation en le déplaçant au niveau des mots et plus précisément de leur répétition. Les mots se font allégorie et synecdoque de la femme : ainsi de son nom, inscrit sur la couverture du livre, que l’homme lit et relit, et du mot « philosophie » qui se fait fantasme du corps :

  • 126 Ibid., note 220, p. 225.

Il pense à la bouche de la philosophie. Aux seins de la philosophie. Au corps entier de la philosophie. À la vie persistante des allégories126.

85La répétition, désormais littéraire, remplace le fantasme charnel. La consommation virtuelle, rêvée ou recréée par les mots devient acte de rupture que l’œuvre scelle par la disparition des notes en italique. La séduction du fantasme est exacerbée par la répétition formelle si bien que la forme elle-même devient fantasme et séduction. Elle manifeste que la séduction et le fantasme sont en définitive, pour Christian Doumet, de l’ordre d’une esthétisation à l’origine d’une subversion des genres, notamment de la séduction et du fantasme du romanesque hors du roman :

  • 127 Ibid., note 94, p. 102-103.

De quoi, en somme, s’agirait-il ? Sinon, ni plus ni moins, de concevoir un livre établi ailleurs que dans la continuité narrative ; qui pourtant emprunterait au roman nombre de traits et de pouvoirs : récits, caractérisation des personnages, goût des décors et des paysages, une certaine portée morale ; mais surtout ceci : la création de paradigmes élucidatoires. Que serait-ce donc ? Un roman désintégré. Explosé. Sans commencement ni fin. Partant, sans dessein (ni dessin) allégorique global. Mais à chaque note (puisque l’ensemble se présenterait comme une série de notations numérotées), à chaque phrase, sous la poussée de chaque mot, il faudrait lire en filigrane le roman renoncé127.

  • 128 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 87.
  • 129 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 103.

86La brièveté, si elle n’est pas le signe de la fin du récit dans Rumeur de la fabrique du monde, crée une temporalité autre qui s’oppose à « l’apparence narrative » ainsi qu’à l’épopée, et dénonce le « goût du continu poétique128 ». Elle est un espace réflexif qui met en question la combinaison du récit et de la discontinuité. Elle est un moyen d’échapper au roman tout en récupérant le romanesque, en renouvelant l’écriture de la fiction, en signifiant un refus de payer la dette au fictionnel, au narratif. La petite forme est ainsi subversive. Par sa brièveté et le renvoi des notes, elle (se) joue d’une tension avec la prose romanesque, ce flux continu rassurant. Par ces renvois de notes, l’auteur dit son renoncement au roman et compose un récit « numéral129 » :

  • 130 Ibid., note 242, p. 243.

Feuilleté, en librairie, les Légendes de Martin Winckler, un livre pour lequel ces pages-ci devraient éprouver une affinité : notations, observations, réflexions, renvois… Mais on est frappé, là, par la pesanteur des procédés de circulation interne : titres intimidants, esthétique de l’ellipse, index conceptuel… Tout un apparat verbal qui me conforte dans le choix de la numérotation. Il y a une fulgurance muette des chiffres, et donc une rapidité, une efficacité plus grandes que dans la titraille verbeuse, bourbeuse, encombrée toujours de sous-entendus et de forfanterie. Me plaisent mieux le neutre, le retrait, le silence numéral, assez bons mimes du silence même de la lecture. Ainsi, chacun pourra-t-il courir léger de page en page ; au lieu que les grands mots indicateurs encombreraient le paysage130.

87La note 4, par exemple, qui retrace une promenade en voiture avec Jean-Pierre Richard, renvoie aux notes 7 et 266 ter qui révèlent que dans la perturbation temporelle et l’écriture du détail réside une puissance romanesque. La note 4 affiche une familiarité entre les deux hommes en réutilisant des mots de Jean-Pierre Richard tels que « point de distanciation » ou « dubitation », ou en suggérant « un mot qu’il apprécierait sans doute » : « parole plombante ». Le texte bref cumule les éléments ou descriptions anecdotiques : la casquette de joueur de base-ball de Jean-Pierre Richard, la maison de campagne, l’orthographe étonnante de « Franche-Comté » accouplant un adjectif féminin à un nom masculin, la correspondance épistolaire, etc. La note 7, par un bouleversement temporel particulièrement romanesque, se réfère à un temps antérieur à la familiarité retracée dans la note 4 : ce temps où les deux hommes ne se connaissaient pas, où l’un avait lu Poésie et profondeur avant d’avoir rencontré son auteur. Or cette note s’achève sur ces mots :

  • 131 Ibid., note 7, p. 17.

Si bien que rencontrant Jean-Pierre Richard en personne (comme on dit) quelques années plus tard, j’eus le sentiment de le connaître depuis longtemps, dans cette profondeur généalogique dont il parlait lui-même. Quel ne fut pas mon étonnement à l’entendre me dire qu’il lui semblait que nous nous connaissions131

  • 132 Ibid., note 266 ter, p. 278.
  • 133 Ibid., note 4, p. 14-15.
  • 134 Ibid., note 266, p. 277.

88La note 266 ter, quant à elle, s’attache à ce qu’un lecteur aurait pu considérer, dans la note 4, comme un simple détail. Elle mentionne « trois sortes de ponctuation » dont des « ponctuations de contenance ». « ([C]elles qu’on ouvre et qu’on ferme comme des écluses)132 » spécifie l’auteur dans des parenthèses signifiantes sur le plan visuel et sémantique : les parenthèses dessinant des écluses. Ces parenthèses et le terme « ponctuation » sont un rappel de l’évocation de la casquette de Jean-Pierre Richard précédée, dans la note 4, de parenthèses enfermant un point d’interrogation : « Il porte ingénument ( ?) une casquette de joueur de base-ball ». Cette note s’achève sur une concaténation de parenthèses et sur un nouveau point d’interrogation fermé, qui plus est, par une parenthèse redoublée : « ([...] une provocation par référence discrète à un âge (l’adolescence) qui n’est pas le sien ( ?))133. » L’auteur joue, fait voir des traces de sa voix ironique ou tout au moins amusée, si bien que le lecteur savoure dans l’expression « ponctuations de contenance » de la note 266 ter un double jeu de mots : concernant la typographie, certes (les parenthèses, ces « arrondi [s]134 » qui contiennent les mots) mais concernant aussi le port de la casquette comme symbole de contenance (d’attitude), de ponctuation non pas de la voix mais du corps, de Jean-Pierre Richard. L’auteur s’amuse avec les ficelles romanesques en faisant aussi un clin d’œil à l’incipit d’un célèbre roman du XIXe siècle mettant en scène un jeune homme tentant vainement de trouver une contenance avec sa casquette.

  • 135 Ibid., note 69, p. 81.
  • 136 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 89.
  • 137 Cité par Christian Doumet, Ibid., p. 91.
  • 138 Ibid., p. 24.
  • 139 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 12, p. 15.
  • 140 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 94bis, p. 103.

89Ces exemples de Rumeur de la fabrique du monde montrent que le romanesque peut avoir lieu hors du roman, ce que ne daignent pas mettre en évidence « les étals des libraires ployant sous le poids des fictions toutes mises sur le même plan135 ». Les formes brèves sont le lieu d’une tension entre le recours au récit qui se distingue par sa brièveté et son éclatement, et le choix de la discontinuité qui se fonde sur « l’unité d’un récit latent136 » – ce que Jacques Réda nomme le « récitatif137 », « ce récit particulier qui montre l’événement en train de se dire, qui désigne en lui l’acte même de la narration : le récit du récit138 ». Les petites formes ne signifient pas une impossibilité à dire mais un désir de libération par allègement et dissémination : une dé-liaison créant une nouvelle forme de liaison romanesque car « l’enchaînement prend forme de bifurcation139 ». La lecture devient « parcours. Allers-retours. Navigations140 ». Si le roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin, la forme brève est un miroir que l’on promène sur le bas-côté d’un chemin de traverse(s) : un chemin qui traverse les formes et est fait de bifurcations.

  • 141 Ibid., note 98, p. 59.
  • 142 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 22.
  • 143 Par Océan, op. cit., p. 22.
  • 144 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 54.

90Mais quel est le sens éthique de cette esthétique de la bifurcation et du suspens ? Cette esthétique permet d’« intériorise[r] » et d’« ing[érer] des fragments du monde141 ». Cette éthique qui appréhende le monde par fragments forge une esthétique, celle de la brièveté. Les textes brefs signifient le processus même de la diversité du sens et une quête du sens par fragments, du sens en train de naître, se montrant en train de se faire au moment même où il se présente dans son délitement. La brièveté, forme du « débordement142 » et du discontinu, souligne l’instabilité des représentations, met à l’épreuve les représentations et manifeste le désir de faire le détour par une écriture fragmentaire pour parvenir à une totalité porteuse de sens. Parce qu’elle est « ce qu’on pourrait appeler la zone de l’inarticulé143 », la brièveté se fonde sur une langue de l’éclipse qui figure le silence, le retrait du sens et est en même temps re-figurée par ce retrait. Cette puissance de suspension est une avancée « vers le néant144 » du sens du monde :

  • 145 Par Océan, op. cit., p. 23.

comme une écoute seconde qui, à la fois, suspend le passage vers le sens, et grâce à ce suspens même, permet l’accès à ce que l’on pourrait nommer, d’une expression empruntée à Wladimir Jankélévitch, le sens du sens : une configuration mentale qui naît d’un réseau verbal, rythmique, d’une certaine manière de ne pas aller au sens, tout en maintenant à vif et active, la matière-sens145.

  • 146 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., « À la santé des commençants ! », p. 318.
  • 147 Ibid., note non numérotée, p. 66.
  • 148 Ibid., note 87, p. 97.
  • 149 Ibid., note non numérotée « Dans les transports », p. 167.
  • 150 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 106, p. 65.

91Par ses interruptions, « la forme [qui] met en forme le sens du sens146 », évite les articulations du propos et contourne la menace de « l’engorgement » et de « l’encombrement147 ». Tentative de résolution du sens par petites touches successives, l’œuvre souligne la mouvance du monde et exhibe la pluralité du sens du monde : le pluriel du sens enfoui sous l’apparence d’une casquette, d’un « pulovère » ou des dents blanches etc., synecdoques qui disent la perception fragmentaire à la fois du monde et de la mouvance de la perception. Les formes brèves, qu’elles soient en vers libres ou prose, sont une « délectation du durable » qui « tient à une dialectique particulière entre le prévisible et l’imprévisible148 » si bien que le prévisible de la pensée naît de l’imprévisible des formes comme le prévisible des formes autorise l’imprévisible de la pensée. Cette brièveté « instaur[e] dans la pensée une manière de qui-vive149 ». Elle est une pensée prise sur le vif. Elle est le lieu privilégié d’« un saisissement de pensée et de langue150 ». Elle saisit la pensée par surprise, la surprend et répond au dessein de privilégier une œuvre des arrachements autant que des attachements. La forme brève (sur-)prend à l’improviste une « pensée inépuisable » au sens où l’entendait Leopardi qui affirmait dans Zibaldone que :

  • 151 Ibid., note 88, p. 55 : Zibaldone, cité par I. Calvino, Leçons américaines, Gallimard, Folio, 1989

si l’on aime la rapidité et la concision du style, c’est parce qu’elles présentent à l’âme une foule d’idées simultanées – dont la succession est si rapide qu’elles paraissent simultanées –, et qu’elles font virevolter l’âme dans une abondance de pensées, ou d’images et sensations spirituelles151.

  • 152 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 22.
  • 153 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 15, p. 21.
  • 154 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 49, p. 32.

92L’auteur s’attache à « la fabrique du monde » : tout autant à la façon dont il lit et vit le monde qu’à la façon avec laquelle il fabrique à partir de là son œuvre. Les notes sont les formes « d’un débordement152 » qui souligne l’instabilité des représentations, met à l’épreuve les représentations, manifeste le désir de faire coïncider le sens avec les sens, si bien que le lecteur sans cesse est incité à refaire le trajet du sens. Les formes brèves se fondent sur un jeu de réminiscences et d’anamnèses qui permet de « re-distinguer, re-séparer, redistribuer, isoler de nouveau et incessamment ce qui fut sans lendemain, ce qui dans le temps surgit depuis toujours sous la lumière d’une sorte d’éternité sans grâce et sans au-delà, pour comprendre de quelle lumière oblique et insondable s’éclaire notre présent153 ». Ces formes brèves ne sont pas seulement données à voir, à lire ou à entendre mais à éprouver, donc à vivre. Elles sont le signe d’un creusement travaillé par l’organique : « [c]réer de l’entre, du discontinu [sont] autant de manières de rendre perceptible l’organique154 » :

  • 155 Ibid., note 16, p. 18.

Poésie et biologie. Les grands rythmes organiques, le flux des humeurs, le mouvement des énergies, toute une vie du corps interne qu’accompagne la levée du poème. En ces instants d’animation, la langue s’emballe, elle aussi ; il semble que rien de ce qui passe dans le champ perceptif ou mental ne soit trop indigent pour fournir matière verbale. À d’autres moments : calme plat, bonasse, bégaiement : rien155.

  • 156 Ibid., note 49, p. 33.
  • 157 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 115.
  • 158 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 7.
  • 159 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 17 bis, p. 24.
  • 160 Ibid., note non numérotée, p. 67.
  • 161 Par Océan, op. cit., p. 34.
  • 162 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 95, p. 104.
  • 163 Ibid., note 203, p. 212.
  • 164 Ibid., note non numérotée, p. 170.
  • 165 Ibid., note 128 bis, p. 134.
  • 166 Par océan, op. cit., p. 21.
  • 167 Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Le Seuil, coll. « Poétique », 1974, p. 114.
  • 168 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 97, p. 58.
  • 169 Ibid., note 98, p. 59.
  • 170 Ibid., note 98, p. 59.
  • 171 Ibid., note 96, p. 58.

93Cet organique défini comme « le flux des humeurs, le mouvement des énergies, tout une vie du corps interne », on peut le nommer « pensée156 », à la suite d’Agamben car les formes brèves révèlent « une concentration de l’attention sur leur poids réel : une pesée, une pensée de la langue157 ». Les notes sont le lieu d’une « rumination persistante158 » de l’écrivain qui « mâche159 » et « remâche » les mots afin de faire monde. Elles répondent au désir de l’écrivain de s’attacher aux détails du monde afin de « délivrer l’humanité de ses empêtrements et de ses empèsements160 ». Elles deviennent le lieu par excellence de « l’énoncé des détails, la saisie du non-sens dans son infini détaillement161 ». Elles se font « musique du détail162 », musicalité de la langue et d’un « certain régime de la pensée163 ». Elles sont une « stéréoscopie164 » du monde fondée sur la synecdoque. Car « la figure propre de l’écrivain, selon Christian Doumet, ce n’est pas la métaphore […] mais la synecdoque165 », figure qui s’attache non pas au tout mais à une partie en vue du tout. La synecdoque, symbole d’une approche rhapsodique du monde, permet de « réinscrire le non-sens du présent166 ». Synecdoque et non pas « métaphore » comme le laisserait entendre l’auteur s’il avait recours aux fragments. Parce que le fragment fonctionne comme métaphore de la partie vers le tout, on préfère parler de « formes brèves » et non de fragments à propos des ouvrages de Christian Doumet. Ses textes ne fonctionnent pas comme une partie vers le tout mais comme des « tout » symboles de parties du monde. La synecdoque fait de la discontinuité des notes une forme de la contiguïté. Les formes brèves font coïncider pensée et écriture pour échapper à la dilution, pour atteindre une concentration, qui n’est pas sans rappeler la valeur de la gouttelette de Bergotte : « une sorte d’abrégé, ou mieux peut-être de solution, de résolution de l’univers167 ». Car le désir du poète n’est pas tant de faire œuvre que de « faire monde168 » en « intérioris[ant] », « ing[érant] des fragments du monde169 », en « prêt[ant] sa voix à la symbiose des choses disparates170 » pour « ajout[er] au monde un monde171 ». En somme, faire entendre sa voix mais sans perdre l’écoute du monde, d’une autre voix. Cultiver son registre propre, sans cesser de prêter attention aux autres. Cultiver l’exotisme, tout en écoutant autrui, sans sombrer dans le stéréotype. Tendre au monde un miroir déformant à la fois reconnaissable et méconnaissable. Désigner l’inconnu en exhibant le connu ; faire du connu de l’inconnaissable. Faire des stéréotypes des trouvailles, partir des formes codifiées pour construire des dissidences. L’éthique est ici au cœur du projet esthétique. Les formes brèves permettent une authentique symbiose entre des choix esthétiques et une posture éthique.

Une élaphologie poétique : Traité de la mélancolie de Cerf

  • 172 Traité de la mélancolie de Cerf, Champ Vallon, coll. « Recueil », 1992, p. 60.

« J’écris comme cerfs combattants172 »

94Christian Doumet tantôt privilégie une voie (voix) directe, subjective, au moyen d’un Je, témoignant de son dessein autobiographique, tantôt emprunte une expression plus détournée, métaphorique ou allégorique. Dans Traité de la mélancolie de Cerf, écrit en 1992, alors que le Je se manifeste par intermittences, parfois visage de l’homme, parfois du poète, l’animal s’offre comme un symbole et un outil de distanciation du sujet.

95Œuvre de métamorphoses, Traité de la mélancolie de Cerf se distingue par l’ambiguïté programmatique de son titre. Le premier mot – qui renvoie au domaine du savoir –, et le second, « mélancolie », qui traduit une humeur, une altération de tempérament, signe in fine du génie artistique, se rapportent au mot « cerf » dont l’étymologie lie l’animal au « petit cerf » qu’est le cerveau. Personnifié par son humeur mélancolique, Cerf, dont la valeur allégorique est soulignée par le recours à la majuscule et par l’absence d’article, incite à interroger « l’écrire-animal » selon deux approches : l’une esthétique, l’autre philosophique. Comme Segalen l’a fait avec Stèles, Christian Doumet inscrit dans son titre une relation entre le contenu thématique et la réalité formelle – la structure générique – de son œuvre.

  • 173 Ibid., p. 90.
  • 174 Ibid., p. 113.

96« Comment écrire littérairement l’animal aujourd’hui ? » : telle paraît être la question qui gouverne le choix de l’écriture du « traité ». Il semblerait que ce soit grâce à un dévoiement – à une métamorphose – scripturaire ; ce livre, qu’on s’attendrait, étant donné son sujet, à pouvoir rapprocher des ouvrages de vénerie, ne semble pas répondre à la définition du traité. Démonstratif ou didactique, un traité développe de manière systématique un sujet essentiellement consacré à la religion, à la philosophie, aux sciences, ou à la rhétorique. Le titre poétique de Christian Doumet n’annonce pas un sujet religieux ni rhétorique, mais un thème avant tout animalier, guère abordé sous son aspect scientifique, encore moins de manière systématique. Scandé de références intertextuelles issues de traités ou tout au moins d’écrits scientifiques de Monsieur de Dampierre à Jacques du Fouilloux, ce recueil de textes brefs, dont la numérotation entre en écho avec la structure de certains traités, n’est pas une œuvre didactique à proprement parler « où transparaît fantomatique image d’un cerf de convention, joueur et acceptant la mort, et se pliant au rituel de vénerie173, […] Cerf, si généreux naguère à donner de la voix, désormais illisible traité fermé sur lui-même174 ». Loin de la rigueur des ouvrages didactiques, cette œuvre hors-norme, irrégulière, se rapproche de l’esthétique baroque.

97Œuvre baroque, ainsi peut être appréhendée Traité de la mélancolie de Cerf, tant par le sujet qu’elle développe que par sa forme. La figure animale se déploie au sein d’une écriture raffinée et sensuelle, d’une ingéniosité stylistique qui privilégient les noms sans articles, favorisent l’antéposition, mêlent néologismes et archaïsmes, selon une esthétique baroque. Fortement structuré en quatre parties constituées de textes numérotés, accompagnées d’un prologue et d’un épilogue nommé significativement « Tombeau », Traité de la mélancolie de Cerf s’appuie sur des ruptures de style, sur une hétérogénéité d’écritures, faisant se côtoyer fables, légendes, citations scientifiques extraites de divers traités, voix du poète et voix d’autrui, langues française et étrangères, réservant ainsi une place constante à l’imagination, à la surprise et à la quête. Car cet ouvrage se présente comme une quête identitaire et ontologique du sujet à travers l’autre, le double bestial, non-humain mais non dépourvu d’attitudes humaines, dont le symbolisme n’est pas sans faire écho à la mythologie sensuelle de Théophile de Viau ou de Saint-Amant. Le double est donc fondé sur un détournement qui condense en une figure deux figures paradoxales (humain/non humain), qui concentre deux êtres en un seul pour faire entendre la voix poétique.

  • 175 Ibid, p. 17.
  • 176 Ibid, p. 54.
  • 177 Ibid, p. 19.
  • 178 Ibid, p. 16.
  • 179 Ibid, p. 23.

98À l’instar d’un « héros baroque175 », Cerf laisse éclore « sa secrète aspiration aux formes incertaines », invoquant « l’élégie du muable, la bucolie des passagères réalités, la pastorale des métamorphoses176 ». Mais sous l’apparente liberté qu’offre la fuite, se dissimule le sentiment de vanité de l’éphémère quête de Cerf qui « volontiers […] échangerait cette fugace apparition contre plus stable177 », dévoilant sa crainte de la mort. Se donne à voir non pas tant une fuite de qu’une fuite vers, vers un lieu où il « pénètre avec en lui l’ombre de ce qu’il cherche », lieu privilégié d’une interrogation sémiotique : la « forêt des signes », « impénétrable toujours et pourtant un peu moins sourde, un peu moins hostile. Semée de filières lumineuses non pas tant à comprendre qu’à suivre, ainsi, vers quelque chose dont le monde garde pour un temps encore jalousement le secret178 ». Les évocations spatiales ont partie liée avec la situation existentielle de l’animal, si bien que sa fuite, reflet d’une attitude instable, s’apparente à un déplacement immobile. La forêt, où se meut l’« immobile chrysalide179 » qu’est Cerf, n’est pas un terroir, un lieu d’enracinement mais s’apparente à un lieu problématique où s’inscrit une herméneutique identitaire :

  • 180 Ibid, p. 17.

qu’est-il du chemin des signes ? Sinueux, incertain, semé de pièges et de retours. À tel hasard il s’offre. Et non content de se plier aux caprices de la traque, encore devrat-il de lui-même éviter certains passages à découvert, certaines haltes sous le vent. Signe devenu lui-même, serait objet d’écoute et de vision180.

99Au-delà d’une visée essentiellement épistémologique, ce « traité de la mélancolie » prône au Cerf – et conjointement au petit cerf qu’est le cerveau – un autre mode cognitif, à la fois de l’ordre du signifié, de la sémiotique, et de l’ordre de la sensualité, du « capric[e] de la traque » et du désir :

  • 181 Ibid, p. 57.

Tant de chemins courus ! Tant de nuits, tant de jours à huer la forêt, à chambarder le sol incertain du sous-bois ! Je ne savais pas ce que cela serait […] tant l’obsession du désir est inimaginable181 !

  • 182 Sören Kierkegaard, Ou bien… Ou bien, traduit du danois par F. et O. Prior et M. H. Guignot, Tel Ga (...)
  • 183 Giorgio Agamben, Stanze, traduit de l’italien par Yves Hersant, Rivages poche/Petite bibliothèque, (...)
  • 184 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 45.
  • 185 Ibid, p. 45.
  • 186 Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Editons d (...)
  • 187 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 72.

100« Impatience catastrophique » à l’égard du désir, pour reprendre une expression de Kierkegaard, la mélancolie née d’un « je ne sa[vais] pas ce que cela serait » surgit comme un « excès du possible182 ». Elle traduit moins un assouvissement du désir que la mise hors d’atteinte de son objet, dans une sorte de perversion de la volonté exhibant le désir de l’objet et le refus de la voie qui y mène. Se dessinent une « satisfaction hallucinatoire du désir »183, une réflexion sur le désir et le fantasme, – symbole de ce qui ne peut se réaliser. Au cœur de cette mélancolie imaginaire, celle d’un Cerf, le désir semble faire la cour au fantasme, par le truchement d’un cri dont « on ne finirait pas d’admirer la justesse […] Et dans l’écho si longtemps poursuivi » – retour mêlé de branches, de fougères, d’herbes humides rendant au son ses multiples harmoniques –, c’est le souvenir lointain des deux voix dialoguant en canon de la caccia « ou chace qui revient184 ». Ce « brama », également présent dans les Petits traités de Pascal Quignard, « qu’on aimerait traduire ici langueur, tant il est de tourment dans cet appel, et de funèbre résignation dans cette brûlure185 », offre une signification nouvelle au genre du traité. Les textes deviennent le lieu et le symbole d’un cri, épiphanique, d’un cri-révélation, signe d’un dysfonctionnement herméneutique, d’une aspiration non plus seulement au savoir mais au non-savoir qui « se détresse des rêts du savoir et exhibe les intolérables du désir186 ». Ce cri, « formule radieuse de sens inachevé187 », trahit ainsi le genre du traité.

101Si la mélancolie au XVe siècle se manifestait sur le plan spirituel, par un déséquilibre, elle se déploie d’abord, dans Traité de la mélancolie de Cerf, sur le plan physique, sur le mode d’une métamorphose, en vue d’un équilibre autre, se rapprochant de « l’ennui constructif » de l’artiste, tel que l’a évoqué Stendhal, ou du « nervosisme » proustien, catalyseur esthétique. Cependant, la mélancolie, telle qu’elle s’affirme dans l’œuvre de Christian Doumet, ne puise pas son origine au cœur de l’art mais d’un « désir involutif », selon l’expression de Gilles Deleuze, au fondement d’une nouvelle création, polymorphe, à la fois poétique et philosophique.

  • 188 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie, Tome 2, Mille Plateaux, Éditions de (...)
  • 189 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 20.
  • 190 Ibid, p. 73.
  • 191 Ibid, p. 17.

102Écrire est « traversé d’étranges devenirs qui ne sont pas des devenirs écrivains, mais des devenirs-rat, des devenirs-insecte, des devenirs-loup etc.188 ». « Écrire le Cerf » acquiert une symbolique érotique, car sa fuite « s’accorde […] aux paroxysmes du désir – femme ou poème de ce sous-bois, ou nymphe qu’une mythologie inentendue recrée à chaque effort pour rejoindre l’autre en ce manège infernal de dilapidation de forces et de grâce189 ». De Platon à Lacan, en passant par Freud, le désir signifie un manque, tandis qu’à la suite d’Aristote, de Spinoza et de Nietzsche, Gilles Deleuze le considère comme une force positive qui participe d’une réorganisation de l’être au monde, comme s’il s’agissait de « boire en cette lueur, où se reprennent la langue et l’écoulement de la parole ; où se renoue la course avec le cours du monde ; où se repaît et se retrempe unique Cerf, et là, figé, image reflétée comme cliché approximatif, dans la permanence du courant intarissable, demeure190 ». Toujours multiple, il traduit une promesse de métamorphose et de devenir. Si « l’animal, tous sens dressés et tendus vers la nue, créera l’être de son visiteur191 », devenir animal ne se résume pas à « se transformer en lui », mais à l’appréhender comme une puissance de singularisation, grâce à son pouvoir de mobilité, selon Gilles Deleuze, de « malice », selon Christian Doumet :

  • 192 Ibid, p. 19.

Était-ce mirage ? Éclair dans les yeux du voyeur, peut-être déchargé par trop d’attente et d’attention ? Ou bien miroir, auquel se serait vu lui-même devenir cerf un court instant – trop certain cependant pour ne pas croire que la bête déjà honore en lui cette réputation de malice que tant de textes lui avaient prêtée192 ?

  • 193 Trois huttes, op. cit., p. 39.
  • 194 Ibid, p. 37.
  • 195 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 37. « Intercesseur en tout cas, par ce geste de perd (...)
  • 196 Ibid, p. 25.
  • 197 Ibid, p. 88.
  • 198 Ibid, p. 21.

103Devenir animal consiste à poursuivre l’altérité, à s’épanouir dans les entrelacs identitaires, à se vouloir mobile et productif car « l’habitant de la forêt y touche à une altérité dans laquelle se dissipe une part de son humanité193 ». Puisque le devenir est involutif et l’involution, créatrice, l’écriture du « devenir-animal » mène Christian Doumet, à partir de la démarche et de la pensée de Deleuze, à faire œuvre originale. Comme les écrits du philosophe, son ouvrage prend appui sur des références diverses, les unes philosophiques, d’autres scientifiques, poétiques, artistiques, sans volonté de hiérarchie, dans le dessein de montrer, au travers de ce foisonnement culturel, que le désir n’est plus associé au « regret » – selon l’étymologie, « desirare », « regretter l’absence de » –, mais à une production aux formes multiples : une création, en somme, polymorphe, riche et inventive. Significativement, Cerf, « dans [son] accoutrement d’égaré194 » est gratifié des titres d’« intercesseur195 » et d’« inventeur moderne196 ». L’enjeu premier n’est donc pas tant l’écriture d’un traité que l’élaboration d’un « livrerhizome » – pour reprendre un terme de Deleuze et Guattari, également présent dans l’ouvrage197 de Christian Doumet –, mêlant deux langages, l’un poétique, l’autre philosophique. Cette écriture protéiforme, que je nommerai « poétisation philosophique », souligne que le désir se doit d’être multiple pour faciliter la métamorphose et la reterritorialisation de Cerf, qui, « fuyard [mais] non couard, […] inverse le sens et la valeur dans l’œuvre de s’enfuir, – si prêt à retrouver en tout lieu le gagnage où le suivra la harde, et si peu attaché à celui qu’il laisse198 ».

  • 199 Ibid, p. 22.
  • 200 Ibid, p. 11.
  • 201 Ibid, p. 11.
  • 202 Ibid, p. 17.
  • 203 René Girard, La violence et le sacré, Grasset, 1972, p. 77.

104Animal noble, de « pressante solitude199 », Cerf, emblème de la chasse, est aussi un être désirant, désiré mais sacrifié. Son image acquiert une valeur à la fois éthique et éthologique, si bien que, parlant de la « bête en rage », l’auteur évoque « l’homme tapi » et « peut-être plus encore […] cette illusoire femelle, vaine proie, bondissante parfois entr’aperçue dans un rai du couchant, si agile à la fuite et à céder si rare200 ». Cependant, Cerf dont la vie, « à la saison du rut, […] n’est plus qu’un abandon à la fureur201 », devient alors serf. Il est contraint, par « la montée du désir », « narines retroussées », à « faire [la] muse202 », – c’est-à-dire « à lever le museau » –, expression consacrée, d’une homonymie signifiante. S’il représente l’homme, le Cerf s’apparente aussi au poète. L’œuvre, en somme, s’offre comme l’allégorie généralisée d’une nouvelle « triangulation du désir203 » selon l’expression de René Girard : par le truchement de l’image de Cerf et de cette « illusoire femelle », proie désirée, chassée, souvent inaccessible, symbole de biche, de femme, mais aussi de création, plus précisément, poétique. En joignant la métaphore à la métamorphose, Christian Doumet parvient à un dépassement de la pensée deleuzienne, à une poétisation philosophique, sorte de reterritorialisation de la philosophie vers la poésie. La métaphore permet de saisir l’inouï, de ramener un objet à une forme familière, de créer des échos et des retentissements capables de produire des images et de susciter l’imagination. En somme de parvenir à la fiction.

  • 204 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 113.
  • 205 « Cette science (« élaphologique » ?) […] ne pouvait qu’inspirer vision de Cerf exacte et lyrique (...)

105Parce qu’au-delà du « devenir-Cerf » se donne à entendre une voix poétique en train d’éclore, on pourrait qualifier cette poétisation, cette fictionnalisation, philosophique d’« élaphologie poétique », « savoir de sous-bois, comme brame à explorer seulement labyrinthique épaisseur du monde204 ». Alors que l’auteur nomme, avec le néologisme « élaphologie », la « science du cerf205 » – associant elaphos au logos –, on peut y percevoir des jonctions plus signifiantes encore. On peut tresser dans le terme « élaphologie » les divers sens du substantif « élan » désignant d’abord le grand cerf, puis le mouvement ardent, proche du transport amoureux, enfin la reprise soudaine de la voix (poétique ?) ; acceptions qui font écho aux enjeux de l’œuvre, auxquelles s’ajoutent le phon et le logos, la voix et le langage – de Cerf, de l’amour et du poète, étroitement liés :

  • 206 Ibid., p. 60.

J’avance comme [Cerf], à coups de tête, ou d’incertains repères ; et la sauvagerie, comme lui, me gagne à couvrir la page de cet automne, à en gratter le sol, à en combler l’espace déjà brumeux et roussoyant, d’un brame presque ininterrompu206.

  • 207 Ibid., p. 47.
  • 208 Ibid., p. 47. « Chaque épisode de sa quête, je le verrai dorénavant comme l’effervescence d’une pa (...)

106Cette œuvre laisse entendre le « brame presque ininterrompu » du poète, « cette possession de tout l’être207 », sa fureur en train de s’écrire, sa création en train de se dire, au travers d’étapes, d’« épisode[s] de […] quête208 », de « seuils d’intensité », selon l’expression de Deleuze et Guattari, qui permettent de passer du mode allégorique à une « élaphologie poétique » : seuils du désir et de la fusion qui entraînent par la suite le seuil de la séparation :

  • 209 Ibid., p. 78-79.

Qu'est-ce donc ? – Cerf est là, près de moi à brouter, et j'entends le rapt hâtif de l'herbe sous ses dents, le bruit herbu de sa manducation. Puis lève la tête, et s'en prend au feuillage dans lequel il arrache plus qu'il ne coupe, il dévore plus qu'il ne choisit. Qu'est-ce donc ? – Avec lui dans le désert herbage du monde. Comme lui. Je commence à comprendre, brouteur moi-même de langage, qui arrache mots au buisson plus que ne coupe, et dévore plus que ne choisis, pourquoi si intimement rapproché, il ne prête attention à ma présence : c'est qu'il me prend pour l'un des siens209.

  • 210 « Et qu’est-ce donc en effet que la différence du guetteur à la bête guettée ? » Ibid., p. 78-79.
  • 211 Ibid., p. 90.
  • 212 Ibid., p. 28.

107La quête de l’animal, – la chasse qu’il mène mais dont il est également la proie210 –, laisse poindre la nécessité d’une fusion entre le futur poète, cet « amateur mélancolique211 », et Cerf qui « figurerait par son seul nom la permanence d'une solidité contre le délitement et l'aphasie. Si près de lui et à l'écoute, l'homme dissimulé réapprend à parler. En lui. Colloque silencieux212 ». Ce « colloque silencieux », cette élaphologie en prose, est en filigrane un traité d’art poétique, plus exactement une dissémination d’art poétique, qui allègue, à l’encontre des vers de La Fontaine, la nécessaire mélancolie et la souffrance inhérente à « l’art de la capture » poétique :

  • 213 Ibid., p. 39.

Nous faisons cas du beau, nous méprisons l’utile ;
Et le beau souvent nous détruit.
Ce cerf blâme ses pieds, qui le rendent agile ;
Il estime un bois qui lui nuit213.

  • 214 Ibid., p. 19.
  • 215 Ibid., p. 81.
  • 216 Ibid., p. 9.
  • 217 Ibid., p. 31.

108De « cet art douloureux pour son artiste214 », « accord final entre deux lignes qu’il sait depuis toujours vouées au déchirement215 », Christian Doumet, dès le prologue, avertissait le lecteur, avouant « parle[r] de Cerf aux lyriques ramures. De cette peine à recréer chaque saison si hasardeux poème, et chaque fois plus beau216 ». Comme la mélancolie de Cerf aux « savoirs épars où se connaissent les marques de l’amour plutôt que de la science217 » ne peut se faire entendre dans un ouvrage essentiellement didactique, le poète, éclairé par l’animal, se détourne d’une telle forme scripturaire :

Quel traité m’instruira à parler déploration de Cerf, ou chanter peut-être, ou jouer de luth, ou sonner de fanfare aux sinueux mal audibles appels ?
Aucun. Nulle part.

  • 218 Ibid., p. 32.
  • 219 Ibid., p. 47.
  • 220 Ibid., p. 34.
  • 221 Ibid., p. 71.

109Christian Doumet se détourne des traités aux détails scientifiques, aux chiffres et mesures sur la « distance entre l’angle antérieur des paupières et le bout des lèvres » ou sur la « circonférence du bout du museau218 » dans lesquels « Cerf-poète219 », ne se reconnaît plus, si bien que « peu à peu relevant ses bois, [il] s’étonne et doucement s’indigne : “Où suis-je ?”220 ». Cerf, qui « s’accommode mal de la parole221 », avoue sa préférence pour la brièveté poétique, guidant ainsi le « cerveau » de l’auteur dans la composition de son œuvre :

  • 222 Ibid., p. 71.

Et je ne sais ce qui conviendrait mieux ici à dire l’être de Cerf. Page étoilée, sans doute, constellée de lettres à fourches et à branches (X, ou Y de LYRES dont les cordes nous demeurent à jamais invisibles, mais dont nous percevons distinctement l’appel), sans nul ordre apparent. Page où quelques mots seulement (dix, tout au plus, de vieux cerf isolé à la lisière des champs neigeux) hésitent à retourner dans l’ombre des grands hêtres : haï-kaï en ce bestiaire où toujours il fait défaut. Ou à l’inverse, l’interminable chant, forêt à perte de vue qui déploie épopée en son touffu, son secret, son ombreux variables à l’infini sous les cruelles trouées de la lumière céleste. Mais tantôt encombrant, tantôt perdu au cœur flottant de l’étendue, Cerf s’accommode mal de la parole222.

  • 223 Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, Flammarion, 1977, réédition augmentée, Champs, 1996, (...)
  • 224 Trois huttes, op. cit., p. 39.
  • 225 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., 63.

110Néanmoins, ce « colloque silencieux », cette élaphologie en quelque sorte didactique entre Cerf et le poète, mène à une séparation car « devenir, ce n’est jamais imiter, ni faire comme, ni se conformer à un modèle223 », c’est poursuivre « un idéal de transgressivité224 ». La voix du poète, lorsqu’elle se mêle aux récits sur Cerf ou l’implore de l’aider, est significativement séparée – dissimulée – de l’animal, par l’usage de parenthèses, comme s’il ne pouvait y avoir de réelle fusion, comme si le cri du poète ne parvenait totalement à se dire en présence de Cerf, comme si sa voix se montrait en train d’éclore, de naître, et ne pouvait réellement surgir, véritablement se faire ouïr, – véritablement jouir – qu’à la mort du symbole érotico-poétique qu’est Cerf porté par le désir de « senti [r] couler hors de lui la petite phrase dont il s’efforce225 », une phrase qui est sève, qui est sperme, fertilité littéraire qui demeure après la disparition du symbole érotique qu’est Cerf. Cerf vit dans le moment de la parole l’acte de son ensevelissement. Au fil des pages, se noue et se dénoue un petit drame à deux figures entre le poète et Cerf. L’événement est fondé sur une dramatisation de la séduction de la voix. La parole de Cerf qui dit ce qui ne saurait être dit, qui fait de l’animal ce qu’il n’est pas, qui a pouvoir à intervertir la jouissance en mort est une parole détournée, plus précisément une parole dédoublée, fondée sur un retournement fantasmatique et un dédoublement. Mais ce retournement, ce dédoublement des voix ne peuvent être que de l’ordre du fantasme, d’où la mort de Cerf. C’est finalement à la mort de Cerf, dans l’épilogue nommé « tombeau », que le poète laisse entendre pleinement sa voix, sans la camoufler sous des parenthèses, et parvient même à une nouvelle création poétique. Délaissant la forme de fragments numérotés, proches de l’écriture d’un traité, il compose une sorte de poème en prose stèlaire, dont la verve poétique trouve la source dans l’hommage rendu au mort et à sa nouvelle aphasie, signe duel de vie et de mort, qui sauve la voix du poète et signifie la fin de l’œuvre. Les paroles poétiques ôtent à la mort son pouvoir funèbre à travers une série d’oppositions qui mêlent le soleil et la course à la noirceur et à l’immobilisme généralement associés à la mort. La poésie fait du tombeau un tombeau fantasmatique, dynamique, voire apaisé ; la poésie serait à l’origine d’une entente née d’une écoute conciliante :

  • 226 Ibid., p. 115.

Tombeau de Cerf qui s’élève sans mots, sans pierres, sans ornements, translucide et fragile édifice seulement qui rappelle en ses creux l’emmêlement de branches hivernales soudain frappé par le soleil, comme injonction soudain nous serait faite de courir au sous-bois y désapprendre à lire226.

  • 227 Ibid, p. 119.

Du poème, l'inouï est moins en vue que sa capacité à être simplement remâché tout au long de cette promenade finie qu'est l'existence227.

111Outre la disjonction esthétique signifiante entre la définition d’un « traité » et l’œuvre produite, l’auteur, en s’attachant au symbole du désir qu’est Cerf, – avatar d’Actéon, de la sorte châtié pour avoir surpris la nudité de Diane, – s’applique, au sein d’une « poétisation philosophique », à déplacer (à métamorphoser) la question « écrire l’animal » en « écrire le devenir-animal ». Il ne présente pas, à la suite de Deleuze et Gattari, le Désir comme un moteur du Devenir, mais au travers d’un symbole littéraire que les philosophes refusent, l’estimant aliénant pour l’auteur. L’on peut alors percevoir, sous la figure de l’animal et au-delà de celle de l’homme, celle du poète, et considérer cette « poétisation philosophique » comme un « traité du devenir-poète », ou, mieux dit, une « élaphologie » – pour reprendre un néologisme de l’auteur –, mais une « élaphologie poétique ».

  • 228 Trois huttes, op. cit., p. 39.

112En somme, pourquoi passer de « écrire l’animal » à « écrire le devenir-animal » ? Parce que, dans ce déplacement, se perçoit le souci d'une autre question : « comment s'écrire aujourd’hui ? » ou, plus exactement, « comment s’écrire-poète aujourd’hui ? ». La réponse de Christian Doumet serait « en s’écrivant devenir-poète », mais non plus dans une autobiographie telle que l’a définie Lejeune, ni au sein d’une poésie essentiellement lyrique, ou au sein d’un texte didactique, tel un essai ou un traité d’art poétique, mais en composant un ouvrage hors norme, hybride, une œuvre du cri épiphanique, de la métamorphose, hautement involutive et polymorphe, oscillant entre poétisation philosophique et élaphologie poétique. « Car devenir animal, c’est bien sûr inventer une langue inconnue228 ».

Notes

1 Christian Doumet, « Avant-propos », Ce que le poème dit du poème, Anne-Elisabeth Halpern et Christian Doumet (dir.), p. 6, Presses Universitaires de Vincennes.

2 Le Rituel du livre, Hachette Supérieur, 1999, p. 10.

3 Ibid., p. 11.

4 Ibid., p. 33.

5 Ibid., p. 34.

6 Ibid., p. 149.

7 Ibid., p. 194.

8 Ibid., p. 56.

9 Ibid., p. 61.

10 Ibid., p. 87.

11 Ibid., p. 93.

12 Ibid., p. 85.

13 Yves Bonnefoy, in « Absence de la poésie ? », Le Débat, no 54, mars-avril 1989, p. 169.

14 Ibid., p. 109.

15 Ibid., p. 113.

16 Ibid., p. 175.

17 Ibid., p. 155.

18 Victor Segalen, L’origine et la distance, Champ Vallon, 1993, p. 11.

19 Ibid., p. 29.

20 Ibid., p. 12.

21 Ibid., p. 40.

22 Ibid., p. 123.

23 Ibid., p. 12.

24 Victor Segalen, l’origine et la distance, op. cit., p. 31.

25 Victor Segalen, René Leys, Gallimard, 1971, I, 51.

26 Victor Segalen, Journal des îles, Tahiti, Éditions du Pacifique, 1978, p. 122.

27 Victor Segalen, l’origine et la distance, op. cit., p. 110.

28 Ibid, p. 32.

29 Ibid., p. 32.

30 Victor Segalen, l’origine et la distance, Champ Vallon, 1993, p. 116.

31 Ibid., p. 118.

32 Passage des oiseaux Pihis, Le Temps qu’il fait, 1996, p. 14-15.

33 Ibid., p. 32.

34 Ibid., p. 17-18.

35 Ibid., p. 18.

36 Ibid., p. 16.

37 Ibid., p. 30.

38 Christian Doumet, « Avant-propos », Ce que le poème dit du poème, Anne-Elisabeth Halpern et Christian Doumet (dir.), Presses Universitaires de Vincennes, p. 7.

39 Ibid., p. 14.

40 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 16.

41 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 180, p. 118.

42 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 121.

43 Ibid., p. 23.

44 Ibid., p. 27.

45 Ibid., p. 24.

46 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 73, p. 46.

47 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 44.

48 Ibid., p. 54.

49 Ibid., p. 28.

50 Ibid., p. 54.

51 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 83, p. 51.

52 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 29.

53 Ibid., p. 12.

54 Ibid., p. 29.

55 Ibid., p. 23.

56 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 52-53.

57 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 54.

58 Ibid., note 132, p.

59 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 157, p. 97.

60 Ibid., p. 53.

61 Ibid., p. 54.

62 Ibid., note 2, p. 11.

63 Ibid., p. 48.

64 Ibid., p. 78.

65 Faut-il comprendre la poésie, op. cit., p. 87.

66 Christian Doumet, « Le savoir du poème. André Frénaud et les Gloses à la Sorcière », dans Recherches et travaux, « De l’argumentation à la fiction », université Stendhal, Grenoble 3, no 57, 2000, p. 142.

67 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 83, p. 50.

68 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 16.

69 Ibid., note 103, p. 63.

70 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 133.

71 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 23, p. 21.

72 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 159.

73 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 83, p. 52.

74 Ibid., note 93, p. 57.

75 Ibid., note 100, p. 61.

76 Ibid., note 141, p. 89.

77 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 2 ter, p. 13.

78 Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, Champ Vallon, 2002, p. 8.

79 Ibid., p. 32.

80 Ibid., p. 83.

81 Ibid., p. 65.

82 Ibid., p. 61.

83 Ibid., p. 68.

84 Ibid., p. 7.

85 Ibid., p. 7.

86 Ibid., p. 8.

87 Ibid., p. 9.

88 Ibid., p. 8.

89 Ibid., p. 10.

90 Ibid., p. 10.

91 Ibid., p. 17.

92 Ibid., p. 20.

93 Ibid., p. 19.

94 Ibid., p. 22.

95 Ibid., p. 24.

96 Ibid., p. 26.

97 Ibid., p. 27.

98 Ibid., p. 31.

99 Ibid., p. 32.

100 Ibid., p. 32.

101 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 44.

102 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., « À la santé des commençants ! », p. 318.

103 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 24.

104 Ibid., p. 24.

105 Ibid., p. 135.

106 Fabrique du monde II (inédit).

107 Christian Doumet, « De la représentation en poésie », in Crise de la représentation, textes réunis et présentés par Pierre Glaudes, Recherches et travaux, no 43, 1992, p. 28.

108 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 13-14.

109 Ibid., p. 12.

110 Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, op. cit., p. 7.

111 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 54.

112 Ibid., p. 54.

113 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, [1969], Gallimard, 1985, p. 9.

114 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 185, p. 200. Voir aussi Poète, mœurs et confins, op. cit., note 4, p. 13 : « Il y a un temps pour les fascinations poétiques. Ici, on préférera le temps long, le temps décuplé des puissances, dans tous les sens du mot. Celui des moteurs. »

115 Ibid., note 15 bis, p. 21.

116 Ibid., p. 193.

117 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 106, p. 65-66.

118 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 60, p. 51.

119 Ibid. p. 103.

120 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 102.

121 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 2, p. 12.

122 Ibid., note 2 ter, p. 13.

123 Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, op. cit., p. 7.

124 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., « Dans les transports », note non numérotée, p. 169. Voir également, Par Océan, op. cit., p. 17 : « On n’est pas barbare face à sa langue ; on éprouve l’étrangeté de la langue en ce qu’elle est devenue, dangereusement, une part de nous-même. » Les notes témoignent d’un désir de « tenir les mots avec les muscles [des petites formes] / comme un fagot qui cède / à la glissade » (Illettrés, durs d’oreille, malbâtis, op. cit., p. 72) mais aussi de l’acceptation du « rien-à-dire », (Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 15 bis, p. 21). Elles sont la marque d’un « équilibre matériel entre le polissage et le débordement », (Ibid., note 266, p. 277).

125 Ibid., note 162, p. 176.

126 Ibid., note 220, p. 225.

127 Ibid., note 94, p. 102-103.

128 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 87.

129 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 103.

130 Ibid., note 242, p. 243.

131 Ibid., note 7, p. 17.

132 Ibid., note 266 ter, p. 278.

133 Ibid., note 4, p. 14-15.

134 Ibid., note 266, p. 277.

135 Ibid., note 69, p. 81.

136 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 89.

137 Cité par Christian Doumet, Ibid., p. 91.

138 Ibid., p. 24.

139 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 12, p. 15.

140 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 94bis, p. 103.

141 Ibid., note 98, p. 59.

142 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 22.

143 Par Océan, op. cit., p. 22.

144 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 54.

145 Par Océan, op. cit., p. 23.

146 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., « À la santé des commençants ! », p. 318.

147 Ibid., note non numérotée, p. 66.

148 Ibid., note 87, p. 97.

149 Ibid., note non numérotée « Dans les transports », p. 167.

150 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 106, p. 65.

151 Ibid., note 88, p. 55 : Zibaldone, cité par I. Calvino, Leçons américaines, Gallimard, Folio, 1989.

152 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 22.

153 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 15, p. 21.

154 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 49, p. 32.

155 Ibid., note 16, p. 18.

156 Ibid., note 49, p. 33.

157 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 115.

158 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 7.

159 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 17 bis, p. 24.

160 Ibid., note non numérotée, p. 67.

161 Par Océan, op. cit., p. 34.

162 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 95, p. 104.

163 Ibid., note 203, p. 212.

164 Ibid., note non numérotée, p. 170.

165 Ibid., note 128 bis, p. 134.

166 Par océan, op. cit., p. 21.

167 Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Le Seuil, coll. « Poétique », 1974, p. 114.

168 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 97, p. 58.

169 Ibid., note 98, p. 59.

170 Ibid., note 98, p. 59.

171 Ibid., note 96, p. 58.

172 Traité de la mélancolie de Cerf, Champ Vallon, coll. « Recueil », 1992, p. 60.

173 Ibid., p. 90.

174 Ibid., p. 113.

175 Ibid, p. 17.

176 Ibid, p. 54.

177 Ibid, p. 19.

178 Ibid, p. 16.

179 Ibid, p. 23.

180 Ibid, p. 17.

181 Ibid, p. 57.

182 Sören Kierkegaard, Ou bien… Ou bien, traduit du danois par F. et O. Prior et M. H. Guignot, Tel Gallimard, [1943], 1984, p. 150.

183 Giorgio Agamben, Stanze, traduit de l’italien par Yves Hersant, Rivages poche/Petite bibliothèque, 1998, p. 20.

184 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 45.

185 Ibid, p. 45.

186 Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Editons de Minuit, 1990, p. 420.

187 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 72.

188 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie, Tome 2, Mille Plateaux, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 293.

189 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 20.

190 Ibid, p. 73.

191 Ibid, p. 17.

192 Ibid, p. 19.

193 Trois huttes, op. cit., p. 39.

194 Ibid, p. 37.

195 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 37. « Intercesseur en tout cas, par ce geste de perdre et de créer chaque année ce qui, chair, l’attache aux arbres, et ramure, le relie à la chair. Intercesseur entre deux règnes où se rejoue, annuellement, le mystère, ou le rite de la Création, tel que l’entendaient au seizième siècle les Indiens de Floride dressant face au soleil levant l’effigie d’un cerf empli de végétaux et surchargé de fruits, en prière d’opulence. »

196 Ibid, p. 25.

197 Ibid, p. 88.

198 Ibid, p. 21.

199 Ibid, p. 22.

200 Ibid, p. 11.

201 Ibid, p. 11.

202 Ibid, p. 17.

203 René Girard, La violence et le sacré, Grasset, 1972, p. 77.

204 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., p. 113.

205 « Cette science (« élaphologique » ?) […] ne pouvait qu’inspirer vision de Cerf exacte et lyrique à la fois » ; et page 89 : « (Parmi tous les traités qui composent le savoir hirsute ici nommé élaphologie, me retiennent les décombres de poèmes didactiques dressés encore aux limites de forêt de prose et de cet autre pays non pas de poésie, mais de convenances, de révérence et de décor aujourd’hui abandonné aux friches », p. 54.

206 Ibid., p. 60.

207 Ibid., p. 47.

208 Ibid., p. 47. « Chaque épisode de sa quête, je le verrai dorénavant comme l’effervescence d’une parole qui cherchant à se dire, se découvre impossible : parole d’amour, à n’en pas douter ; mais dans l’amour, mêlés au creux du même délire, du même assiègement, la demande et le manque ; l’appel et déjà le regret lancinant – appel cependant qui par renversement, peut-être, se teinte d’une suavité plus irrésistible, d’un charme plus envoûtant pour les bêtes, d’être ainsi étranglé de douleur. » Ne serait-ce pas l’image de l’aphasie bien connue des poètes ?

209 Ibid., p. 78-79.

210 « Et qu’est-ce donc en effet que la différence du guetteur à la bête guettée ? » Ibid., p. 78-79.

211 Ibid., p. 90.

212 Ibid., p. 28.

213 Ibid., p. 39.

214 Ibid., p. 19.

215 Ibid., p. 81.

216 Ibid., p. 9.

217 Ibid., p. 31.

218 Ibid., p. 32.

219 Ibid., p. 47.

220 Ibid., p. 34.

221 Ibid., p. 71.

222 Ibid., p. 71.

223 Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, Flammarion, 1977, réédition augmentée, Champs, 1996, p. 8.

224 Trois huttes, op. cit., p. 39.

225 Traité de la mélancolie de Cerf, op. cit., 63.

226 Ibid., p. 115.

227 Ibid, p. 119.

228 Trois huttes, op. cit., p. 39.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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