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Christian Doumet

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Karine Gros

Chapitre II. La fiction du vécu : une écriture contemporaine

Texte intégral

  • 1 Rumeur de la fabrique du monde II, inédit.

Pourtant, à le considérer dans sa généralité, le paysage humain semble plutôt oisif, nonchalant, baguenaudier. Plutôt joueur aussi. Et pour tout dire, d’un mot magique : fainéant (ou feignant). Faiseur de néant. Édificateur de fictions1.

  • 2 Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Points, Essais, 1981, p. 9.
  • 3 Ibid., p. 9.

1La fiction du vécu telle qu’elle se déploie dans l’œuvre de Christian Doumet, est représentative d’un pan de la poésie contemporaine parce qu’elle est d’abord liée une réflexion exitentielle à travers la question de la présence. Jean-Pierre Richard, dans Onze études sur la poésie moderne, souligne l’expression existentielle de la présence dans la poésie moderne qui se réalise « par l’exploration imaginaire de certaines figures où l’être se révèle et où chaque existence s’accomplit2 ». Jean-Pierre Richard montre ainsi qu’il y a « des univers faciles, comme ceux de Ponge ou d’Éluard, d’autres empêchés, empêtrés, comme ceux de Reverdy, Bonnefoy, de Du Bouchet ; [qu’] il y en a de détendus comme celui de Schéhadé, d’autres de contractés, comme celui de Char ; [qu’] il y en a d’autres de denses, comme celui de Dupin, d’autres de légers, d’aériens, comme celui de Jaccottet » et que « la poésie développe […] une problématique rêvée de la présence3 ». Dans quelle mesure l’œuvre de Christian Doumet développe-t-elle une problématique rêvée de la présence et reprend-elle à son compte les problématiques qui caractérisent la poésie moderne ? Dans quelle mesure la problématique rêvée de la présence s’articule-t-elle dans l’œuvre de Christian Doumet avec la question de la fiction du vécu et de son inscription dans un monde à la fois empêtré, dense et contracté ? Est-ce dans ces tensions, dans ces complémentarités, que surgissent à la fois la modernité et la singularité de ses œuvres ?

2La fiction du vécu, dans la littérature contemporaine, s’attache au prosaïque et au quotidien : elle est une variation discontinue sur le thème de la fictionnalisation de soi au monde pour mieux comprendre le monde tel qu’il est : dans son ambiguïté profonde, dans son alternance de réussites esthétiques et d’horreurs, lorsque l’éthique fait défaut. Ce rapport au vécu manifeste la volonté de retrouver dans les mots une éthique et un sens ontologique, la volonté de confondre la réalité du monde et d’exhiber ses manquements éthiques ; il manifeste la volonté de saisir le réel tel qu’il défie l’Être et le met en péril :

  • 4 Christian Doumet, « Discrète musique pour Michaux », Dans Le Bonheur de la littérature. Pour Béatr (...)

Entre être et ne-pas être, donc, une place pour l’être faiblement, l’être-humblement, l’être discrètement : voilà qui signe une éthique autant qu’une esthétique4.

3Cette conception de l’écriture pose un idéal esthétique : celui du saisissement, du déchiffrement du monde et de la présence ontologique du sujet. Ce déchiffrement se fait au sein d’une écriture du quotidien et du détaillement du monde, par la conquête d’une langue singulière engendrant un renouvellement des formes et des genres.

Renouvellements des formes et détours génériques : une écriture stéréoscopique

4La littérature contemporaine renouvelle les formes et les genres. Espace d’une recherche, elle est de l’ordre de l’expérimentation, de l’expérience, et de la mise à l’épreuve. À plusieurs niveaux, Christian Doumet met à l’épreuve la littérature canonique. Sur le plan esthétique, l’alternance de la prose et des vers (Poète, mœurs et confins, Faut-il comprendre la poésie ?) est une première manifestation de cette expérimentation : Christian Doumet fait du vers le lieu par excellence d’un questionnement possible :

  • 5 Pour affoler le monstre, (Preuves et épreuves d’une poésie actuelle) en collaboration avec Françoi (...)

le vers se présente comme une grande question adressée à la langue – et non comme une réponse donnée a priori –, comme une question et une réponse, indissociablement unies et coextensives l’une à l’autre5.

5Le poète distingue ainsi le vers de la prose :

  • 6 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 115, p. 71.

Vers et prose. L’arythmie du poème n’a pas le même sens que l’arythmie de la prose. En régime de vers, les régularités rompues ne se perdent pas dans l’indifférencié ; elles se regagnent comme irrégularités concertées6.

  • 7 Ibid., note 94 bis, op. cit., p. 104.

6Ces « irrégularités concertées » se retrouvent dans l’écriture des récits. Le poète travaille également les formes du récit et les renouvelle par l’usage du blanc, par une arythmie du récit, par le choix de la forme brève. Si les récits, en général, sont peu propices à aborder le quotidien dépourvu d’exceptionnel, si le quotidien s’oppose, dans son essence, à la conception classique du récit considéré comme la recherche de l’événementiel et non de la banalité, la parcellisation du récit, qui éloigne d’une « ligne unique qui mime trop parfaitement la fuite en avant d’une durée monodique7 », permet à Christian Doumet de contourner ces écueils. En outre, le poète, par la parcellisation du récit, déplace la fiction, hors de la narration : dans des descriptions, des digressions, ou des passages plus réflexifs, proches de l’essai. La fiction du vécu se dilue dans l’essai pour faire émerger une vision de soi et du monde. Pascal Quignard fait de même dans Dernier royaume (Les ombres errantes, Sur le jadis, Abîmes) ou Gérard Macé dans Pensées simples. Guetter le quotidien induit la quête d’une forme ou tout au moins est une manière d’inquiéter – à moins que ce ne soit d’enquêter sur – une forme.

  • 8 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 179, p. 112-113.
  • 9 Jacques Réda, Châteaux des courants d’air, Gallimard, 1986, p. 142.
  • 10 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 21, p. 26.
  • 11 Trois huttes, op. cit., p. 22.

7L’œuvre de Christian Doumet est faite de détours et de passages génériques, que l’on peut comparer au « système des cable-cars », décrits comme « mus par un câble continu qui court dans une gorge entre les rails, et auquel une mâchoire rétractile les accroche8 ». L’éclatement du monde et des genres littéraires est compensé par un système de « cabble-cars » qui comble les creux et les déliaisons et crée la trame d’une rumination attentive au monde. Cette esthétique du cabble-cars n’est pas sans rappeler les « syntaxes ferroviaires9 » de Jacques Réda. Les deux auteurs privilégient une esthétique du raccordement au détriment de l’esthétique du collage chère aux surréalistes ; il ne s’agit pas tant de constructions analogiques, de correspondances romantiques ou baudelairiennes que de dérives, déviances possibles comme le permettent les aiguillages du chemin de fer, à la fois inattendues et ouvrant vers de nouvelles voies. Cette esthétique du raccordement est une affaire de régime, une question de motricité, d’accélérations et de décélérations. Elle est un continuel déplacement, un incessant mouvement. Elle donne à lire une « théorie de [s] attachements, autant que de[s] arrachements10 ». Écrire serait « obéir à une force muette qui nous conduit11 ».

  • 12 Jacques Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie. Le secret de l’archive, Galilée, 2003, (...)
  • 13 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée, « Dans les transports », p. 169.

8Les œuvres de Christian Doumet sont l’exemple par excellence de l’hétéronomie de la littérature, dont parle Derrida dans Genèses, généalogies, genres et le génie12. Elles sont « hétéronomie » en ce sens qu’elles ont besoin de s’attacher aux autres, autres genres, autres formes, pour être. Des attachements à des genres et à des formes littéraires, autant que des arrachements qui donnent lieu à une écriture de l’écart, de l’écartement et du déplacement, et participent à une écriture du divers, ou plus exactement de la jonction des divers, d’une jonction entre deux ordres de rupture : « une rupture logique, et une autre, rythmique13 ». Ces rapprochements du divers se nourrissent d’une dislocation (à la fois d’un déplacement et d’un déboîtement esthétiques), d’une divergence esthétique en vue d’une convergence éthique.

  • 14 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 47.
  • 15 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 68, p. 56.

9Ces détours génériques transcendent la banalité du quotidien et laissent poindre une éthique de la surprise – aussi bien du reste qu’une esthétique de la surprise – en référence à quoi le rapport au quotidien est lui-même pensé et recréé. Pour recréer ce quotidien, Christian Doumet développe une écriture d’« approximations successives14 », de petites touches consécutives. L’auteur, que l’on pourrait nommer un « approximatologue », ne recherche pas l’expression pour faire émerger la pensée, mais fait surgir la portée symbolique du quotidien y compris dans ses silences. Comme le disait Hofmannsthal, la langue s’attache aux choses muettes ; cette langue devient, pour Christian Doumet, bruissement, ou rumeur du monde. La rumeur est une tension de la langue, une tension dans la langue. Parce que l’auteur est à la recherche de la voix du monde, désormais devenu muet, sa voix dit le monde et son silence à travers un éclatement de formes, résultat d’un cheminement euphorique dans « l’évidence du langage15 ». Cet éclatement est perceptible au sein d’une écriture « stéréoscopique ».

  • 16 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée entre 157 et 158 (« dans les transpor (...)

la vitre du train ou du métro n’est peut-être que la plaque sensible où s'imprime ce qui toujours, intérieurement, nous lance à écrire : une stéréoscopie. La superposition des images déchire notre monde : elle ouvre une brèche d’angoisse ( suis-je ? vite modulé en qui suis-je ?) que l’écriture vient tenter de combler — au moins de reconnaître16.

  • 17 La stéréoscopie est un procédé photographique qui permet de donner la sensation de relief par l’ex (...)
  • 18 Gilles Deleuze, Proust et les signes, [1964], PUF, 2003, p. 63.

10L’écriture stéréoscopique17 est une écriture kaléidoscopique, de la mise en relief et du double qui recherche à la fois l’instantané et la répétition, la différence et la répétition, la répétition comme différence, ou la différence comme auto-répétition. Peut-être parce que « la différence, comme qualité d’un monde, ne s’affirme qu’à travers une sorte d’auto-répétition qui parcourt les milieux variés, et réunit des objets divers ; la répétition constitue les degrés d’une différence originelle, mais aussi bien la diversité constitue les niveaux d’une répétition moins fondamentale. […] Un artiste ne vieillit pas parce qu’il se répète ; car la répétition est puissance de la différence, non moins que la différence, pouvoir de la répétition18 ». Se devine alors le plaisir de la répétition de deux moments scripturaires particuliers : le commencement et la fin en une sorte de concentration comme si les deux moments se télescopaient, s’attachaient et s’arrachaient, comme une stéréoscopie singulière qui donne à sentir la différence entre le commencement et le début et la fin et la clôture, au sens où l’entend Derrida :

Ah ! Qu’on aimerait un commencement tonitruant ! Une ouverture en fanfare ! Un introït ! Au lieu de quoi, cette minuscule histoire de chandail… L’erreur, c’est de considérer toujours l’incipit comme un ornement : comme une manière de négocier plus ou moins glorieusement avec une obligation fonctionnelle. « Il faut bien que ça commence : autant que ça se passe de la manière la plus enchanteresse, c’est-à-dire : qu’on nous fasse oublier la nécessité de toute initiale. » Poutre chantournée ; chapiteau ajouré de dentelle…
Or le commencement n’est pas une nécessité fonctionnelle. Il n’est pas une fatalité du temps de l’œuvre, qui nous ouvrirait, une fois passée cette formalité, au corps principal du logis. Le commencement, c’est une main qui décide de prendre la nôtre (la nôtre qui a décidé de se laisser prendre) et nous emmène de la lumière vers la nuit.

  • 19 Roland Barthes, Le Grain de la voix, Le Seuil, 1981, p. 174.

11Cette stéréoscopie singulière (car jamais exactement double) suscite l’attente de l’inattendu (des incipit – des introït – mais aussi des chutes) chez le lecteur, même si cette attente de l’inattendu devient une attente attendue de l’inattendu, étant donné la structure répétitive des formes brèves faites de commencements et de fins, d’une succession de recommencements. Christian Doumet rejoint Roland Barthes qui affirmait dans Le Grain de la voix : « Les deux opérations qui me procurent le plaisir le plus aigu, ce sont, la première, de commencer, la seconde d’achever. Au fond, c’est pour me multiplier à moi-même ce plaisir que j’ai opté (provisoirement) pour l’écriture discontinue19 ». L’attente de l’inattendu est de l’ordre du suspense :

  • 20 Christian Doumet, « Beethoven : le travail de l’œuvre », in Le Temps des œuvres. Mémoire et préfig (...)

Suspense : ce que j’appellerais volontiers l’inattendu attendu, cette disposition selon laquelle une forme, par sa tension même, nous met en état d’espérer un événement qui ne peut être préfiguré, – dont la nature, au moment où je l’espère, est l’infigurable. Cette disposition nous renvoie à l’essence de la liberté des formes20.

12Si l’évocation du quotidien se dit au sein de renouvellements génériques et formels, par bribes, ressassements et ajouts stéréoscopiques, c’est pour mieux signifier la difficulté à dire la perception et, conjointement, à dire la complexité du monde sans la trahir ; c’est aussi une manière de désigner à la fois sa fragilité et les embûches à surmonter, comme se doit de le faire toute parole qui ose se dire et qui prend des risques. Le risque de ne pouvoir se faire entendre, de se dire en vain, de tourner à vide ou en rond. Ainsi l’image du labyrinthe qui scande les récits fragmentaires ne s’énonce pas seulement comme une référence culturelle à Kafka ; elle est le symbole d’un tâtonnement inhérent au déchiffrement du monde et à la langue :

  • 21 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 18.

En vérité, le monde n’est obscur, au sens où, me semble-t-il l’entend Prigent, que dans la mesure où on lui confère d’abord, et délibérément, statut de texte. Il faut qu’il soit entré dans une métaphore logocentriste pour qu’on s’avise ensuite de le lire, et de constater – pour cause ! – son illisibilité. Car comme texte, le monde ne vaut rien. C’est même précisément parce qu’il n’est pas consubstantiel au texte qu’en retour, la poésie peut avoir, dans le dialogue qu’elle instaure avec lui, une fonction rédemptrice ou subversive21.

13Et pour Christian Doumet, le dialogue entre la poésie et le monde se fait au sein d’une langue informelle.

In-former la langue

  • 22 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 11.

14Les œuvres de Christian Doumet « se présente [nt] comme une grande question adressée à la langue – et non comme une réponse donnée a priori –, comme une question et une réponse, indissociablement unies et coextensives l’une à l’autre22 ». Christian Doumet délivre la langue de sa forme, remplaçant la question du sens par un questionnement du sens. Ce questionnement du sens dit une écriture du secret et désigne le secret de la littérature. Le secret ne réside pas tant dans un contenu caché que dans sa forme inclassable qui secrète ce que sans cesse elle montre.

15Le secret de la littérature contemporaine, selon le projet esthétique de Christian Doumet, serait d’interroger le sens du monde en in-formant la langue au sein d’une phrase indéformable. In-former la langue dans une phrase indéformable : quel est ce projet esthétique ? quel en est l’enjeu éthique ?

16Informer la langue ne consiste pas seulement à la déformer ou à la reformer. Informer la langue revient à lui donner une forme interne qui révèle le débordement du monde qu’elle veut signifier :

  • 23 Par Océan, op. cit., p. 17.

À la place qu’il occupe, le poète tente, comme tous les grands ordonnateurs du monde mythique, de capter l’énergie du débordement, tout en lui donnant une forme partageable. C’est ça, l’athlétisme poétique. Ça ne signifie pas qu’on “déforme” la langue – dans son état envahissant, elle est à vrai dire dépourvue de toute forme, comme la pierre ou la couleur donnée au sculpteur ou au peintre. Ni qu’on la défigure. Mais plutôt qu’on l’informe, au sens où les circonscriptions qu’on va lui assigner garderont quelque chose de son débordement intérieur (et comment pourrait-il en être autrement puisque ce débordement, c’est nous qui le nourrissons23 ?)

17Informer la langue ne signifie pas non plus être en quête d’une forme neuve. Car qu’est-ce qu’une forme neuve ? Pour le savoir, il faudrait connaître les formes antérieurement composées et s’en souvenir. Il faudrait aussi savoir définir avec précision la notion de forme en poésie pour distinguer le formé de l’informe. Informer la langue, la déformer ou la reformer pour parvenir à une

  • 24 Ibid., p. 101, Citation de Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres essais, tr. fr. d’Albert (...)

forme profonde, vraie, intérieure, dit Lord Chandos, qui ne peut être pressentie que par-delà la barrière des artifices rhétoriques, celle dont on ne peut plus dire qu’elle met la matière en ordre, parce qu’elle l’imprègne, l’élève en l’annulant, créant ensemble fiction et vérité24.

  • 25 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 110.
  • 26 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 3, p. 12.
  • 27 Ibid., note 3, p. 12.
  • 28 Ibid., p. 145.

18Informer la langue équivaut à rendre les formes autres sans qu’elles cessent d’être elles-mêmes car le poète ne s’attache pas aux « pratiques de la langue » mais à « ses fabriques25 ». Écrire est une « affaire » et une fabrique (c’est-à-dire un « à faire ») « d’écoutes multipliées26 » car « c’est bien cette question du faire qui est centrale ; […] un certain mode de fabrication des choses, de la vie, du cosmos. Une manière de faire vie27 ». Le poète n’est donc pas en quête d’une forme déjà là mais d’un « processus » : d’une « formation28 », d’un avènement de la forme qui advient et qui est aussi de l’ordre du « pas-encore », pour reprendre une expression de Jankélévitch :

  • 29 Par Océan, op. cit., p. 31.

Ça aussi, il vaut mieux le savoir quand on écrit ! La langue, « l’instrument » dont parle Mallarmé, chaque poète la travaille en même temps qu’elle le travaille. La seule chose qu’il peut faire, c’est détourner l’épaisseur généalogique de la langue, la dévier, la faire sortir de ses rails, ou de ses gonds : rompre la lignée par la force même du lignage29.

  • 30 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. La volonté du pouvoir, op. cit., p.  (...)
  • 31 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 163, p. 177.

19Le poète est en quête d’une forme qui « se fait », qui est à la fois de l’ordre du « faire », du « se faire » et du « devenir30 ». L’altérité formelle serait en somme une altération, mais dénuée de sens péjoratif : « la littérature, c’est la forme progressive de la langue31 ». Elle est une langue en devenir, une langue de la transition que la forme brève modèle et travaille jusqu’à une forme parfaite dont on ne pourrait changer aucun mot.

  • 32 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 159.
  • 33 Ibid., p. 101.
  • 34 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Gallimard, « Méthodes », 1961, p. 137.
  • 35 Par Océan, op. cit., p. 31.
  • 36 Ibid., p. 18.

20Informer la langue passe par l’écoute de la modulation et du modelage de la langue ; le « mouvant et [l’]informe » font entendre le « magma de la rumeur poétique32 ». Ce magma apparaît comme « confins » du langage et de la voix du poète. La matière du poème est la voix qui « produit la forme », qui met en péril le texte, qui met à l’épreuve « l’inflexion sonore dans le monde muet » de la forme et qui « conserv[e], au sein du langage articulé, cette puissance de l’inarticulé33 ». Les textes se tissent, se nouent et se dénouent, pour répondre à l’aphasie du poète qui, à la recherche d’un « jargon34 », comme le rappelait Ponge, « travaille la langue en même temps qu’elle le travaille35 ». Le terme « travail » peut être entendu au sens étymologique, car il s’accompagne de violence : il s’agit d’« informer la langue » quand la violence « nous devient non seulement admissible, mais délectable36 ».

  • 37 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. La volonté du pouvoir, op. cit., p.  (...)
  • 38 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 144.

21La langue informelle est une informe de la poésie : une poésie informelle, ouverte et libertaire. Les textes ôtent au lecteur la faculté de trancher, de décider, de classer, et s’instituent comme le lieu même du secret. Ils sont le secret même de la littérature, celui de ses résistances et de ses pouvoirs de fascination. Faire le choix d’une langue informe, c’est souligner la liberté de la littérature : sa puissance à disposer d’elle-même. Car, selon Jankélévitch, la liberté « n’est pas comme le pensait Lequier, un commencement révolutionnaire et arbitraire dans le vide de toute préexistence, mais elle est plutôt, comme le pensait Bergson, une nouveauté imprévisible dans la plénitude des facteurs innombrables qui forment le contexte du fiat37 ». Ce fiat est de l’ordre de l’in-fraction : d’« une dialectique de l’écartement et de l’unité par le langage38 ». L’infraction est à entendre au sens d’écarts et de bouleversement génériques ; elle est liée à l’idée de fractionner mais sans désir de sortir de la langue, au contraire :

  • 39 Par océan, op. cit., p. 16

Quelle stratégie adopter ? Plutôt que d’effraction ou de transgression, j’aimerais ici risquer le mot voisin d’infraction, en faisant entendre la valeur du préfixe : la langue, comme le sens, c’est ce dont on ne sort pas39.

  • 40 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 26, p. 22.

22La forme de l’infraction reconnaît la « malléabilité de la langue » comme « ouverture à l’imprévisible40 ». Cette malléabilité n’est pas effraction mais infraction – comme la forme est de l’ordre de l’informe. Un in-forme qui est forme intérieure à la phrase et la rend ainsi indéformable.

  • 41 Segalen, l’origine et la distance, op. cit., p. 32.

23On distingue les grands auteurs du XXe à la force de leurs phrases souveraines, à la stabilité de leurs phrases, dont aucun mot ne peut être retranché ou échangé, qui disent les bouleversements et les décrépitudes du monde contemporain. Kafka révèle l’importance de cette quête esthétique dans sa correspondance. Au siècle précédent, Stendhal dans Le Rouge et le noir, plus que Flaubert, atteignait ce but, en multipliant les phrases parfaites à l’exemple de celle-ci : « Leur bonheur avait quelquefois la physionomie du crime ». Nul mot à rajouter, nul mot à retrancher. L’informe tel que le conçoit Christian Doumet répond à cette forme intérieure, inébranlable qui permet justement d’ébranler la pensée et les représentations figées et étriquées. L’informe de la phrase s’accompagne de mouvement : l’élan d’une phrase vers une autre phrase, l’horizon de la phrase, qui est la chair de la langue. La littérature informelle est alors déplacement ; elle est ce qui nous permet d’être charnellement concernés, comme dans le symbolique. Les phrases, et non pas les idées, font travailler le symbolique ; dans ce symbolique réside la littérature ; si le symbolique est absent, l’écriture est inerte, et devient une simple idée. Certes, l’écrivain doit croire aux idées mais s’il veut inventer, faire œuvre d’art, il ne doit pas être mené par des idées mais par le symbolique. Ce symbolique est une forme de représentation, un cas de représentation dans lequel ce qui est représenté touche à des tensions inconscientes, à des écarts, à des dynamiques. Le symbolique n’est pas ce qui est stable mais ce qui est voué à la déstabilisation, dans une phrase informelle, aux formes stables. Car le symbolique qui est appel à la mouvance surgit au sein de phrases stables. Là réside le paradoxe de l’écriture dans « une pulsion organisatrice et une folie du débordement41 ». Les Fragments inachevés de Kafka en offrent un des meilleurs exemples. Des inachèvements purs qui sont parfaits, pourtant béants d’un côté, car inachevés. Pour preuve ce fragment : « loin très loin de toi se déroule l’histoire mondiale, l’histoire mondiale de ton âme ». Un fragment parfait car il décrit une pure tension : cette phrase est incompréhensible et parfaite. Elle exprime cette tension qui passe entre le plus intime de soi et le plus cosmique, qui n’est pas une idée. De la même manière, Christian Doumet se présente aux antipodes d’un amateur d’idées ou d’un amateur de systèmes d’idées. Il est plus proche de Nietzsche, à l’origine d’une philosophie des tensions (au sein d’une langue informelle) distincte d’une philosophie des idées.

  • 42 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée, « Dans les transports », p. 168.
  • 43 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 144.
  • 44 Par Océan, op. cit., p. 15.

24Cette langue informelle trouve son origine « dans une ontologie du dynamisme mental42 » attaché à « faire œuvre » mais aussi à « faire monde ». La littérature ainsi conçue est donc une « attention éphémère » à soi, au monde, à la perte de l’unité de l’être ; elle est une « épreuve de la séparation de l’être et de l’entreprise de sa réparation43 » par la langue qui interroge la vérité existentielle du sujet et du monde. Car « être » signifie « toucher le singulier de la langue, l’anonyme singulier dans la langue, et partant dans notre relation au monde » afin de « mettre en scène non pas un moi mais un soi : jouer le théâtre d’une parole sans sujet, qui tente, comme dit Bataille, d’oublier son nom44 ». « Être » et être ensemble pour « faire monde » :

  • 45 Ibid., note 97, p. 58.

Faire monde : plus enviable que « faire œuvre », ou « faire date ». Faire monde, c’est cristalliser, sur le singulier de son nom propre devenu anonyme, des opérateurs irremplaçables, indéplaçables d’intelligence, et qui, valant pour tel ensemble de signes (œuvre) valent aussi pour tous les autres (monde)45.

  • 46 Ibid., note 11, p. 18.

25Par une subversion des genres et par une interrogation non seulement de la langue mais aussi face à la langue, est tenté un « exercice de résumation » du monde. Les textes peuvent être lus comme un « “en somme…” désabusé46 », non dépourvu cependant de jubilation. Jubilation de dire les déformations du monde dans une langue informe. Jubilation de faire résonner esthétique et éthique au sein d’une écriture du détaillement.

Une écriture du détaillement

  • 47 Rumeur de la fabrique du monde, note 6, op. cit., p. 15.

26Circonscrire la singularité du monde contemporain passe par l’écriture du quotidien divers et fluctuant. Par sa banalité concrète, ses formes multiples, le quotidien nourrit les thématiques littéraires contemporaines et engage des stratégies d’écriture. Peut-être parce que « nous sommes tous les sacs à dos d’un romancier anonyme qui cherche à se faire un nom47 ». La banalité n’est dépourvue ni de mystère, ni d’une grandeur latente. Écrire sur la banalité, c’est s’engager face au quotidien.

  • 48 Ibid., note 157, p. 167.

27Le quotidien peut être le thème principal d’une œuvre (Rumeur de la fabrique du monde) ou la composante essentielle d’un micro-récit (Feu à volonté), un symbole de nostalgie ou d’exploration du présent (Japon vu de dos). Il peut favoriser une critique réaliste (Grand art avec fausses notes) ou n’être qu’un élément de fiction (La Méthode Flaming). Parce qu’il participe de la rumeur du monde, parce qu’il fait parfois de l’individu l’emblème du collectif, il n’échappe pas à l’intérêt de Christian Doumet qui « prend en note » des sujets attendus, des instantanés, des « motifs récurrents, voire des ressassements48 » :

  • 49 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 83, p. 93.

Pourquoi prendre en note de tels instants ?
1. Ils sont dignes de mémoire. La mémoire n’est pas une archiviste. Nullement une volonté de souvenir. Vivante, au contraire, elle se lie à la temporalité éparse, déchiquetée, sporadique du bonheur. Elle en est le prolongement, l’appui dans la matière-temps – l’empreinte.
2. La note connaît (procure) le même arrêt dans le temps (tranchée, échancrure, comme à travers la prose infinie des habitations, cette rue fendue, bellement dite “du Rocher”) que l’instant délectable. À proprement parler, le même ravissement.
3. On ne prolonge pas un ravissement, puisque l’instant ravi se tient hors du flot, sur la berge des instants. Mais on le creuse. On pénètre (le « pénétrons bien… » de Verlaine) cette friche, à l’écart des eaux : le territoire du ravissement, ses motifs, ses chemins, ses perspectives. Qu’il nous soit donné le plus souvent possible (mais ce souvent a-t-il encore un sens ?) de fréquenter cet étrange pays. Écrire (prendre note) n’est que le transport qui nous y conduira49.

  • 50 Ibid., note 95, p. 83.
  • 51 Ibid., note 79, p. 88.
  • 52 Ibid., note 79, p. 87.

28Les anecdotes, ces tableaux ou ces faits divers pris en note sont tous « dignes de mémoire50 » car « seul le mémorable mérite d’être remémoré51 », et sont développés au sein de textes qui s’attachent par exemple à des dîneurs qui s’attardent, à « la perte d’un manuscrit [qui] constitue un stéréotype redoutable52 », à un enfant passionné par les avions ou une DS, à une fillette dans le train qui écoute un étranger…

  • 53 Par Océan, op. cit., p. 34.
  • 54 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 97.

29L’esthétique de l’« énoncé des détails53 », du « détaillement » du quotidien est une empreinte de l’immédiat, une écriture des interstices, de l’attachement à un monde décrit selon une succession de saynètes prises sur le vif. Car « la vie c’est le détail, ici, partout : vie des détails54 » qu’il faut déchiffrer : Jacques Roubaud et son « pulovère » (parure signifiant qu’« écrire reviendrait toujours à réinvestir l’écriture d’autrui »), Monique et son sourire figé sur une photographie (fixité proche d’une prémonition funeste), le Prof Yé et ses dents jaunes arguant qu’un écrivain se reconnaît à la blancheur de ses dents (le sourire est un symbole d’ironie littéraire), Jean-Pierre Richard et sa casquette de joueur de base-ball (symbole de jeunesse comme une concrétisation de sa définition du processus littéraire de distanciation) :

  • 55 Ibid., note 4, p. 14-15.

Il porte ingénument ( ?) une casquette de joueur de base-ball. Air de dire : c’est comme ça ! De même pour Franche-Comté : c’est comme ça. « Fait partie des choses qu’il faut admettre ». […]
(Ici, le point d’interrogation entre parenthèses constitue une double allusion : au style de J.-P. R., d’une part, qui recourt fréquemment à cet effet ponctuel à ce point de distanciation ou de dubitation, dans sa correspondance en tout cas ; et à la casquette dont j’ignore en effet si elle est un pis-aller (rien d’autre que cet humoristique couvre-chef – peut-être même assorti d’une marque publicitaire (!) – trouvé dans le désordre de la maison de campagne pour, en méridional et praticien assidu des boulodromes, se protéger des violences solaires d’août), ou un choix goguenard, une provocation par référence discrète à un âge (l’adolescence) qui n’est pas le sien [?])55.

  • 56 Japon vu de dos, op. cit. p. 40.
  • 57 Ibid., p. 16.

30Le détaillement est proche d’une allégorie ; il construit un autre sens du quotidien et « rétrospectivement [l’]éclaire56 ». Il éloigne d’un sens préconçu et globalisant, et invite à rechercher « des théories minuscules. Des théories du particulier. Rien que de cantonal et de parcellaire » pour que « l’observation [soit] plus juste ; la saveur plus déliée57 ». Opposé à toute théorie globalisante ou figée, cet attachement au minuscule s’accompagne d’un mésavoir qui n’est pas de l’ordre de l’ignorance mais du savoir que l’on ne sait pas :

Je ne saurai donc jamais le nom de cet oiseau qui tournoie en larges cercles au-dessus de la rivière ; ni de cet autre dont le chant s’épuise comme la ritournelle d’une boîte à musique. Jamais je ne saurai ce que signifie tel ou tel mot, ni ne connaîtrai le goût de cette racine qu’on vend par bottes au petit marché d’à côté. J’appelle ces ombres mes nesciences. La nescience se distingue de l’ignorance en ce qu’elle se sait ignorante, et de quoi. L’ignorant, lui, ignore qu’il ignore.

  • 58 Ibid., p. 96.

La nescience est un puissant adjuvant de saveur, ou de vertu. Elle accentue. Elle creuse. Elle emphatise. Ses méandres dessinent une géographie. Elle élabore. Elle est, somme toute, l’une des formes les plus répandues de la culture58.

  • 59 Victor Segalen, Les Cliniciens ès-lettres, Fata Morgana, 1980, p. 69.
  • 60 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 26, p. 22.
  • 61 Japon vu de dos, op. cit., p. 38.
  • 62 Ibid., p. 41.
  • 63 Ibid., p. 56.
  • 64 Ibid., p. 34.
  • 65 Par Océan, op. cit., p. 34.

31De cette déliaison, de ces « nesciences », selon un mot que Christian Doumet emprunte à Segalen59, naît une nouvelle liaison qui est une « ouverture à l’imprévisible60 ». Si le Japon vu de dos est d’abord celui du paysage, de ses cerisiers, le saisissement de cette « banalité », de ce « lieu commun61 » devient signifiant par le détail d’un « événement » imprévu, l’orage, « illustration d’un pur imprévisible », « pure allégorie62 ». De même, recherchant sous une pluie battante « un introuvable musée63 » japonais, l’auteur doit faire face à un « échantillon du chaos » : un carrefour, des voitures bondissantes, la course des piétons. L’instabilité des événements chaotiques tire son sens du rythme de leur enchaînement qui est à l’origine d’« une sorte de direct écrit64 ». De discontinu enchaîné, aimerait-on dire, comme l’on parle au cinéma d’un fondu enchaîné, tant cette « sorte de direct écrit » est liée à la vision. Ce fondu enchaîné répond au désir de l’écrivain de s’attacher « au détail factuel du monde65 » si bien que le sens du quotidien se dit dans une explosion de détails. L’écriture est une tension vers les moindres détails, proche des modes d’élaboration des « tempura » japonais. Suivant leur principe de « saisir sur le vif », l’écriture d’une vision détaillée s’« efforc[e] au rapt des moindres phénomènes sensibles » réels ou fictionnalisés.

32Dans Rumeur de la fabrique du monde, antérieure à Japon vu de dos et à Feu à volonté, l’écriture du quotidien se fonde certes sur des épisodes réels mais également sur des épisodes ou personnages inventés qui participent de l’esthétique de la surprise. Ce mélange répond au désir d’écrire sur le quotidien du monde en ayant recours à l’artifice, au virtuel et à la fiction – le quotidien s’invente faute de pouvoir être objectivé par la littérature. Cette invention passe par des mises en scène de personnages fictifs (à l’exemple du Prof Yé) qui se meuvent au milieu de personnages réels, certains seulement connus de l’auteur, d’autres ayant une notoriété attestée tels Jean-Pierre Richard ou Jacques Roubaud par exemple. Car si « une écriture est seule en face d’un problème universel, [elle] n’est pas seule face à sa fantasmagorie la plus singulière » :

  • 66 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée « Dans les transports », p. 255.

Nos fantasmes sont peuplés de présences chaleureuses, rémanences ou créations d’autruis portés à la fusion, à l’enchantement ou à la perdition ; êtres-matière dont nous frôlons, dans la courbe du trait, la molle intumescence en une indistinction de corps et d’âmes, de paroles et de mutismes rendus soudain équivalents. Nous sommes immergés dans le peuple de nos fantaisies66.

  • 67 Ibid., « Dans les transports », p. 251.
  • 68 Ibid., « Dans les transports », p. 252.

33Les personnages fictifs ont surtout pour rôle de confronter leurs points de vue et celui du narrateur, d’attester la valeur de leur jugement au détriment de celui du narrateur alors que l’ironie sous-jacente invite le lecteur à inverser le sens premier : souvent, ce sont les propos du narrateur qui prévalent sur les personnages fictifs. Conjointement, les personnages réels participent avec les personnages imaginaires de la fiction du vécu. Fiction du vécu pour ces personnages réels qui peut consister à « devenir chose (Ponge), devenir animal (Kafka), devenir flots (des Forêts) ou pierre (Segalen), devenir les clochers de Martinville, devenir en un mot l’autre de soi67 ». Ainsi fictionnalisé, le vécu permet d’« entrer dans le délire de devenir littérature68 ».

34Mais pourquoi la littérature devrait décrire ce que chacun vit au quotidien ? Telle est la question (mais aussi la difficulté) posée :

  • 69 Ibid., note 285, p. 290.

Une voiture traverse le village, toutes fenêtres ouvertes ; elle est secouée intérieurement par une musique aux basses martelées. Combien on a peine à décrire cela ! Combien les mots manquent pour rendre compte d'une scène aussi banale et de la sensation qu'elle procure : comme si notre corps interne nous était donné à entendre hors de nous. On rétorquera : pourquoi décrire ce que chacun connaît pour l'avoir mille fois vécu ? Certes. Mais à force de buter sur de tels problèmes d'expression, on se persuade que quelque mystère expressif justement gît dans les scènes les plus ordinaires ; un mystère de l'inexprimable, dont on ne touche et ne mesure l'opacité qu'à en tenter la description. De fait, bien souvent, ces notes me forcent à dire la forme d'un objet, la teneur d'un moment sans originalité ; et chaque fois se pose un problème d'expression presque insurmontable. Un de ces problèmes auxquels, sous d’autres apparences (celles du rêve, de la libre association), nous confronte constamment l'écriture poétique69.

35Pourquoi décrire ce que chacun vit au quotidien ? Pour parvenir au secret de la littérature. Le poète décrit le quotidien dans des notes qui suspendent le temps, qui modifient le rapport au langage, qui s’affirment à la fois cachées et montrées, tel un secret. Le secret est peut-être celui de la genèse et de l’accomplissement de l’œuvre et de l’être-écrivain. Les notes, à l’instar de commentaires, éclairent la création et le fait poétique lui-même. Les notes, telles des relectures, forcent l’écrivain à se redéfinir par rapport à ce qu’il écrit. Il se présente ainsi non comme un sujet unique, définissable, mais plutôt comme une multitude de sujets en devenir, fait de stades et de strates. Là est le secret de la poétique de Christian Doumet, de l’esthétique de la fiction du vécu. Secret qui permet à l’auteur de participer au monde tout en interrogeant le monde. Car

  • 70 Jean-Claude Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, Champ Vallon, Recueil, 19 (...)

on se souvient à nouveau qu’il y a du « hors texte », qu’un monde (à défaut d’un ciel) est « par-delà » le texte, monde que le poète a en point de mire, sans que le référent ainsi visé soit assignable à une quelconque métaphysique du sens, sans qu’il soit question pour autant de revenir à l’ancien ordre des choses et de faire à nouveau de l’œuvre un simple reflet de l’existence70.

36Dans ce détaillement attentif du monde que le poète « a en point de mire », se fait l’invention du monde : un monde qui n’advient que par contingence, par un effet sans cause accompagné de surprise, qui échappe à tout système d’interprétation a priori sans pour autant se refuser à l’amorce d’un sens et à la possibilité d’une herméneutique. Le sujet écrivant et sentant se tourne vers le monde et le réinvente, centré non pas tant sur son intériorité que sur une intériorité partagée, sur un « nous » singulier, interrogé sur le plan éthique :

  • 71 Par océan, Obsidiane, 2004, p. 22.

L’une des fonctions de l’art, c’est de circonscrire le singulier de l’époque, et ce faisant, de souder ce nous du moment – parce que tout de même, la question la plus troublante, pour chacun, reste bien de savoir quel rapport je peux bien avoir avec lui, comment j’y prends place, comment j’y figure, dans ce nous infiniment problématique. La poésie, parmi d’autres pratiques symboliques, nous aide à penser ce lien, non pas à travers le langage (à cela suffit la prose, la prose philosophique, par exemple ou celle du roman, celle du journal…) mais dans cette frange du dire qu’innervent nos perceptions et que la parole ordinaire ne couvre pas. Ce qu’on pourrait appeler la zone de l’inarticulé. Il ne faut pas s’étonner que, parlant du poème, on soit amené à interroger le singulier d’une époque71.

37Le singulier à la fois échappe et recèle un mystère en partie insaisissable voire incompréhensible. Dans quelle mesure une vision de dos, charnelle, peut-elle favoriser le saisi de l’incompréhensible ?

Vision de dos et « chair-vision »

  • 72 Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, précédé de Tractatus logico-philosophicus, tra (...)

38Si Wittgenstein affirmait « Ne pensez pas, voyez72 ! », il semblerait que l’œuvre de Christian Doumet soit la déclinaison d’une nouvelle injonction : « Pensons le quotidien, en voyant différemment ! » Mais :

  • 73 Japon vu de dos, op. cit., p. 52-53.

D’où mieux percevoir ce que nous percevons encore confusément ? En quel point situer l’appareil sensitif pour que l’objet advienne sans que succombe le regard. L’écriture, mais aussi la marche à pied, la pensée vide, l’apprentissage de la langue, la contemplation de la peinture ou des arbres, l’écoute des corbeaux sont quelques-unes des voies qui conduisent à la réponse73.

  • 74 Par Océan, op. cit., p. 23.
  • 75 Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations [1940], Gallimard, coll. « Bibliothèque des sc (...)
  • 76 Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, précédé de Tractatus logico-philosophicus, op. (...)

39Percevoir le quotidien du monde et faire de cette perception un engagement dans le sens sont deux postures chères à Christian Doumet qui interroge le sens du sujet et du monde. Japon vu de dos et Feu à volonté, comme Rumeur de la fabrique du monde, se composent d’observations de situations quotidiennes, évoquées par un narrateur parfois discret, parfois engagé, mais jamais détourné d’une quête de sens même si « on ne donne du sens qu’à partir d’une conscience aiguë, empirique, charnelle de l’absence de sens donné. Ce don n’est pas facile à recevoir parce qu’il n’est pas facile à percevoir74 ». Est ainsi renouvelée l’idée de Panofsky selon lequel le « rapport de l’œil au monde est un rapport de l’âme au monde de l’œil75 ». Ce rapport se fonde sur les dérives de la perception, se fait œuvre du désir et a partie liée avec le temps, le sens et la connaissance, acquérant une valeur critique, éthique et esthétique comme si Christian Doumet se demandait, à l’instar de Wittgenstein : « est-ce que je vois réellement quelque chose de différent chaque fois, ou est-ce que j’interprète seulement d’une manière différente ce que je vois ? » Alors que Wittgenstein répond « je pencherai pour la première (explication). Mais pourquoi ? Interpréter est penser, agir ; la vision est un état76 », Christian Doumet signifie que voir autant qu’interpréter sont des manières, certes, d’être-au-monde mais surtout d’agir-avec-le-monde.

  • 77 Faut-il comprendre la poésie ?, Klincksieck, 2005, p. 144.

40Ces modalités d’appréhension du monde entraînent, notamment dans Rumeur de la fabrique du monde et dans Japon vu de dos, une attention à soi et au monde selon un point de vue singulier – une vision de dos –, telle une « épreuve de la séparation de l’être et de l’entreprise de sa réparation77 » susceptible de remédier au délitement du sens, à la perte de l’unité de l’être et du sens.

  • 78 Japon vu de dos, Champ Vallon, 2004, p. 62.
  • 79 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 114, p. 71.
  • 80 Ibid., note 78, p. 48.
  • 81 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 320.
  • 82 Japon vu du dos, op. cit., p. 97.
  • 83 Ibid., p. 89.

41« Voir de dos, ce n’est pas voir l’autre, c’est voir ce que l’autre voit78 », c’est voir de façon indirecte, diffractée et disséminée au travers des autres. Cette vision se soustrait à un sens donné, elle est une « prise du sens79 », un qui-vive écartelé entre le « ça-voir » et le « n’y rien voir80 ». Dans Rumeur de la fabrique du monde, « parfois, le Prof. Yé s’arrête dans la rue, et d’un air égaré : “Vous voyez ce que je vois ?” Évidemment, personne ne voit rien81 ». Voir de dos est une approche fragmentaire et biaisée du sens, la reconnaissance d’un sens qui revient sur les lieux de son éclatement et de sa dissipation. Voir de dos, tel un nouvel Ulysse de retour chez lui mais « caché parmi les buissons d’Ithaque82 », consiste à regarder le quotidien sur le mode de la dissimulation et selon une approche partielle ; cette posture privilégie une écoute du vécu de biais comme on écoute des « petites voix entendues derrière une cloison83 ». La vision de dos est une invitation à une écoute voilée, toujours à réitérer, dont on garde indiciblement le sentiment d’un essentiel et d’une inaccessibilité. L’essentiel est étroitement lié à cet inaccessible que l’auteur tente pourtant de circonscrire par le corps.

  • 84 Ibid., note 80 bis, p. 91.

42La fictionnalisation du vécu est une éthique, une façon de sentir l’invisible beauté du quotidien et de détailler le monde non seulement par la symbolique poétique mais aussi par le corps et la chair « pour se livrer à ce qui n’a pas de corps, pas de raison, pas de voix : la langue. […] Langue donc à réchauffer, à ranimer84 ». Ce passage par le corps et par la chair permet de mieux revenir vers la symbolique poétique.

  • 85 Jean-Luc Nancy, Le Sens du monde, Galilée, 1993, p. 224.

43Est plébiscitée une approche essentiellement charnelle du monde, du « heur85 » des corps au monde – de leur bon-heur ou mal-heur – pour reprendre une expression de Jean-Luc Nancy :

  • 86 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 248.

Ce corps mérite qu’on l’observe un instant au plein régime de son activité, afin de comprendre ce qui l’anime et ce qu’il met en jeu86.

44Cette perception se fait dans l’intimité de la chair en une sorte de « chair-vision » et révèle la primauté d’une herméneutique de l’invisible par le corps. En devenant un mode d’accès à l’invisible, la chair facilite un accès au monde et se fait médiatrice du sens du monde :

  • 87 Faut-il comprendre la poésie ? op. cit., p. 24.

La communauté des muets, des insignifiants : celle qui nous lie hors du langage, par exemple, dans la communion des corps et, à partir de là, dans le savoir innommable de la peau, de l’épaisseur : des sens. Si cette parenté touche en nous à la profondeur du silence, on comprend qu’elle doive faire par prédilection, l’expérience des choses muettes ; et qu’en retour, cette expérience soit aussi celle d’un vivre-ensemble87.

45Mais l’absence de chair ou la non-connaissance de la chair (de l’auteur notamment) ne signifie pas absence de sens ni évanescence de la langue :

  • 88 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 253.

L’auteur existe malgré tout. L’important n’est pas de savoir s’il est ou s’il n’est pas le même qui a écrit le livre. Ce qui compte, ici, maintenant, c’est que le livre soit impensable conjointement au corps qui l’a produit ; et que cet impensable soit en somme ce qui fait la substance hors-concept de la littérature, ce qui fonde en elle la rémunération infinie du corps absent, autrement dit les pouvoirs de la représentation88.

  • 89 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, La Prose du monde, [1945], Gallimard, coll. « Tel », 199 (...)
  • 90 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 72-73.
  • 91 F. Nietzsche, cité par Gilles Deleuze, in Nietzsche et la philosophie, PUF, 1962, p. 73.
  • 92 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 97, p. 106.
  • 93 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, Tel, 1979, [1964] p. 272.

46La « chair-vision » est une manière d’être au monde ; elle permet non seulement le visible mais aussi la visibilité au-delà de l’absence. Elle est proche du concept merleau-pontien de la « chair », qui correspond à ce qui du monde vient se faire corps. Cette sorte d’inspection, cette vision de l’intérieur interroge le monde, comme s’il s’agissait de percevoir « la résonance secrète par laquelle notre finitude s’ouvre à l’être du monde89 ». La « résonance secrète » est possible par le truchement d’une chair percevant, véritable réceptacle des sensations. Elle est à l’origine d’un réel palimpseste qui laisse place à l’horizon des choses cher à la phénoménologie, qui permet au sujet d’advenir et lui offre une orientation dans le monde. Ce réel palimpseste unit fiction et réalité, présent vécu, passé revécu et futur imaginé : « Écrire […] relève de la fabrication90. » Le monde palimpseste est celui d’un entre-deux, entre intelligible et perception sensible ; il est le lieu où l’imagination concourt à un dépassement des limites du monde sensible où l’esprit se corporalise et le corps se spiritualise. Cet enchevêtrement du corps et de l’esprit, loin d’être anodin, est signifiant : il fait du corps un accès au sens, voire le sens même, rejoignant ainsi la pensée de Nietzsche selon lequel « peut-être s’agit-il uniquement du corps dans tout développement de l’esprit91 » : le sens émanerait du corps ; il serait organique. L’esthésiologie, science de la perception, telle qu’elle se donne à lire dans l’œuvre de Christian Doumet, fait de la chair une tension attentive et réceptive, un symbole de continuité entre le percevant et le perçu qui annihile l’opposition entre sujet et objet de perception et laisse entendre « le bruissement du travail mental92 ». S’éloignant ainsi du cogito cartésien, le sujet n’est pas un être à part qui considère l’objet d’un point de vue extérieur, mais comme un être qui coexiste avec tout ce qui est. Cette « chair-vision » permet une immersion dans l’espace de nos racines sensorielles et sensuelles et invite l’auteur à une représentation poétique du monde. Elle tisse expérience sensible et sens, perception et imaginaire, les rendant consubstantiels. Elle est en somme un moyen de remédier à la fracture entre sens et sensible. La perception charnelle à la fois optique et haptique est une tentative pour approcher « la dimension du caché par excellence93 ».

Fiction du vécu et éclatement du sens

  • 94 Ibid., p. 50.
  • 95 Ibid., p. 110.

47La fiction du vécu, parce qu’elle est le signe de l’engagement de l’écrivain, pose la question du sens du monde. L’éclatement du sens du monde se fonde sur la présence d’une absence, la présence au cœur d’une absence. La fiction du vécu ne parvient pas totalement à déchiffrer le sens du monde, elle reste elle-même dans une certaine fragmentation, car, rappelle Christian Doumet, sachons aussi que nous ne savons rien. Mais cette absence de savoir signifie-t-elle que le sens n’existe pas ? Non. Elle suggère plutôt que la signifiance se déploie dans la chair des mots et dans « la re-connaissance du sens » fragmenté94. Dans l’écriture de la fiction du vécu, on reconnaît « un système de signes voué à l’inspection d’un monde, capable d’enjamber les distances, de percer l’avenir perceptif, de dessiner dans la platitude inconcevable de l’être des creux et des reliefs, des distances et des écarts, un sens95 ».

48La fragmentation du sens à laquelle s’attachent les œuvres de Christian Doumet met à l’épreuve la banalité ou l’horreur du quotidien et les questionnent. Ce questionnement participe de la quête de sens et d’une réflexion existentielle. Ses œuvres délivrent moins un sens fini, nommé, qu’une multitude de sens que l’œuvre construit en s’ouvrant sur l’innommé ou l’innommable, sur un imprévisible du sens.

  • 96 Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 13.

49Imprévisibilité du sens selon Christian Doumet alors que Jean-Luc Nancy en affirme l’absence : « il n’y a plus de sens du monde96 ». Par ces mots, l’écrivain et le philosophe soulignent la désorientation historique et existentielle du monde, la désuétude des systèmes antérieurs de représentation, et convient à une posture qui ne serait plus réception d’un sens donné mais qui serait une quête (active) d’un sens et de nouveaux modes de signification. Car le sens, comme mise en rapport logique d’une chose avec une autre définissant le monde selon des principes universels, n’est plus un donné, un a priori et ne fonde plus ou ne guide plus le monde perçu dans son quotidien banal ou innommable. Reconnaître ce délitement signifie aussi que l’on ne considère plus le monde selon une double conception : un donné de ce qui existe et une globalité de sens. Le donné n’a plus de sens, il est un non-sens ou un hors du sens qui invitent soit à un renoncement au sens, soit à une élaboration subjective du sens fondé sur la critique du monde et les prises de conscience de ses horreurs.

50C’est à des élaborations subjectives du sens du quotidien que s’attache Christian Doumet :

  • 97 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 33, p. 33.

Nuit d’août. Le toujours des étoiles. Mais sur la terre, le ronflement continu des camions : ce maintenant. La coexistence des deux, leur croisement à travers le cheminement des sens : voilà la cosmologie qu’il nous reste à penser97.

51Sans pour autant désirer parvenir à un épuisement du sens ni à un retour au sens entendu comme salut, comme salvateur et guidant le vécu, Christian Doumet se détourne d’une attitude nihiliste qui renoncerait au sens ; il s’éloigne d’une approche objective, d’une conception idéologique ou d’une instauration d’un ordre historique, politique ou religieux :

  • 98 Par océan, op. cit., p. 21.

Il n’y a qu’une urgence, celle qui nous pousse à réinscrire le non-sens du présent dans cette machine à faire sens qu’est la langue ; relier, retisser cette nudité, cette aphasie de l’instant à un organisme de semblables, sans que se perde pour autant la morsure de l’instantané98.

52Dès qu’il s’avise de prendre explicitement le non-sens du présent comme sujet poétique, le discours se fragmente. Y aurait-il une fatalité de l’inexprimable, de l’ineffable, de l’intraduisible ? C’est grâce à une approche sensible que Christian Doumet tente de percevoir, au-delà des débris du sens, un sens autre du quotidien, inhérent au délitement. Sa construction personnelle du sens se fonde sur le visible et l’invisible du quotidien si bien que le sens mais aussi ses dérives sont intimement liés à la sensation et non pas seulement à une intentionnalité de la conscience.

53Se manifestent ainsi les enjeux du passage d’un état pré-sensible de l’être à un sujet sentant qui fait l’expérience du sens dans son éclatement. Par l’intermédiaire d’un mode de perception singulier (une vision de dos), le sujet devient un sujet sensible, émotionnellement ouvert au monde qui tour à tour voit et ne voit pas ou n’y voit plus, tout en interrogeant « le comment voir » le sens qui se dérobe. Le « donner à voir différemment » rappelle combien nous faisons partie du monde, d’un quotidien qui s’appréhende dans l’union de ses contraires, qui ouvre la voie vers une vérité, certes, mais aussi vers une signification des émotions et de l’imaginaire, vers un sens éclaté reconstruit par des formes singulières de vision. Ces « éclats de sens » deviennent dès lors sources de richesse puisque s’impose une vision plus ouverte du monde. Quand esthétique et éthique se rencontrent.

  • 99 Ibid., note 3, p. 12.
  • 100 Ibid., note 97, p. 58.
  • 101 Ibid., note 181, p. 118.
  • 102 Ibid., note 96, p. 58.
  • 103 Par Océan, op. cit., p. 23.

54En somme, percevoir le sens du monde se fait, comme le rappelle Heidegger dans Chemins qui ne mènent nulle part, selon une relation authentique aux choses qui modifie à la fois les modes de perception, les formes du réel et l’esthétique même des œuvres. Percevoir la diversité du sens mène à une « fabrique », à une entreprise de (ré-) conciliation du sens car « c’est bien cette question du faire qui est centrale ; […] un certain mode de fabrication des choses, de la vie, du cosmos. Une manière de faire vie99 », de « faire monde100 ». Cette cristallisation et cet imprévisible de la vision ne résultent pas de la reconnaissance d’un non-savoir mais d’un « ne-pas-savoir101 » qui invite Christian Doumet à « ajout [er] au monde un monde102 » et à adjoindre un sens à l’éclatement du sens et à éprouver sa signification par une mise à l’épreuve du sens et de sa perception. La fiction du vécu est une approche du sens, une orientation vers un sens. Présence d’un sens du monde lié « au congédiement du sens103 », débris du sens au profit d’une nouvelle présence, mais aussi présence vaine ou incarnée du sens : autant de modalités qui dépassent l’éclatement du sens ou font de l’absence du sens, un sens.

55Cette quête du sens qui passe par une fictionnalisation du vécu n’engendrerait-elle pas également une fictionnalisation de l’auteur ?

L’auteur comme fiction : une identifiction

  • 104 Passage des oiseaux Pihis, Le Temps qu’il fait, non paginé, 1996.

Qu’est-ce qu’« écrivain », demandait Yang ? Il tenta de répondre ; mais les équivalents chinois de la réponse qu’il aurait voulu faire lui manquaient. Alors, comme il était assis sur une valise, qu’il tenait un crayon à la main et une feuille sur les genoux, il lui dit simplement que c’était un homme qui se tenait assis sur une valise, un crayon à la main, une feuille sur les genoux et qui, traçant un dernier signe au bas de la page, sentait en lui s’alléger un peu le poids du malheur104.

56Comment se caractérise la fictionnalisation de l’auteur dans la littérature contemporaine ? Dans quelle mesure la fiction de l’auteur dans les œuvres de Christian Doumet, mais aussi par exemple dans les œuvres de Gérard Macé et de Claude Louis-Combet se distingue-t-elle de l’écriture autobiographique telle que l’a définie Philippe Lejeune ?

57Jusqu’à Leiris, l’autobiographie répondait traditionnellement au désir d’un écrivain de revenir sur son existence et son œuvre. Elle consistait à se dire et à offrir des clés de lecture pour mieux comprendre les enjeux de ses créations antérieures. En conséquence, avant de composer une œuvre autobiographique, les auteurs faisaient œuvre fictionnelle, séparant les deux entreprises. Ainsi des Mots de Sartre et de L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar. Cependant, des écrivains tels Michel Leiris (L’Âge d’homme), Georges Perec (W ou le souvenir d’enfance) ou Serge Doubrovsky (Fils), renouvelèrent les récits de vie, enchevêtrant fiction et autobiographie. « Autofiction », pour Serge Doubrovsky, « Automythobiographie », pour Claude Louis-Combet, « otobiographie », pour Jacques Derrida : autant de termes qui circonscrivent les nouvelles écritures de soi de la fin du XXe siècle. On constate en effet aujourd’hui une diversité d’écrits autobiographiques. Journal intime, récit, poésie, prose et vers exhibent un Je ou, plus précisément, différents Je (celui du poète, du narrateur, de l’autobiographe, de l’essayiste, etc.) et entraînent une multiplicité de tons et de styles. Les œuvres de Christian Doumet sont significatives des mutations de l’écriture de soi par les thèmes abordés, leur mode de narration et d’énonciation et l’alternance discours/récit. Elles rendent propice le passage d’une herméneutique du sujet à une construction esthétique du sujet. Si l’art et la vie sont étroitement liés, si le vécu est à la source de l’œuvre, l’écriture ne serait-elle pas un moyen d’obscurcir le matériau autobiographique ? La fiction du vécu de Christian Doumet est, en somme, une impossible coïncidence à soi (du texte et du sujet) et la révélation artistique d’une Présence toujours différée. Christian Doumet invite à faire confiance à la fiction du vécu, à y voir un moyen de comprendre le monde, d’effectuer des choix de vie, d’acquérir une forme de connaissance.

  • 105 Rumeur de la fabrique du monde, José Corti, 2004, p. 168.

Il faut que nous soyons – écrivain, lecteur – tirés en avant, exposés à l’espace, happés vers un lieu d’inconnu ; qu’avec les phrases enchaînées les unes aux autres, nous nous jetions à corps perdu, trouvant là notre rythme en même temps que l’exaucement de notre rêve de perdition105.

  • 106 Ibid., note 203, p. 212.

58La Présence toujours différée de l’écrivain « happé vers un lieu d’inconnu » est expérience sensuelle et sensorielle du corps éprouvant un « transport […] à corps perdu » en vue d’une projection proche d’une métamorphose, d’un transport à la fois spatial et intime, en quête d’« un certain régime de la pensée106 ». Mais le corps reste insaisissable, comme la parole poétique. L’expérience poétique est quasi charnelle, elle est une mise à l’épreuve du corps exposé au réel. Dans cette oscillation entre espace et mouvement dans l’espace, la figure de l’écrivain se fictionnalise comme thématique des œuvres et allégorie de la création.

59Les fictions instantanées dévoilent le regard de l’auteur qui se fait observateur ; elles rendent perceptibles l’évolution, le cheminement de son regard et font des lecteurs des observateurs au second degré, qui observent l’auteur observant le monde. Cet empilement fictionnel de regards manifeste la relativité de la perception et plus largement de la vérité. Il ne s’agit donc pas d’imposer une lecture du monde mais d’en montrer les cheminements, les errements, les processus de découverte, les connaissances par degrés et leur relativité. C’est alors que l’esthétique se met au service d’une éthique.

60La fictionnalisation des regards souligne la complexité des rapports entre corps, perception du monde et écriture :

si le lieu de l’écrire reste invisible, nous savons bien pourquoi : c’est qu’il est un pur lieu mental. On écrit dans un espace imaginaire. Non pas virtuel : un espace qu’invente le désir même de l’écrire. Ce « lieu » ne peut donc être que dépourvu de réalité – Barthes eût dit « de corps », pour qu’adviennent un autre corps, un autre lieu dans les signes.
Écrire, ce serait donc vider l’ensemble de la sphère perceptive. Mais non exactement au sens d’un retranchement du monde, de ses tentations et de ses parasites sonores ou visuels. Un éloignement, plutôt, visant à ramasser le corps entier sur la fine pointe où seront arrêtés et distribués les mots. Le rassembler sur cet espace nul afin qu’ainsi le monde se projette dans les signes à venir de l’écrire réalisé en écriture. Écrivain est celui qui prête son corps à une telle mutation.

  • 107 Ibid., p. 168.

61Écrire, ce serait donc l’acte physique par excellence. L’écrivain est représenté comme poussé par une dynamique corporelle. Le rythme de son corps, son impatience, sa mouvance se font transports de la parole, du souffle, de l’inspiration qui sont autant de manifestations de l’activité psychique qu’entraîne l’écriture : « Les phrases de la prose nous donnent à éprouver la constitution morcelée et liée d’un mouvement intérieur dont l’emportement des transports ne serait que la manifestation visible. La prose puise sa force dans une ontologie du dynamisme mental107. » Les renvois et échos entre les œuvres ou au sein d’une même œuvre se lisent comme des soubresauts inhérents à la quête d’un « lieu » au sein du labyrinthe quotidien du monde, partiellement déchiffrable au terme d’une épreuve d’un « indistinct expérimental » :

  • 108 Ibid., p. 21.

(Anamnèse. Faire revenir du brouillard les figures qui constituent comme une constellation d’humanité. Les faire remonter non pas de l’oubli (la preuve !), mais d’un enfouissement (d’un écrasement) plus trouble : l’indistinct expérimental sur lequel se fonde notre rapport ordinaire au présent108.

62Le temps de l’écriture et la posture de l’auteur en train d’écrire instaurent un rapport ordinaire au présent :

  • 109 Poète, mœurs et confins, Champ Vallon, 2004., note 121, p. 77.

Rythmes saisonniers d’écriture. C’est en octobre qu’il entreprend ordinairement ses manuscrits. Travaille tout l’hiver, tantôt soir (tard), tantôt matin. Tous les jours. Travaille dur. En janvier, la chose a pris son cours. Le temps commence à lui durer de cette astreinte. Cependant, il sent bien qu’il en a encore pour longtemps, et qu’à aucun prix il n’accepterait d’arrêter. A la reverdie, se dessine une issue autour de laquelle il faudra tourner quelque temps. En mai, vient la dernière main. En juin, chez l’éditeur109.

63L’image de l’auteur, véritable jeu entre la fiction et le réel, est étroitement liée à l’expérience d’une crise de l’écriture ou d’une crise de publication. Elle est également unie à la question de l’identité articulée autour du même et de l’autre, événements personnels et pensées des autruis. L’identité s’exprime par une parole certes personnelle mais nourrie d’un langage culturel qui oppose l’identité-essence à l’identité-construction. L’image (ou plus exactement les images) de l’écrivain prend appui sur une interaction, un mouvement double : d’autrui vers soi, de soi vers autrui. Un premier mouvement d’autrui vers soi permet à l’auteur d’accéder à une ressemblance intérieure plus vraie que l’identité des traits. Et selon un second mouvement, cette fois de soi vers autrui ; les événements vécus par les autruis sont réinventés : l’auteur raconte leur histoire en leur prêtant ses propres questionnements et ses propres doutes. Loin de toute référence généalogique, de nouvelles parentés se construisent. S’invente, par le truchement des autruis une identité multiple, hybride simultanément matérialisée et dissoute. Ces parcellisations du moi constituent sa véritable matérialité. Le soi de l’auteur, son origine, son autobiographie, ne passent pas par un « connais-toi toi-même », une intériorité, un repli sur soi :

  • 110 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 286, p. 293.

L'origine est invisible, introuvable, impensable. Mais sur tous les pans de nos vies abondent les indices originaires. Traces, pistes, entre elles contradictoires. Ainsi sommes-nous de père, de mère, qui eux-mêmes… : témoins, indicateurs, relais… à l'infini. Si bien que tous mêmes chiens, à flairer, dans des directions incohérentes, droite, gauche, avant, arrière, et à tenter de réunir en bouquet ces non-sens. En vain, bien sûr110.

64Le soi est une superposition : une incarnation du passé dans un présent, un dialogue entre soi et les autruis ; il est l’indice d’une identité de l’auteur en construction qui tente de trouver une médiation privilégiée entre l’ipséité (ou la cohérence) et la mêmeté (ou la permanence) pour reprendre les termes de Paul Ricœur.

  • 111 Paul Ricœur, Soi comme un autre, Le Seuil, p. 146.

65Selon Paul Ricœur, l’identité se forge d’« identifications acquises par lesquelles de l’autre entre dans la composition du même. Pour une grande part, en effet, l’identité d’une personne […] est faite de ces identifications-à des valeurs, des normes, des idéaux, des modèles, des héros, dans lesquels la personne […] se reconna[ît]. Le se-reconnaître-dans contribue au se reconnaître-à111 »… Cependant cette identification, dans l’œuvre de Christian Doumet comme dans celle de Claude Louis-Combet, est empreinte d’inquiétude : non seulement parce que l’identité ne se résout pas dans la seule identification aux mots mais aussi parce que les interactions entre l’idem et l’ipse ne sont pas toujours les signes d’une identification acquise. Soit l’idem permet à l’ipse de se constituer en s’opposant à l’autre ou en se retrouvant en lui ; soit il entraîne une dissémination qui entrave son identité. Par ailleurs, ces identifications ne résultent pas toujours d’une construction active mais d’une construction passive, voire d’une soumission à l’évolution autonome (entendu comme indépendant de l’auteur) du manuscrit une fois qu’il est lu par un éditeur, seul décisionnaire de la publication et donc de la reconnaissance de l’identité (et de la réalité sociale) du statut de l’écrivain. Se dessine une image littéraire de l’auteur ou plus exactement une image scripturaire qui ramène les rêveries, les obsessions et les doutes à la question de « qu’est-ce qu’écrire ? » ou « comment écrire aujourd’hui ? ».

  • 112 Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, José Corti, 1998, p. 188.
  • 113 Ibid., p. 64.
  • 114 Claude Louis-Combet, L’Age de rose, José Corti, 1997, p. 152.
  • 115 Claude Louis-Combet, Lettre liminaire au Voyage au centre de la ville, Flammarion, 1974, p. 8.
  • 116 Claude Louis-Combet, Péché de l’écriture, José Corti, 1990, p. 23.

66Cette quête identitaire qui interroge la création littéraire n’est pas sans rappeler celle que mène Claude Louis-Combet. Ce dernier joue à écrire ou à désécrire les fictions instantanées de soi, faisant de ce jeu l’objet même de l’écriture. La fictionnalisation, dans les œuvres de Claude Louis-Combet fait suite à l’expérience d’une crise et met en question la notion d’identité articulée autour du même et de l’autre, des fantasmes personnels et des mythes. La crise que traverse Claude Louis-Combet en 1953 est d’abord mystique ; elle le détourne de la voie religieuse dans laquelle il s’était engagé. Cette crise mystique se double d’une crise identitaire qui le pousse à traduire l’ouvrage d’Erik H. Erikson Adolescence et crise. La quête de l’identité ; ce travail de traduction entraîne dans ses romans la métamorphose du référent identitaire : la fictionnalisation de soi se fonde sur ce que l’auteur nomme une « auto-mythobiographie ». Dans L’Homme du texte, Claude Louis-Combet affirme « se détourn[er] de l’ordinaire projet autobiographique pour accueillir et pour cultiver à sa façon les images archaïques qui s’éveill[ent] en lui – l’éveillant à lui-même112 ». La fictionnalisation conçue comme automythobiographie consiste, pour reprendre les termes de l’auteur, à « épouser la cause fantasmatique de ses personnages en leur injectant toute sa tension d’imaginaire113 ». Cette tension entre le réel et la fiction est rendue possible par l’espace d’interaction que les mythes engendrent. La fictionnalisation identitaire, lit-on dans L’Age de rose, « c’est essentiellement une position d’écriture, un engagement esthétique, qui ne peut se tenir que sur le terrain de l’indétermination, dans l’ambiguïté des conjonctions opposées114 » donc de tensions symbiotiques. « Tout [l’]effort créateur, selon Claude Louis-Combet, va dans le sens de l’identification à ce [qu’il] écri[t], de la confusion sympathique avec le verbe révélateur (et masque malgré tout) de l’être115. » Renaître par l’écriture, écrire en étant « suspendu à la naissance du verbe », tel est le dessein de Claude Louis-Combet. Se créer une identité textuelle passe par l’inventaire et la mise en drame de quelques-unes des incarnations fictionnelles et collectives de la féminité qui est la condition d’une suffisante acceptation de soi-même. Car, in fine, le jeu du réel et de la fiction, pour reprendre une expression du Péché de l’écriture serait « une approximation infinie » qui tente de combler « l’épars de [l]a vie et la malassurance de [l’] identité d’homme116 ».

67L’image de l’auteur que développent, chacun à sa manière, Christian Doumet et Claude Louis-Combet révèle une posture contemporaine et n’est pas sans rappeler des écrivains tels que Pascal Quignard, Pierre Michon ou Gérard Macé. L’image de l’auteur in fine serait-elle une identification perçue au travers des mots ou ne serait-elle pas plutôt liée à la fiction ? Une fiction qui engendre une fictionnalisation identitaire rendant propices les interrogations et les inquiétudes sans sombrer dans l’illusion autobiographique ou réaliste ? Car tout sujet, tout auteur s’éprouve dans la fiction en raison de ses appartenances multiples. L’image de l’auteur n’est pas tant une révélation par les mots qu’une identification à la fiction : une identifiction.

68L’identifiction de l’auteur est incarnation des enjeux esthétiques et éthiques de ses œuvres.

Notes

1 Rumeur de la fabrique du monde II, inédit.

2 Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Points, Essais, 1981, p. 9.

3 Ibid., p. 9.

4 Christian Doumet, « Discrète musique pour Michaux », Dans Le Bonheur de la littérature. Pour Béatrice Didier, PUF, 2005, p. 430.

5 Pour affoler le monstre, (Preuves et épreuves d’une poésie actuelle) en collaboration avec François Boddaert, Obsidiane, 1997 p. 11.

6 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 115, p. 71.

7 Ibid., note 94 bis, op. cit., p. 104.

8 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 179, p. 112-113.

9 Jacques Réda, Châteaux des courants d’air, Gallimard, 1986, p. 142.

10 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 21, p. 26.

11 Trois huttes, op. cit., p. 22.

12 Jacques Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie. Le secret de l’archive, Galilée, 2003, p. 59.

13 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée, « Dans les transports », p. 169.

14 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 47.

15 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 68, p. 56.

16 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée entre 157 et 158 (« dans les transports »), p. 157-170.

17 La stéréoscopie est un procédé photographique qui permet de donner la sensation de relief par l’examen simultané de deux photographies prises de deux points de vue distincts.

18 Gilles Deleuze, Proust et les signes, [1964], PUF, 2003, p. 63.

19 Roland Barthes, Le Grain de la voix, Le Seuil, 1981, p. 174.

20 Christian Doumet, « Beethoven : le travail de l’œuvre », in Le Temps des œuvres. Mémoire et préfiguration, Jacques Neefs (dir.), Presses Universitaires de Vincennes, collection Culture et Société, p. 83.

21 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 18.

22 Pour affoler le monstre, op. cit., p. 11.

23 Par Océan, op. cit., p. 17.

24 Ibid., p. 101, Citation de Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres essais, tr. fr. d’Albert Kohn, Gallimard, 1992, p. 39.

25 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 110.

26 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 3, p. 12.

27 Ibid., note 3, p. 12.

28 Ibid., p. 145.

29 Par Océan, op. cit., p. 31.

30 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. La volonté du pouvoir, op. cit., p. 36.

31 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 163, p. 177.

32 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 159.

33 Ibid., p. 101.

34 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Gallimard, « Méthodes », 1961, p. 137.

35 Par Océan, op. cit., p. 31.

36 Ibid., p. 18.

37 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. La volonté du pouvoir, op. cit., p. 21.

38 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 144.

39 Par océan, op. cit., p. 16

40 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 26, p. 22.

41 Segalen, l’origine et la distance, op. cit., p. 32.

42 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée, « Dans les transports », p. 168.

43 Faut-il comprendre la poésie ?, op. cit., p. 144.

44 Par Océan, op. cit., p. 15.

45 Ibid., note 97, p. 58.

46 Ibid., note 11, p. 18.

47 Rumeur de la fabrique du monde, note 6, op. cit., p. 15.

48 Ibid., note 157, p. 167.

49 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 83, p. 93.

50 Ibid., note 95, p. 83.

51 Ibid., note 79, p. 88.

52 Ibid., note 79, p. 87.

53 Par Océan, op. cit., p. 34.

54 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 97.

55 Ibid., note 4, p. 14-15.

56 Japon vu de dos, op. cit. p. 40.

57 Ibid., p. 16.

58 Ibid., p. 96.

59 Victor Segalen, Les Cliniciens ès-lettres, Fata Morgana, 1980, p. 69.

60 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 26, p. 22.

61 Japon vu de dos, op. cit., p. 38.

62 Ibid., p. 41.

63 Ibid., p. 56.

64 Ibid., p. 34.

65 Par Océan, op. cit., p. 34.

66 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note non numérotée « Dans les transports », p. 255.

67 Ibid., « Dans les transports », p. 251.

68 Ibid., « Dans les transports », p. 252.

69 Ibid., note 285, p. 290.

70 Jean-Claude Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, Champ Vallon, Recueil, 1995, p. 19.

71 Par océan, Obsidiane, 2004, p. 22.

72 Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, précédé de Tractatus logico-philosophicus, traduction de Pierre Klossowski, Gallimard, [1961], 1986, p. 147.

73 Japon vu de dos, op. cit., p. 52-53.

74 Par Océan, op. cit., p. 23.

75 Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations [1940], Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 44.

76 Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, précédé de Tractatus logico-philosophicus, op. cit., p. 42.

77 Faut-il comprendre la poésie ?, Klincksieck, 2005, p. 144.

78 Japon vu de dos, Champ Vallon, 2004, p. 62.

79 Poète, mœurs et confins, op. cit., note 114, p. 71.

80 Ibid., note 78, p. 48.

81 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 320.

82 Japon vu du dos, op. cit., p. 97.

83 Ibid., p. 89.

84 Ibid., note 80 bis, p. 91.

85 Jean-Luc Nancy, Le Sens du monde, Galilée, 1993, p. 224.

86 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 248.

87 Faut-il comprendre la poésie ? op. cit., p. 24.

88 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 253.

89 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, La Prose du monde, [1945], Gallimard, coll. « Tel », 1992, p. 209.

90 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., p. 72-73.

91 F. Nietzsche, cité par Gilles Deleuze, in Nietzsche et la philosophie, PUF, 1962, p. 73.

92 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 97, p. 106.

93 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, Tel, 1979, [1964] p. 272.

94 Ibid., p. 50.

95 Ibid., p. 110.

96 Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 13.

97 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 33, p. 33.

98 Par océan, op. cit., p. 21.

99 Ibid., note 3, p. 12.

100 Ibid., note 97, p. 58.

101 Ibid., note 181, p. 118.

102 Ibid., note 96, p. 58.

103 Par Océan, op. cit., p. 23.

104 Passage des oiseaux Pihis, Le Temps qu’il fait, non paginé, 1996.

105 Rumeur de la fabrique du monde, José Corti, 2004, p. 168.

106 Ibid., note 203, p. 212.

107 Ibid., p. 168.

108 Ibid., p. 21.

109 Poète, mœurs et confins, Champ Vallon, 2004., note 121, p. 77.

110 Rumeur de la fabrique du monde, op. cit., note 286, p. 293.

111 Paul Ricœur, Soi comme un autre, Le Seuil, p. 146.

112 Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, José Corti, 1998, p. 188.

113 Ibid., p. 64.

114 Claude Louis-Combet, L’Age de rose, José Corti, 1997, p. 152.

115 Claude Louis-Combet, Lettre liminaire au Voyage au centre de la ville, Flammarion, 1974, p. 8.

116 Claude Louis-Combet, Péché de l’écriture, José Corti, 1990, p. 23.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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