Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le choix d'un poème

 | 
Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Sixième partie. Stefano Gervasoni Poesie Francesi di Beckett, Luca, Rilke, Ungaretti

Choix d’une langue, choix d’un poème

Le cas des Poésie francesi de Stefano Gervasoni

Grazia Giacco

Texte intégral

Introduction

  • 1 Gervasoni St., Concerto pour alto, Parola, Due poesie francesi d’Ungaretti, Due poesie francesi di (...)
  • 2 Gervasoni St., Due poesie francesi di Ghérasim Luca (2009).
  • 3 En psycholinguistique on appelle cette langue par l’abréviation L2 et L1 la langue maternelle. Cet (...)
  • 4 Zumthor P., Babel ou l’inachèvement, Paris, Le Seuil, 1997.
  • 5 Montini Ch., « La bataille du soliloque », Genèse de la poétique bilingue de Samuel Beckett (1929- (...)

1Les Poesie Francesi, cycle pour voix et instruments, ont été écrites entre 1994 et 19961 puis complétées en 20092. Leur particularité est d’utiliser des poésies directement écrites en français par des poètes dont le français n’est pas la langue maternelle ; dans l’ordre de création : Ungaretti, Beckett, Rilke puis Luca. Ce qui me semble intéressant dans cette démarche de Gervasoni, c’est d’avoir choisi des textes qui, étant écrits dans une autre langue (L2)3, ont sans doute initialement résonné de façon différente sur le plan émotionnel que s’ils avaient été écrits dans la langue maternelle (L1). D’emblée une question se pose : dans quelle mesure le fait de s’exprimer dans une L2 peut-il susciter un réseau d’émotions différentes, parallèles, par rapport à la langue maternelle ? Et dans quelle mesure ces émotions autres affectent-elles la conception musicale de l’œuvre – le son du mot ? Pour ces poètes qui ont écrit en français, comme dans le cas des Poesie francesi, le fait de s’exprimer ou plutôt d’exprimer des idées ou des émotions dans une autre langue que leur langue maternelle permettrait de faire appel à tout un réseau de sons, de mots, d’émotions d’une manière différente, et de travailler le mot autrement. Cela est fort probablement dû au fait que, s’agissant d’une langue non maternelle, le choix des mots est dicté par d’autres circuits émotionnels, témoignant parfois d’un besoin de dépouillement, de la nécessité d’aller chercher au-delà de ce que nous connaissons d’un mot, dans ses échos et ses interstices de sens. Et les sons de ces mots étant différents des sons de la L1, ils activent d’autres espaces émotionnels et cognitifs. En outre s’exprimer dans la langue de l’autre a des implications profondément humanistes4, permet de se détacher d’un réseau émotionnel ancré dans la langue maternelle et donc de prendre de la distance avec son propre moi-affectif5. Penchons-nous un instant sur le titre choisi par Gervasoni, Poesie francesi ; s’agissant de poésies écrites en français, pourquoi ne pas avoir choisi de les appeler dans leur langue, soit Poésies françaises ? Peut-être pour créer dès le titre cet éloignement de la transduction, du passage, d’un monde appelé sous un autre nom. Poesie francesi donc ; il s’agit bien de poésies françaises, mais le compositeur déclare par là une dernière attache à sa langue maternelle avant d’en choisir une autre.

2Avant d’entreprendre une analyse des Poesie francesi j’aimerais proposer un petit exercice. Pour tenter d’éprouver le probable éloignement que les poètes ont ressenti lors de l’écriture de ces mots dans une autre langue – éloignement qui va peut-être paradoxalement créer un autre rapprochement –, je suggère un moment de lecture silencieuse des textes utilisés dans les Poesie francesi mais traduits dans deux autres langues, l’italien et l’anglais, en espérant que ces langues soient des L2. Je crois que ce passage est important car pour comprendre cette sorte de décalage, de déplacement ou de replacement sémantique conçu par les poètes en question, il est nécessaire de l’éprouver soi-même en créant volontairement cette rencontre avec une autre langue. En guise d’exemple, lisons donc les traductions que j’ai rédigées des trois premiers vers de la première poésie d’Ungaretti, Rose.

J’ai attendu votre lever

Ho aspettato il vostro risveglio

I waited for your rise

Et vous baignez enfin de rouge et de bleu

E finalmente vi inondano il rosso e il blu

And you flood finally of red and blue

Ma main qui se tend

La mia mano che si tende

My hand which stretches out

  • 6 Correspondance inédite [courrier électronique, daté du vendredi 9 juillet 2010, 22 : 42].
  • 7 Gervasoni St., « De l’in expressivité (et de l’éclectisme) : Expressions suspendues », Expressivit (...)

3Bien que le sens des gestes et l’image de ces trois vers évoquent une ambiance similaire, il y a un rythme différent entre les mots des diverses langues et une sonorité inexplicablement propre à chacune de ces langues, suscitant autant d’états émotionnels particuliers. Et, comme Gervasoni le précise justement6, un auditeur ou lecteur de poésies peut écouter ou lire un poème dans une langue mais avoir à l’esprit le même texte dans la langue maternelle de l’auteur, en l’occurrence l’anglais pour Beckett, l’allemand pour Rilke, le roumain pour Luca ou l’italien pour Ungaretti. Stefano Gervasoni a donc choisi des textes qui à la base naissent de cet éloignement, de cette distance, d’une sorte de retenue qui en quelque sorte amplifie le sens des mots. De son côté, son écriture tend vers cette retenue, veut exprimer davantage en retenant7. Il évite donc toute emphase, tout geste sonore trop chargé et recherche un dépouillement sonore (de motifs, de rythmes, de timbres) qui puisse permettre un sens accru et laisser à l’auditeur plus de possibilités d’en amplifier le sens.

Liens possibles entre L1 au stade d’apprentissage et L2

  • 8 Scialoja T., « Come nascono le mie poesie », op. cit.
  • 9 Dans « Due poesie a due voci », le musicologue Gabriele Becheri écrit : « Dans les nonsense, expli (...)

4Gervasoni n’a pas uniquement utilisé des poésies écrites dans une langue non maternelle. À la fin des années 1980, il a mis en musique des textes de Franco Fortini (Un recitativo, 1988), Vittorio Sereni, Mario Luzi, Edoardo Sanguineti, Giorgio Caproni (Quattro Voci, 1988) et Toti Scialoja (Concertino per voce e fischietti, 1989-1993). Grâce à la lecture du texte de Scialoja, Come nascono le mie poesie (1988)8, il découvre dans la parole du poète tout un jeu de nonsens qui engendre des « rapports sonores réciproques » entre les mots et donc de « nouveaux débouchés sémantiques9 ».

  • 10 Très tôt un enfant sait reconnaître et distinguer les sons appartenant à sa langue maternelle, la (...)

5Je ne suis pas loin de penser qu’il existe un fort lien entre le degré de synthèse qu’il est possible d’atteindre avec une L2, comme chez Beckett ou les autres poètes écrivant en français, et cette langue de Scialoja, clairement déclinée à partir d’un monde d’expression enfantine. Dans les deux cas il existe un rapport aux choses et au nom des choses en apparence limité, mais qui recèle dans l’absence (de noms, de syntaxes, de liens logiques) un monde d’émotions ressenties quoique non circonscrites dans une structure linguistique complexe, et donc chargées d’un autre apport sémantique et phonétique. Il y a dans la langue en train d’être apprise – qu’il s’agisse de L1 pour les enfants ou de L2 dans le cas d’un deuxième apprentissage – un espace sémantique en train de se créer, encore libre dans le choix ou l’organisation des phonèmes, un espace où domine l’invention et le hasard dans la rencontre des mots. Les enfants sont immergés dans un espace acoustique d’une langue bien avant que celle-ci devienne langue et qu’ils soient capables de la reproduire et de la maîtriser10.

Langues et émotions

6Choisir d’écrire dans une L2 peut vouloir exprimer le besoin de se mouvoir dans un tel espace inconnu. Si la L1 évoque des émotions plus directes, car elle réhabilite des aspects inconscients, plus profonds, la L2 peut permettre d’arriver à toucher ces mêmes aspects par d’autres chemins, de manière peut-être plus indirecte mais avec une force différente. Ce n’est pas la possibilité d’exprimer des émotions mais la façon de le faire qui importe pour Gervasoni et motive le choix de ses textes ; ce sont les chemins tortueux, les errances entre les mots et leur acquisition d’un sens nouveau. Dire de manière indirecte signifie dire en retardant la charge émotionnelle liée à la parole maternelle. Gervasoni s’attache à une poétique de l’inexpressivité en réduisant cette force expressive presque par implosion. Jankélévitch écrivait :

  • 11 Jankélévitch V., Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. 1. La manière et l’occasion, Paris, Le Seu (...)

La musique, opération enchanteresse, est le silence des paroles. […] Le charme évasif qui s’évade dans le silence, qui est simple et raffiné, ingénu et savant, naïf et rusé, limpide et mystérieux, transparent et profond, qui est tendre et imperturbable, qui est présent-absent, il ne devient audible que dans des sonorités elles-mêmes paradoxales : jouer forte et en sourdine, obtenir un pianissimo sonore, ce sont des contradictions qu’on ne peut réaliser physiquement et que seule résout l’opération de l’âme. L’opération poétique dont toute la vertu est de poser et « reposer », de créer et recréer, pourrait se comparer à une extase11.

7Extase qui dans le vertige des paroles cachées, manquées, trouées, rend au silence ce souffle à peine perceptible du mot presque dit, prononcé faiblement, chuchoté, dit et redit obstinément.

Les Poesie francesi de Stefano Gervasoni

8Avec le cycle des Poesie francesi nous nous trouvons en présence de textes de poètes qui écrivent dans une autre langue que maternelle.

  • 12 Rilke parlait aussi le tchèque, le russe, l’italien, l’espagnol.
  • 13 Luca parlait aussi le yiddish, le roumain et l’allemand.

Auteur

Lieux

Dates

L1

L2

Rainer Maria Rilke

Prague Montreux (Suisse)

4 décembre 1875 30 décembre 1926

allemand

français12

Giuseppe Ungaretti

Alexandrie (Égypte) Milan (Italie)

8 février 1888 2 juin 1970

Italien/français

français

Samuel Beckett

Foxrock, Dublin Paris

13 avril 1906 22 décembre 1989

anglais

français

Ghérasim Luca

Bucarest Paris

23 juillet 1913 9 février 1994

roumain

français13

  • 14 Quad, pièce pour la télévision, vidéo, couleur, son, a par exemple été écrit en anglais en 1980.
  • 15 Les premiers contacts avec la langue française datent de la période de ses études au Trinity Collè (...)
  • 16 Frasca G., « Note a Filastroccate », op. cit., p. 293.

9S’il n’a jamais cessé d’écrire dans sa langue maternelle14, Beckett a choisi à un certain moment de sa production, vers la fin des années 1930, d’écrire en français15. Au désir de prendre de la distance avec l’anglais et notamment la langue de Joyce, s’est ajouté celui d’un dépouillement puis, suite à l’expérience de Foxrock en 1945, la recherche d’un appauvrissement de la langue. Les poésies tirées des Mirlitonnades, utilisées par Gervasoni, se réduisent à quelques mots ; elles utilisent la Langue III dont parle Deleuze, faite « d’images en ritournelle dans leur tentative de prendre forme16 ». Images qui semblent prendre dans la musique de Gervasoni une expression obsédée par des gestes mélodiques ou rythmiques circulaires et répétitifs. Est-ce musicalement une façon de revêtir du sens sur des mots qui sont au départ déjà dépouillés ? Est-ce une façon d’augmenter leur dépouillement ? Autant de questions qui ouvrent plusieurs pistes.

10Le cas d’Ungaretti est particulier car il a réélaboré lui-même en italien les deux poésies du cycle des Poesie francesi (Rose et Âme). Ces deux poésies, parmi d’autres, ont d’abord été publiées dans la Nouvelle Revue Française en 1928, la première extraite de Trois notes, la deuxième de l’Hymne à la pitié. La même année Ungaretti a travaillé à une réécriture de ces textes qui seront plus tard publiés en italien dans le Sentimento del tempo (recueil de poésies écrites entre 1919-1935). La genèse de ce recueil est assez complexe et variée car Ungaretti y a entre autres réélaboré de nombreuses poésies auparavant écrites et publiées en français. Il ne s’agit pas d’une traduction mais d’une vraie réécriture, un renouvellement de la syntaxe, un désossement et un montage de blocs entiers de vers donnant naissance à d’autres unités poétiques. C’est le cas pour le poème Trois notes (d’où est donc extrait Rose) qui dans la version italienne est partagé entre Rosso e azzurro, Grido, et Sereno.

  • 17 Cette « langue prêtée », ainsi Rilke appelait le français dans les premiers vers de Verger (I) : « (...)

11Dans le cas de Luca, en revanche, l’écriture en français n’est pas un passage pour retrouver sa langue mais un voyage sans retour. Enfin Rilke, traducteur de Gide (Le Retour de l’enfant prodigue, 1914) et de Valéry (Charmes, 1923), a écrit en français17 les dernières années de sa vie seulement (Vergers et Quatrains valaisans, 1924).

Autres poètes écrivant en français

  • 18 Ungaretti a mené une intense activité de traducteur : Mallarmé, Saint-John Perse, Rimbaud, Ponge, (...)

12Bien sûr les cas de Beckett, Rilke et Ungaretti ne sont pas isolés, loin de là. Le tableau qui suit réunit plusieurs autres auteurs ; tous ont choisi le français à l’exception du poète Naïm Araidi, du romancier Joseph Conrad et de Fernando Pessoa. Il est vrai que le français, depuis déjà plusieurs siècles, semble avoir été en Europe une langue privilégiée. Vrai également que le désir ou le besoin de se mesurer avec la traduction s’est souvent fait sentir, notamment chez Beckett, Tabucchi, Kundera et Ungaretti18, tous traducteurs d’autres textes et de leurs propres textes donnant lieu à de véritables réécritures. La traduction est une appropriation en même temps qu’un abandon – un voyage selon Tabucchi – et à un certain moment le fait de poser les pieds sur une autre terre permet d’imaginer ce que l’on peut y éprouver avec d’autres repères, d’autres sons, d’autres mots. Les motivations qui poussent un écrivain à choisir une langue sont multiples et tiennent compte de ses expériences, de sa culture et de choix d’ordre émotionnel.

  • 19 Conrad parlait aussi l’allemand et le français.
  • 20 Le polonais était parlé par les parents et par le précepteur, le russe était la langue officielle (...)
  • 21 Julien Green traduit par Green J., Le Langage et son double / The language and its shadow. Paris, (...)
  • 22 Prix Goncourt des lycéens en 1992 pour L’Ile du lézard vert (Flammarion). Prix Interallié en 1996 (...)
  • 23 Hélène Cixous est née dans une famille juive, de mère allemande-ashkénaze et de père sépharade.
  • 24 Prix Goncourt 2008 avec Syngué Sabour. Pierre de patience, Paris, POL, 2008.
  • 25 Cette phrase d’Atiq Rahimi explique beaucoup de choses : « Il me fallait une autre langue que la m (...)

Auteur

Lieux

Dates

L1

L2

Joseph Conrad

Berditchev (Russie) Bishopsbourne (Angleterre)

1857-1924

polonais

anglais19

Hélène Vacaresco

Bucarest Paris

1864-1947

roumain

français

Oscar Venceslas de Lubicz-Milosz

Czéréia (actuelle Biélorussie) Fontainebleau

1877-1939

polonais, russe, yiddish, français20

français

Panaït Istrati

Brăila (Roumanie)
Bucarest

1884-1935

roumain

français

Fernando Pessoa

Lisbonne

1888-1935

portugais

anglais

Vladimir Nabokov

Saint-Pétersbourg Montreux

1899-1977

russe

français

Julien Green21

Paris

1900-1998

américain/français

français

Irène Némirovsky

Kiev Auschwitz

1903-1942

russe/français

français

Eugène Ionesco

Slatina (Roumanie) Paris

1909-1994

roumain/français

français

Milan Kundera

Brno (ex-Tchécoslovaquie)

1929

tchèque

français

François Cheng

Nanchang (Chine)

1929

chinois

français

Eduardo Manet22

Cuba

1930

espagnol

français

Hélène Cixous

Oran (Algérie)

1937

allemand23

français

Gao Xingjian

Ganzhou (Chine)

1940

chinois

français

Naïm Araidi

Marrar (Galilée)

1950

arabe

hébreux

Fernando Arrabal

Melilla (Espagne)

1932

espagnol

français

Antonio Tabucchi

Pise (Italie)

1943

italien

portugais

Andreï Makine

Krasnoiarsk (Sibérie)

1957

russe

français

Atiq Rahimi24

Kaboul (Afghanistan)

1962

persan

français25

  • 26 Tabucchi a traduit en italien tout l’œuvre de Pessoa, en collaboration avec sa femme, Marie-José d (...)
  • 27 Requiem, une hallucination, traduit du portugais par Isabelle Pereira, Christian Bourgois, 1994. E (...)
  • 28 « No, dissi io, il mio ospite non è inglese, è portoghese, ma ha vissuto in Sudafrica, gli piace p (...)

13Un point commun à beaucoup de ces écrivains est d’utiliser le français pour se détacher des écrivains déjà affirmés dans leur langue maternelle (Beckett vis-àvis de Joyce, Eduardo Manet de Garcia Lorca…) et tous semblent chercher dans une autre langue une sorte de terrain vierge du mot, où le signifiant résonnerait de manière plus libre, et trouver ainsi un deuxième lieu d’expression. Ainsi Tabucchi publie en 1991 à Lisbonne – sa deuxième patrie et patrie de Pessoa auquel il sera toujours profondément attaché26 Requiem, uma alucinaçao27, une histoire entre état de conscience et d’inconscience où le personnage se laisse guider par des hallucinations et des rêves, et sait qu’il doit rencontrer quelqu’un de célèbre, le Convive (dont les traits descriptifs, au début du chapitre 9, font évidemment songer à Pessoa lui-même28). Tabucchi explique dans la note préliminaire de Requiem :

Si quelqu’un me demandait pourquoi cette histoire a été écrite en portugais, je répondrais qu’une histoire pareille ne pouvait être écrite qu’en portugais. […] J’ai compris que je ne pouvais pas écrire un Requiem dans ma langue, et que j’avais besoin d’une langue différente : une langue qui soit un lieu d’affection et de réflexion.

  • 29 Cioran affirmait : « on n’habite pas un pays ; on habite une langue ». Lui aussi avait habité une (...)
  • 30 Beckett écrivait dans la lettre du 9 juillet 1937 à Axel Kaun : « Et de plus en plus ma propre lan (...)
  • 31 Deleuze G., L’Épuisé, op. cit.

14C’est aussi un acte fort que celui de quitter non seulement son pays mais sa langue pour en habiter une autre29. Un acte qui va contribuer à une nouvelle forme de pensée, une nouvelle expression, de nouveaux jeux de langue (d’entre-langue-s). Un acte qui marque aussi une double séparation : d’abord une distance avec ce qui a été appris par le mot et tout ce qui vivait autour ; puis une séparation allant jusqu’au point où, trou après trou30, elle va creuser, abîmer et mettre en abîme le mot lui-même, le nier, l’épuiser31.

Rencontre entre langue(s) et musique

  • 32 Marie-Noëlle Metz-Lutz était jusqu’en 2012 chercheuse au laboratoire d’Imagerie et Neurosciences C (...)
  • 33 Harris C., Berko J. Gleason A., Aicicegi A., « When is a First Language More Emotional? Psychophys (...)
  • 34 Correspondance inédite [courrier électronique, daté samedi du 12 juin 2010, 16 h 56].

15La question peut être alors la suivante : au contact avec une L2, le compositeur ne réserverait-il pas aux sons l’occasion d’habiter les creux du « non-dit » ? Ce type de rencontre ne mettrait-il pas finalement en défaut le mot lui-même ? Afin d’approfondir la question, je me suis adressée à la neuropsychologue Marie-Noëlle Metz-Lutz32, selon laquelle « plusieurs facteurs influencent la mesure de l’émotivité en fonction des langues ». Les résultats d’un travail publié en 200633 par une équipe de la Boston University sur la valence émotionnelle des mots chez des sujets bilingues mettent en relief un plus grand effet de la L1 uniquement chez les enfants ayant appris la L2 tardivement, vers 10 ans, ce qui suggère que « l’expérience linguistique seule n’explique pas le plus grand effet de l’émotion dans la L1 : il faut y ajouter l’expérience culturelle. Ceux qui ont acquis tardivement la L2 ont été éduqués en L1 dans un autre environnement34 ». Voici en retour l’impression de Marie-Noëlle Metz-Lutz sur le choix de Gervasoni d’utiliser des textes écrits en français par des poètes non français :

  • 35 Ibid.

J’ai lu votre résumé de conférence et celui de Gervasoni. C’est très intéressant. Il me semble que dans sa composition musicale Gervasoni accompagne ou entremêle la musique au poème choisi et que son choix de poème écrit en L2 lui assure de parvenir à l’équilibre. On pourrait penser que l’idée qu’il a d’une forme poétique plus épurée dans L2 lui laisse plus de liberté pour la musique (je dirais presque qu’il paraît trouver la place – l’occasion peut-être comme le dit le titre de son résumé – pour la musique dans ce qui manquerait dans le poème écrit en L2). Est-ce que l’inexpression ne serait pas l’inexprimé ? Cette place dans laquelle la musique peut se glisser pour en faire une œuvre musicale35 ?

16Effectivement, citant Jankélévitch lors de son intervention de 2008 à l’IRCAM sur la question de l’« (in)expression », Gervasoni affirmait :

  • 36 Gervasoni St., op. cit.

Retenir les mots pour les dire autrement : tel est pour moi l’acte fondateur de la musique, et le geste fondamental qui réunit musique vocale et musique instrumentale, le domaine du linguistique et de l’acoustique. Ne pas dire une émotion, mais dire avec l’inexpressivité propre à la musique le « je ne sais quoi » (et le « presque rien ») de jankélévitchienne mémoire, ce qui suscite une émotion36.

17La dualité inexpression/inexprimé est très pertinente ; Gervasoni est d’ailleurs conscient de cette part d’inexprimable. En parler c’est entrer dans ce qu’il y a de plus enfoui dans le discours artistique, c’est aller au-delà du mot poétique, le négliger en tant que tel pour ne saisir que le son qui s’en dégage, le son libéré de sa trace écrite. Dans les Poesie francesi le texte n’est ainsi plus seulement l’occasion d’une mise en musique mais celle de la production d’un son faisant l’unicité d’une voix qui n’est pas seulement dans un espace sémantique mais qui porte en elle le souffle, le rythme, le timbre, bref cette expression phonique qui existe bien avant la parole. On retrouve là l’espace pré-linguistique, l’espace propre au langage pré-sémantique et pré-syntaxique de la jeune enfance qui caractérise l’écriture de Scialoja dont il a été question.

La voix comme chant

  • 37 Ungaretti G., Vie d’un homme. Poésie 1914-1970, préface de Ph. Jaccottet, traductions de Ph. Jacco (...)

18La voix poétique est aussi le canto, le chant dont parle Ungaretti, ce chant propre aux poètes mais qui n’est pas définissable à travers l’analyse rythmique des vers, un chant qui peut difficilement être expliqué par la parole car celle-ci emprisonne et est elle-même prisonnière d’espaces sémantiques. D’où l’impossibilité relative de parler de musique – de ce que nous écoutons – par des paroles, de décrire une forme de langage par une autre. Quand nous parlons de musique, nous parlons de quelque chose qui n’est plus là, d’un reste dans la mémoire émotionnelle et rationnelle, d’une absence, de l’ombre de ce que la musique nous a laissé mais non de l’instant lui-même. Quand nous analysons une partition, ses notes, ses relations harmoniques, ses timbres, nous parlons de l’organisation des éléments musicaux. Or ce chant dont parle Ungaretti signifie en même temps accents, flux, voix d’un indéfinissable et inépuisable secret37 – ce port enseveli qui reste quelque part en nous, indéchiffrable.

19Ce qui est très intéressant dans les poésies écrites dans une L2 c’est justement cette temporalité et cette sonorité propres à une autre langue qu’il est impossible de traduire et qui amènent le poète à écrire directement dans cette langue, en utilisant ses moyens propres. Ghérasim Luca, quatrième poète du cycle des Poesie francesi, explique bien ce statut du mot :

  • 38 Luca Gh., Introduction à un récital (1968), [http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/luca.html], (...)

Il m’est difficile de m’exprimer en langage visuel. Il pourrait y avoir dans l’idée même de création-créaction-quelque chose, quelque chose qui échappe à la description passive telle quelle, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage, qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué et de nouvelles relations apparaissent : la sonorité s’exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale. Libérer le souffle et chaque mot devient un signal. Je me rattache vraisemblablement à une tradition poétique, tradition vague et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble faussé. Je préfère peut-être : « ontophonie ». Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est qu’un support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition ou à une révolution, je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible. La poésie est un « silensophone », le poème, un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent – centre choc –, où le poème prend la forme de l’onde qui l’a mis en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes : je m’oralise38.

  • 39 Nous ne séparerons pas ici écrit et oral et tenterons une « fusion » afin de souligner dans les de (...)
  • 40 Aristoxène de Tarente (IVe siècle av. J.-C.), philosophe grec péripatéticien, théoricien de la mus (...)

20Dans l’analyse des Poesie francesi, il ne s’agira pas seulement de décrire techniquement cette voix qui chante mais de capter dans le texte écrit et le texte dit cette sphère sonore propre au son de la voix-chant39 et de comprendre comment cette sonorité propre au texte écrit s’est laissée habiter par les sons, comment la voix s’est réappropriée sa puissance d’être primitivement souffle et voix, ruah et qol, pneuma et phoné. En effet, puisque l’utilisation d’une L2 attire l’attention sur la dimension sonore du mot à laquelle se sont attachés les poètes, dimension parallèle à la dimension sémantique et peut-être même autonome, c’est dans cette dimension que doit être cherché l’intérêt musical du choix de tels poèmes. Ce n’est qu’en nous libérant nous aussi du mot et de ses afférences à la L1 que se produira musicalement cet éloignement du mot et consécutivement cet attachement aux résonances de la voix – nous aussi car nous lisons ces textes en français (de Beckett et d’Ungaretti) et c’est bien là le nœud de la question : comment ressentir l’écart du non-maternel, nous qui lisons et écoutons en français ? C’est probablement en lisant ces poèmes dans d’autres langues comme nous l’avons fait auparavant qu’il sera possible d’éprouver, ne serait-ce qu’un instant, cet écart de sens et de sons. Ce ne seront donc pas ici des rapports dissociatifs et hors-temps qui vont alimenter notre approche mais des rapports qualitatifs globaux portant sur la voix en ses aspects sonores. En somme, une invitation à revenir à la perception de la mélodie telle qu’en parle Aristoxène40.

  • 41 Parret H., La Voix et son temps, Bruxelles, DeBoeck et Larcier, 2002, p. 103.
  • 42 Hermann Parret définit ainsi le mot tonalité : « La tonalité d’une voix et, par extension analogiq (...)

Aristoxène suggère en effet, dit Hermann Parret41, que le ton musical n’est pas saisi à partir de la hauteur et du volume mais à partir de la mélodie. C’est introduire de toute évidence le temps comme support de la tonalité42. Ce geste marque un tournant décisif. C’est dans l’expérience mélodique que l’on découvre la tonalité spécifique d’un fragment vocal et non pas dans le conglomérat hauteur/volume. On pourrait aller plus loin, radicalement : saisir la tonalité de la voix, c’est saisir la temporalité du rapport de la voix à l’oreille. C’est ainsi que les temporalités ont leurs timbres et leurs couleurs que l’on projette dans la mélodie d’une voix performante, chantante ou « disante », à laquelle on attribue la tonalité conséquente. Aristoxène, en bon aristotélicien, ne considère les consonances mélodiques ni comme gouvernées par des équations mathématiques ni comme qualifiables en terme de physique des vibrations. Son intérêt est tourné vers une théorie de la perception de la mélodie : quelle est la nature et la structure de ce qui est perçu, saisi comme mélodie ?

  • 43 Cavarero A., A più voci, filosofia dell’espressione vocale, Milano, Edizioni Feltrinelli, 2003.
  • 44 Ibid., p. 183.
  • 45 « Al contrario del qol, la phoné dei filosofi non allude né ad una comunicazione originaria, né al (...)
  • 46 Di Benedetto A., Prima della parola. L’ascolto psicanalitico del non detto attraverso le forme del (...)
  • 47 Reik T., Listening with the Third Ear, New York, Farrar, Straus/Giroux, 1948. [Écouter avec la tro (...)

21Un ouvrage d’Anna Cavarero43 nous a également fourni plusieurs indices fondamentaux pour notre approche de la musique vocale chez Gervasoni. Parcourant la pensée depuis les Grecs jusqu’à aujourd’hui, tout particulièrement en relisant les écrits de Levinas et de Derrida, Cavarero aborde en effet la problématique de l’unicité de la voix, essayant de montrer comment celle-ci s’oppose au logos et comment se fait sentir la nécessité d’une revalorisation de la voix saisie dans son aspect d’unicité sonore : la « revocalisation est ainsi une dé-sémantisation44 ». Selon Cavarero, la philosophie occidentale a favorisé une dévocalisation du logos et l’aspect corporel et sonore de chaque voix s’en est trouvé mis en défaut45. Cet aspect strictement lié au son de la voix est aussi ce qui marque le travail du psychiatre Antonio Di Benedetto46 qui, s’appuyant entre autre sur la notion de troisième oreille47, propose une analyse de ce qu’il y a avant la parole, ce qui résonne et qui donne un autre sens au dit et au dire.

Poesie francesi

  • 48 « Intervista a Toti Scialoja », Antonella Micaletti, Toti Scialoja, Pittura e poesia, Roma, Accade (...)
  • 49 Beckett utilisait cette expression (« Materialität der Wortfläche ») dans sa lettre à Axel Kaun da (...)

22Intéressons-nous donc à ce qui précède la parole, à ce qui concerne le tissu vraiment musical autour de la parole, à « la parole de la poésie [qui] est sonorité » écrivait Scialoja48. Voyons à présent comment le choix du poème va permettre au compositeur de saisir l’occasion d’une expression liminaire du texte et à nous aussi, auditeurs, d’y être en présence. Regardons dans ce tableau comparatif la différence de l’effectif dans les quatre pièces et le type d’émission vocale requise. La vue d’ensemble montre comment certaines techniques restent présentes tout au long du cycle et comment d’autres ne s’y ajoutent que pour les deux dernières poésies de Ghérasim Luca. Pour les poésies de Rilke et de Beckett, il est demandé au mezzo-soprano un son intérieur, une voix intérieure. Son et voix vont correspondre à cette quasi-dissolution de la « matérialité de la parole49 » qui laisse émerger un autre aspect du mot, sa vocalité propre.

UNGARETTI (1994)

RILKE (1995-rév. 1996)

BECKETT (1995)

LUCA (2009)

Voix, flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle

Voix, flûte, clarinette, percussions, piano et quatuor à cordes

Voix, flûte basse, alto, percussions

Voix et ensemble [cl. basse, perc., hpe, pno, violon et violoncelle]

Voix détimbrée (soufflée)

Chuchoté, soufflé

Chuchoté, soufflé

Canto ordinario

Canto ordinario

Canto ordinario

Canto ordinario

Écho (bocca chiusa, quasi harmonique)

Écho

Voix son inspiré

Voix son inspiré

Voix son expiré

Aphone

Sottovoce, comme un cri retenu

Suono interno

Voix intérieure

Calme, serene

Sarcastic, insinuating

Aseptic

  • 50 Dans un récent article, au sujet de la pièce théâtrale Pas si de Gervasoni (1998-1999, pour deux a (...)
  • 51 Jankélévitch V., La Musique et l’Ineffable, Paris, Le Seuil, 1983.
  • 52 Vegliante J.-Ch., Ungaretti entre les langues, Italiques, université de la Sorbonne Nouvelle, Pari (...)

23Sensible à l’interstice entre une langue et l’autre50, entre le son et le silence, entre la voix chuchotée et la voix chantée, entre l’exprimé et l’inexprimé51, Gervasoni fait référence dans sa présentation du cycle des Poesie Francesi à un texte de Jean-Charles Vegliante52 et plus particulièrement à cette formulation de l’« entre-langue » :

  • 53 Gervasoni St., présentation du cycle des Poesie Francesi.

Il s’agit d’un hommage à la langue française, tous les poèmes étant écrits dans leur version originale en français par des écrivains non français. Le langage « visible » de ces textes se noue secrètement à un langage-ombre, celui maternel du poète : il serait donc réducteur de parler de traduction, quant à cette démarche oscillante entre le français et une langue autre. Elles sont étroitement liées dans l’imaginaire du poète et se reflètent mutuellement, « le lieu du sens naissant dans l’entre-langue » (Jean-Charles Vegliante). Situation semblable à celle du compositeur qui met un texte en musique ? Attiré par les forces opposées de la musique et de la poésie, il ne peut se limiter à faire passer la parole dans le son. Il doit rassembler l’énergie contradictoire de ces deux domaines qui, chacun se faisant face, réclament leur autonomie53. (Stefano Gervasoni, 18 janvier 1996)

24Autonomie qui va se transformer en fusion car la musique de Gervasoni confère aux poésies françaises cette temporalité du mot prononcé et chanté qui va accentuer l’espace poétique de la parole écrite et permettre à cette parole de se dé-tacher de l’écrit, de gommer la tache – d’encre – qui l’enferme. Une fois texte et musique reliés, fusionnés, il n’est plus question de L1 et L2 puisqu’au contact de la musique la parole écrite outrepasse les limites généalogiques et linguistiques, fait un pas de plus : tout converge vers la recherche du son et du temps propres à la parole qui naît autre. La musique libère alors l’émotion et l’expression du texte poétique, peut-être initialement inexprimées et retenues par la L2, le met en abîme en se faisant l’écho de l’écart initial entre les deux langues.

Due poesie francesi di Ungaretti

  • 54 Publié pour la première fois en français dans La Nouvelle Revue Française, no 183, Gallimard, déce (...)
  • 55 Ungaretti G., Vita d’un uomo, Milan, Oscar Mondadori, 2010 (1969)1, p. 147. [Rosso e azzurro. Ho a (...)
  • 56 Ibid., p. 168-171. [La pietà. (4) L’uomo, monotono universo, / Crede allargarsi i beni / E dalle s (...)

25Les Due poesie francesi di Ungaretti (1994) pour mezzo-soprano, flûte en ut, piccolo, flûte basse, clarinette en sib, piano, violon, violoncelle ont été écrits directement en français et édités pour la première fois en France. Les deux poèmes utilisés sont Rose, extrait de Trois notes, et Âme, extrait de Hymne à la pitié54 qui constituent les noyaux de ce qui deviendra Rosso e azzurro55 d’une part et la quatrième section de La pietà dans Sentimento del Tempo56 (1928) d’autre part.

1.
J’ai attendu votre lever,
et vous baignez enfin de rouge et de bleu
ma main qui se tend.

Ciel, couleurs d’amour,
votre enfant ce matin
tient à la main la plus belle
rose rêvée.

2.
Âme, pauvre âme, chair encore vorace
sous le tourment oblique…

Homme, morne univers,
tu crois élargir ton domaine
et sans cesse tes mains ne produisent
que bornes.

Rose

26Nous avons vu comment Gervasoni utilise différentes techniques d’émission de la voix ; voici celles qu’il utilise dans Rose :

Voix détimbrée (soufflée)
Canto ordinario
Écho (bocca chiusa, quasi harmonique)
Voix son inspiré
Voix son expiré
Aphone
Sottovoce, comme un cri retenu

27Au début de la partition, il est indiqué à la voix assez libre (à peine un peu plus lent que le débit ordinaire de la parole) (exemple 1).

Exemple 1 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 1. « Rose », début.

28La poésie d’Ungaretti est d’emblée prononcée non par le chant ordinaire mais par une voix soufflée (détimbrée) dans l’attente d’un jour et d’un réveil, séparant chaque syllabe et respirant entre un vers et l’autre. Chaque vers parcourt ces ambitus :

J’ai attendu votre lever

2de majeure (mi – fa#)

et vous baignez enfin de rouge et de bleu

3ce mineure (fa – lab)

ma main qui se tend

3ce majeure (fa# – la#)

29La voix n’est accompagnée que par le violon qui par des gestes également très doux et presque en retrait (arco alla punta) émet de très brefs sons aigus dans des variations micro-intervalliques autour de do. Ce n’est qu’avec la main qui se tend du poème (mesure 4) que va se résoudre l’attente et s’ouvrir l’espace sonore des autres instruments. Un pizzicato glissando du violoncelle signe le geste chanté par la voix en reproduisant symboliquement avec la main, et par la tension de la corde, le mouvement de la main s’approchant de la rose dans le texte. La voix (immobile, en écoutant attentivement les musiciens) se met en position d’écoute et se fait miroir de ce que l’on voit et entend : elle attend (comme a attendu le poète et attendent maintenant les auditeurs) puis écoute les instruments ouvrir un espace sonore en trois gestes : les glissandi au violoncelle (arco et pizzicato) et au piccolo (inexpressif, non vibrato), les longues tenues du piano dans l’extrême aigu contenues dans deux quartes (l’intervalle antérieurement parcouru par la voix), puis le retour des brefs sons aigus du violon dans une écriture rythmique instable et intermittente qui n’évolue pas mais dessine un mouvement quasi-obsessionnel et répétitif sur des micro-variations de hauteur.

  • 57 Gervasoni St., Becheri G., Musiques vocales en Italie depuis 1945, op. cit., p. 220.

30Une intervention sfff (piccolo, piano, violon mesure 16) signale la deuxième section : la voix chante la deuxième partie du poème ordinario (« quasi traditionnelle » dit Gervasoni57). Ce réveil tant attendu fait preuve d’un lyrisme retenu : la mélodie est sobre, ne s’élance pas et prend un caractère rituel en psalmodiant autour de sol. La sonorité globale tend vers le registre medium-grave à l’exception du violon ; le flûtiste passe du piccolo à la flûte, le piano joue d’abord dans le grave puis superpose les deux registres extrêmes, la clarinette basse fait alterner des sons longs dans le grave avec des doubles-croches isolées dans l’aigu (exemple 2). Le piano et la clarinette basse semblent ici prolonger les notes longues de la voix tandis que les cordes maintiennent l’écriture pointilliste et la flûte s’insère avec des glissandi ou des doubles-croches en écho discret des autres instruments. Mesure 28, la voix s’immobilise une deuxième fois en écoutant les musiciens (un peu moins longtemps toutefois : 8 mesures au lieu de 12), puis de nouveau un très bref accord ff signale la fin du réveil et le début du rêve. À l’issue de ces 8 mesures instrumentales se présente une tout autre sonorité du texte et de la langue, sonorité caractérisée par l’absence du mot et du son à la voix en écho (quasi bocca chiusa), quasi-harmonique (mesure 37). La rose rêvée ne peut plus être dite, ni dans sa langue maternelle ni dans une autre ; elle s’arrête au seuil du réel et la voix chante le o de rose et le ê de rêvée – l’ombre d’un rêve. Gervasoni explique :

  • 58 Ibid.

La voix, ainsi, après avoir chanté « rose rêvée », s’arrête encore une fois, écoute les instruments jouer, et chante différemment le « o » de « rose » et le « ê » de « rêvée », et les chante à l’envers. C’est-à-dire qu’elle fait parvenir le « o » jusqu’à l’articulation du « r » (sans vraiment le faire entendre) et le « ê » qui se transforme en « r » : c’est une façon musicale peut-être assez simple de suggérer un rêve, l’image de quelque chose qui revient de manière moins concrète, moins visible, tout simplement avec la mémoire58.

Exemple 2 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 1. « Rose », p. 3.

Âme

  • 59 Gervasoni reprend ici l’épigraphe de la partition extraite des Trois notes d’Ungaretti : « … et vo (...)

31La deuxième pièce, Âme, semble poursuivre cet espace irréel. La voix (éloignée, un altro colore, comme égrenant les mots59), à l’exception du début (Âme, pauvre âme), chante le texte en syllabes séparées avec des glissandos créant une sorte d’instabilité, de flou. Le balancement produit par la clarinette entre les trémolos de tierce sur sol et la bémol renforcent la pulsation de la voix qui alterne quant à elle entre la et si bémol (exemple 3).

32C’est à la mesure 31 qu’une deuxième section commence, reprenant la division en deux parties de Rose. Sur Homme (mf, diminuendo subito), le chant ordinario se transforme en quelques syllabes sur morne univers (voix aphone, chuchotée, soufflée) (exemple 4).

  • 60 Il est frappant que Gervasoni indique con le piano (et non avec le piano), indiquant par ce lapsus (...)
  • 61 Ungaretti G., Vita d’un uomo, op. cit., p. 169

33Jusqu’à la fin, flûte basse et clarinette vont articuler un intervalle de sixte (fa-ré bémol) tandis que la voix (sottovoce) égrène les syllabes de façon mécanique et haletante – tu crois élargir etc. – à contretemps de la pulsation régulière des harmoniques de piano, l’une et l’autre créant ainsi un jeu de percussion/résonance60. Un vers de l’Hymne à la pitié (La pietà) dit : « je suis fatigué de hurler sans voix61 » (« Sono stanco di urlare senza voce »). S’il fallait suggérer une image sonore des Poesie francesi d’Ungaretti, ce serait celle d’un cri retenu privé de voix n’en laissant entendre que son écho (exemple 5).

Exemple 3 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », p. 9.

Exemple 4 : Gervasoni :Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », mes. 31.

Exemple 5 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », mes. 34-36.

Exemple 6 : Gervasoni :Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », fin.

34La dernière syllabe -nes de bornes est sans voix (aphone mesure 59). La voix ne peut plus parler, prisonnière de ses propres limites. Seul le piano semble crier dans un dernier élan vital sur le mi bémol avec lequel la voix avait lancé Homme (tutta forza, mesure 31) (exemple 6).

Due poesie francesi di Beckett

  • 62 Beckett S., Poèmes suivi de mirlitonnades, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.

35Les Due poesie francesi di Beckett (1995) pour mezzo-soprano, flûte, alto, percussion mettent en musique deux poèmes des Mirlitonnades de Beckett62.

1. Jour
imagine si ceci
un jour ceci
un beau jour
imagine
si un jour
un beau jour ceci
cessait
imagine

2. Néant
fin fond du néant
au bout de quelle guette
l’œil crut entrevoir
remuer faiblement
la tête le calma disant
ce ne fut que dans ta tête

36Voici le tableau détaillé de l’effectif :

  • 63 Disque de métal très aigu, frappé avec des baguettes de triangle.

Mezzo-soprano

Jouant aussi des claves et un Simantra63

Flûte basse en ut

Jouant aussi des cuillères à soupe en fer

Alto

Percussion

– Jeu de crotales (octave basse)
– 7 crotales sur une timbale ( 5, ré# 5, mi 5, fa 5, fa# 5, sol# 5, la # 5).
– Cloches tubulaires (fa 2, fa 4)
– Cymbale suspendue (grande)
– Tom (grave)
– Timbale (la b, b)
– Cuillères à soupe en fer
– Vibraphone

  • 64 Gervasoni a également abordé Beckett dans Pas si (1998-1999). Je renvoie ici à mon article : Giacc (...)
  • 65 Gervasoni S., « Les paradoxes de la simplicité », Dissonance, no 60, Lausanne, mai 1999, p. 20-23.

37La composition des Poesie francesi de Beckett est datée 13 décembre 1995, époque à laquelle Gervasoni était pensionnaire de la Villa Médicis à Rome (il y restera jusqu’en 1996). Contrairement aux deux poèmes d’Ungaretti, dont Gervasoni connaissait la réécriture italienne, les deux poésies de Beckett n’existent qu’en français ; le compositeur n’avait donc pas de résonances possibles dans sa langue maternelle. Le style de Beckett intéresse Gervasoni par différents aspects64, mais le choix de ces deux poèmes semble clairement lié au hasard du temps et des événements à travers des notions comme l’indéfinissable (Imagine si…), l’ambiguïté (ceci), l’éventualité (un jour), le doute (l’œil crut entrevoir ou ce ne fut que dans ta tête). Ce contexte poétique s’accorde bien en effet à la recherche d’ambiguïté et de paradoxe qui caractérise l’univers sonore de Gervasoni65.

Jour

  • 66 Gabriele Frasca fait un lien, dans son Introduction à l’édition italienne des poésies de Beckett ((...)

38Dans la première pièce (Imagine si), tout semble se jouer autour des syllabes si et ce, c’est-à-dire autour de la possibilité que quelque chose se produise. Par leur timbre et leur dynamique les sons créent une instabilité accentuée par la voix qui fait alterner chant ordinaire et chuchoté/soufflé. Les paroles sont systématiquement découpées en syllabes ; tout se brise alors en un jeu hallucinatoire et aliéné de cellules sans cesse répétées. Cette technique de brisure, de répétition de cellules sonores, cette obsession du détail vocalique (contrairement à certains gestes vocaux expressifs dans Rose) est très proche du traitement chez Beckett des mots par répétitions syllabiques, oscillations, coupures et reprises66 (exemple 7).

Exemple 7 : Gervasoni : Due poesie francesi di Beckett, 1. « Jour », début.

Exemple 8 : Gervasoni :Due poesie francesi di Beckett, 2. « Néant », mes. 29-38.

Néant

39Dans la deuxième pièce (Néant) (exemple 8), la pulsation quasi obsessionnelle de la percussion (les cuillères) oblige la voix à une émission vocale vidée d’expression en dépit de l’ébauche de mouvement directionnel qu’est le glissando micro-tonal qui pulvérise les quatre mots du début (fin, fond, du, néant) en groupes de 9, 7, 5 et 3 notes staccato ; juste avant le dernier vers, le procédé est réutilisé à l’envers sur 2, 4, 7, 11 et 16 notes (le, cal-, -ma, di-, -sant). Voici l’organisation de ces groupes :

Mot

Nombre de notes

Note de départ

Note d’arrivée

Ambitus

fin

9

sol

si

3ce majeure

fond

7

fa ¾

la ¼

3ce mineure

du

5

fa #

sol #

2de majeure

néant

3

fa ¼

fa ¾

2de mineure

le

2

ré ¾

mi

2de mineure - ¼

cal-

4

ré #

mi ¼

2de mineure + ¼

-ma

7

ré ¼

fa ¼

3ce mineure

di-

11

sol

4te juste

-sant

16

do ¾

la

6te mineure - ¼

40Entre les deux, œil et tête sont mis en exergue sur do (mesures 24 et 32) mais avec l’indication voix intérieure comme si on ne pouvait voir et entendre le Néant qu’intérieurement, du point de notre espace mental propre. Le son, intérieur et intériorisé, semble ainsi vouloir s’approcher de cette (ir-)réalité ; il en résulte un espace scindé entre réalité intérieure et réalité extérieure, dualité ô combien présente dans l’œuvre de Beckett. Enfin l’obsession rythmique des cuillères initiales passe à la flûte et à la percussion, conduisant le mécanisme à s’enrouler sur lui-même en s’éloignant selon une progression croisée (les chiffres correspondent au nombre des croches) :

Conclusion

41Les Poesie francesi semblent dire indirectement car elles naissent par la voix d’une autre langue que maternelle. Elles traduisent, au sens de trans-ductione (passage vers un autre côté), et dans ce passage quelque chose est retenu ou modifié, du compositeur à l’interprète, puis à l’auditeur : la musique est cheminement infini, ouvert au jeu infini du sens. L’enjeu de toute mise en musique d’un poème est d’effectuer une fusion en sorte de rendre sensible ce qui n’est pas dit mais seulement suggéré, de composer l’écho du mot écrit, l’ombre d’une parole. Mais le choix d’un texte écrit en L2 libère un autre texte, né de mots eux-mêmes non directement expressifs mais chargés d’une autre expression, celle de la tension d’un suspens, d’une attente. Par l’entremise d’une L2 la parole prend de la distance avec elle-même et avec le réseau émotionnel et culturel qui lui est attaché ; en contrepartie cette langue d’emprunt apporte un nouvel espace de liberté et d’expérimentation, tant phonétique et sémantique que sonore et émotionnel.

42Le compositeur se trouve alors confronté à une dualité linguistique qui va l’orienter vers un travail compositionnel mettant en jeu les mots prononcés et les mots imaginés, soit tout un travail sur cette présence-absence du son. Il ne s’agit plus seulement de traduire en musique des aspects propres à la poétique de poètes (l’hermétisme d’Ungaretti, l’ironie de Beckett…), mais de s’insérer dans les interstices du langage pour abolir L1 et L2 au profit d’une parole au-delà – ou en deçà – de l’une et de l’autre, du connu et de l’inconnu. De même que Beckett et Ungaretti vont au-delà du langage, de son articulation propre, Gervasoni dépasse le rapport musique-texte, compose dans l’espace de sens glissé entre les langues jusqu’à l’éclatement de leur séparation ; alors les sons lisent les mots du poème et les mots disent les sons de la musique.

Notes

1 Gervasoni St., Concerto pour alto, Parola, Due poesie francesi d’Ungaretti, Due poesie francesi di Rilke, Due poesie francesi di Beckett, Musiques françaises d’aujourd’hui – Radio France, Ensemble Contrechamps, Luisa Castellani, Isabelle Magnenat, Emilio Pomarico, MFA 216016, 1997. Toutes partitions publiées aux Éditions Ricordi (Milan, Italie). Nous remercions les éditions BMG Ricordi de leur aimable autorisation pour la reproduction de certains extraits des Poesie francesi.

2 Gervasoni St., Due poesie francesi di Ghérasim Luca (2009).

3 En psycholinguistique on appelle cette langue par l’abréviation L2 et L1 la langue maternelle. Cette distinction ne doit pas être confondue avec celle proposée par Deleuze dans L’Épuisé (post-face à Quad, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992) de Langue I (« celle des romans, culminant avec Watt »), Langue II (qui « trace ses chemins multiples à travers les romans – L’Innommable –, baigne le théâtre, éclate à la radio ») et Langue III (« née dans le roman – Comment c’est –, traversant le théâtre – Oh, les beaux jours, Acte sans paroles, Catastrophe –, trouve dans la télévision le secret de son assemblage, une voix préenregistrée pour une image chaque fois en train de prendre forme »).

4 Zumthor P., Babel ou l’inachèvement, Paris, Le Seuil, 1997.

5 Montini Ch., « La bataille du soliloque », Genèse de la poétique bilingue de Samuel Beckett (1929-1946), Amsterdam-New York, Éditions Rodopi, 2007. Montini écrit : « Ainsi, la langue étrangère, celle du commentaire, et la langue “maternelle”, celle de l’affect, permettent d’observer l’acte de l’écriture de deux points de vue différents, l’un plus proche du rationnel, l’autre du sensible. » (Ibid., p. 37.)

6 Correspondance inédite [courrier électronique, daté du vendredi 9 juillet 2010, 22 : 42].

7 Gervasoni St., « De l’in expressivité (et de l’éclectisme) : Expressions suspendues », Expressivité dans la musique et la parole, colloque des 17 et 18 juin 2008, Festival Agora, Paris, IRCAM, [http://www.stefanogervasoni.net/index.asp?page=writings&id=2].

8 Scialoja T., « Come nascono le mie poesie », op. cit.

9 Dans « Due poesie a due voci », le musicologue Gabriele Becheri écrit : « Dans les nonsense, explique le poète, les mots sont sélectionnés en vertu des rapports sonores réciproques, en générant, toutefois, avec des rapprochements inédits et fortuits, de nouvelles valeurs et de nouveaux débouchés sémantiques. L’article de Scialoja a aussi donné à Gervasoni l’occasion de penser autrement, d’un point de vue théorique, son propre travail de composition, lui-même paysage sans poids, dominé par une instabilité que le compositeur a élevée à une véritable catégorie esthétique. » Becheri G., « Due poesie a due voci. Entretien avec Pierre Michel », Musiques vocales en Italie depuis 1945. Esthétique, relations texte/musique, techniques de composition, Michel P., Borio G. (éd.), Notre-Dame de Bliquetuit, Millénaire III, 2005.

10 Très tôt un enfant sait reconnaître et distinguer les sons appartenant à sa langue maternelle, la distinguant d’une autre langue. On appelle « période prélinguistique » cette phase d’initialisation au langage oral qui dure en moyenne jusqu’à l’âge de 12-18 mois. Voir à ce sujet : Daniel Heller-Roazen, Écholalies. Essai sur l’oubli des langues, traduit de l’anglais par Justine Landau, Paris, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2007.

11 Jankélévitch V., Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. 1. La manière et l’occasion, Paris, Le Seuil, 1980, p. 96-97.

12 Rilke parlait aussi le tchèque, le russe, l’italien, l’espagnol.

13 Luca parlait aussi le yiddish, le roumain et l’allemand.

14 Quad, pièce pour la télévision, vidéo, couleur, son, a par exemple été écrit en anglais en 1980.

15 Les premiers contacts avec la langue française datent de la période de ses études au Trinity Collège (1923-1927). Puis, dès la fin des années 1920, Beckett voyage en France (et en Italie, à Florence) puis entre en contact avec le monde culturel parisien, occasion qui lui permettra de rencontrer Joyce. Il ne s’installera à Paris qu’en 1938. Après la guerre, Beckett décide d’écrire en français : un cycle de poésies (dont certaines retravaillées de l’anglais) écrites entre 1937 et 1939, suivi d’un deuxième groupe entre 1946 et 1949. Puis naît la trilogie Molloy (entre 1947 et 1948, publié en 1951), Malone meurt (entre 1947 et 1948, publié en 1951) et L’Innommable (écrit en 1949, publié en 1953), et En attendant Godot (écrit entre 1948 et 1949, publié en 1952). L’utilisation du français aurait aussi permis à Beckett de prendre une certaine distance avec la langue de Joyce. N’oublions pas cependant que Beckett a continué à écrire en anglais ou à traduire/réécrire ses propres textes conçus en français. Les deux langues ont donc bien coexisté chez lui, au point que certains critiques adoptent le terme d’« équilinguisme » (Frasca G., « Introduzione », Samuel Beckett, Poesie, Torino, Einaudi, 1999).

16 Frasca G., « Note a Filastroccate », op. cit., p. 293.

17 Cette « langue prêtée », ainsi Rilke appelait le français dans les premiers vers de Verger (I) : « Peut-être que si j’ai osé t’écrire, / langue prêtée, c’était pour employer / ce nom rustique dont l’unique empire / me tourmentait depuis toujours : Verger. »

18 Ungaretti a mené une intense activité de traducteur : Mallarmé, Saint-John Perse, Rimbaud, Ponge, Michaux. Sur la pratique de la traduction chez Ungaretti : Violante Picon I., « Une œuvre originale de poésie », Giuseppe Ungaretti traducteur, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1998. De façon plus générale concernant la problématique de la traduction : Steiner G., Après Babel (1975), Paris, Albin Michel, 1978 et Benjamin W., « La tâche du traducteur » (1926), Mythe et violence, Paris, Denoël, 1971.

19 Conrad parlait aussi l’allemand et le français.

20 Le polonais était parlé par les parents et par le précepteur, le russe était la langue officielle du pays, le français était parlé par sa gouvernante alsacienne, Marie Wild, et le yiddish était parlé par sa mère juive, Marie Rosenthal.

21 Julien Green traduit par Green J., Le Langage et son double / The language and its shadow. Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1987.

22 Prix Goncourt des lycéens en 1992 pour L’Ile du lézard vert (Flammarion). Prix Interallié en 1996 pour Rhapsodie cubaine (Grasset).

23 Hélène Cixous est née dans une famille juive, de mère allemande-ashkénaze et de père sépharade.

24 Prix Goncourt 2008 avec Syngué Sabour. Pierre de patience, Paris, POL, 2008.

25 Cette phrase d’Atiq Rahimi explique beaucoup de choses : « Il me fallait une autre langue que la mienne pour parler des tabous. »

26 Tabucchi a traduit en italien tout l’œuvre de Pessoa, en collaboration avec sa femme, Marie-José de Lancastre, rencontrée au Portugal. Il enseigne à l’université de Sienne la Littérature portugaise. Il est curieux de rappeler que Tabucchi a lu pour la première fois Pessoa en français, durant son séjour d’études à Paris en 1962 : il s’agissait de Bureau de tabac et autres poèmes, traduit en 1955 par Armand Guibert (éditeur Bruno Durocher). Pour Tabucchi, il a été très important de traduire Pessoa, car « la traduction est un voyage, une manière de rentrer dans le tissu linguistique, une aventure fascinante, une forme d’écriture aussi, à mener avec arrogance et humilité » [http://www.scrittoriperunanno.rai.it/video.asp?currentId=113].

27 Requiem, une hallucination, traduit du portugais par Isabelle Pereira, Christian Bourgois, 1994. En italien : Requiem, un’allucinazione, traduit par Sergio Vecchio, Feltrinelli, 1992.

28 « No, dissi io, il mio ospite non è inglese, è portoghese, ma ha vissuto in Sudafrica, gli piace parlare inglese, è un poeta » (p. 117 de l’édition italienne).

29 Cioran affirmait : « on n’habite pas un pays ; on habite une langue ». Lui aussi avait habité une autre langue, le français ; né à Rãşinari en Roumanie, le 8 avril 1911, il est mort à Paris, le 21 juin 1995.

30 Beckett écrivait dans la lettre du 9 juillet 1937 à Axel Kaun : « Et de plus en plus ma propre langue m’apparaît comme un voile qu’il faut déchirer en deux pour parvenir aux choses (ou au néant) qui se cachent derrière. […] Comme on ne peut pas l’éliminer d’un seul coup, nous devrions au moins ne rien négliger qui puisse contribuer à la faire sombrer dans le discrédit. À percer dedans trou après trou jusqu’à ce que ce qui se cache derrière (que ce soit quelque chose ou rien) commence à s’écouler au travers. » Rédigée et publiée en allemand dans Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, R. Cohn (éd.), Londres, Calder, l983. Traduction de Isabelle Mitrovitsa, in B. Clément, L’Œuvre sans qualités, Paris, Le Seuil, 1994, p. 238-239.

31 Deleuze G., L’Épuisé, op. cit.

32 Marie-Noëlle Metz-Lutz était jusqu’en 2012 chercheuse au laboratoire d’Imagerie et Neurosciences Cognitives, LINC, FRE 3289 UDS/CNRS, faculté de Médecine de l’université de Strasbourg.

33 Harris C., Berko J. Gleason A., Aicicegi A., « When is a First Language More Emotional? Psychophysiological Evidence from Bilingual Speakers », Bilingual Minds: Emotional Experience, Expression, and Representation, A. Pavlenko (éd.), Clevedon, Multilingual Matters, 2006, chapitre X, p. 257-311.

34 Correspondance inédite [courrier électronique, daté samedi du 12 juin 2010, 16 h 56].

35 Ibid.

36 Gervasoni St., op. cit.

37 Ungaretti G., Vie d’un homme. Poésie 1914-1970, préface de Ph. Jaccottet, traductions de Ph. Jaccottet, P. Jean Jouve, J. Lescure, A. Pieyre de Mandiargues, F. Ponge, A. Robin, Paris, Les Éditions de Minuit, Gallimard, coll. « Folio », 1981. « Vi arriva il poeta / E poi torna alla luce con i suoi canti / E li disperde / Di questa poesia / Mi resta / quel nulla / d’inesauribile segreto » (29 juin 1916, L’Allegria, 1931, puis Vita d’un uomo, 1969). [Y arrive le poète / Et puis revient à la lumière avec ses chants / Et les disperse. / De cette poésie / il ne me reste / qu’un rien / d’inépuisable secret. (trad. J. Lescure, p. 35)], [Y arrive le poète / Et puis revient à la lumière avec ses chants / Et les disperse. / De cette poésie / me reste / ce vide-là / d’inépuisable secret. (trad. G. Giacco).]

38 Luca Gh., Introduction à un récital (1968), [http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/luca.html], (site consulté le 7 janvier 2014). Nous soulignons.

39 Nous ne séparerons pas ici écrit et oral et tenterons une « fusion » afin de souligner dans les deux la sphère propre à l’unicité de la voix, à la dimension sonore.

40 Aristoxène de Tarente (IVe siècle av. J.-C.), philosophe grec péripatéticien, théoricien de la musique. Nous sont parvenus de lui trois livres d’un Traité d’Harmonique, incomplet. Signalons cette étude : Belis A., Arostixène de Tarente et Aristote : le Traité d’Harmonique, Klincksieck, coll. « Études et commentaire », Paris, 1991.

41 Parret H., La Voix et son temps, Bruxelles, DeBoeck et Larcier, 2002, p. 103.

42 Hermann Parret définit ainsi le mot tonalité : « La tonalité d’une voix et, par extension analogique, d’un instrument ou d’un discours, […] transcende et résiste à la description exhaustive et à la réduction objectivante. […] En effet, la phénoménologie la plus évidente consistera à traiter du ton comme de l’expressivité du son : la tonalité exprime optimalement l’état passionnel de l’âme et la signifiance des discours. L’expressivité d’une voix façonne ainsi sa tonalité. » Op. cit., p. 99-101.

43 Cavarero A., A più voci, filosofia dell’espressione vocale, Milano, Edizioni Feltrinelli, 2003.

44 Ibid., p. 183.

45 « Al contrario del qol, la phoné dei filosofi non allude né ad una comunicazione originaria, né alla potenza rivelatrice e creatrice di un puro vocalico che è divino proprio perché precede e genera il registro semantico della parola. Non c’è, della Grecia dei filosofi, alcuno spazio di riflessione per la voce in quanto voce, per la vibrazione della lingua come inespresso dell’espressione. Nella lingua si riverbera, se mai, l’ordine insonoro del pensiero. La phoné dei metafisici è irrimediabilmente intenzionata a significare. Senza questa intenzione, essa è suono vuoto proprio perché svuotato della sua funzione semantica. » Ibid., p. 44.

46 Di Benedetto A., Prima della parola. L’ascolto psicanalitico del non detto attraverso le forme dell’arte, Edizione Franco Angeli, Milano, 2002.

47 Reik T., Listening with the Third Ear, New York, Farrar, Straus/Giroux, 1948. [Écouter avec la troisième oreille : l’expérience intérieure d’un psychanalyste, traduit de l’anglais par Édith Ochs, préface de Jacques Séda, Paris, C. Tchou, Bibliothèque des introuvables, 2001.]

48 « Intervista a Toti Scialoja », Antonella Micaletti, Toti Scialoja, Pittura e poesia, Roma, Accademia di San Luca, catalogue de l’exposition, 26 novembre 2004-8 janvier 2005, Rome, De Luca editori d’arte, p. 82 [publication originale, La Collina, no 19-23, juillet 1992-décembre 1994] (trad. de G. Giacco).

49 Beckett utilisait cette expression (« Materialität der Wortfläche ») dans sa lettre à Axel Kaun datée du 9 juillet 1937.

50 Dans un récent article, au sujet de la pièce théâtrale Pas si de Gervasoni (1998-1999, pour deux acteurs-chanteurs et un accordéon sur un texte de Beckett), j’ai défini l’écriture vocale de Gervasoni comme une « entre-expression » : « la parole du texte poétique n’est plus seulement “parole”, elle se révèle dans son pouvoir sonore de l’au-delà ou de l’en-deçà du mot : ombre du mot, mémoire de la reconstitution d’un mot ». Giacco G., « Quel pas / quels pas ? Sur le chemin de la mise en scène du paradoxe », Pour une scène actuelle, Ferrari G. (éd.), Paris, L’Harmattan, coll. « arts 8 », 2009, p. 179-217. Signalons aussi dans le même ouvrage : Charbagi H., « La poésie de Beckett en musique », p. 139-177.

51 Jankélévitch V., La Musique et l’Ineffable, Paris, Le Seuil, 1983.

52 Vegliante J.-Ch., Ungaretti entre les langues, Italiques, université de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1987.

53 Gervasoni St., présentation du cycle des Poesie Francesi.

54 Publié pour la première fois en français dans La Nouvelle Revue Française, no 183, Gallimard, décembre 1928 [Hymnes, p. 753-759, traduits de l’italien par Ungaretti].

55 Ungaretti G., Vita d’un uomo, Milan, Oscar Mondadori, 2010 (1969)1, p. 147. [Rosso e azzurro. Ho atteso che vi alzaste, / Colori dell’amore, / E ora svelate un’infanzia di cielo. / Porge la rosa più bella sognata.]

56 Ibid., p. 168-171. [La pietà. (4) L’uomo, monotono universo, / Crede allargarsi i beni / E dalle sue mani febbrili / Non escono senza fine che limiti. / Attaccato sul vuoto / Al suo filo di ragno, / Non teme e non seduce / Se non il proprio grido. / Ripara il logorio alzando tombe, / E per pensarti, Eterno, / Non ha che le bestemmie.]

57 Gervasoni St., Becheri G., Musiques vocales en Italie depuis 1945, op. cit., p. 220.

58 Ibid.

59 Gervasoni reprend ici l’épigraphe de la partition extraite des Trois notes d’Ungaretti : « … et voix de lune / est la voix qui s’égrène ».

60 Il est frappant que Gervasoni indique con le piano (et non avec le piano), indiquant par ce lapsus manifeste le jeu L1/L2 dont il est ici question.

61 Ungaretti G., Vita d’un uomo, op. cit., p. 169

62 Beckett S., Poèmes suivi de mirlitonnades, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.

63 Disque de métal très aigu, frappé avec des baguettes de triangle.

64 Gervasoni a également abordé Beckett dans Pas si (1998-1999). Je renvoie ici à mon article : Giacco G., « Quel pas / quels pas ? Sur le chemin de la mise en scène du paradoxe », Pour une scène actuelle, op. cit.

65 Gervasoni S., « Les paradoxes de la simplicité », Dissonance, no 60, Lausanne, mai 1999, p. 20-23.

66 Gabriele Frasca fait un lien, dans son Introduction à l’édition italienne des poésies de Beckett (op. cit., p. XXXIII), avec l’expression tour de babil – utilisée par Louis Wolfson dans son livre Le Schizo et les langues (Paris, Gallimard, 1970) et reprise par Deleuze dans la préface de ce livre –, ce babillement propre à une langue qui se transforme de l’intérieur, morcelée par des fragments phonétiques d’autres langues, par des procédés qui visent à nier le son de la langue maternelle profondément haïe en traduisant chaque mot anglais par des mots de langues étrangères ayant le même son et le même sens. (Wolfson était soigné depuis son enfance pour schizophrénie.)

Table des illustrations

Légende Exemple 1 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 1. « Rose », début.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 165k
Légende Exemple 2 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 1. « Rose », p. 3.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende Exemple 3 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », p. 9.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende Exemple 4 : Gervasoni :Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », mes. 31.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 179k
Légende Exemple 5 : Gervasoni : Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », mes. 34-36.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 189k
Légende Exemple 6 : Gervasoni :Due poesie francesi d’Ungaretti, 2. « Âme », fin.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Exemple 7 : Gervasoni : Due poesie francesi di Beckett, 1. « Jour », début.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
Légende Exemple 8 : Gervasoni :Due poesie francesi di Beckett, 2. « Néant », mes. 29-38.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54647/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 35k

Auteur

Maître de conférences en Musique et Didactique de l’éducation musicale et membre de l’équipe de Recherche EA3402, Laboratoire Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistiques (ACCRA), à l’université de Strasbourg. Sa thèse, Critères d’organisation de type spatial dans l’œuvre musicale contemporaine depuis 1950 en Europe, dirigée par Pierre Michel (2006), a été récompensée du « Prix de thèse » des Amis des universités de l’Académie de Strasbourg. Très engagée dans la réflexion sur la création musicale contemporaine, elle a reçu en 2011 et 2013 une Bourse de la Paul Sacher Stiftung de Bâle pour un travail de recherche sur le Fond Sciarrino.
Sélection des publications : « Quel pas/quels pas ? Sur le chemin de la mise en scène du paradoxe » (autour de Pas si de Stefano Gervasoni), Pour une scène actuelle, Giordano Ferrari (éd.), Paris, L’Harmattan, 2009. « Surface et masse dans PRANAM II (1973) de Giacinto Scelsi », Giacinto Scelsi aujourd’hui, Pierre-Albert Castanet (éd.), Paris, centre de documentation de la Musique contemporaine, 2008. La Notion de « figure » chez Salvatore Sciarrino, Paris, L’Harmattan, 2001). Jeux de mémoire (s) – Regards croisés sur la musique, avec Francesco Spampinato et Jean Vion-Dury, Paris, L’Harmattan, 2013.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540