Anne-Marie Albiach
Le texte comme ADN de la transposition musicale
p. 185-190
Texte intégral
1Depuis un certain temps, les compositeurs s’intéressent vivement aux rapports qu’entretiennent la Musique et la Parole. Un des exemples importants du vingtième siècle est le cycle Pli selon pli – Portrait de Mallarmé de Pierre Boulez. Il occupait, autour de 1989, toutes mes préoccupations musicales. J’étais, à cette époque, étudiant en lettres modernes et classiques. Compositeur débutant, je venais de faire la connaissance des esquisses de Pli selon pli qui se trouvaient à la Fondation Sacher à Bâle, et d’un soupçon de ce qui pouvait s’appeler « travail compositionnel », tant ces esquisses étaient riches d’idées et d’élaborations.
2C’était l’année où je rencontrai pour la première fois les textes d’Anne-Marie Albiach. Lors d’un cours de poésie moderne à l’université d’Aix-en-Provence, Jean-Marie Gleize faisait lire Mezza Voce1, et cette lecture devint le fondement de toutes mes réflexions compositionnelles à venir. J’avais l’impression que ces textes – et en premier lieu « H II » linéaires2 – correspondaient à mes propres besoins esthétiques. Après avoir fait part de ces réflexions à Jean-Marie Gleize, ce dernier m’invita en 1991 à participer à sa revue Nioques3. J’y présentai des esquisses qui, à les considérer aujourd’hui, reflétaient mon admiration pour Pli selon pli et son fond théorique, Penser la musique aujourd’hui4. L’instrumentation était semblable à cette œuvre, une partie de chant étant prévue pour une mezzo-soprano. Pourtant, les exemples exécutés en partition étaient fictifs, l’œuvre même pas entamée. Mais à ce moment-là, il existait déjà un grand nombre de brouillons, basés sur une analyse bien personnelle de « H II » linéaires et d’une lecture privée du texte par Anne-Marie Albiach, que j’avais enregistrée en 1991.
3La première instance du texte était la lettre H du titre, lettre désignant en allemand la note si bécarre (cette note est devenue, jusqu’à aujourd’hui, la note pivot de presque toutes mes œuvres). La forme du texte – avec ses 18 parties numérotées (sauf la première) de II à XVIII et l’apparition du titre dans la sixième partie – me faisait concevoir une œuvre de trois fois six parties, les chiffres 3 et 6 devenant fondamentaux. Le syntagme « encerclement musical », trouvé dans Mezza voce5, donnait la clé de certaines permutations auxquelles étaient soumis tous les paramètres de la composition.
4Bien vite, il était devenu évident que cette œuvre projetée demandait du travail que je n’étais pas capable de faire à ce moment-là. Il fallait non seulement trouver un chemin qui n’était pas une simple mise en musique, mais créer tout un univers de rapports, déduit exclusive ment de ce texte – qui devait en quelque sorte devenir l’ADN de l’œuvre à venir.
5De 1991 à 1997, toujours sur ce même fond et avec des éléments de ce travail, bien des œuvres ont été composées. Ma première préoccupation avait été le développement de la question du rythme et des correspondances entre durées et hauteurs, tirées du mesurage du texte. Les lettres pouvaient se traduire en nombres (leur place dans l’alphabet) : jusqu’en 2002, plusieurs œuvres « littérales » et deux cycles avaient vu le jour : les Géorgiques d’après le célèbre roman de Claude Simon6, et le projet chorégraphique « how many parts of it – the one, – and [how many] [the] other » d’après Tristram Shandy de Laurence Sterne (dans « how many parts », la place et l’étendue temporelle des dynamiques apparaissaient selon l’espacement des fragments textuels dans « H II » linéaires)7.
6En 2002, l’Ensemble Intercontemporain m’avait passé une commande pour un concerto pour alto : l’occasion se présentait de réaliser enfin l’œuvre projetée. La mezzo-soprano s’est alors convertie en alto solo. Le texte ne devait plus exister qu’en « presque disparition vibratoire ». Les six groupes instrumentaux prévus dans Nioques se sont transformés : I clarinette contrebasse, II deux cors, III cor anglais, basson, contrebasson, IV hautbois, violon, violoncelle, contrebasse, V deux trompettes, deux trombones, tuba, VI clarinette, harpe, quatuor à cordes. Le groupe V est la figure d’une autre instance du texte, où le chiffre 5 est, en grande occurrence, lié à la notion de « chœur » : « CINQ : le Chœur8 ». Comme dans la tragédie grecque, ce chœur (les cinq cuivres) est posé au fond de l’ensemble. L’apparition du mot « chœur » est à chaque fois marquée par un accord de quintes groupées autour du si bécarre 246.94 Hz.
7Dès lors, « l’engendrement parallèle d’une forme9 » dominait le travail, toute la réalité matérielle du texte devait être audible dans l’œuvre musicale : sa typographie (majuscules, minuscules, guillemets, romain / italique, et notamment les « silences »), sa mise en page spatiale, sa structure (page, alinéa, syntagme, mot, syllabe, lettre, phonème).
8L’œuvre finale, composée entre 2002 et 2004, porte le titre « monstrueuse vécut dans le cadre » la mémoire, syntagme tiré de la huitième partie de « H II » linéaires. Deux structures s’y superposent : le mesurage en secondes (colonne droite) de la lecture d’Anne-Marie Albiach forme la structure temporelle du solo d’alto, le mesurage en millimètres (colonne gauche) du texte typographique celle de l’ensemble (exemple 1).

Exemple 1 : Feldmann : Mesurage de la page 76 de Mezza voce d’Anne-Marie Albiach.

Exemple 2 : Feldmann : « monstrueuse vécut dans le cadre », p. 41.
9Chacune des six premières parties expose le groupe instrumental correspondant. Dans les parties VII à XVIII, les groupes sont combinés de façon à ce que le nombre d’instruments corresponde au nombre de parties. Dans ce crescendo instrumental, l’agencement en tessitures joue un rôle fondamental : l’instrumentation décide de la tessiture momentanée du texte musical. Pour chaque instrument, il existe 18 tessitures différentes, leur base et leur étendue étant tirées d’un rapport proportionnel à la durée de la partie correspondante du texte. L’extrait de la partition de « monstrueuse vécut dans le cadre » (exemple 2) correspond à la page 76 de Mezza Voce (voir exemple 1). Le fragment fictif paru dans Nioques y est repris (trio cor anglais + 2 bassons / quintette de cuivres – le « texte » à la première trompette – / hautbois-violoncelle-contrebasse).
10Le concerto a été suivi d’un autre cycle albiacien : « une géométrie10 ». Celui-ci est issu du même organisme et des mêmes principes compositionnels que le concerto pour alto, en prenant comme ADN les trois textes « Travail vertical et blanc », « Incantation » et « Les figurations de mémoire11 ». Les deux lectures sont également réparties entre un soliste et un ensemble. Dans le quintette, où il n’y a pas de soliste, les deux structures sont différenciées par deux microtonalités, en huitième (lecture) et en quart de ton (typographie) ; en plus, la lecture d’Anne-Marie Albiach est transposée en surfaces rythmées. Mêmes bases sonores (le si 247 Hz, l’accord de quintes, ici transposant le mot « mémoire », souvenir du concerto). Un dernier développement s’y est accompli : les tessitures, également fondamentales, sont tirées de la place horizontale d’un fragment de texte. Dans l’exemple 3 (page suivante), est ainsi marqué en rouge le nombre de l’« alinéa » ou « bloc contingent de syntagmes » (sans ligne vide) ; en bleu le nombre du syntagme (de 1 à 18 pour cette page) ; en nombres noirs au crayon la longueur du syntagme en centimètres et celle de l’espace entre les syntagmes.
11Avec ce cycle, un travail de seize ans a pris fin. Comment un compositeur lié si étroitement à un centre aussi fort que les textes d’Anne-Marie Albiach pourrait-il s’en libérer et concevoir un nouveau futur, aller vers d’autres « horizons » ?

Exemple 3 : Albiach : début d’« Incantation ».
Notes de bas de page
1 Albiach A.-M., Mezza Voce, Paris, Flammarion, coll. « Textes », 1984 (réédition, coll. « Poésie/Flammarion », 2002).
2 Cette section de Mezza Voce fut d’abord un ouvrage autonome, publié en 1974 au Collet de Buffle.
3 Feldmann W., « approches : “H II” linéaires », Nioques, no 4, La Sétérée, janvier 1992.
4 Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1987.
5 Albiach A.-M., Mezza Voce, op. cit., p. 13.
6 « tellement froid que » (Géorgiques I) pour flûte basse et électronique (1995-1996) ; « comme si le froid » (Géorgiques II) pour saxophone baryton, timbale, piano et électronique (1998, rév. 2011), « n’était le froid » (Géorgiques III) surfaces/espaces pour orchestre grave en 4 groupes (1999-2001).
7 « how many parts » no 1 « the one » pour alto, flûte (aussi flûte en sol et petite flûte) et électronique (2001-2002, 14’) ; « how many parts » no 2 « the other » pour 2 guitares et électronique (2002, 14’).
8 Albiach A.-M., Mezza Voce, op. cit., p. 71.
9 Albiach A.-M., « Les figurations de mémoire », Figurations de l’image, Paris, Flammarion, 2004, p. 29.
10 I. – « figurations de mémoire », étude synchronique no 2 pour quintette à vents grave (2005-2006), clarinette basse [aussi clarinette], flûte en sol, cor, cor anglais, basson ; II. – « incantation » pour guitare solo, flûte basse, saxophone baryton, alto (2007) ; III. – « vertical et blanc » pour flûte basse (aussi flûte en sol solo), clarinette basse, saxophone baryton, 2 altos, guitare (2006).
11 Voir Albiach A.-M., « Une géométrie », Figurations de l’image, op. cit., p. 13-34.
Auteur
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Walter Feldmann
Compositeur. Il a étudié la littérature et la linguistique françaises et latines, ainsi que la musicologie à l’université de Zürich. Flûtiste dans divers orchestres et dans l’ensemble Les joueurs de flûte, il a fondé en 1991 l’Ensemble S (Zürich). De 1994 à 2003, il a assumé la direction artistique du festival Tage für Neue Musik Zürich. En tant que flûtiste et compositeur, il a collaboré étroitement avec le chorégraphe Gabriel Hernández (tHEL danse) à Paris. Son œuvre majeure – « monstrueuse vécut dans le cadre » la mémoire – a été commandée et créée par l’Ensemble Intercontemporain à Paris, avec Odile Auboin à l’alto solo. Il a reçu le Prix de composition de la Ville de Zürich en 1999 et le Prix de la fondation d’État Pro Arte en 2003. Sa musique est éditée chez Carus Verlag Stuttgart.
Sélection des publications : « approches : “H II” linéaires », Nioques no 4, La Sétérée, janvier 1992. « fragmenté » (épilogue) – « H II » linéaires, Anne-Marie Albiach, tartine no 8, Paris, juin 1993. « Grenzüberschreitung und verantwortliche Kompetenz im Kultur-und Konzertbetrieb », Musik und Ästhetik 13, Klett-Cotta Stuttgart, 2000. « From Basic Material to Dramaturgy : les géorgiques », Polyphony & Complexity, Wolke Verlag Hofheim, 2002.
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